“我以前歌颂过共产党，现在和将来还要继续歌颂。”

建国后，老舍可能是同辈作家中社会兼职最多的一位，从他回国后的50年代初到60年代中期去世以前，身兼的常任与非常任社会职务，并未因他的抱怨而减少，反而随时在增多，前后共有数十个之多，其中包括：政务院文教委员会委员、全国文联副主席、中国作家协会副主席及书记处书记、北京市文联主席、中国民间文艺研究会副主席、中国戏剧家协会理事、中国曲艺家协会理事、《北京文艺》主编、文化部电影文化指导委员会委员、国家民族事务委员会委员、文艺届抗美援朝宣传委员会委员、中国人民保卫世界和平反对美国侵略委员会北京分会副主席、北京市人民政府委员、北京市节约检查委员会委员、政务院华北行政委员会委员、北京市宪法草案讨论委员会委员、中央推广普通话工作委员会副主任、中国与亚非作家常设事物局联络委员、中印人民友好协会理事、中国人民对外文化协会理事、北京市中苏人民友好协会副主席、中朝人民友好协会副会长、第一至第三届全国人民代表大会代表、第二届中国人民政治协商会议全国委员会委员、第三届中国人民政治协商会议全国委员会常委……

令人惊异的是，老舍在建国以后，也几乎是同辈作家中写作数量最多的一位，写得最多的是话剧剧本和通俗的宣传文艺的小段子。单以剧本计算，从1950年到1963年的十三年间，他共写了15部话剧：《方珍珠》（1950年）、《龙须沟》（1950年）、《一家代表》（1951年）、《生日》（1952年）、《春华秋实》（1952年）、《青年突击队》（1955年）、《西望长安》（1955年）、《秦氏三兄弟》（1957年）、《茶馆》（1957年）、《红大院》（1958年末至1959年初）、《女店员》（1959年）、《全家福》（1959年）、《神拳》（1960年）、《赌》（1961年）和根据同名川剧改编的《荷珠配》（1961年）以及一部儿童剧《宝船》（1961年）；一部曲剧《柳树井》（1951年）；三部京剧：《青霞丹雪》（1959年）、根据同名昆曲改编的《十五贯》（1956年）和根据传统剧目改编的《王宝钏》（1963年）；一部歌舞剧《消灭病菌》（1952年）；四部歌剧：《大家评理》（1952年）、《青蛙骑手》（1960年）、《第二个青春》（1961年）和根据同名川剧改编的《拉郎配》（1961年）；还有一部经***授意、周恩来安排，写于1952年的的电影文学剧本《人同此心》。另外，各类曲艺，鼓词、相声、快板、太平歌词等，加上新诗，达40余万字。这还没算上散文和文论类文字，以及长篇小说《无名高地有了名》和已经写了开头的《正红旗下》。

老舍自知不长于写话剧，所写的剧本又都没有很高的艺术价值，可为什么还非要大写特写呢？简言之，纯粹是为了配合各种各样的政治宣传。“话剧是用活人表演活人，可以教观众直接受到教育，登时受到感动与影响。”“它直接地面对观众，收效必快。”他的想法很单纯，因为热爱这个新社会，渴望把自己所领悟到的赶紧告诉别人，使别人也有所领悟，也热爱这个新社会。“政治热情激动了创作热情，我非写不可，不管我会写不会。”“我急于写出作品，并期望收到立竿见影的教育效果。剧本这个形式适合我的要求。”

老舍在建国后写的很多文字里都流露出他这种激情四溢的政治热情。事实上，这种政治热情，正如他在1951年《庆祝“七一”》的太平歌词里言简意赅写到的，就只来自“党为人民，人民爱党，/幸福的中国在眼前！”“三十年打下了万年的底，/感谢共产党，感谢没完！/从前咱们含冤带怒，/没有领导，敢怒不敢言；/今天咱们抬着头走，/共产党教咱们看到青天！/一口气说不尽党的好处，/人民心里有试金的砖，/今天都爱共产党，/都因为党的恩情重如山！/党的生日全国欢喜，/共产党，***，万岁，万万岁！”“真理，光明，政治地位，都是谁给我的？伟大的***！”他写过一篇短文，题目就是《要为目前的政治任务写作》。

即便是到1957年的9月2日，“反右”已在如火如荼地进行了，老舍接到一封由西安寄来的匿名信。信中直言不讳地说：“老舍：我希你今后弄笔墨时，还是不溜尻子不捧颂好，应说些实话。难道说目前全国成千上万的所谓右派就都不爱国爱民吗？你深深思虑过没有呢？”不知老舍读此信时是怎样一种心情，但他在回复中，仍然明确地表示：“我以前歌颂过共产党，现在和将来还要继续歌颂。你以为这可耻，因为你恨共产党。你的仇恨使你变成睁眼瞎子，看不见国家逐步富强，人民生活逐步改善。你以为可耻的，正是我要作的；你以为应该作的，如欢迎***复辟等，正是我以为最可耻的。”事实上，他给别人的感觉也正是这样，阳翰笙在回忆老舍时说：“他自觉地、不懈地执行党的文艺路线，创作了大量的优秀作品。他满腔热情地歌颂党，歌颂人民，歌颂社会主义，同时更加深刻有力地揭露旧社会，鞭挞旧事物。老舍的创作表明，他完全站在革命的立场、党的立场上，把写作当作党交给他的战斗任务。”

然而，这里出现了“老舍的矛盾”与“矛盾的老舍”两个现象。先说前者，老舍一方面从内心感到，“新的政治理论，经济理论，以及文艺理论，念起来都太费力，我吃不消。可是，不念明白这些新书，怎能作个新时代的作家呢！”老作家缺乏新知识，新理论。可另一方面，新知识、新理论也许相当丰富的年轻人，对于“中国的世界的文艺遗产不大知道或全无所知。他觉得自己“写的东西是老味道很厚，而缺乏新鲜劲儿；他们所写的又有时候太‘新鲜’了，连语言都像外国话。”

老舍毕竟懂得什么是艺术。文艺作品与文艺表演只知一味地歌颂，不一定就是艺术的。他慢慢感到，艺术表现光有形式的花哨，或空洞地歌颂与表现劳动，而与真实的劳动脱节，创作就不会是朴实和亲切的。所以必须要深入地了解劳动生活。“艺术不是皮毛的模仿，而是创造。”

然而，紧接着就出现了“矛盾的老舍”。因为令人难以置信的是，在1958年的“大跃进”年代，与北京人艺一起赶制《红大院》这样完全意识形态戏的老舍，同仅仅一年以前，写出了中国话剧颠峰之作《茶馆》的那个老舍，竟然会是同一个人。如果说老舍在建国初那份“歌颂”的激动热情，还是直接来自于“我确是亲眼看见，亲耳听见了革命的事实！我亲手摸到了革命！”他是“把自己看见的事实，热诚的通过思想写出来，去扩大政府和巩固革命胜利的影响。”不管写多么小的一个故事，他都强迫自己去接触新的社会生活。“为写一段小鼓词，我须去调查许多资料，去问明白有什么样政治思想上的要求。”

但在“大跃进”的火红年代，老舍已无须亲眼去看“革命的事实”，因为他的歌颂是“应党之声，应人民之声，有什么不好呢？”其实，老舍心里很明白，“西方国家某些认识我的人说，我已不敢写我所要写的作品，而专听共产党的号召，作了应声虫。”但他不无揶揄地说，“假如我是应声虫，我看哪他们大概是糊涂虫。”“党号召文艺创作要百花齐放。这一定不是糊涂虫们所能理解的。”

尤其是这些“糊涂虫们”，如果他们读了老舍写于30年前的《文学概论讲义》，自然更无法理解前后“两个老舍”何以会有天壤之别。老舍以为，“最近有些人主张把‘文学革命’变成‘革命文学’，以文艺为宣传主义的工具，以文学为革命的武器。这种主张是现代的文艺思潮。”在他眼里，这种手段并不是新鲜的，因为柏拉图在《理想国》里就想把文艺放在政治之下，替政治工作。其实，中国古代所谓的“文以载道”的“道”，虽非什么具体的政治主义，但在拿文艺为宣传的工具这点上，是一致的。“这种办法，不管所宣传的主义是什么和好与不好，多少是叫文艺受损失的。以文学为工具，文艺便成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他。”“文艺作品的成功与否，在乎它有艺术的价值没有，它内容上的含蕴是次要的。”他这样说，恰恰是因为他在当时只是“听见一片呐喊，还没见到真正血红的普罗文艺作品，那就是说，他们有了题目而没有能交上卷子；因为他们太重视了‘普罗’而忘了‘文艺’。”

但建国后的老舍，开始为自己以前写的作品里，只有“文艺”而没有“普罗”，时常感到缺乏“自信”，也是说惶恐更合适。年代，有关出版社决定为鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺各出一套多卷本的文集。除了《老舍文集》，其他几位的文集都如期出版。理由很简单，老舍屡屡婉谢了出版社的好意。他对多次登门来访的编辑说：“我那些旧东西，连我自己都不想看，还叫别人看什么呢。出一部《骆驼祥子》就算了吧。我还是今后多写些新的。”老舍心里清楚，像《猫城记》这样的作品在思想上是错误的，他很后悔曾写过那样的讽刺，决定不再重印此书。而且，他几乎没勇气再看自己解放前所发表的作品。他的顾虑并非多余，1959年冬，他曾对来访的赵家壁说：“老巴（指巴金――笔者注）的旧作，还算是革命的，尚且遭到这帮人的批判；我的旧作，例如《猫城记》之类，如果编入文集，我还过得了安稳日子吗？”

对老舍这个“相当大的转变”，远非不好理解。因为解放以前，他写东西“最注意写得好不好。”在他看来，好的标准只有两个：文字漂亮；故事有趣。但经过了思想改造的老舍，再拿起笔来，“最注意写得对不对。”“前者是技巧问题，后者是思想问题。思想比技巧更难学好搞通。有技巧而没思想的是八股匠，有技巧也有思想的才是文艺作家。”他不断地检查“以前所写的东西有什么毛病。”毛病在于“因缺乏共产主义思想”，表现的往往是社会的一些表面现象，“没有能够抓住真理，通过艺术形式阐扬真理。所以那些作品都很肤浅，甚至于有错误。”但解放初期所写的作品，又因“思想学习不够深入，所以思想性还不很强，作品也就软弱无力。”他努力的方向是要“写出有党性的作品来――这倒不管自己是否共产党员。”

但一心要当“文艺作家”，而不是“八股匠”的老舍，又始终在创作上呈现出无法统一的矛盾与困惑。当然，这同时也反映出老舍内心巨大的矛盾与困惑。一方面，他要以百分之百的政治热情去歌颂。“在今天，一个作家必须要拿出最好的本领，最大的热情，去写那顶对的道理。”他甚至把“在今天还主张为艺术而艺术的人，”说成是“没有创造勇气、设法逃避现实的懦夫。”另一方面，他又深深懂得，一个真正的作家，要遵循的一定是创作自身的规律。即使在“大跃进”的年代，至少他在创作理念上还远没有到要以可怜忠效去替代理智诚实的程度。年，他在中国作家协会创作工作座谈会上做的《规律与干劲》的发言中，特别强调“规律加劲头，足见并不忽视规律。……我们的劲头应像火箭那么足，可是也不该过于忽视创作规律。作协的领导干部应当掌握分寸，对大家的跃进计划应当数量与质量兼顾，规律与劲头平衡，在体裁上力求百花齐放。”老舍真是用心良苦啊！

建国后的老舍，笔常常是随政治热情而动的。每有新的政治运动来临，就有老舍的文学身影。年，当“大跃进”的狂潮席卷全国，狂热的老舍在作品中留下最多的字眼就是“跃进”。“省又好，多又快，/赶上英国不奇怪；好又省，快又多，/赶上英国赶美国！”他歌颂“一九五八年是多么好的一年啊，粮食与钢铁双双大丰收！人民公社普遍地成立，各条战线上卫星一个接着一个腾空而起，飞入青天！我们欢天喜地，杜勒斯之流却吓得发抖，除了给我们造些谣言别无办法！”“以今比古，我们难道不是最幸福的人么？”他兴奋异常地说：“人民公社的兴起是人类历史的一大转变，使我们手能摸到，眼能看到怎么由社会主义过渡到共产主义。我们不是在幻想空中楼阁的乌托邦，而是结结实实地按照共产主义的崇高理想建设我们的理想国。”

老舍在1959年的《元旦放歌》里，还激动不已地写到：“我要歌颂人民公社、文化革命，和1958年所有的喜事！”“我们还要继续跃进，去年一日千里，今年要一日万里啊！”他还以《我们高兴，敌人心慌》为题，写下了这样“力争上游，鼓足干劲”的文字：“文艺工作的跃进，正像钢铁生产的跃进那么有数字可查。”“我们还是力争上游，鼓足干劲，争取更大的跃进吧！”“全民大跃进给了文艺创作以新的生命力。”“公社制度是我们有史以来最大的革命创造，也必然是文艺创作取之不竭的泉源。我们热爱公社制度，公社急需文艺活动与作品。我们与公社的关系是难以分开的，让我们在跃进计划中千万一点也别冷淡了公社吧。”

读《老舍全集》第15卷所收录的老舍在1959年到1964年间里所写的散文，《元旦放歌》、《越看越高兴》、《我们的时代是被压迫民族翻身的时代》、《正义斗争必将胜利》、《向妇女同志们致敬》、《衷心祝贺》、《归自莫斯科》、《不赶走美军，无从安居乐业》、《我要抗议》、《我们高兴，敌人心慌》、《十年百花荣》、《天桥》、《思想跃进的结果》《人建国强》、《观众与演员都真幸福》、《民族团结万岁》、《巨大的鼓舞力量》、《人民公社好》、《公社花开大院红》、《坚决斗争下去》、《齐来打虎》、《六千代表心一条》、《狠打瘟神》、《朝鲜人民永远胜利》、《祝贺朝鲜人民的伟大节日》、《人的跃进》、《新城喜见百花开》、《可爱的内蒙古》、《肯尼迪――最地道的反动标本》、《立春大吉》、《五十而知使命》、《让我们狂欢吧！》、《万寿无疆》、《锦绣江山》、《伟大的友谊》、《贺新年》、《伟大的吉日》、《越南人民必胜》等，不难看出，这些大量意识形态化、标语口号式的宣教话语需要的是老舍的名字，而不是他的才华。当然，从中同时也能感到，老舍心中矢志不渝所想的，是“用自己的聪明与力气，忠诚与热情，来报答党的教育与恩惠！”“我兴奋、快活，因为我得到了文艺写作的新生命！我愿继续努力，按照***所说的充实自己，锻炼自己，更好地为人民服务！”似乎只有在1959年写的《猫》这篇短文里，才能见到久违了的老舍式幽默的旧痕。

“写生活中的悲剧，并不意味着社会主义制度本身不好。”

似乎很难想象，也很难相信，写出以上这些“歌颂”文章的人，是几年前写出《茶馆》的老舍；而且，更令人难以思议的是，仍然是同一个老舍，又在歌颂“大跃进”和人民公社的余韵中，于1961年底，开始“秘密”动笔，创作长篇小说《正红旗下》。年3月，文化部和剧协召开的“广州会议”，给文坛带来了素有“小阳春”之称的政治节气。在这样一个相对祥瑞的文学氛围下，老舍获得了难得的机缘，《正红旗下》写得很顺手。但1962年9月，***亲自主持召开了中共八届十中全会，在会上作了《关于阶级、形势、矛盾和党内团结问题》的报告，向全党全民发出了“千万不要忘记阶级斗争”，强调要抓意识形态领域里的阶级斗争。***批判了刘志丹弟妹李建彤写的历史小说《刘志丹》，他说：“现在不是写小说盛行吗？利用小说进行反党活动是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”老舍的神经一下子又不得不紧张起来。他一定是顾忌到，私下正写着的《正红旗下》，思想主题是否能与政治大环境相“配合”，而更可怕的是《正红旗下》正是一部家传体的历史小说。

就这样，《正红旗下》的创作悄然地戛然而止了。这可能是他的心理活动，因为《正红旗下》在老舍生前没有发表，对于发表以后的命运如何，也只能是做无谓的假设与推想，徒费无益。但从他那时所发表的文章看，至少表面上似乎还看不出有任何一丝一毫的异样，即便在三年自然灾害的日子里，他依然热情洋溢地歌颂着总路线、大跃进和人民公社三面红旗；依然不能自已地参加和出席着各种活动、会议；依然“情不自禁”地在许多文章的结尾写下一个又一个“万岁”。

然而，老舍心里也许不会忘记发生在1960年3月的一件事。可以肯定地说，它对老舍的精神触动和心灵打击非常大。换个角度甚至可以说，老舍的人生悲剧在这个时候已经拉开了序幕。只是悲剧的终局如何收场，得有政治领袖说了算，他才是这出大悲剧的真正导演。

据“文革”时北京市文联《向太阳》革命造反兵团1967年编印的那份《北京市文联1949――1966年5月大事记》记载：“（1960年）3月，旧市委集中市属文艺单位及大专院校文科师生约百余人至工人体育场，开展对文艺修正主义思想进行批判的学习运动。巴人、李何林、白刃列为批判重点。（原来老舍也是批判重点，材料都已印出，但因旧市委包庇，又把老舍勾掉了）。在这次学习运动中，对文联专业作家白刃的右派言论进行了系统的批判，后来支部大会上定为属于资产阶级异己分子的性质，并给予开除党籍的结论。上报后，由于旧市委和赵鼎新、曾平等人的包庇，长期未予处理。”

这份1967年8月由北京市文联《向太阳》革命造反兵团留下的文献史料，在2002年9月29日我所做的一次口述史访谈中，由历史的当事人周述曾做出了印证，他曾在“文革”期间担任过北京市文联“文革”筹委会委员。周述曾回忆说，1966年8月老舍自杀被定性为是“自绝于人民”之后，他便和另一个人组成了一个两人战斗组，并以这个战斗组的名义来写批判老舍的文章。他当时理所当然地把这看成是一种革命行为。他这样做，与他“文革”前对老舍的“总的看法”是有关联的。他1958年分配到北京市文联以后，与担任主席的老舍没有直接接触。“但是到1960年我有一个机会接触到他，就是那年春天，市委文化部在工人体育场组织了一项活动，在那儿开一个大型的会议，召集文化局、文联所属的干部、主要创作人员开展学习。我们这些年轻的干部派去做记录，参加学习。在这个活动当中，批判了一些作品，也曾经要批判老舍。为什么我有印象？当时是我负责校对老舍的那种被批判的东西，包括他的《猫城记》，因为批判他要有些被批判的材料。我曾经去印刷厂校对过这样的稿子，我有印象。但是事后，在那个学习会上，没有批老舍。”

这个批判会到底是“谁布置的，谁组织的”，周述曾记不清了。但北京市文联是直接归属北京市委文化部领导，他在后来与人聊天时了解到，批斗会临时撤下老舍，估计是“有上面的干预。”可是，尽管老舍侥幸逃过了这次批判会，作为“革命群众”的周述曾，“从那个时候开始，我对老舍的印象是：他是一个中产阶级的知识分子，也是上层的统战对象。我脑子里对他是这么一个印象，没有更多的接触。所以，后来我们批判他，在知道他自杀以后，更是觉得他对抗人民。……他是‘文化大革命’的牺牲品；不能怪红卫兵；也不能怪文化局的任何人。所有人参与都是一种积极的革命，面对老舍，很容易做出极端的行为，尤其是红卫兵。老舍看到整个社会是那样一种状态，包括在他之前，邓拓自杀了，他看不到将来会发生什么事情，也看不到前景。”

事实上，这已经是历史的文献史料与口述史料互为佐证、密切契合的一个绝好例证。容后详述。

显而易见，不论是发自肺腑配合政治的由衷歌颂，异常认真的改造思想，自觉批判《猫城记》等解放前作品里的错误倾向，不顾病痛随中国人民第三届赴朝慰问团，前往朝鲜战争前线慰问志愿军指战员，还是在“三反”、“五反”运动，以及批“胡风反党集团”、批“丁陈反党集团”和“反右”斗争中的积极参与、表态，主动或被动地写批判文章，都未能使老舍获得有关部门、有关方面及有关人员的绝对信任。在他们眼里，老舍始终是一个不可能被改造好的资产阶级自由主义知识分子。在他们心里，始终替老舍记着一本帐。那份北京市文联1967年编印的《1949年――1966年北京市文联大事记》中对老舍罪状的历历在目便是最好的明证。就连《龙须沟》、《西望长安》、《红大院》、《全家福》、《宝船》这样的剧作都被指斥为“话剧大毒草”，《茶馆》更是“为封建主义唱挽歌，为旧社会招魂。”甚至到了1969年12月12日，《北京日报》仍以《反动作家老舍――复辟资本主义的鼓吹手》为题，对这位“自绝于人民”已近三年半的“人民艺术家”进行着秋后算总账的“彻底批判”。当然，此时批判老舍，直接原因也许与前苏联的一些报刊在老舍自杀后发表了纪念文章有关。但显而易见，在当权者的眼里，老舍是“有毒”的。故而，《北京日报》很精心地加了这样一条“编者按”：“如今，社会帝国主义正在利用老舍这个无耻之徒，为他们猖狂反华服务。这个一向以擅长‘写北京’标榜自己的反动作家，他的作品、创作思想和所谓艺术风格，通过种种伪装，散发了不少毒气，至今在某些人中间还有一定影响。我们必须彻底批判反动作家老舍，把文艺领域中的革命大批判进一步向广度和深度发展。彻底铲除修正主义文艺的土壤，为保卫无产阶级专政而战斗！”

仅就老舍建国后所发表的创作来看，《茶馆》是唯一的异数。也正因为他写出了《茶馆》和《正红旗下》，才使他几乎成为其同辈在世作家中在建国后唯一的例外。我一直觉得，建国后的老舍有“文学的老舍”和“政治的老舍”两个化身，他自身的心灵困惑、矛盾与艺术上的挣扎，恰恰是由此而产生，并备受煎熬。遗憾的是，那个“政治的老舍”给他带来的不仅是他自己清醒意识到的“生活不够”、“思想贫乏”和“技巧不高”的创作，124更带来了生命的悲剧。换言之，“文学的老舍”最终让“政治的老舍”扼杀了。庆幸的是，“文学的老舍”自觉不自觉的艺术回归，成就了他的两篇经典名作――《茶馆》和《正红旗下》。可惜的是，后者只是有了刚写完前11章的独有韵味的精致开篇。而且，它发表时，已是老舍去世十余年以后的1979年。

我想，石兴泽也是由此认为：“新中国成立后，老舍一直都在努力调整创作规律与创作热情之间的关系。……创作热情得势，他便‘遵命而写’，用不擅长的艺术形式反映不熟悉的生活，放弃艺术个性而采用从众的形式创作。而在受挫严重、热情减弱、社会压力较轻的情况下，他又服从创作规律，用自己所熟悉的风格形式写自己熟悉的生活、人物。”当然有理由相信，“创作热情和创作规律的矛盾运动伴随着老舍五六十年代创作道路的始终，也伴随着老舍文学观念意识发展演变的整个过程。”但老舍并非所有的“遵命文学”都是在“创作热情得势”的情况下，用了“不擅长的艺术形式”来表现的，也并非他“熟悉的生活、人物”，又都是“在受挫严重、热情减弱、社会压力较轻的情况下”，以“所熟悉的风格形式”来写的。

同时，他还从这个角度，富有创见地以“四重意识”，对老舍在五六十年代的文化心理进行了横向分析。他看出在老舍五六十年代所留下的各类文字背后站着的，“竟不是一个老舍，而是若干个老舍――由各种思想意识分别形成的老舍！从认识文学意识这个角度看，主要有：作为文化官员的意识形象；作为普通公民的意识形象；作为作家的意识形象；作为理论家的意识形象。这些‘老舍’把老舍的文学意识分成四个组成部分或曰子系统层次。它们相互矛盾又彼此渗透，各有侧重却又相互影响，其间的更迭交替构成了复杂而微妙的四重奏。”

但我觉得有点遗憾的是，（我当然十分愿意在此与石兴泽进行学术商榷和探讨。）文中时有作者以自己“后天”主观上“清醒”的“大历史”叙述，来诠释老舍“先天”的“微观史实”。比如，在他分析作为文化官员的老舍时，他“主观”地推测老舍“未必有志致力于剧本创作，即使打定主意写作剧本，也未必认为《龙须沟》的方向是创作的通衢大道，但当他因此成为‘人民艺术家’的时候，这些身份（角色）便主导了他的思想，他认定了《龙须沟》的‘艺术冒险’，强调政治热情对创作的作用，进而强调创作热情对创作规律的胜利，表示‘我还要努力学习写剧本。’”

倘若这个分析有说得过去的理由，接下来分析的这个“事实”，就“推测”得显出“武断”了：老舍“未必赞成‘为目前的政治任务写作’的口号，但是当这一口号被视为社会主义时代的要求，是社会主义文学创作的特点时，作为文艺界的领导，却要发表文章，提倡‘赶任务’，强调‘赶任务’的重要性，而‘赶任务’的重要性，也就因此成为他思想理论的组成部分，并指导着他的创作实践。”

事实上，“文学的老舍”确实是因政治而动的。这也正是在建国后老舍作品中出现《茶馆》这样“另类”绝非偶然的真正原因。对建国后的老舍来说，“政治热情是文艺的最大的鼓舞力量。我们必须深刻关心国事，用我们的笔配合祖国建设日新月异的进步与发展。在我们的社会里，不关心政治的人必然会落后。……假若我们自己不关心政治，不参加革命斗争，我们就无从歌颂，也无从批判，我们的作品便可有可无。……政治与艺术的结合，只有在我们的社会里才极其密切。这是我们的社会主义现实主义文艺的一个特征。”作家们要亲密地携手前进，“一齐创作出无愧于***时代的作品来！”

所以，当***于1956年提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针以后，“文学的老舍”首先想到的依然是如何政治地去“配合”，即政治标准第一，艺术标准第二。他在中国作家协会于六、七月间举行的两次主席团扩大会议上，就文艺界如何贯彻“双百方针”，发言说：应该打倒偶像崇拜，使创作和生活都更活泼一些。月，中国作协又在北京召开文学期刊编辑工作会议，讨论如何正确地在文学刊物上贯彻“双百”方针。老舍再次与会，并在发言中对当前沉寂的文坛表示了不满。他说，“大家不肯出声不是好现象。”他希望文学刊物自己首先出声，并鼓励大家出声，真正让“百家”鸣得响亮，让“百花”放得光彩。这也是老舍写《茶馆》时大的政治背景。某种程度上可以说，《茶馆》是“鸣放”出来的，它是建国后“文学的老舍”在难得的政治机遇期里的神来之笔。因而，我倒更愿意“主观”地“推测”，即便老舍真的有文化官员意识，他在当时那个特定的历史情境中，只可能是发自内心地要真诚为“目前的政治任务写作”剧本，释放一腔饱满的政治热情。

但老舍又毕竟是自觉的艺术家，在这上，我就与石兴泽分析的老舍“作家意识”有同感了。也就是说，“在很多情况下，他还保持着作家的个性追求。……一旦进入创作过程，作家意识便上升为主体。……他总是极大限度地恪守创作规律。”不过，石兴泽“主观”的毛病又犯了，他认为，老舍“常常选择他不擅长的体裁尽职，而一旦进入创作过程他总是尽力照顾体裁的特点，不肯因宣传效果而随意为之。他不肯因宣传效果而把人物简单化、概念化，他能够严格按照人物生活和性格的逻辑发展刻画人物，既不轻易把人物当成观念的传声筒，也不轻易让人物说出他自己不能说的话。”我想说的是，还不说老舍不擅长的体裁，单就他擅长的话剧创作来说，除了《茶馆》和《龙须沟》，尽管有的不纯粹是“因宣传效果”而为，但“人物简单化、概念化”的毛病，是十分明显的。

耐人寻味的倒是，老舍在写完《茶馆》这部悲剧以后，开始不由自主地思考，为什么在《茶馆》之前的二三年里，多的是讽刺剧，悲剧已经几乎悲到绝迹？用石兴泽的“意识说”，这是出于“理论家老舍”的思考：“没人去写，也没人讨论过应当怎么写，和可以不可以写。”“这么强有力的一种文学形式而被打入冷宫，的确令人难解，特别是在号召百花齐放的今天。”老舍究其原因，并非因为“我们今天的社会里已经没有了悲剧现实”，也不是“人民已经不喜欢看苦戏”。看来问题出在如何用悲剧形式来表现新社会的人和事。老舍为唤醒人们的悲剧意识，真是煞费苦心。他甚至连可以怎样具体写新社会题材的悲剧都苦口婆心第提出来了：“我们可以不可以把这样的事――一个心地并不坏的干部而把好事作坏，以致激起民愤，闹出乱子，写成悲剧呢？或者，我们可以不可以把干部不关心子女，以致子女犯了罪，写成悲剧呢？”“我取用悲剧形式使为加强说服力，得到更大的教育效果。”“不幸今天在我们的可爱的社会里而仍然发生了悲剧，那岂不是更可痛心，更值得一写，使大家受到教育吗？”

但老舍又时刻不忘得把话说得留有余地，“***教训我们应当怎样处理人民内部矛盾。”“我们作家都应当遵照主席的指示，在作品中尽到宣传教育的责任。”“可是，是不是就有人会说：描写人民内部矛盾不可用悲剧形式，因为虽然悲剧中不一定把人物写死，可是究竟有些‘赶尽杀绝’的味道。”其实，1956年2月，老舍在答复有的观众认为“肃反”剧本《西望长安》对“受骗的干部”“讽刺得不够”的意见时，就已经意识到了这个问题。他强调自己的写法不可能与果戈里古典的讽刺文学《钦差大臣》的写法相一致。他以为，果戈里之所以讽刺得过瘾，在于“通过那些恶劣可笑的人物，作者否定了那个时代的整个社会制度。那个社会制度要不得，必须推翻。我能照那样写吗？绝对不能。我拥护我们的新社会制度。……不能一笔抹杀他们的好处，更不能通过他们的某些错误来否定我们的社会制度。”但从艺术本身来说，他又十分清楚，“今天的讽刺剧”“能够像古典讽刺剧那么入骨地讽刺”，只嫌自己的本事还不够，“应当继续努力学习，学习。”

尽管老舍把话说得如此圆满，近乎滴水不漏，难以让人抓到什么把柄，可还是有明眼人针对《论悲剧》提出了疑问。老舍马上专门写了《谈“放”》，解释他“不是提倡悲剧”，而只是提出文艺界的一个问题。但从他不久之后跟《文汇报》驻京记者谈及“双百”方针时所说的话，仍能感到他对悲剧有一种难解的情结。首先，他能从思想上感觉到“一定是悲剧的某些地方与清规戒律有不符合的地方。”其次，他还是在艺术上认为，“不写悲剧是很可惜的事情。”而且，“悲剧的教育意义很大。”再说，“写生活中的这些悲剧，也不意味着我们社会主义制度本身不好，这只是说明我们生活中还存在着缺点，这有什么不可写的理由呢？”他坚持认为，“不写悲剧是与教条主义有关系的，教条主义不敢把我们最厉害的毛病挖得更深一点，揭露得更尖锐一点。”

“反右”过后，已有所敏感的老舍，也许是为了堵住神经质的“革命群众”的嘴，怕贻人口实，他在《茶馆》公演之后，在《谈〈茶馆〉》一文的最后，以十分自然的笔触写下一段今天读来已明显带有反讽意味的话：“用这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。看了《茶馆》就可以明白为什么我们今天的生活是幸福的，应当鼓起革命干劲，在一切的事业上工作上争取跃进，大跃进！”他当时这样写，可能一是怕有人看了《茶馆》挑眼找茬，二是怕因此给自己惹出不必要的麻烦是非。尽管老舍事先做足了舆论铺垫，但随着大跃进的火热程度不断上升，流露了“今不如昔”和“怀旧”情绪，“影射公私合营”、“反对社会主义”的《茶馆》，就显得不合时宜了。年7月10日，文化部副部长刘芝明越级跑到“人艺”召开党组会，说话很严厉，整整批了一上午。他说：“《茶馆》第一幕为什么搞得那么红火热闹？第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量？”并提出警告，“一个剧院的风格首先是政治风格，其次才是艺术风格，离开政治风格讲艺术风格就要犯错误。”

好友罗常培病逝，老舍在悲痛之余写了《悼念罗常培先生》一文。他在文中仍不忘检讨自己的思想，他以为他们所重视的独立不倚的精神，在旧社会的好处是能使他们“不至于利欲熏心，去趟混水。”可它也有“孤高自赏，轻视政治”的毛病。这个代价就是因为不关心政治而带来的“在革命时代里，我们犯了错误――只有些爱国心，而不认识革命道路。细想起来，我们的独立不倚不过是独善其身，但求无过而已。我们的四面不靠，来自黑白不完全分明。我们总想远远躲开黑暗势力，而躲不开，可又不敢亲近革命。直到革命成功，我们才明白救了我们的是革命，而不是我们自己的独立不倚！”此时的老舍，不知是真的有点搞明白有什么是政治了，还是在由衷感叹自己“多年来养成的思想习惯”依然根深蒂固地“阻碍着我们的思想跃进。”反正，等到1964年，老舍对悲剧的思想认识已经“进步”到干脆表明，在社会主义国家里就是不能有悲剧发生。他直截了否定了自己，“在我们的社会里，对于人民内部矛盾，……要通过批评、通过思想改造，达到团结，使它不成为悲剧。”

事实上，就“鸣放”时期老舍的思想而言，也是有理由被人当成引出洞的“蛇”抓住的。除了有《猫城记》的“前科”，有《茶馆》的“现行”，更有“祸由口出”的言论。而且，论资格其言其行绝不比哪个后来他所批判的右派差。只是至今仍弄不清楚，老舍何以能躲过“反右”。可能在那个时候，“上面”就有人干预了。坊间的口传版本是，***在“反右”中点名保住了老舍，可惜没有任何文献史料可以提供证据。

1957年1月，老舍在《人民中国》用英文发表《自由和作家》，这是他自由的文艺思想在建国后难得一见的“大暴露”。他提出“一个作家应该在他想写的内容上有充分的自由。……应该允许一位作家用他选择的方式写他爱写的东西。……作为作家自己的组织的作协有义务帮助作家解决困难；但是没有权力干涉作家的自由。”而且，老舍对于某些领导干部，开始不留情面地抨击：“有些政府干部热情有余却成事不足，他们只想让创作服从命令。行政干预无论动机多么好，都必然会妨碍创作真正的艺术。”“文学要遵从其自身的规律。没人肯读那种说是文学，其实满是政治词句的作品。”“在过去几年里，文学领域中一直存在着公式化和概念化的毛病。”另外，老舍对于中国作协的工作，也公开提出批评。他说：“一个作家的团体理当首先注意研究创作上的问题，从而组织创作，鼓励创作。作家协会是作家之家，不是一个衙门。有衙门就有官僚主义。”并再次重申、强调，“实践百花齐放，首先就要取消以行政命令方式干涉创作。文艺创作有它本身的规律，这个规律必须受到尊重。”

到1957年6月3日，“反右”已是黑云压城、迫在眉睫，文艺界一些政治触觉异常灵敏的大干部早隐身二线，隔岸观火的时候，6月号的《剧本》发表了老舍接受记者采访的报道《老舍谈剧本的百花齐放》，无形中等于把老舍推上了前台一线。他说：“人民内部矛盾是不少的，应该号召作家大胆去描写。”“应该放胆写讽刺剧，讽刺官僚主义和旧的思想作风。悲剧问题也是过去没有注意到的。”“清规戒律是一般的历史规律，许多国家在革命胜利后都产生过这种现象。”“创作中的清规戒律去掉以后，作品一定会写得尖锐一些、活泼一些。”“现在剧本创作还应该大胆的放，对于那些思想不发动、艺术性强的剧本应该发表出来。”

以上作为右派言论一点不为过，至少并不比后来他所批判的吴祖光差。另外，像被打成右派的作家萧乾，获罪的两篇文章，其中一篇就是批评他所工作的人民文学出版社的衙门作风，题为《“人民”的出版社为什么会成了衙门？》。所以，“反右”刚一开始，应该是对自己的“祸由口出”有所意识，老舍赶紧在“反右”斗争中，积极表明自己的立场，“斗争右派，检查自己”。他在《创作的自由》一文中，明确而坚决地回击了自己，并同时为自己开脱：“有人说，创作必须自由，不受任何干涉。这似乎是说，作家宜有绝对的自由，否则碍难创作。可是世界上从古至今有没有绝对自由呢？没有。”“领导为的是明确方向，不是干涉自由。以行政命令方式干涉创作是不好的，但不能因此而排斥文艺事业的社会主义领导。……在反右派斗争中，我们要锻炼自己，教育自己，克服资产阶级的个人主义，全心全意走社会主义的创作道路。……只有这样，我们才能逐渐地变为社会主义的文艺战士。”

“反右”开始以后，老舍的心不会有一天平静，每每想到《自由和作家》里及其他白纸黑字的言论，可能就会心有余悸。作为一个有着半个多世纪沧桑阅历的作家，他其实心里非常清楚，“我们每个人的脑子里都有一些鬼，时常出来做崇。……我们脑中那些鬼，封建思想的鬼、资产阶级思想的鬼、个人主义的鬼，都会时时拖拉我们走向与社会主义相反的路上去。我们若能经常警惕，跟群鬼作斗争，我们便会少犯些错误。反之，我们每逢一骄傲自满，以为自己的社会主义思想已经可以及格，那些小鬼便会在我们得意忘形之际，把我们抓了去。右派分子是有形的鬼，可以看得见；我们心中的鬼却是无形的，所以更可怕。任凭这些鬼在我们脑中安家落户，有那么一天，我们的思想便会支配我们的行动，这就会成为政治问题。”这应该是“反右”开始以后老舍真实的自我心境写照。

尽管他坚决表示要“斗争吧！斗争右派分子（同时也斗争我们自己心中的群鬼），不许旁观，不许有温情主义！这样锻炼自己，才能逐渐坚强，成为保卫和建设社会主义的战士！社会主义万岁！”眼睛无比雪亮的“革命群众”，还是宛如钻入老舍腹中的蛔虫，对他心中的“群鬼”竟像他自己一样心知肚明。他们时刻警惕着要去抓住在“反右”中漏网的“老舍们”“得意忘形之际”释放出来的思想小鬼。从1959年初开始，他们才不顾老舍在“反右”斗争中是否表现积极投入，是否拼命歌颂过总路线、“大跃进”和人民公社三面红旗，开始向他发难了。他们认为《茶馆》明显带有“怀旧”色彩，宣扬“今不如昔”，“没有揭示出惊天动地的时代巨浪，”“没有指出人民的必然胜利和远大的理想。”归根结底，这“还是跟作家的世界观、阶级立场和创作方法密切联系着的。”难道老舍会是在这种情形下头脑中闪过要加入中国共产党的念头？认为只有加入到共产党的组织中去，才能真正得到党的绝对信任？不得而知。

关纪新在《老舍评传》中做过这样的描述：“50年代后期，老舍甚至动过要求加入中国共产党的念头。那段时间，郭沫若、茅盾等一些历史上中断了组织关系的老作家恢复了中共党员身份，程砚秋、梅兰芳等文艺界的名人刚刚被接纳为新党员。老舍受到了激励，他也向中共的组织部门表达了希望成为一名共产党人的愿望。年的某个下午，***亲自来到老舍家。他与老舍两个人关起门来，做了一次长时间的交谈。事后，老舍遂再未向任何人重新提起他的入党要求。老舍是怎么接受了***的意见，不再追求这一政治身份了呢？没有任何一位第三者能够知晓其中的秘密。”老舍与***的这次会见，与他最后的投湖自杀，有没有什么内在的联系呢？这实在又是一个永远无法破解的历史谜团。即我无法凭借“事后诸葛亮”的主观臆测，来推断老舍当时的入党动机，更无法推断***是如何说服老舍打消了这个念头。不过，我还是想做这样一种假设，如果老舍把自己所遇到的在党外种种不被信任的事情，向***和盘托出，***会向老舍做出作为一国总理所能做出的什么承诺吗？而许多年以后，当老舍在“文革”风暴中受尽凌辱，遥想当年，会觉那不过是南柯一梦，一切已经付之东流吗？这会是导致他最后绝望的诸多因素之一吗？

当然，这也许全然是我凭空捏造出来的历史推理小说中的一节。但我觉得，还是有理由认为，1960年3月北京市委文化部准备对老舍进行批判，只是这次已明显带有意识形态性质的“文学批评”的延续。同样有理由认为，1960年3月是老舍人生最后岁月的分水岭。

1963年12月12日和1964年6月27日，***针对文学艺术作过二个批示，第一个批示说得还相对含糊，称社会主义改造在文艺界的许多部门中，“至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。”第二个批示就已经直言不讳地指出：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”之后，京剧《谢瑶环》、昆曲《李慧娘》、历史剧《海瑞罢官》相继受到批判，中国文联、中国作协及相关的文艺机构，都需要整风，作自我检讨。《戏剧报》曾在检讨中说：“多年来一贯对社会主义的革命现代戏采取了冷淡、挑剔的态度。而对于表现帝王将相、才子佳人的传统剧、历史剧则一味叫好，大力宣传。”

没有理由认为老舍不是由衷地表示过，“要听***的话，跟着***走！”因为“听从***的话是光荣的！”“要在***的指示里，找到自己的新文艺生命。”读了***《在延安文艺座谈会上的讲话》，使他“五十而知使命。”因为，《讲话》使他的“心中爽朗，眼界开阔，好像久住在城圈儿之内，忽然出了城门，上了阳关大道，看见了绿水青山与沃野千里。”所以，他能忘了年岁，“要和年轻的小伙子们作笔墨劳动的竞赛。”他始终怀着对***的“无限感激”，无论怎样努力工作，总觉得不够。“这种无限感激像一种什么新的血液，新的生力，叫我感到应当永远高高兴兴，永远年轻，永远积极工作。”因而，此时的他，一如既往，放下了不为外人道的《正红旗下》的创作，不再写反映现实的话剧，而是照着***的指示，“深入生活，大胆创作”，“以最大的热情向工农兵学习，改造自己。”以求能将“脑中那些鬼”剔除。在***的这个批示以后，老舍又似乎拿出了当年写《龙须沟》时的劲头，像一个劳动模范似的，不顾腰腿病的折磨，深入农村，体验生活。同年夏，老舍即赴北京密云县当时的檀营大队深入生活约三个月。月中旬，又到北京海淀区四季青人民公社门头村体验生活。年1月，已步入67岁的老舍，在跟日本友人的交谈中，还“只希望今后身体能够好一些，真正到农民、工人那里，一块住一个时期，一个长时期，能够写出一点新的东西来。”这一年春天，他在“血压高，头晕，写字困难”的情形下，还坚持到北京顺义县木林公社陈各庄大队体验生活，留下了他平生最后一篇创作――快板《陈各庄上养猪多》。“喂养猪，也是闹革命，/***的著作活学又活用。/思想红，不利己，/贫下中农的高尚风格，全心为集体。……”

这是老舍的绝笔之作。老舍为写好这篇快板词，写下了长达好几页的采访笔记《猪多肥多粮多的陈各庄大队》。“断奶小猪体重小，体质差，卖到社员户，一换食，即可死亡。仔猪过三关。”“饮水，小猪生后5――7日开始饲水。早春晚秋中午开始饮水一二次，夏季饮四次，与给粒料同时。”“母猪平均每日食粮精料1公斤，粗料1．5公斤，精料中豆类占30%――35%，每日加骨粉50克，可克瘫痪。”“一岁的公猪每周配种不过二次。一岁半到两岁，可续配种两三天，每天一次，休息一天。”

读着这一条条为创作快板《陈各庄上养猪多》而精心记录的枯燥的养猪资料，谁能想到拿笔的这位67岁的老人，在创作了《猫城记》、《离婚》、《骆驼祥子》、《四室同堂》、《茶馆》等足以传之后世的作品之后，却还要“求进步，争上游，/越进步，越学习，/永远高举毛泽东思想大红旗！”直到1966年8月23日在“文化大革命”的红色海洋中被吞没，死后依然被打入***所说的北京市文联的“裴多菲俱乐部”。