“是艺术高峰”还是“艺术滑坡”？

对老舍解放后创作的认识，大体上向来有三种意见：第一种认为，老舍几乎是现代作家中唯一的例外。“若从建国前后整个文学生涯来看，老舍的著名长篇小说《骆驼祥子》是他的第一个高峰，而他的三幕话剧《茶馆》则是他的第二个高峰。两个高峰，恰构成了‘驼峰型。’”像李润新就明确指出：“从总的趋势上看，老舍在建国后，一直忠诚于党的文艺事业，坚持为人民服务、为社会主义服务，热爱人民、热爱祖国、热爱社会主义是他创作的主旋律。从作品的思想高度和艺术价值来看，老舍的‘后期’比‘前期’不是‘大滑坡’，而是大提高，大进步。”因为它们“像一面镜子一样，真实地、生动的反映了建国十六七年的现实生活。”即便是写那些“政治运动”的现实生活，也“是他遵循‘一切从生活出发’创作原则的结果，是无可非议的。”像《女店员》、《红大院》，虽然有些地方歌颂了不该歌颂的“大跃进”，“但两剧反对封建意识、主张妇女解放的主题思想，至今仍是有巨大现实意义的。”因此，“老舍建国后的文艺创作绝没有发生什么‘艺术大滑坡’。他在建国后的大多数作品，都是我们应永远珍爱的艺术品，而不是……‘很难成为艺术品’的‘宣传品’。”

不过，我还是以为像郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大多数作家，解放后几乎无一例外地没有写出与解放前艺术水准相称的作品。而老舍尽管也写了许多在艺术上不成功的作品，便他毕竟留下了话剧《龙须沟》、《茶馆》和未完成的长篇小说《正红旗下》。究其原因，还是因为老舍幸运地写的了自己最熟悉的、有深切体验的生活，而所有这些生活又都发生在他所最熟悉的北京。如果离开这一点，再有才华的作家恐怕也是英雄无用武之地。像老舍抱着极大的政治热情奔赴朝鲜前线采访写成的小说《无名高地有了名》，说它成功就未免太过牵强。再像《青年突击队》那样的作品，根本只是为政治服务的应景之作。《西望北安》更是碍于当时某些中央领导的情面不得不写的败笔之作。

第二种意见认为，1932年至1949年，是老舍艺术创作的黄金期，而从1949年到1966年，则是老舍艺术上的“大滑坡”。因为，解放以后“老舍以大量的时间和精力去搞‘赶任务’的写作”，“老舍作品大都采用了‘通过什么宣传什么、歌颂什么’的模式用以达到对读者、观众起到‘教育什么、鼓舞什么’作用的目的，”“很难成为艺术品。”

也就是说，在他们眼里，老舍解放后虽也写出了《茶馆》、未完成也未发表的《在红旗下》那样的杰作，但总体上已没法同解放前的创作相较，似乎只有从《在红旗下》才能看到那个写出过《骆驼祥子》、《离婚》、《牛天赐传》、《四世同堂》的老舍的影子。可惜随着老舍的投湖，《在红旗下》只留下个颇有韵味的开头便令人遗憾地戛然而止了。老舍解放后主要是凭了一股政治热情在进行写作，甚至有些时候与自己早年在《文学概论》里提出的创作原则相违背。他那么拼命，那么疯狂地写，难道不知道艺术规律是什么吗？但他觉得问题出在自己身上。老舍不是一个思想家，而是一个出身贫苦极具艺术家气质的作家，是个对未来抱有憧憬、幻想的理想主义者。他想的是怎样与新中国和新时代合拍，通过自己的艺术劳动为社会主义添砖加瓦。巴金、曹禺等都是如此。但热情对艺术来说不能起决定作用，热情远不能和成功的作品划等号。在这一点上，老舍是幸运的，幸运在于他以热情投入的是他太熟悉的生活，所以他的《茶馆》是成功的，曹禺的《明朗的天》是失败的。

第三种意见，则来自于我在采访老舍之死中意外碰到的未亲身尝过“文革”滋味的青年学者，他们中有的已完全跳出了那些经历过解放后历次政治运动的文人学者设身处地为老舍着想的荣誉及政治光圈，而从纯艺术审美的角度来分析《茶馆》和《龙须沟》，认为这两部剧作都是主题先行的浅薄之作。这与以上两种意见形成强烈的反差，无疑具有颠覆性。他们感觉那个才华横溢，在现代文学史上无双的老舍在建国后已经心死了，他无法再创作与他原来水平持平的作品了。因为写《龙须沟》那样配合政治的作品，根本用不着老舍那样的杰出才华。

面对比我更年轻的学者，我不能不感到他们学术视角与思想的锐敏、犀利、“刻薄”而又不失客观。在他们挑剔的艺术审美眼光里，老舍最好的作品是《牛天赐传》、《骆驼祥子》和《月牙儿》，与之相较，《茶馆》、《龙须沟》根本算不了什么。因为《茶馆》和《龙须沟》共有的毛病都是先有了主题：1949年以后的一切都比1949年以前的好。在确定好主题之后，老舍开始往上贴人物和故事，而这正是老舍的长项。因此，他们决不否认老舍的伟大，以为他的人物决不会是平面的、呆板的，而是有个性，有经历，内心活动丰富的；他的故事不是生造出来的，一定有现实做基础，同时比现实更凝练、冲突性强，又不会过分夸张。正因为此，谁也不会觉得《茶馆》枯燥，看不进去。他们甚至觉得，几乎被所有人称道的《茶馆》的结构，都显得“生硬、匠气十足。”而《龙须沟》更糟一些，纯是从外在的、物质的角度，“写得非常粗糙，毫无深度可言，老舍对人生的敏锐的洞察早已荡然无存了。”

这也难怪，即便在当时，“北京的一些理论家对《龙须沟》就评价低调，认为过于直白，过于政治化。”而***认为，新政权要在城市扎下根，就需要这样的文艺作品“帮忙”。周扬遂奉命在《人民日报》撰文，号召人们“学习老舍先生真正的政治热情。”周扬本打算给老舍颁发国家级“人民艺术家”称号，但解放区来的一些作家、理论家不服气，认为刚从美国回来的老舍没有参加过革命斗争，给予这样的荣誉不合适。这样，才由彭*出面替周扬解难，因为《龙须沟》是写北京的，“人民艺术家”的称号就由北京市政府颁发吧。

他们还认为，在普通中国读者的心目中，老舍价值的攀升似乎得益于他的长篇小说《四世同堂》被改编为同名电视连续剧，并热播不衰。这大概跟意识形态的宣传和普通读者特别是电视受众的接受能力有关。单以中国的抗战文学来说，《四世同堂》自然是其中的珍品。但它同样有主题先行的成分。老舍希望通过对日军占领下北平各色人等的描述，触及民族更生的问题，在国难中批判与反思国民性，在灾难过后吐故纳新。“故”附着在老舍笔下的冠晓荷、大赤包、祁瑞丰、蓝东洋等人物身上，而钱默吟和祁瑞全无疑是“新”的代表。但从小说中看得出来，老舍对这些所谓的“新人”并不熟悉和了解，只是努力把良好的品德堆放到他们身上：正直、勇敢，平日不追求物质享受，国难当头勇于献身。但读者反而觉得他们与正常人有距离，一点也不可亲，甚至有时还神经兮兮，莫名其妙，尤其是电视连续剧里塑造的那个钱默吟。倒是那些反面角色，像祁瑞丰的无聊、胆小，被老舍写得淋漓尽致，这才真是写《骆驼祥子》的那个大手笔所为。至于《四世同堂》里的日本人，写得就更不尽如人意，反战的日本老太太过于概念化，残害中国人的日本人虽没有具体形象，但老舍总是刻意丑化他们，几十年过去，对日本军国主义有着家仇国恨的普通读者仍能享受到阅读时的痛快。但那样的人物明显缺乏人性的深度，让没有亲身经历却独具艺术慧眼的后人读了会觉得老舍不庄重，有造作的成分，反而影响了小说历史价值。这也是《四世同堂》虽被认为是“属于托尔斯泰创造的‘心理历史小说’，是中国的‘现代史诗’。”却无法真正在艺术上与托尔斯泰的《战争与和平》相提并论的一个重要原因。

从老舍在回国后头几年里写的许多文章的题目就能直接感受到，他的创作心态是单纯的，从创作热情上也真诚地流露出，他有多么爱这个新中国。《我热爱新北京》、《我们在世界上抬起了头》、《各尽其力，一致爱国》、《感谢共产党和***》、《为人民写作最光荣》、《高高兴兴的活着》、《挑起新担子》、《新社会就是一座大学校》、《爱国也有够吗》、《***给了我新的文艺生命》，等等，都无外乎要透露这样一个坚定的信念：“我要歌颂祖国的伟大山河，歌颂勤劳可爱的同胞，歌颂被解放了的每一寸土地！”“爱我们的国家吧，这国家值得爱！”“假如有人敢轻视或仇视中国人民和人民政府，我就会用我的笔，我的思想，甚至我的牙，去诛伐，去咬死它！”

谈到政治热情，老舍也是十分坦诚：“政治热情是必不可少的推动力量。”“政治热情使我们欲罢不能地前进。”“我有政治热情，所以我才肯勤学苦练，才写出不少的东西来。”“政治热情督促着我写下我的内心喜悦、新人新事和我们新社会的成就。”“政治热情是文艺创作的最大的鼓舞力量。我们必须时刻关心国事，用我们的笔配合祖国建设日新月异的进步与发展。在我们社会里，不关心政治的人必然会落后。……不是为艺术而艺术，而是热爱生活，才能使我们的笔端迸出生命的火花，燃起革命的火焰。”“没有中国共产党和***的英明领导，不会有五年计划的产生，让我们以文字、绘画、歌唱等等歌颂中国共产党与***，表示我们的感激吧！”“我有政治热情，所以我才肯勤学苦练，才写出不少的东西来。没有政治热情，不肯勤学苦练，窍门也也许变成邪门。……凡是有利于社会主义建设的都是值得作的，都必须作好。”

他“没法不自动地热爱这个新生活。新社会的人民是自由的，日子过得好，新社会的街道干净，有秩序；新社会的进展日新月异，一日千里；新社会的……”亲眼所见的这些，使他“没法不兴奋，不快活，不热爱新人新事。除非我承认自己没有眼，没有心，我就不能不说新社会好，真好，比旧社会胜强十倍百倍。……我的政治热情是真的。”所以，他不觉得“写那些通俗文艺的小段子，用具体的小故事宣传卫生，解释婚姻法，或破除迷信等等”是有失身份。

当北京市人民艺术剧院排演老舍的话剧《春华秋实》时，北京市三位市长“都在百忙中应邀来看过两三次，跟我们商议如何使剧本更多一点艺术性与思想性。”《龙须沟》上演后，“市长便依照市民的意见，给了我奖状。”在精神上得到尊重和鼓舞，便一年到头老不断地工作。他除了生病，从来不肯休息。他总嫌自己写得少。“新社会里有多少新人新事可写啊！只要我肯去深入生活，无论是工、是农、还是兵，都有取之不尽，用之不竭的写作资料。”他甚至不敢“再看自己在解放前所发表过的作品。

其实，老舍始终强调，作家要写生活就得有生活，而“所谓生活，必和革命斗争分不开。”“不参加革命斗争，就不会得到应有的政治热情与革命经验，写出来的东西也就薄弱无力。”

1957年元旦的《北京日报》发表了老舍不足300字的一篇极短文《人长一年，事进千里！》，流露出对文艺届的不满。他呼吁大家帮助，“少叫我开会，多鼓励我写作。”“就是开会的时候，我也希望少谈些零七八碎的琐事，而多多文艺。我们缺乏这种谈论文艺的空气，希望今年文艺界改改作风，十次会议至少要有六次是谈文艺问题的！”他甚至说过这样的气话：“每天上午要写作、搬花，就是***找我开会都不去。”

与以往不同的是，老舍的巨大热情之中，已经有了十分清醒的意识。“我有热情，有大步前进的冲动，但在我一心想把革命斗争的事实变成血肉丰满的艺术作品时，我的政治理解和生活经历的局限却妨碍了我。”他意识到他的作品显得空洞平淡，是“因为我在写我并熟悉的事情。”他在一成不变地表达“一部文学作品肯定是政治宣传的一件武器”的同时，开始明确强调，“文学要遵从其自身的规律。没人肯读那种说是文学，其实满是政治词句的作品。”

曹禺在回忆起当时北京市委让他写协和医院知识分子的思想改造时，对此深有同感。《明朗的天》当然是指“解放区的天是明朗的天”，解放以后，旧知识分子要改造思想，迎接新时代，谁能说意思不好呢？但曹禺对知识分子生活不熟悉，光靠在协和医院呆上半年体验生活，不断地跟人聊天，访问家属，自然“写得不能够很动人，就像一个车子，让人推着走，而不是主动自己走。车子有汽油、有机器，自己走多好，多快呀。但是你没有机器，没有汽油，让人推着走就走不动。”其实，像老舍一样，作为一位写出了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的杰出剧作家，他不可能不知道剧本的毛病出在哪儿？但他在看见别人受冲击以后，自己就胆小，不敢写了。有些熟悉的材料，觉得和时代不合适，不愿意写；领导希望写的，自己又不熟悉。因此就写不出东西了。像他在1957年向中国作协递交的今后十年创作计划，都是他所不熟悉又不擅长的：“写资本家改造的剧本，57年、58年；写农民生活的剧本，60年至62年；写大学生或高级知识分子，63年；写工人生活，64年至66年；想写关于岳飞和杜甫的历史剧。”老舍的写作计划是，“每年写一个话剧，改编一个京剧或曲剧；一两年内写成长篇小说《正红旗下》。”

正像王蒙认为的，若把老舍解放后的全部作品和活动做纯文学或纯艺术的考察是一件相当肤浅的事情。因为这个结论很好下，无须研究人员，什么人都可以轻易得出。老舍典型地代表了中国知识分子和革命、共和国、共产党的关系的历程。

老舍的内心是清醒的，他在写于1962年的《生活与读书》一文中，总结建国后所写的诸多作品，“没有一本出色的。”为什么以如此饱满的政治热情，“兴高采烈，不断地劳动，”而“写不出优秀的作品呢？首先是对劳动人民的生活知道的不多，认识的不深，而又急于写作。于是，就不能不东拼西凑，把作品拼凑出来。这不会成为好作品。”他努力从自身找毛病，“即在以写作热情代替了生活经验的积累，写的多，可都不结实。”“其次，检查十几年来我写过的东西，还有一个大毛病，就是政治性不强。……我只能说一些人云亦云的道理，没有深远的社会主义的体会与见解。这样的作品只能是一些社会现象的肤浅说明，看不到社会主义的真谛。……结果，写出来的至好是与当前的政策大致相合，而不可能有社会主义的深识远见；有时候甚至庸俗化了社会主义！……深入生活，多读书，可以矫正我的毛病。”意味深长的是，几乎正此时，老舍继续“故意”犯着“政治性不强”的“大毛病”，偷偷地写着与当前的政策不合的家族小说《正红旗下》。

这说明老舍的内心同时也是矛盾的。他的痛楚在于，他似乎总能清醒地意识到，政治的老舍和艺术的老舍始终在他的精神世界进行着一场角力。年3月，老舍在“广州会议”上，能说出“版权所有，翻印必究，如改一字，男盗女娼。”令许多人瞠目结舌、难以接受的话。年底，还是在一次会议上，他又“自觉自愿”地说“苏联现在也不行了，革命靠我们了。”即便是到了1966年春，一方面，为配合政治，老舍以老弱的病体，到北京顺义和密云的农村公社“深入”体验生活，为写好一个快板《陈各庄上养猪多》，竟那么详细地记录下陈各庄大队的养猪资料830；创作了话剧《在红旗下》，“高声歌颂社会主义新事物”。另一方面，几乎与此同时，却在与英国人斯图尔特・格尔德和罗玛・格尔德的谈话中，道出了真实的内心感受，发人深思。

我虽然同情革命，但我还不是革命的一部分，所以，我并不真正理解革命，而对不理解的东西是无法写出有价值的东西的。……

当年参加“五四”运动时，***并不是共产党人，他也不可能是。当时，中国没有人知道共产主义。但对***和我们大家来说，当时的状况已经发展到让人无法忍受了。革命开始唤起了大众对自身处境的认识，他们被外国列强踢进了苦难深渊。……

革命的第一阶段是爱国主义。第二阶段是爱国主义和要取得推翻受帝国主义支持的国内反动派的胜利。所有人都能理解所发生的事情，连没有文化的祥子都能明白。现在，革命进入了一个新阶段，重点是改变思维方法，而不是改变生活条件了。

我能理解为什么***希望摧毁旧的资产阶级生活方式。但我不是马克思主义者，所以我无法描写这一斗争。我也无法和一九六六年的北京学生一样思维或感受世界，他们是用马克思主义看待世界的。

你们大概觉得我是一个六十九岁的资产阶级老人，一方面希望革命成功，一方面又总是跟不上革命的步伐。我们这些老人不必再为我们的行为道歉，我们能做的就是解释一下我们为什么会这样，为那些寻找自己未来的青年人扬手送行。我们把描写新社会的任务也移交给青年一代，他们可以根据他们的经验改造社会。

从此中能够判断，老舍在“文革”初起阶段，就对“文革”流露出些许“担心”是肯定的。但正像苏叔阳指出的：“老舍先生还不是一个自觉的、清醒的思想家。我从他的全部作品和表现来看，老舍先生还没有达到舒乙所说的那种高屋建瓴的思想家的水平。他是一个伟大的作家，是追求崇高境界的一个知识分子。”有意思的是，苏叔阳在1986年写话剧《太平湖》的几个月，“是他学习和认识老舍先生的过程，我不断认识到他的伟大，觉得他是一位尚未被我们充分认识的思想家。”

不过，如果简单把抗战时期的老舍与建国后的老舍在政治上做个比较，就会发现，如果说50年代初刚回到北京的老舍，与抗战时期还有相同之处的话，很快，两者的分野就出现了。很明显的区别是，前者始终是“言由心生”，而后者常常是“言不由衷”。因为，抗战时期“是老舍一生中精神最舒畅的时期。他怕得罪人，但却不怕得罪中华民族的敌人。爱国的立场使他如鱼得水，在自己人当中他不会因爱国而获罪于人；对于侵略者和公开的汉奸，他不怕得罪他们。像老舍这样一个从下层穷苦人家出身的人，是不怕劳苦的，只要别人能够信任自己，多干点事儿对于他是无上的光荣。也就是说，这时的生活是艰苦的，但在精神上确实轻松的。”

然而，“在50年代的政治运动中，他顺应了一切，形式上的地位也红红火火。”了以后，他的内心“从未有过真正的平静。对被迫害者，他有一种愧疚感，不论他在私下如何向他们表示好感，但他到底是立于他们的对立面，而这并非出于他的本意；对于那些斗人英雄，他是怀着内心的畏惧的，他知道一旦当他也成为他们斗争的对象，他的命运就是非常悲惨的了。”换言之，他很清楚，自己从来不是一个革命者，“人民艺术家”的荣誉也没有使他成为“给他荣誉的人的‘自己人’。”“他之受宠全在于他现在对现实政权的拥护态度和在文化界的带头作用，一旦失去这些，一旦处于被审查和被斗争的地位，他的命运不会比俞平伯、冯雪峰、丁玲、艾青这些人更好。”

修改旧作：是“敷衍”还是“真诚”？

老舍在1945年的《我怎样写〈骆驼祥子〉》一文里就表示过，“我对已发表过的作品是不愿再加修改的。”但在40年代末到60年代这20年的时间里，他还是对自己的再版作品动过三次比较大的外科手术。

第一次是1948年――1949年，老舍时在美国，由他和赵家壁合资办的晨光出版公司出版“晨光文学丛书”，再版《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》、《猫城记》等写于二三十年代的小说时，老舍分别对《老张的哲学》和《赵子曰》做了删改，并未做任何修改说明。

第二次是50年代初。年和1953年，晨光出版公司的《骆驼祥子》校订本和《离婚》修订重排版的第七版，老舍做了较大的删改。但对所有这些删改，老舍只在1952年为修订重版《离婚》而写的“新序”中做过这样一个简单说明：“在写此书时，北京还是‘北平’，现在念起来，怪不顺嘴，乃改为北京，不管和历史相合与否。”

第三次是50年代中期至60年代。年1月人民文学出版社出版的修订本《骆驼祥子》，老舍做了较大的修改。他在《后记》中说：“此书已出过好几版。现在重印，删去写不大洁净的语言和枝冗的叙述。”年，人民文学出版社出版《老舍短篇小说选》，老舍对所收《黑白李》、《断魂枪》、《牺牲》、《上任》、《柳屯的》、《善人》、《马裤先生》、《微神》、《柳家大院》、《老字号》、《月牙儿》、《且说屋里》、《不成问题的问题》等13篇小说，都做了一些删改。但老舍在《后记》中只是轻描淡写地说明：“在文字上，像北平之类的名词都原封不动，以免颠倒历史。除了太不干净的地方略事删改，字句大致上未加增减，以保持原来的风格。有些北京土话很难改动，就加上了简单的注释。”年，人民文学出版社再版《离婚》时，老舍做了更多的删改，却只注明“作者校订略做删改。”

事实上，确如宋永毅所说，“在解放以后老舍为他旧作所写的序、跋中可以看到，老舍不断真诚而又复杂地检讨着自己，并不断自谦地‘贬其少作’。”把它们称为“古董”，以为其好处在于“能看出昨天的缺欠或错误，正好鞭策自己努力学习，要求进步。”下面仅以《骆驼祥子》为例来说明老舍删改旧作的精神心态。也许想法再简单不过，既然旧《骆驼祥子》没能“按照***所指示的那么去创作”，却完全可以“按照***所指示”修改出一部新《骆驼祥子》。

所以，从这点来看，老舍与法捷耶夫《青年近卫军》式的修改，还不能算是一回事。《青年近卫军》写青年们自发组织起来打击德寇，受到斯大林的严厉批评以后，法捷耶夫昧着良心，修改成党组织如何领导青年们在德占区同德寇战斗。他懂得文学为何物，知道这么一改就不成样子。可又必须执行违背文学规律的政策。他不相信斯大林对作家的指控，但又不敢不信。他的内心极为痛苦，借酒浇愁，以至终日离不开酒。斯大林去世后，他一度振奋过，给***等人写过几封信，想改善党对文学的领导，却不被理睬。他在极度绝望之下，开枪自杀了。不过，没有过法捷耶夫式修改体验的老舍，在斯大林去世以后，自然也无从感受法捷耶夫式的“振奋”。相反，他还在《化悲痛为力量》一文中，表达着心里的“万分悲痛。”――“我们和全世界的劳动人民需要伟大的导师斯大林和需要阳光一样，可是他已经与我们永别了！……这伟大亲切的名字永远是我们心中的红旗，引领我们走向胜利！……用斯大林导师给我们的教育武装起我们每个人来吧，我们必会胜利！……斯大林这光辉伟大的名字永垂不朽！”

有趣的是，《骆驼祥子》最早版本修改的始作俑者，并非老舍本人。年，《骆驼祥子》在纽约译成英文出版。“译笔不错，但将末段删去，把悲剧的下场改为大团圆，以便迎合美国读者的心理。译本的结局是祥子与小福子都没有死，而是由祥子把小福子从白房子中抢出来，皆大欢喜。”但这种删改，译者并未事先征得老舍的同意，等他到美国时，《骆驼祥子》已成为畅销书，“就无法再照原文改正了。”

1950年8月20日老舍在发表于《人民日报》上的《〈老舍选集〉自序》中“自我检讨”，当时写《骆驼祥子》，“到底还是不敢高呼革命，去碰一碰检查老爷的虎威。我只在全部故事的末尾说出：‘体面的、要强的、好梦想的、利己的、个人的、健壮的、伟大的祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的、自私的、不幸的、社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！’（这几句在节录本中，随着被删去的一大段删去。）我管他叫‘个人主义的末路鬼’，其实正是责备我自己不敢明言他为什么不造反。在‘祥子’刚发表后，就有工人质问我：‘祥子若是那样的死去，我们还有什么希望呢？’我无言以对。”

这的确使老舍感到“非常惭愧”，他也许真的后悔过，“虽然我同情劳苦人民，敬爱他们的好品质，我可是没有给他们找到出路；他们痛苦地活着，委屈地死去。”他只有把“只看见了当时社会的黑暗的一面，而没看到革命的革命，不认识革命的真理。”归罪于“当时的图书审查制度”，“使我不得不小心，不敢说穷人应该造反。”当他亲眼看到新中国使广大的劳动人民翻了身，他“也明白了一点革命的道理，”便从心底“感激中国共产党与伟大的***啊！”此时此刻，重印旧作，哪有不修改成“迎合”新中国“读者”的道理，至少要使它具有“这么一点意义：不忘旧社会的阴森可怕，才更能感到今日的幸福光明的可贵，大家应誓死不许反革命复辟，一齐以最大的决心保卫革命的胜利！”也正因为此，经过思想改造，他才“明白新旧社会的真正区别，并开始在自己的作品里揭露黑暗势力和歌颂光明。”甚至到了1963年，为表现“祥子们”的新生，他还计划创作话剧剧本《骆驼祥子》续集，并为此在日记本上草记下调查来的几位车夫的谈话资料记录。

不难看出，老舍不遗余力的删改，使用的完全是新社会的“春秋笔法”。因为此时的“尊者”、“贤者”是劳动人民，以前把他们写得“太苦，太没有希望”，没写出他们的“造反”，849已够老舍惭愧了，哪能再丑化他们，更不能让他们自甘堕落。老舍觉得，“在旧社会，没有写作的自由，我须把一点点思想，像变戏法似的设法隐藏起来，以免被传到有司衙门，挨四十大板。现在，在新社会，我有了写作的自由，我必须拿出些思想教育，加强文艺的影响。”显然，如不修改旧作，“就觉得有点对不起新社会。”

老舍对作品进行的切除手术，分内科和外科两部分。外科部分多是“硬伤”，处理起来相对简单，多与在解放后上不了台面的性事有关。像人民文学出版社1955年1月的《骆驼祥子》修订版，就将此类文字切除了四处：一是在第六章，删除了虎妞引诱祥子发生性关系之后的一段描写，肯定是老舍觉得不应该让解放后的读者把银河中“星样的游戏”再当成描写做爱的文字；二是在第21章，虎妞死后，祥子去暗娼夏太太家拉包月。祥子对成心把佣人打发走，“下厨房还擦那么多香水”“像香花那样引逗蜂蝶”“引诱”他的夏太太，产生了性心理。描写祥子性心理活动的五段文字全部删除；三还是在第21章，祥子因和夏太太有染得上了性病。老舍此处又删除了两段写祥子原谅了自己“羞耻”行为的心理活动的文字。四是在第23章，写祥子到关厢外的妓院“白房子”寻找小福子，一进门就被甘心情愿以当妓女为享受的“白面口袋”“搂住了”。老舍交代“‘白面口袋’这个外号来自她那两个大奶。”此后删去了一整段对她身世的描写，直到1999年老舍百年诞辰时人民文学出版社出版19卷本《老舍全集》时，仍未将此处“不大洁净的语言”补上――“‘白面口袋’这个外号来自她那两个大奶――能一撩就放在肩头上。游客们来照顾她的，都附带的教她表演这个。可是，她的出名还不仅因为这一对异常的大乳房。她是这里的唯一的自由人。她自己甘心上这儿来混。她嫁过五次，男人们都不久便像个瘪臭虫似的死去，所以她停止了嫁人，而来到这里享受。因为她自由，所以她敢说话。想探听点白房子里面的事，非找她不可，别个妇人绝对不敢泄露任何事。因此，谁都知道‘白面口袋’，也不断有人来打听事儿。自然，打听事儿也得给‘茶钱’，所以她的生意比别人好，也比别人轻松。祥子晓得这个，他先付了‘茶钱’。‘白面口袋’明白了祥子的意思，也就不再往前企扈。”

至于手术的内科部分，切除起来倒也不十分复杂，只是一下子空落落的，使艺术的悲剧意韵显得有些游离和苍白。一是在第23章，当祥子从“白面口袋”嘴里得知小福子逃出妓院，上吊自杀，最后的一点希望都破碎了。老舍此处删去了凸显祥子最后堕落至悲剧命运的整个一长段文字：“人把自己从野兽中提拔出，可是到现在人还把自己的同类驱逐到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成了走兽。一点也不是他自己的过错。他停止住思想，所以就是杀了人，他也不负什么责任。他不再有希望，就那么迷迷忽忽的往下坠，坠如那无底的深坑。他吃，他喝，他嫖，他赌，他懒，他狡猾，因为他没了心，他的心被人家摘了去。他只剩下那个高大的肉架子，等着溃烂，预备着到乱死岗子去。……他的命可以毁在自己手里，再也不为任何人牺牲什么。为个人努力的也知道怎样毁灭个人，这是个人主义的两端。”

二是老舍在删改时，一定意识到“革命者”阮明这个形象，可能极容易会被人误解为是在影射“共产党”，而将所有描写阮明活动的情节全部割除。――“阮明为钱，出卖思想；祥子为钱，接受思想。阮明知道，遇必要的时候，可以牺牲了祥子。祥子并没作过这样的打算，可是到了时候就这么作了――出卖了阮明。为金钱而工作的，怕遇到更多的金钱；忠诚不立在金钱上。阮明相信自己的思想，以思想的激烈原谅自己一切的恶劣行为。祥子听着阮明所说的，十分有理，可是看阮明的享受也十分可羡慕――‘我要有更多的钱，我也会快乐几天！’金钱减低了阮明的人格，金钱闪花了祥子的眼睛。他把阮明卖了六十块钱。阮明要的是群众的力量，祥子要的是更多的――像阮明那样的――享受。阮明的血洒在津贴上，祥子把钞票塞在了腰间。”从对以上这样的文字做毫不留情的摘除手术，不难看出，老舍是能够清醒地意识到它的思想毒素所在，一是“诋毁”了“革命者”阮明的形象，革命是为了拿津贴享受；二是“丑化”了作为劳动人民的祥子的形象，他为了贪图几个钱的“享受”，出卖了“革命者”阮明。难怪巴人早在解放前夕就已经认识到《骆驼祥子》在思想上的“反动”，他认为，“老舍对于革命的认识，也是‘世俗的’，将革命者看作是‘为钱出卖思想’，这正是单看现象，不明实际的‘世俗的’看法。这种‘世俗的’看法，本质上是反动的。《骆驼祥子》被批评家所称道，但没有从这种思想本质上的反动性予以批判，实在是怪事。”甚至到了1980年，巴人仍不缺少同道。像史承钧仍然认为，被老舍删除的《骆驼祥子》旧版中第23章后半部和第24章全部，描写由祥子性格导致他最后堕落的文字，“正是《骆驼祥子》的‘蛇足’，删去了它，不但不会影响作品思想意义和艺术上的完整性，而且只能是相反。”好在并非所有的学者都会出现类似这种文学研究上的思想弯子，像前苏联的学者a.安基波夫斯基在1967年，正当国内的“文革”如火如荼地进行当中，即便是对老舍被斥为有“严重政治错误”的《猫城记》，他也提出了没受中国意识形态影响的认识：“所有评价的基本点是说老舍没有指明陷入绝境的中国社会的出路，没能拟出一个积极的方案。但在我看来，揭露现实黑暗面的讽刺作品中，没有必要一定提出一个改造这个社会的方案。在果戈里、萨尔蒂科夫――谢德林，a.奥斯特洛夫斯基，鲁迅的作品中都没有直接的美好远景。但这决没有降低这些作品的价值，而正是这些作者对罪恶和暴行的毫不妥协使他们进入了那个时代最伟大的人道主义者的行列。由于自己的倾向性和艺术特色，《猫城记》已接近了伟大讽刺家的优秀作品。”这段富有真知灼见的评论同样适用于评价《骆驼祥子》。

写到此处，我觉得十分有意思的是，在对老舍的文本研究上，居然也遇到与老舍之死口述史相同的问题，即随着事过境迁，连研究者的叙述都会耐人寻味地发生变化，甚至有时不经意地就带上了“荷马史诗”的意味。单以《骆驼祥子》新旧两种版本中所叙写的祥子的两种命运结局来看，旧版中写祥子堕落的文学艺术上的“点睛之笔”，却成了新版中政治思想上的“蛇足”。这一方面说明，老舍是按照新的思想观重新塑造了祥子的“历史”――“祥子新史”；另一方面，却又导致有些老舍研究者，得出他急于想从“祥子新史”中得出的结论。不论老舍，还是老舍研究者，都好像故意要让人觉得“祥子旧史”从来就没有存在过似的。

不过，我非常赞同施蛰存所说：“一个老舍，一个巴金，解放后都改自己的作品，我是不赞成的。为了迎合政治的需要改作品，就去掉了一个作家的身份。不过他们两个人情况不同。……要不参加也不可能，不能不迎合当时的情况。”老舍是把自己喻为“文牛”的写家，他的职业是“写”。“只要能写，就万事亨通。”哪怕每天能写一点，就有自由；什么也没的写了，他“便变成世界上最痛苦的人！”他“只要在文艺上有所获得，便是获得了生命中最善的努力与成就，虽死不怨。”可作为“写家”，他又一直天真地梦想着“梦想的文艺”――“在那个世界里，文艺将是讲绝对的真理的，既不忌讳什么而吞吞吐吐，也不因遵守标语口号而把某一帮一行的片面，当作真理。那时侯，我的笔下对真理负责，而不帮着张三或李四去辩论是非曲直。”

像老舍和巴金一样执著于否定和修改旧作的还有曹禺，他把今天看来仍是中国现代话剧史上两部艺术经典名作的《雷雨》和《日出》，贬得一钱不值，认为《雷雨》“悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质，成为一个有落后倾向的剧本。这里没有阶级观点，看不见当时新兴的革命力量；一个很差的道理支持全剧的思想，《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶级的必然灭亡。”为与时俱进，他运用阶级分析的方法解剖自己，认为自己始终跳不出小资产阶级知识分子那个阶级的圈子，笔下的鲁大海便是“穿上工人衣服的小资产阶级”，是自己卖的一次“狗皮膏药”。他自责《日出》“没有指出造成黑暗的主要敌人，向他们射击，那么，只有任他们依旧猖狂横肆。然而，这和中国革命的历史真实是不相符合的。”他按照政治图解，将《雷雨》和《日出》改得面目全非，失去了艺术的原味。正如田本相所分析的：从外表来看，曹禺对自己的艺术检讨可谓“极为痛心而彻底，而内心深处可能是一种迷茫和惶惑，隐约透露着深刻而内在的文艺思想的危机。这些，都是他当时不可能意识到的。因为，在同旧的一切大决裂的日子里，在轰轰烈烈的运动中掩盖了这深层意识的矛盾。”这种矛盾或许是建国后许许多多知识分子所共同面对的？

然而，当我通读了皇皇19卷本的《老舍全集》之后，再来回味他写于1944年那篇很短的散文《过年》里的一段话，将时间抹平，而只用它来纵览老舍一生的生命与创作，心里真是有股说不清道不明的酸甜苦辣。他说：“我不知道自己还能再活多少年月，但我的确知道自己已经丢失了多少时间；我不能说自己的过去是块空白，因为我写过一些书；可是我也绝对不能否认，我曾在无益处的小事上白白的掷去了光阴，教我没有能够写出更多的东西来。我后悔？一定！但是，后悔是一种可怜相的自慰自谅，假若没有更积极的决定陪伴着，我想：我须至少不因过去的努力而自满，把自己埋葬在回忆里；我须把今天看作今天，而不是昨天的附属品，今天的劳动是我的光荣；口头挂着自己昨日的成绩是耻辱。况且，昨日的成绩未必好，自满便是自弃。只有今天的努力，才足以增加光荣，假若昨天的成绩已经不坏；只有今天的努力，才足以洗刷昨天的耻辱，假若昨天的成绩欠佳。”

因此，在对老舍解放前后，也即他“昨日”与“今日”的作品做了一番对比以后，无论在艺术还是思想上轻易得出一个什么结论，我以为都是过于草率了。正像老舍自己在《过年》里所写：“历史不只是时间表，而也是生命活动的记录。”它记录着老舍“昨日”与“今日”的文学，更记录下他“昨日”与“今日”的生命！