我开始写点作品虽说是早在20世纪30年代，但是因为参加革命工作后，一直在严酷而紧张的地下党斗争中讨生活，偶然写一点作品，不是自己烧了，便是被敌人抄了，很少发表。解放后，我担任了繁重的建设工作，几乎和创作绝缘了，真正又拿起笔来，是在50年代末了。因此我只能算一个长了胡子的文艺新兵，要我对大学中文系的青年同学谈创作经验，实在愧不敢当。不过在我拿笔杆子的这些年代里，我读过一些文艺前辈的创作经验谈及一些报刊上讨论创作的文章，结合自己的实际，做过一些笔记。我现在就对照寄来的提纲上的题目，从我的笔记本中抄出一点零零杂杂的段落来交卷，与其说是我的创作经验谈，还不如说是我学习别人的创作经验的体会吧，而且很可能不过是老生常谈而已。

一、作文与做人

要学习写作品，要首先学习做人，只有革命的人才能创作革命的作品。鲁迅大师说得好：“我以为根本问题是作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”

鲁迅又说：“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急。革命人做出东西来，才是革命文学。”因此我还进一步认为，不做革命作家也罢，首先去做一个革命人吧。我们过去有许多颇有才华的作家参加革命后，再没有搞创作了，然而他们却从事了更为伟大的创作，用他们的汗水，必要时用他们的鲜血，写出威武雄壮的诗篇来。他们之中有的人后来得了机会，又拿起笔来，写出了革命的华章。如果他们不是曾经一心一意去革命，他们的这些革命华章也是不可能出现的。因此我还想进一步说，正因为只想当革命家，不想当作家，结果他反而当了作家，而且是革命的作家。如果他那时只是千方百计地想去当一个作家，不敢去冒险犯难地参加革命斗争，也许他终于连作家也当不成。为什么？生活是源，作品是流，没有源头，哪来活水？不想当作家，只想革命，结果他反倒当成了革命作家；只想当作家，不想去革命，结果他反倒当不成作家。这算不算是“作家的辩证法”？

二、源于生活，高于生活

这句话现在不怎么说了，然而我以为还是真理。没有生活，不能创作；没有深入生活，无法搞好创作；光是深入生活，不能高于生活，也不能搞好创作。何以故？

不深入生活，浮光掠影，浅尝辄止，不参加生活，只旁观生活，便不知生活的底蕴，不识人物的灵魂，当然搞不好创作。如果光是沉溺于生活之中，不能自拔，能入不能出，能沉不能浮，便不能站得更高，看得更清。这是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的道理。

如果只是深入生活，对生活和人物观而不察，研而不究，不能从纷至沓来的生活激流中，辨别主流和支流；不能从变化多端的众生相里，区分本质和表象，如果只将所见所闻照实写出，不分巨细，不遗毫发，便陷入自然主义，则离高于生活的典型环境中的典型性格远矣！

要深入生活，取得大量素材，还要有敏锐的观察能力，致密的研究能力，深邃的思考能力，善于把一切人物和生活现象去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里，得出生活的真理和人生的真谛来。

然而还不够，还必须在生活中和人民建立深厚的感情，和他们休戚相关，和他们共一样的命运，为一样失败而痛苦，为一样胜利而欢乐，和他们做一样的梦，唱一样的歌。在和他们同生共死的斗争中引起激情和创作冲动，这样才能进入创作过程。

敏锐的观察能力、深邃的思考能力、斗争激情和创作冲动从何而来呢？这决定于自己的世界观，决定于自己的立场和观点。这就有赖于深入生活中，在参加改造客观世界的同时，改造自己的主观世界，改造自己认识客观世界的能力。

对于一个作家来说，如果没有自己的生活基地，如果没有自己的知心朋友，他就会像脱离了大地母亲的大力士安泰，毫无能力了。

深入生活里去，不要看到一点就写，不要把自己当作为写作而来专门收集素材的特殊人物，而要和群众一起战斗，一直要等到积累多了，酝酿成熟，人物在脑子里活起来了，非写不可了，才动笔写。那时候，你不写也不行了，人物在催促你写，叫你吃不下饭，睡不好觉，在你的脑子里鼓噪，在你的肚子里躁动，呼吁他们出生的权利。你写起来吧，不过你的人物会驱使你这样写或那样写，写出他们的性格和本来面目，由不得你了。王国维说“无我之境”，又说“不隔”，此其谓乎？

三、长期积累，偶然得之

“长期积累，偶然得之。”***这两句有关创作规律的话实在好。必须长期积累，不要老是想到“我是为创作而来的”，“我下来是为了上去写作品”。应该是生活再生活，积累再积累。一朝积累多了，真如水到渠成，瓜熟蒂落，一件偶然的人和事的触发，一种不知从何而来的灵机一动，就如按了一下你的脑电门，你的思想的闸门哗然打开，笔下生波，一发而不可止。这便是创作过程的真正开始。这个“偶然”，往往是难以捉摸的，也许在你的睡梦中，也许在你的寂寞的旅途中，也许在你和友人的闲谈中，想起一件小事、一句闲谈、一个人物……忽然一个火星在你的脑中爆炸了，你的脑子忽然大放光明，你的情绪昂扬，有创作冲动了，连拿笔展纸都来不及似的。那么你就写吧，不停地写，直到你筋疲力尽，直到你文思滞涩为止。

这样说来，未免太神了吧，是不是唯心主义的天才论、灵感论？我问过一些有经验的作家，都说有过这样的境界，而且他们的好作品大半是从这里产生出来的。这并非唯心主义天才论、灵感论。这其实不过是你长期积累，暗地酝酿，孩子已怀足了月份，非呱呱坠地不可了。水到了渠非成不可，瓜熟了蒂一定要落。这是渐变后的突变，世界上是有天才的，但天才不过是百分之九十九的辛勤努力加上百分之一的灵感而已。而灵感不过是在知识积累高压下爆发的火花，不过是化学变化的催化剂。

四、博观约取，厚积薄发

苏东坡的这两句话，可说是他一生创作的经验之谈。头一句“博观约取”，是谈的如何积累，后一句“厚积薄发”，是讲的怎样创作。

在积累素材的时候，应该“博观”，生活经验越丰富越好，看的东西越多越好，也就是“去观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学艺术的原始材料”。积累越多越好，这还不够，还应该“约取”。对于积累起来的大量素材，在生活中观察到的人和事，千奇百怪的生活现象，如果一股脑儿囫囵吞下，不作分析研究，那也不过像在脑子里塞满一堆乱丝，理不出头绪，织不出彩锦来。要“约取”之后，才进行创作。

在创作过程中，要采取“厚积薄发”的严肃态度，经过约取之后的素材，在脑子里厚积起来，可以说胸有成竹了，可以发而为文了。但是苏东坡主张“薄发”，少写一些，精练一些。不要凭一点材料，便敷衍成大块文章。其结果如果不是妇人的裹脚布，也会是淡水一杯，没有味道。这是严肃的作家所不取的。

五、写不出来的时候不硬写

这是鲁迅在《答北斗杂志社问》里的第二条。在这一条前面还有第一条：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”在这一条后边还有一条：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”

这对初学写作的人很有用处，对老写作品的人何尝又没有现实的意义？

“写不出来的时候不硬写”，写不出来，这说明你的生活素材积累不足，还没有进行深入的分析研究，对其中的人和事还吃不透，消化不良，酝酿不成熟。你硬要去写，就像强迫自己的生了锈的思想在自己的笔尖上生涩地流出来，这是很不痛快的事，甚至是很痛苦的事。未足月的婴儿强迫生下来，先天不足，即使存活了，生命力也是不强的。写不出来，硬着头皮写，必然是内容贫乏，文字生涩，“言语无味，面目可憎”。这样的作品印了出来，叫人去读，在舞台上演出，叫人去看，的确是一场灾难。

在现实生活中，这样的灾难，难道没有吗？他本来没有多少生活积累，也无真知灼见，抓一点东鳞西爪，凑一点道听途说，凭自己的聪明脑袋灵机一动，胡乱玄想一番，编些惊人情节，加之一点自以为合理的夸张，还撒上一点爱情的胡椒面，于是打扮起来，让它出头露面。这哪里能经受时间的考验？不过半年一年便销声匿迹了。

对这样创作狂的作者，最好请他读一读鲁迅五十年前说过的话：“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”

六、短些，更短些

短篇不短，长篇更长，这似乎已经成为一种风尚了。这到底表现什么？这不过表现我们有些作者还太不会驾驭自己的文笔。显然，古今中外，找不出这样的事实，一个作家的名望是和他排成铅字的数目成正比的。也没有听说作品的好坏与字数的多少成正比，这个道理谁不明白？可就是“短篇不短，长篇越长”之风如故，甚至还有发展。现在杂志上三五千字的短篇小说很难读到，《人民文学》提倡和示范过一下，似乎成效也不大。至于长篇小说，几乎都是洋洋洒洒几十万言，印出来是厚厚的一本。一本不足，印成上、下册，上、中、下册，一卷不够，来两三卷，每卷又可分为几册，尽管西汉演义、东汉演义、三国演义……地演下去就是了。

谁都知道，一个作品总是为了塑造人物，只要人物一经塑成，小说就可以收场了。能用速写的，决不用短篇；能用短篇的，决不用中长篇。看看鲁迅的短篇小说，几千字的很多，《一件小事》不过八百多字，契诃夫和莫泊桑的许多短篇也在几千字之内。《万卡》有多少字？《项链》有多少字？不是名传千古吗？以长篇来说，巴尔扎克的许多名著，屠格涅夫的许多名著，印出来都不过薄薄一本，不是都公认不朽吗？

我以为初学写作的人，最好多练一下笔，多写些速写、素描、特写、报告之类的短文。短篇小说最好写得短一些，尽量把不必要的字、句、段删去，毫不可惜，要敢于和自己过不去。至于长篇，多卷长篇，还是不着急去写的好。长篇一陷进去，千头万绪，很难掌握，搞得筋疲力尽，未必能成器。至于写多卷的长篇，甚至写史诗式的历史长卷，还是让有本事的大家去搞吧。

七、放一放，不要急于发表

创作是十分严肃而艰苦的劳动，然而也是富于诱惑力的事业。“作家”这个头衔可以是一顶光荣的桂冠，也可以是一个深邃的陷阱，如果你不正确对待的话。

不要急于求名，不要急于发表。不仅不要看到一点就写，不仅不要写不出来的时候硬写，不仅要把作品中可有可无的字、句、段毫不可惜地删去——像鲁迅说的那样，还要有否定自己的作品的勇气，以至否定自己当作家的勇气。把写的作品放下来，半年一载，忘掉它，只顾自己去认真地工作和生活；又不忘掉它，隔些日子，拿出来再看一看，想一想，改一改，什么时候觉得改得差不多了，再拿出来请人看看。——我记得这好像是作家茅盾的经验谈。我受益不浅。

我有一个并不想强迫人同意的做法。我发过誓愿，没有写到五十至一百万字的习作，不开始发表。开始发表作品后，能争取三篇中有一篇值得修改就算不错，而每篇的修改，不要少于三遍，每一遍都是自己连抄带改，不请人代抄。那种灵机一动，一挥而就，略加润色，便成绝唱的幸运，我一次也没有碰到过。至于那种本人口述，别人代笔，自己修改一下便定稿的做法，甚至利用录音机之类的现代化工具口授录下，秘书整理成书，自己过目定稿的大规模快速生产办法，简直是我不能想象的事。

八、先有人物？先有故事？

通常的说法，构思一篇小说，必定是先有人物性格，后结构故事情节，这自然只是大概的说法，事实上人物性格和故事情节总是不可分的。情节是性格的历史，故事是为塑造人物所用的嘛。

但是不知怎么的，我却往往是在自己的脑子里出现了一个比较好的故事，这种故事一般是在我过去的生活中积累起来，埋在脑子底层，一个偶然的触发，往事历历出现在我的眼前，我感觉很有点意思，有点趣味，想把它写下来。于是在不眠的深夜中，长期积累在我的脑子里的许多人物，便纷纷跑了出来，站在我的面前，要求在我想好的故事中扮演一个角色，催促我，压迫我，要我导演，呼吁他们的生存权利，闹得不可开交。于是我把这些熟悉的人物编列到我的故事中去，开始着手来写。但是真写起来，那些人物却并不服从我的调度，而按他们的性格发展行动起来，我想拗着按我原来结构好的故事叫他们扮演下去，也不可能了。我只好按这些活了的人物来写，以至我成为他们的奴仆，成为他们性格和生活的记录人。

表面看来，我好像和通常说的不一样，是先有一个好的故事，再找人物，然后由人物扮演故事。我把这种奇怪的现象向前辈作家邵荃麟同志请教，他思考以后，回答我说：“其实你仍然是先有人物，再结构故事的，只是因为你的生活积累比较丰富（在座的著名文艺评论家侯金镜同志开玩笑似的插话说：‘你的脑子里看来有一个生活的富矿，你是不应该拒绝我们开发的。’），在你的脑子里积累的精彩人物形象很多，而你又无意把他们写出来，让他们在你的脑子里长期沉睡了。可是当你什么时候，一个偶然的机缘，触发了你的回忆，那些过去年代的斗争生活，那些奇妙的故事，那些生动的人物便涌现出来，要求你把他们写出来。于是就出来了这样的事：在你的不眠之夜里，这些人物纷纷出现在你的眼前，要求在你的生动故事中扮演角色。这正说明你的生活积累够丰富了，你的人物酝酿成熟了，是到了应该进入创作过程的时候了。只要人物在你的脑子里是活的，他们一行动起来，故事情节俯拾即是。而且这些人物的活动，未必受你的预想的限制了。”

我之所以要说这一段往事，是想说明，要搞创作，生活积累是第一义的，生活贫乏，人物苍白，想凭一点道听途说或闭门编造的故事，便想动手写作品，往往是不会成功的。

九、虚构还是实构？

任何小说作品都不可能按生活原型做自然主义的描写，必须服从塑造典型的原则，进行必要的虚构。所谓虚构，就是在你的现实生活中不一定有，但必须是可能有的，而且是人物性格发展所必要的。因此，虚构不是作者可以随心所欲，向壁虚造的，而是为了再现典型环境中的典型人物所必要的。是事有必至，理有固然的。从这个意义上说，所谓虚构，实是实构，是在小说中具体存在的。

写小说的人大概都有这样的经验，当你的人物跃然纸上的时候，他们就会自动选取必要的情节，照他们的性格冲突自然地发展下去，不照作者事先构想的发展下去了。你本来要他死的，他却偏偏活了出来。苏联著名小说《毁灭》中的美谛克，据作者卡达耶夫说，结局便不是他原来设想的那样。这样的虚构叫人读起来，并不感觉是虚假的，而是真实的。可见每一篇小说都少不了虚构，但虚构些什么，必须按照塑造典型人物的规律办事，不能任意虚造。合乎规律而虚构的，读者读起来毫不感到虚假，而是真实可信的。不合这种规律而虚构的，读者读起来，便感到不真实，不可信。

十、要不要拟创作提纲？

别人怎么样，我不知道，我在写作时，特别是写中长篇小说时，是一定要拟好创作提纲才动笔的。我的做法是这样：

首先写人物小传。把小说中人物的历史、性格、言行、癖好等，不管小说中用得上用不上，都简明地写了出来。特别是主要人物性格表现，个性癖味，很富有代表性的语言，典型性的生活细节，一定要写进小传里去。如果这些人物是烂熟于胸，真叫呼之欲出，写小传并不困难。我以为写人物小传十分要紧，是创作成败的关键。如果小传写不出来，那就证明你对这个人物并未深刻认识，并非烂熟于胸，就是没有酝酿成熟，那就还不应该进入创作过程。我写小传时，本来是为长篇准备的，结果几乎写成为塑造一个人物的短篇小说。事实上我就曾经在刊物编辑部催索稿件，无以应命时，把我为一个长篇写的人物小传，加以改写，成为《老三姐》《小交通员》等短篇小说了。

创作提纲中第二件要办的是写“人物关系表”，也就是小说中这个人物和那个人物之间的关系，他们之间的家庭关系、社会关系、政治关系等，也就是他们之间的矛盾和纠葛。这事实上就出现了小说中的一些精彩的情节了。

然后我就写故事情节和小说的结构提要。结构给小说搭起了架子，又好像是给人物搭起了台子，于是人物可以在这个台子上，按照性格冲突的推演，扮演出一出一出的或威武雄壮的或缠绵悱恻的悲喜剧来。

这个时候，你的精神可能极度兴奋，你为你的人物性格所激动，几乎和他们打成一片，他悲亦悲，他喜亦喜。这时你可以开始写作了。一开了头，最好就不受外事干扰，找一个清静的环境，一气写下去。能一气呵成最好，直到你筋疲力尽，文思枯竭，下笔滞涩为止。我在奋笔疾书中，有过被打断的痛苦经验。写得正带劲，有外事干扰，从此放下，几个月、一年两年再也拿不起笔来继续写下去，勉强再提笔来写，也觉生涩，难以为继，有的小说从此夭折了。

我有了写作提纲，写起来以后是否照提纲写下去？大体一样，很多不一样，有时完全走了样。当人物活起来了，他会按他的性格行动，我无法强迫他就范，不仅情节有许多变动，甚至人物性格在冲突的发展中也发生了变化，甚至原来考虑的主题也发生了变化，以致面目全非。我以为这并非坏事，不可强求，“强扭的瓜不甜”，还是顺乎情，合乎理，因势利导地写下去吧。在三番几次修改时，还可能有很大的变化，全部推翻了重写也是常事，或者改来改去，不成样子，于是放弃了。

在动手写小说时，我以为最难的是开头。有人说开好了头，便算写成了一半。开头就是难，这样写不是，那样写不是；从这里开头不行，从那里开头不行；从这个人物写起不行，从那个人物写起不行，稿纸撕了多少张，还是茫然无计。听说托尔斯泰写《复活》时，开了二十几遍头，还没有拿定主意。后来果然写出了那么一个非常漂亮的开头。所以不要怕开头多遍，劳而无功，这正是你突破前的必然过程，一定要坚持写下去，十次二十次，锲而不舍，也许忽然有一次越写越带劲，文思如潮涌，像放开了闸门，一发而不可止，这样就写开了头了。当然，也许定稿时，还要改写。

我写小说就是用这样很没有才气的刻板办法，未必可以借鉴。我知道有的作家才华横溢，并不写什么提纲，只要想好了，激动了，提笔就写了，一气呵成，斐然成章。我也这样试图省事地写过，就是不行。心中无数，越写越乱，不能卒篇。我总还要写一个哪怕很粗疏的大纲后，才开笔写起来。这就证明我缺乏才华，无大出息的。

十一、文学是语言的艺术

文学是语言的艺术，一篇小说的成败决定于人物塑造的好坏，而人物是用文学语言来塑造的，正如高楼大厦是由钢筋水泥、砖瓦木石建造起来的一样。如果建筑材料很粗劣，建筑物即使建成，也不适用和美观。文学语言粗劣，文字没有光彩，人物也不会有光彩，读来会索然无味。

文学语言是从生活中汲取而又加以锤炼而成的。如果不去长期深入生活，不和群众交朋友，群众不和你说知心话，就无法学到群众生动活泼的语言，知识分子腔是干瘪无味的。我们读一些名著，总为其语言的生动和精巧而惊叹，真如亲临其事，亲见其人，亲闻其声。有的一句很富于特征的话，便把这个人物树立起来了；很复杂的场面，三言两语就描写好了。这种功夫只有深入群众，留心语言，并且反复练习才行。我以为随身带上一个本本，留心别人说话，把精彩的语言记下来。平时多看多写，记日记写信，搞速写和素描，写一般风光，一个场景，一个人物肖像，抒一段感情，都抱着严肃的态度，兢兢业业从事，磨炼自己的文字表达能力，这是一个作家的起码的要求。有的初学写作者，连文字都不通，就想一鸣惊人，从事鸿篇巨制，是不足取的。至于要磨炼出自己别具一格的语言特色，就更不是一蹴而就的事了。

十二、中国作风与中国气派

现在写小说的格式，一般是从西方传来的。着重刻画人物性格，注意细致的心理描写，以及结构的紧凑，文字的简练，都是可以取法的。但是我总特别喜爱我国的古典小说，喜欢为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。而且我在学习写作品时，总想追求一种独特的民族风格。什么叫中国的作风和气派，我说不上来。但是我着力在追求什么风格，别人读我的作品时给我肯定的是什么，我是思考过的。并且把它归纳成以下的几句话，写在我的创作笔记本上，以之勉励自己，想努力去追求一种特别的风格。这几句话是：

白描淡写，流利晓畅的语言；

委婉有致，引人入胜的情节；

鲜明突出，跃然纸上的形象；

乐观开朗，生气蓬勃的性格。

曲折而不隐晦，

神奇而不古怪，

幽默而不滑稽，

讽刺而不谩骂，

通俗而不鄙陋。

十三、起点、顶点、终点

我当然看到了大量的文学创作的后起之秀，初露头角后，决不自骄自满，而是更加刻苦努力，因而一篇又一篇、一本又一本地向人民贡献自己的作品，向显露创作才华的文艺高峰攀登。然而我也还见到有的青年发表了很有水平的第一篇短篇小说或第一部长篇小说后，再没有读到他的第二篇、第三篇短篇或第二部长篇小说。即使读到了，却是质量已不如前，甚至再没有读到他的新作了。这就是说，他有一个好的创作起点，可惜同时成为他的创作顶点，甚至成为他的创作终点。这其中自然可能有各种特别的原因。但是我是不相信世上真有“江郎才尽”的事的。江淹晚年写不出好作品来，不是他的“才尽”了，是他已安于逸乐，不再热爱生活了。如果有的青年作者发表了一篇作品，一举成名，便停步不前，再不想深入生活，更加艰苦锻炼，不是把自己放在长跑路上的起点上，而是站在顶点上，甚至在风头上飘飘然起来，这便到达他的创作终点了，这是非常可惜的。

因此，“不要把自己的创作起点当作自己的创作顶点，甚至创作终点，要永远站在创作起点上，再接再厉，勇往直前”！我愿意把这一句话用来和踏上文学创作这个艰苦行程的初学写作的青年同志们共勉，并作为本文的结束语。

《文艺通讯》1980年第1期