我对搞我的研究资料专集一直持消极的态度。我反复想，我到底有多少东西，有多少有分量的东西值得研究。我认为没有多少东西。我的作品也不出色。我自己是懵懵懂懂地写，只知辛苦，未计得失。评论我的作品的文章似乎不多，好像也没有什么人认真研究过我的作品，向我指出，我的作品有什么特色或成就，我的创作和发展道路在哪里，还存在什么问题，应该往什么方向努力。在四川尤其如此，足见我的作品似乎还不具有被评论的资格。然而即使一个初学写作的作者吧，他的最大悲哀恐怕就是他的作品、他的劳动成果不值别人一顾，好坏不置一词。我倒没有“不惜歌者苦，但伤知音稀”那样的高格，但的确有“荷戟独彷徨”的心情。我写的这些陈谷子烂芝麻的旧战场的事，到底有多大的价值？然而你们现在想要为我的作品的研究者提供资料，甚至要为我出专集，我是有些惶惶然的。

我写的《夜谭十记》大部分是在《四川文学》连载发表的，刊登已近一年，在刊登中及刊登后，四川似乎未见什么介绍和评论文章。直到人民文学出版社出版了，才在《文艺报》上看到韦君宜同志的一篇评论文章《读〈夜谭十记〉随笔》（《文艺报》1984年7期）。我比较看重这篇文章，这倒不是因为知音稀，而是我感到她把我创作的某些特点抓住了，虽然她没有展开谈，但她给我提示了，我在这部作品中追求的是中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派，她给以肯定和鼓励。当然她也讲到，“这部独特的作品，未必能（甚至肯定不会）成为当代创作的普遍趋向”，但总会给创作园地增添一点特殊的东西——民族形式的东西。

我的创作其实还不能说已经形成一种独特的风格，但是我的确在追求一种独特的风格。我曾经在两篇文章中提到过我追求的一种风格。不是说我已形成了我的独特风格，而是我正在追求中。在追求中的确有过自己的甘苦，出现过一些问题，有过对自己作品不满意的时候，甚至怕自己走上故步自封、抱残守缺的窄胡同里去，但没有机会把它说出来。《夜谭十记》比较能体现我的创作风格的某些东西，韦君宜同志看出来了，并且给以肯定，我才比较放心了。

我追求的这种风格和我怎么开始写小说的有密切关系，与我个人生活经历也有密切关系，也就是说，与我走向文学之路，以及与我怎么从民族文化中吸取营养有着密切的关系。当然也应该说与中国现代文学作品的熏陶有着密切的关系。我喜欢我国古典文学作品，也喜欢我国现代文学作品。鲁迅、巴金、沙汀等名家的作品我都很喜欢，很崇拜鲁迅的笔法，我却学不了，沙汀的我也喜欢，也学不了。他们那种刻画入微的技巧，那种冷静的幽默和讽刺真难于学习，但我很喜欢。我就是喜次冷静地、用事实本身进行讽刺和幽默，而且一直在追求这种东西。我还向许多幽默和讽刺大师学习，外国的如果戈理、契诃夫、马克·吐温、塞万提斯，还有英国的一些讽刺作家的作品，我都读过。但我追求的是我们中国民族的风格，民族的作风，民族的气派。而中国作风和中国气派最主要的一点，就是要为中国老百姓所喜闻乐见。我的作品，只要中国老百姓喜闻乐见就行了，至于说它是“阳春白雪”，还是“下里巴人”，是高雅的还是低级的东西，我就不管。我读了不少中国的传统小说，其中有很多都带幽默、讽刺或者含泪的微笑。无论《三国演义》《水浒传》《西游记》《儒林外史》，我们都可以从中看到许多非常有趣、非常幽默的人物和描写。像张飞这个人，李逵这个人，猪八戒这个人都相当幽默有趣，很有艺术性。这些作品都给了我丰富的营养。

幽默有趣，这算不算是中国人民的气质？不说一般城市老百姓，就是文化较低的一般农民，特别是四川的农民，你与他们相处久了就可以发现，他们说话总不是那么平直，不是那么直截了当的，不像我们有些作品写的那种平淡的知识分子腔，而喜欢转个弯，有时喜欢挖苦人，他们的言语中总带有盐味。这说明老百姓说话在追求一个东西，就是使自己的语言更艺术，更形象生动，更有力量。还有农村里春节耍龙灯、狮子，那前面的小丑、大和尚的语言动作也总是很幽默的，其中不乏讽刺。至于中国的旧戏舞台如川剧中的幽默就更多了，味也更深了。这些东西确实给我的创作以营养。说实在的，这些东西都是艺术水平相当高的，可惜没有多少人去研究它。像川剧里的小丑艺术，确实是高水平的。有的外国友人看了对我说，你们剧中的人物、情节不就是莎士比亚式的吗？他是从他的观点这么看的。我说这不是你们的那个东西，而是千百年中国人民自己创造流传下来的艺术。

讽刺中，有一种所谓含泪的微笑，如《拉郎配》是个悲剧，而且是个大悲剧，但这个悲剧是以喜剧的形式来写的。以喜剧的形式写悲剧，这在外国也是比较难的事情；还有一种是辛辣的无情的揭露和刻毒的讽刺，这比较容易些。要运用一种平淡的、老实的，然而是幽默的手法，深刻地揭露和讽刺社会中落后、丑恶的甚至是反动的东西，必须具有相当高的艺术水平。这些东西对我产生了比较深的影响。鲁迅的小说，曹禺的剧作，有的讽刺得非常有味道，像曹禺《日出》中的那个张乔治就很典型，很有味道。我很喜欢这种讽刺艺术，并努力追求它。

我在另一篇文章谈到我追求的东西：

白描淡写，流利晓畅的语言；

委婉有致，引人入胜的情节；

鲜明突出，跃然纸上的形象；

乐观开朗，生气蓬勃的性格；

曲折而不隐晦，

神奇而不古怪，

幽默而不庸俗，

讽刺而不谩骂，

通俗而不鄙陋。

这大概可以代表我所追求的东西，也是我对自己创作的要求。我为什么要这样做呢？说实话，对文学的作用我是有自己的看法的。我写东西的目的不是想在艺术殿堂里占一席之地，也不是想藏之名山，传之久远。我是一个简单的革命功利主义者，写作品的动机就是为中国革命服务。这如同我从事其他活动是为中国革命一样。人家向我说，你写的那些作品在群众中有影响，对青年教育有好处。我说，那我就写吧。可以说，我投身于创作不是由于个人的艺术爱好和兴趣，而是人家强迫我上马的，从革命功利主义出发的。我从来没想到我要成为作家，要写多少作品。我是在干完我的正份工作之后加班写作的。当时我想，既然一个人可干两份工作，那我就干两份工作吧！我是搞业余创作的，只有开夜车，抓开会时的会前会尾，抓别人跳舞、打扑克、吹牛皮的时间。我这么干，不是想出点名，图个利。记得开始写了点东西的时候，我被作家协会书记处的邵荃麟、张光年、严文井、郭小川、侯金镜等几位同志发现了。一次，我正在北京开会，他们来找我，把我拉到作协去，说邵荃麟同志请我吃饭。他们的意思主要是动员、鼓励我写作。其中张光年同志，我们40年代就认识，他向另几位同志介绍说：“他过去就写过东西，在昆明和我一块儿办过文艺刊物。他是一个职业革命家，后来大概因为工作忙没有写了。”邵荃麟同志说：“看了你写的《老三姐》《找红军》，我们就推断你一定是一位生活经验丰富的老同志，而且认为你的文笔有自己的特色。无论如何你应该写作，应该把你的东西全部写出来，千万不可写两篇后，工作一忙又停了下来。”他们还告诉我说：“我们作协书记处，一致通过接纳你为作协会员，没有征求四川的意见，我们直接通过批准的，就是想要你写下去，不要因为行政工作忙而停笔，否则就太可惜了。”后来我每次到北京，邵荃麟同志几乎都要找我谈谈，他认为我有自己的特殊风格，而且又有比较深厚的生活基础。侯金镜同志几乎每次都参加了，他是搞评论工作的。他对我说：“你那里有一个生活富矿。你是不应该拒绝我们来开发的。”在四川，沙汀同志给了我不少鼓励和帮助。所以说，实际上我搞文学创作，是人家估倒拖上马的。到现在为止，我虽然写了不少东西，但仍没有成为一个专业作家，还是一位业余作家，而且大概会业余到底。我为什么这么干？就是因为大家说我写的那些东西对人民有好处，而且说我有东西可写，因此我想，既然群众喜欢看，那我就写吧，哪怕是辛苦一点。写作中我经常注意这样一个问题，无论如何要使我的作品为群众喜闻乐见。我把群众能够看、愿意看、喜欢看，作为我追求的主要目标，因此我就追求中国作风和中国气派。

我从少年时代到青年时代，在文艺素养方面，除了阅读过一些现代文学作品外，还阅读了不少古典小说、话本。在乡村听过不少龙门阵、说书，还看川剧。这是我文化生活的主要内容，而这些内容刚好和我喜欢的东西联系起来了，对我产生了一定的影响。我认为古典小说中的长处我一定要吸取。还有一点我必须谈到的是，我是四川人。四川人有四川人的气质。这一点我觉得说它是地域观念也好。外面有的同志说，你们四川人是从茶馆里训练出来的，富于幽默、趣味，摆起龙门阵来，说说笑笑，有条有理。我作为一个四川人，在这种坐茶馆、摆龙门阵中，喜欢说些幽默、讽刺话的环境里生活，不能不受影响。这就使我的作品还具有一种“川味”。艺术上的“川味”到底是什么？我说不上来，但有一点我体会到了，我喜欢带一种讽刺幽默的笔调，而形式上往往是采取摆龙门阵的形式。我常釆取第一人称“说话”的写法。我的许多作品都是以第一人称的口气写的。《夜谭十记》实际上都是第一人称的口气写的。为什么我喜欢第一人称手法写呢？因为它有一种好处，就是易于以一种委婉有致、引人入胜，一种摆龙门阵的口气来叙述，可以使人看起来不费力气，茶余饭后、睡觉之前都可以看一看。看起来可以消遣，正如韦君宜同志说的那样。假如我的作品能成为大众的消遣品，我非常高兴。我决不想把我的作品放入庙堂，置于艺术高阁，让少数人去欣赏，去赞叹，去摇头、品味。我只希望大多数人茶余酒后看起来觉得有味道，笑一笑，消胀化食，而且不知不觉地受到一点思想影响，这就好了。因为这说明，我写的东西他看进去了，不然他不会笑。这就可以起文艺的潜移默化的功能。我决不追求故作高雅、淡淡的哀愁、默默地怨恨的格调；不写转弯抹角、扑朔迷离、故作深奥的作品；决不去写作少数人才懂的高级的作品，或少数人看了也迷迷糊糊的作品。

“文化大革命”前，评论家陈默给我写了一封信，说他很想了解我的作品为什么许多人喜欢看。他说，我喜欢，我的爱人喜欢，我的孩子也喜欢，我的老人也喜欢。文化高的喜欢，文化低的也喜欢。我在琢磨，你的作品里有个什么东西，雅俗共赏，老少咸宜。我还没有回他的信，他给我的信就被抄没了，但他这几句话我还记得，而且给我很大的鼓励。我也在思索他提的问题，我想这恐怕就是中国作风和中国气派吧。

然而我又想，我的作品也决不追求一般市井说书的庸俗的滑稽，或无聊的插科打诨，也不仅仅是为了满足酒醉饭饱的人拿来作为百无聊赖的消遣。我的作品还总是包含一种政治思想倾向，一种革命传统教育的。我追求的不是像一般的市井通俗小说那样，反正看的人多就行了。现在有的刊物不就是那么干的吗？不管三七二十一，反正有人买我的就行，就算我的本事大了，以至胡编滥造一些乱七八糟的东西，一些庸俗的、低级的东西。有的其实完全是为了赚钱，贩卖“港式”的武打加爱情的公式化作品。有的我以为是在制造精神毒品。我决不这么干。我必须在自己的作品中注入特别的思想内容，但是这种思想内容又决不明显地说出来，而是通过故事和人物的命运自然地流露出来，以情来感人。不注意内容，只研究形式，其实不了解我的作品之所以为作品的有所为而为之的真谛。

就是在形式上，我的作品也不是单纯地在追求中国通俗小说的形式。假如仅仅是单纯地去追求过去小说的形式，什么“且听下回分解”那种套话，那种说书人的口气和笔调，那肯定也是不行的。那种形式，今天的读者看起来的确发展缓慢，而且显得有些陈旧庸俗。这些就不能完全继承，无保留地去模仿，如今天有些通俗小说作品那样。现代文学的一些表现形式必须吸取，糅合进去。所以我是运用了中国的某些传统手法和形式，但我注意我写的是现代文学，要釆取现代文学的手法，甚至我的一些幽默讽刺的作品就是用现代文学的笔法写的。但我的作品又确确实实运用了中国传统的话语，中国文言文里某些习惯语句。我觉得我们中国古代文言成语、习惯用语，运用熟练了对文艺创作很有好处，所以我也喜欢运用。以至《清江壮歌》出来之后，北京一位教师专门给我写信来，他在我的《清江壮歌》书上画出一大批成语，问我为什么运用这么多汉语成语？说今天的青年读者有些不习惯了。这当然引起了我的注意。同时我也想到我们中国过去文学中好些好的东西，简洁、传神、幽默的东西，我们是不能把它丢掉了的。这是民族的传统精华。鲁迅、郭沬若、茅盾的作品中古汉语的词语就不少，看如何运用罢了。现代中国文学是从学习西方文学的创作形式开始的，我们应该接收外国好的、新的文学艺术的结构和表达方式，但是，我们中国毕竟还有自己艺术传统的东西，我们不能把我们自己的好东西丢掉了。就我写的作品的语言来说，一个是有不少中国古汉语的某些词语，一个是有不少民间的口头语，尤其是四川群众的语言。

这种还活着的古词语和群众口语很富有表达能力，是文学上很宝贵的财富。这是大家公认的。四川的不少单词往往包含了非常复杂的意义，如“zhuài”、“xiè儿”、“方”等，只要真正懂得这种语言的人，一看就会联想到非常丰富的内容，有许多是只能意会，不能言传的。我的作品中是用了一些四川方言的。我以为写作品是可以用方言的，更概括、更传神的方言为什么不可以用呢？比如“打牙祭”这个四川方言，已经传遍了全国。只是应该用经过提炼、经过净化了的方言，不是那些很生僻、很俗气的方言。

总之，我所追求的中国的民族作风和气派，绝不是因袭过去，照搬前人，而是加以提炼净化，取其精华，而且与现代文学融合起来的。这种做法是否成功，我不知道。我还有过担心，我这些东西也许青年人看起来都是些陈谷子、烂芝麻，意识陈旧了，故事陈旧了，谁还看你这些老古板东西。那些高级读者怎么看法，我倒不在乎，如果一般文化程度的人，特别是广大青年不愿看，那就值得我考虑了。有时我也想以一种新形式、新手法来写，还试验过，而且认为改进实有必要，但我与现在某些青年作家的那种处理材料的方法，那种行文的方法简直不一样。他们的手法很大程度上都是学外国小说的。有些是学外国现代派小说的表现形式的。我在想，是不是他们才是合乎潮流的，我那些东西都不行了？我想了又想，固然要尽量吸收一些新鲜东西，也不拒绝用新格调来写作品；对于原有风格的作品呢，我用八个字来自勉，这就是：别开生面，聊备一格。就是说在各种各样的流派中，我姑且算是一格吧。他们是参天大树，是名花芳草，是文坛的主力军，我呢？就算是一株小草吧，总还可以在文艺百花园的角落里增添一点绿色。这总是容许的。这么一想，心里便踏实了。说实在的，我从来没有想在中国文坛上占据一席。我能写一点东西出来，供大家消遣，对大家有点好处就满足了。我希望我写的东西速朽，而不希望永存。我在想，速朽和不朽恐怕也有点辩证关系，速朽的东西有时甚至于变成不朽，这在中国文学史上是常见的。我不追求它，听其自然吧。

我在写作时，还常常想到某些信条。我一直在我的本本上写一些文章警句来作为我的写作座右铭，如“有真义，去粉饰，少做作，勿卖弄”。我恪守鲁迅先生这个教导。“博观约取，厚积薄发。”苏轼这八个字，我是非常欣赏的。有人对我说，你的《夜谭十记》，如果按现在某些青年作家很细致的写法，加些景物和心理刻画，每一记的故事都可以写成一本书。像《破城记》，前面有很多潜台词，后面的许多情节我都把它隐去了，使读者一直看到最后，才看出事情的眉目，才恍然大悟。我认为这样更有味道。这就是厚积薄发吧。还有人给我说，你的《报销记》拿来搞个电影毫无问题。国民党粮食斗争里官场的阴谋诡计多得很，我较熟悉，可以写许多；但我没有这么写，只写了几千字就算了。我在写作《夜谭十记》时，其实调动了我进行革命活动和在旧社会生活几十年的许多经验和素材。然而即使如此，我知道《夜谭十记》有个很大的弱点，《军训记》那篇原来不打算收进去，因为它虽然是讽刺，然而是报道或杂记性质，着重点不在塑造人物，和其他九记体例不大一样。当然我也是有意识地把最后一个不第秀才写成这样。他不像其他科员那样没有什么故事可摆，只能摆这样一个东西，从整体观念来看，这样调剂一下也无不可，正如我把《亲仇记》故意说成是念的一本稿子，便釆用了现代小说的笔法，把读者的口味调剂一下一样。但《军训记》在十记中，从艺术上看不够协调。我本来是想写另一篇《卖画记》的，情节人物都是有的，说的是为一张假画弄得满城风雨，使大家啼笑皆非的事，讽刺那些既不懂艺术又要附庸风雅的达官贵人和外国人。因为我对古画缺乏知识，如古画的流派、格调、款式、笔法、印章、印泥、纸张、颜料等知识掌握不够，怎么能写？为了几千字的小说，我要去读中国绘画史，去研究古画，我没有这个能力和时间了；而《军训记》的故事是我经历的，比较熟悉，所以最后还是只写了这个故事。我总觉得写作品一定要厚积薄发。要具有丰富的生活经验，历史和社会知识，五花八门的学问，古代文学和外国文学的修养才行。现在我们看到个别中青年作家，手中就是那么一点积累的东西，已写得差不多了，翻过来，炒过去，今天加点酱油，明天加点醋，后天放点麻辣，反正就那么点菜，这样是难以为继的。有的说连“边角余料”都利用了，反正有刊物要用的。这种情况我想你们搞评论工作的恐怕已经注意到了。最近，我看到个别有才华的作家，由于没有下去好好生活，生活之源枯竭了，只好采取炒冷饭的办法，甚至不惜搞移植术，把外国小说改头换面，抄袭过来，上海《文学报》有所批评。为什么会这样？这就是积累贫乏。我认为，本应积十发一，而现在有的是积一发十了，还在继续发。我觉得苏轼这八个字对我们青年作家有现实意义。我们某些青年作者过去之所以写出某一篇好作品，就是由于他对那个生活很熟悉，吃透了。后来写另外的东西，不管文字写得多么花哨，结构处理得多么巧妙，但一看就清楚了，是一种鲁迅先生说的“做作和卖弄”。他不做作不卖弄不行呀。像这样的同志该怎么办？唯一的办法就是走下去开辟新的生活领域。不可满足于成名了，有名望了，有一定的地位了，不管怎么写几篇，总有人要，而且还有人来抢。这样会自己降格的，对于读者也没有什么好处。现在文艺界都在说提高质量的问题，这是很合时宜的，很值得薄积厚发的作家注意。

我曾不止一次地衷心劝告文学青年们最好不要想当作家，认真到生活中去和群众一起摸爬滚打，一起革命和建设，积累烂熟于胸。这样也许有一天倒写出好作品，当成了作家。我自己就有这样的经历。我曾向邵荃麟同志请教：“大家都说小说主要是塑造典型，先有人物，然后有情节，为什么我是先有故事然后才有人物？”邵荃麟同志说：“你把你酝酿一部作品的经过给我说说看。”我说，我写作品有个毛病，没有一个好的故事我不动笔，而且也没有劲头去写。当我在生活中，突然看到或听到某一个故事，我认为好，有意思，于是产生了冲动，想写它。这样一来，我的脑子就辛苦了，几十年生活里熟悉的人物都跑出来了。他们都吵着说我来扮演什么角色吧！都提出了自己的要求。有的人物我名字都忘了，形象还在。一部小说中只有那么几个人物，怎么办呢？我就选择其中最适合的，把其他的人物的某些东西加进去，经过集中、概括，人物形象更鲜明，更典型了。这样写起来，人物就出场了，而且他还要插嘴，对我说“该这么写”，“该那么写”，与我原来的想法不一样了，而且使我非改变原来的想法不可。邵荃麟同志说：“这正说明你在生活中积累的人物非常多，而且典型化了的人物不少。但这些人物，你把他存储在脑子里，积压在脑子里，突然被一个偶然的东西（大家叫灵感）触发后，这些人物都被带出来了，看来还是先有人物。”他讲后，我明白了。必须在生活中积累大量的人物，没有生活，仅靠编造故事来写作是搞不好的。有的作品太淡太薄，人物模糊不清，看起来如皮影一般，虽然也在那里晃来晃去，似乎很活跃的样子，而终归是平面的薄块，没有厚度。

还有几条对我的风格也是很有影响的。比如“不难于曲，而难于直；不难于巧，而难于拙；不难于细，而难于粗”。这是李涂说的几句话，我觉得很好，尽力追求。我不喜欢搞花花草草、哗众取宠的东西，而要求实实在在，平淡和自然，而且使别人看起来毫不费力，以为我写得也很平淡，毫不费力。韦君宜同志是看出了我这一点的。李涂这几句话的意思，在苏轼另外两句话中早有表现：“发纤细于简古，借至味于淡白。”纤细浓厚的东西写出来要简古；非常深、非常好的味道要淡白无味地表现出来。袁枚在他的《随园诗话》里也说过：“诗宜朴，不宜巧，然必须大巧如拙；诗宜淡，不宜浓，然必须浓后而知淡。”就是说，诗要朴实，但那是大巧如拙的朴。诗要淡，但那是浓厚而后的淡。这真有点像川菜中的“白开水”，名字虽叫“白开水”，却是用十多种原料做成，最后成了一盆清汤，吃起来真有味道。能做到这点，那才是真功夫。大油大味好办，唯有这“白开水”可不容易做到啊！

还有一条信条是齐白石说的：“作画妙在似与不似间，太似为媚俗，不似为欺世。”有的作品太似，带有一点自然主义的味道。我以为自然主义有两种倾向：一种是过去的教条主义的自然主义，一种是现代的新的自然主义。新的自然主义认为，到处都有生活，只要直观地把生活如实描写下来，就是很好的作品。这实际上是外国某些作家提倡的东西，而又为我国某些作家所崇拜模仿过。生活直接转化为文学作品，而不须表现任何主题，也不须加任何剪裁，照生活原样摆上去，就是很高级的作品，我是不相信的。一个作家的脑子到底不是一个平板镜子，而是有思想倾向的，有主观能动性的，总是有所为而有所不为，总是有所取有所不取。作品不能没有作者的思想烙印。现在有的同志想无所为而为，想写什么就写什么，想怎么写就怎么写，照生活原样写，对生活不要加工。我认为这是新的自然主义，未免“太似”了。“不似”生活的作品也并非没有，用自己的理念、感觉或下意识来写作，云里雾里，隔凡人的世界太远，太抽象，太理想化，凡人不理解，岂非“欺世盗名”？所以我觉得我们还是要按照马克思的典型化的方法进行创作。

严沧浪的几句话我也比较喜欢：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。”这也是我写文章注意和追求的。同时，我喜欢朴实无华、白描淡写的文风。白描淡写的手法在中国传统小说中表现得非常高明。《水浒》刻画人物都不像外国小说那样一大串一大串的心理描写，或者景物描写。它就是那样明白如画地将情节、过程、斗争一直写下去，人物非常鲜明。林冲那种复杂的性格及其性格的发展，是通过故事逐步展示的，最后逼得走投无路才上了梁山。试想，如果由我们某些作家来写，林冲心理刻画要写多少？林冲与林娘子告别一段要写多少？草料场一节写了风暴，但仅仅几笔，就把外界景物及林冲的思想、心理勾画清楚了。我觉得这比上千字的描写和刻画还高明得多。我是喜欢继承这种写法的，只是老学不好。

在文字语言功夫上，我记起“文有七戒”之说：“旨戒杂，气戒破，局戒乱，语戒习，字戒僻，详略戒失宜，是非戒失实。”写文章应有这“七戒”。

我以为，这些都是我们中国的风格，中国的气派，也是我终生追求的，但我知道我一辈子也做不到，所以我有时对自己的作品生气，埋怨自己怎么搞的，总是写得不如意。尽管我一辈子也做不到其中的几分，但我认为这是中国的，所以我还是要努力追求它。现在一般的作者已不去追求这些东西了，我想这不可勉强，而且我感到我的东西只是大花园中的一株小草，只能是聊备一格。我从来不想说创作都必须讲求民族风格。我想创作应该允许各种不同的风格存在，就是民族形式也会是百花齐放，各色各样的。

我现在甚至在想，我是不是也改变一下自己的风格，也试一试别的艺术表现形式。我学鲁迅、沙汀学不来。我非常喜欢契诃夫的那种幽默讽刺，但也学不好。我的行文看来好似委婉有致，其实有些啰里啰唆，有点像果戈理《死魂灵》那种写法，却又没有学会。老用摆龙门阵的笔法恐怕不行了，应当简练些，变化多一些，速度快一些。最近想试写几篇短篇，其中大半是讽刺小说，一篇只写几千字，做到名副其实的“短篇”。现在有一种袖珍小说，其实能算什么袖珍呀，现在短篇不短，长篇更长，成了风气了。有的中篇容量远远超过了中篇，动辄搞它十万八万字，是短一点的长篇小说了。我以为一般长篇最好像屠格涅夫的《父与子》《罗亭》《贵族之家》那样，二十万字左右，最多三十万字行了。中篇一两万字、三四万字即可。真正的短篇应是生活的某一横断面，把某一方面的生活作为截面让大家看一下就行了。而现在的短篇，有的不能叫短篇，它有干，有枝，有叶，有根，还有各种各样的果实以至累赘在上面。短篇应是生活的一个横切面，这么切开也好，那么切开也好，总之是个切面。最好的短篇通过一点场景，一两个人物来表现，然而生活容量却非常大，意思却很深刻。欧·亨利的《麦琪的礼物》，他就仅写了那么点，事情就发生在那么几分钟内，然而它却反映了美国当时的社会面貌，那些小人物的命运。

我的龙门阵还想摆下去，传奇还想写下去，但是，我也准备写一点新的短篇小说，写生活中的某个人物、某些场景、某一侧面生活。我写《学习会纪实》就是用的这种方法，我借某局的一次学习会的场景，展示了八个局领导者的群象，有点讽刺意味。

说到讽刺，我喜欢追求比较淡的讽刺，也就是以一种幽默的方式来进行讽刺，但决不谩骂，说你看这个人多混蛋。鲁迅说，“讽刺的要义是真实”，我就是把喜剧因素的社会真实冷静地写出来，让人们看了可笑，引起鉴戒。我喜欢冷讽，不大喜欢热嘲，我不赞成明显的辛辣的热骂。我的小说中的被讽刺者，虽然多么不合时宜，不合潮流，扭着历史车轮在反其道而行之，十分可笑，然而他硬是在那里认真地干，认真地生活，按照他的人生哲学、他的世界观在干，不管是多么可笑。要做到冷静的幽默讽刺较难，热骂热嘲容易。不能把讽刺变成低级挖苦，流于油腔滑调。我要求自己“讽刺而不谩骂，幽默而不庸俗”（原来我提的是幽默而不滑稽）。

讽刺要把社会上不应该存在的东西展示给人看，引起人们思索。喜剧不一定逗人笑，有的还引人哭。我写的东西不希望大家看后哈哈大笑，希望大家抿嘴微笑，在微笑中感到有点意思就行了。

我写的东西，有人说富于趣味性和有传奇色彩，这也许是长处，但是也可能成为累赘。我力求故事的引人入胜，其目的是在抓住读者读下去。文辞上我要求明白如话，布局上要求有扣子，尽力做到“合乎情理之中，出乎意料之外”。要“藏而不露”，像说书人“丢包袱”那样，不能一下丢完，要一步一步地把包袱解开来。故事要求委婉有致，节奏不要求跳得太厉害，教人读起来摸不清楚线索，很费力气。我很喜欢欧·亨利的《麦琪的礼物》、莫泊桑的《项链》，情节发展到最后突然出人意料地揭开，这样的结尾可以使文章分外增辉。

这些只是我的想法和追求，我的创作实践与自己想达到的目标差得很远。

拉杂地谈了这么多，不知道是不是对你们搞研究工作的同志有什么用处。

这是马识途同志在一次关于他的创作研究座谈会上的谈话，由彭长卿同志记录整理。

曾发表于《当代文坛》1985年第1期。