米西亚没有离开过塞尔吉·迪亚吉列夫，他们之间的感情是私密的、鄙俗的、温柔的、布满了圈套的。塞尔吉在其中发现了他的快乐、他的朋友圈、他的舒适生活以及他的必需，而米西亚在其中找到了医治她苦恼的唯一解药。在迪亚吉列夫面前，她永远都不会发脾气（米西亚那著名的脾气）。
从我认识塞尔吉的那天，到我亲手阖上他的眼帘之时，我从未见他休息过。
“我如果重演《彼得鲁什卡》便可以赚得百万千万，我也能通过《天方夜谭》维持生计，就像其他人靠《奇迹》或《蝙蝠》谋生，但是我更在意自己的快乐。”
他讲话的时候还用他戴着沉重的戒指的手去确认一下他的大号黑珍珠是否还原封不动地留在珠灰色的领带上。芭蕾舞表演结束后，他到我家来吃夜宵。他总是不脱下那件用西伯利亚动物毛皮做内衬的毛皮大衣，大衣胸前装饰着肋形饰条，科克多常常用漫画的手法描绘他的这一形象。还没有摘下他的白手套的时候，他便伸手去拿巧克力。而后他抵挡不住诱惑，把整盒巧克力吃光，一边吃一边晃动自己的胖脸和沉重的下巴，最后他又不舒服，整晚地聊个不停。
对于欧洲的天才们来说，他是一个杰出的伯乐；对于舞蹈、音乐和绘画领域来说，他是一个巴尔扎克式的多产供应者。而这些艺术领域至今一直忽视了这一位有着一绺白发的红娘，为西方带来了东方情调。在西班牙，他发现了法拉；在圣彼得堡，他发现了里姆斯基小学的一名年轻学生，名叫斯特拉文斯基；在阿尔格耶，他发现了萨蒂。
他是一位最有魅力的朋友。我喜欢他生活的匆忙、他的激情和他的邋遢，这些与他那奢华的传奇相去甚远。他一连几天废寝忘食地排练，仿佛住在剧院的观众席里，他会为排演一场绝美的演出而破产。他将最好的画家介绍给最优秀的音乐家们。为了附庸风雅，很多法国人都准备好去看一场《一千零一夜》，而迪亚吉列夫告诉他们，在街角会有陌生的巫师，杜卡斯、施密特、拉威尔、毕加索、德兰。他将聚居在蒙帕纳斯的艺术家的辩论向公众公开，引起他们的兴趣，化为实际的创作。他固执、宽容、吝啬，却会突然挥霍起来，他从不会事先知道自己要做什么。他会没有任何原因地买下天价的画作，而后又转送别人或任人盗走；他以文艺事业资助者的身份周游欧洲，身上却一文不名，甚至裤子都要用安全别针固定。某天晚上，在威尼斯，他在两根立柱之间给我们讲起了他的童年，讲起了好友班诺瓦、圣彼得堡美术学院，他的父亲迪亚吉列夫将军，讲起了他来到巴黎的情况，他在那个英雄时代里介绍圣像，演出俄国传统音乐。
“穆索尔斯基……”米西亚说（脾气又发作了）。
“当然，不是普罗科菲耶夫！”必须循序渐进。
我又看到了他那毛茸茸的小猫样的贪吃相，他笑起来时张开的厚嘴唇，他下垂的脸颊，他单片眼镜下面令人愉快的又充满了讽刺意味的眼睛，而他单片眼镜上的黑色饰带还飘在风里。
俄国缓步前进着。1910年充满了古典和美妙的气息。《玫瑰花魂》、《林中仙子》上演。而后尼金斯基推开了我们如宫闱一样的大门。巴黎的墙上贴满了科克多签名的玫瑰色或淡紫色的海报，这些海报代表了他们前进的每一个阶段。整个大地都在斯特拉文斯基的弓箭手的节拍下颤抖。人们在揣测着是谁将登场……在沙特莱剧院的走廊里，年轻贵族和新生的司汤达们懒洋洋地歇息。吉罗杜当时戴着单片眼镜，小心翼翼地护着一根巴尔扎克先生式的手杖，还有孪生兄弟般的埃米尔·亨利奥和沃多瓦耶·亨利奥，打扮成了奥塞骑士的样子；莫里亚克十指交握，身穿由德·波蒙伯爵创建的陆军救护队的蓝色制服。年轻的莫里亚克来自波尔多，此刻他正因巴黎人科克多的成功而彻夜难眠，因为任何荣誉都不能减轻他出身外省的情结。所有这些人都在为本质的颜色与和谐的音符而兴奋不已。而迪亚吉列夫则自顾自做着自己的事业。他的事业，也就是在无形之中使人接受俄国、肯定他对俄国的信仰。他如一个土耳其的专制君主，身后跟着众多为其成功所折服的俊俏奴隶。
迪亚吉列夫是一个出色的杂技演员，他能让有天分的人发光发热，他娱乐大众的才华无人能及。虽然他为法国引进了原汁原味的俄罗斯皇家剧院芭蕾舞，但是他的成功却只受到了行家的赏识。（何况他或许只是在巴黎重现了昔日圣彼得堡从巴黎借鉴的一切。）但是他做得很出色，他为外国人杜撰了一个俄国，并且外国人很自然地相信了他。（圣彼得堡在十年之后才看到曾在巴黎演出的《彼特鲁什卡》和《天方夜谭》。）一切都不过是戏剧中骗人的东西，因此其中需要有虚假的观点：俄罗斯芭蕾舞团中所展现的巴黎在剧院取得了成功，正是因为它是根据假想的资料建立起来的。
当迪亚吉列夫把这个矿藏挖尽的时候，他便在1918年以崭新的面貌示人。他在舞蹈中引入了幽默成分（马歇尼编舞的《好脾气的女人》，以及在《游行》之后与毕加索合作的《普尔钦奈拉》）。五年后他的事业进入了第二春，六人组都在为他服务，后世的人们也更清楚他曾创作过《牝鹿》、《无奈》和《水手》，而不甚了解他的《林中仙子》或《玫瑰花魂》，也不知道艾提安·德·波蒙伯爵曾受到他的启示而在瑞典创作了《巴黎之夜》。
迪亚吉列夫总是像蝴蝶一样飞来飞去，他轻浮而不专一，然而却是他最先懂得应该着手创作杰出的作品，也是他第一个指出不一定非要随着舞曲围成圆圈跳舞（其实邓肯是这方面的先驱，她曾伴着贝多芬的交响曲起舞），我们可以在毕加索的画上跳舞，也可以根据达达主义的思想或是克洛岱尔的诗歌跳舞。博林曾想在这方面独辟蹊径，然而他却一败涂地。但是迪亚吉列夫，他本人就代表了“品味”，却因为其“轻”而从未失足。1913年，他几乎因芭蕾舞剧《春之祭》而引起了一阵骚动，那简直是我们这个时代的《艾尔纳尼》！在塞尔吉之后，人们把舞蹈的依据又扩展到了黑人雕像、未来主义的工厂废墟、博物馆，并融合了委拉斯凯兹、柏辽兹、巴*、亨德尔、莎士比亚、保罗·瓦莱里的作品。我知道人们对他的各种指责，人们说他只是对舞蹈进行外部加工，说他使舞蹈从属于其他的艺术，等等。但我们仍然不能否认这样一个事实：迪亚吉列夫统领着他的时代，而这个时代也是尼金斯基、马歇尼、里法、帕芙洛娃、萨哈罗夫与阿根廷的时代，是歌舞晚会复兴的时代，是黑人舞步的时代，是韵律舞以及造型节奏的时代，这个时代或许也是舞蹈所经历过的最为辉煌的时期。
我再见到他时他依然充满活力，他活得多么与众不同啊——他在乐谱上跳舞。他从里面把乐谱剪开，不管那些是不是舞曲。他以鉴赏者的眼光从中选择出优美的旋律。他以不可能的方式获得成功。豪赌之后，他宣布破产。他把他那绺白发拔了下来。他跑到埃德蒙亲王夫人【1】那里，而后又跑到莫德·库纳尔【2】面前，他向她解释说，他当晚便需要一千英镑，他说债主们控制了剧院，当晚剧院没法开幕，他绞着双手，糖尿病使他额头上浸满了汗水。
“我去了亲王夫人家。她给了我七万五千法郎！”
“她是美国的贵妇，我只是一个法国的裁缝。给你二十万吧。”我对他说。
他把钱装进口袋，第二天又重新投入到他的冒险之中。他被那些既残忍又空洞的情感剧所折磨，最终不知去向。而后，他又和一位新的音乐家一起带着他的第八十部芭蕾舞剧从阴影中——或是从美国——走了出来。
迪亚吉列夫有时候会跟我讲起1914年欧战时他在瑞士的经历。他在洛桑的一间库房里排练，斯特拉文斯基和拉穆兹一起工作，列宁和托洛茨基则在莱蒙湖边等着乘德国的闷罐火车返回俄国。1917年，《游行》上演，革命爆发。沙特莱剧院和普蒂洛夫兵工厂。当我把这些如此相似却互不了解的俄国人聚在一起，我觉得他们融为了一个整体。
一年年过去，他依然相信天才，也依然在寻找着天才，就像一个流浪者在人行道上寻找着烟蒂。
不久前迪亚吉列夫在返回萨尔茨堡的途中死于威尼斯。那时我们都陪伴在他的左右：卡特琳娜·德埃朗热、米西亚、鲍里斯·科施洛、里法。
第二天，长长的一队贡多拉小船离开了威尼斯的主恩东正教教堂，驶向圣米歇尔公墓，公墓里的柏树探出了白墙的粉色墙头。
“芭蕾舞以后会变成什么样子呢？”
“谁能够继承这些呢？”
“没有人。”
如人们所说，我没能够阻止迪亚吉列夫的芭蕾舞之船遇难。1914年以前我没有看过《春之祭》。塞尔吉跟我谈起这部作品时，就像谈起一件轰动的新闻，或是谈起一个重大的历史时刻。我想听他继续说下去，并且给他提供资助。我从不后悔资助过他三十万法郎。
塞尔吉搅动了思想世界、颜色世界、情感世界，同时也在金钱的世界里搅闹了一番：他只留下了一对袖扣，在他入殓之时，里法用自己的袖扣换下了他的。
【1】巴黎上流社会沙龙女主人，定期举办沙龙音乐会。
【2】巴黎上流社会沙龙女主人。