太平湖的余韵

美国现代作家、哲学家菲力浦・劳顿和玛丽・路易丝・毕肖普在合著的《生存的哲学》里有这样一段话：“死是人无法避免的事件。古往今来，许多哲学家确实把这一事件看成唯一至关重要的事件，在他们的思想中，死亡问题占据了中心位置，在某些人看来，如果哲学不能帮助自己与可怕的不可避免的死亡达成和解的话，它至少可以帮助自己去了解死亡，因此，他们对死亡问题进行反思。”

十分有意思的是，正像叙述老舍之死的口述历史有许许多多个版本一样，关于老舍到底是在何种心境下投湖自尽，以及老舍之死具有怎样的思想意义，也因各人不同的因素而不尽相同。到目前为止，大致上仍有三种说法：一是抗争说，二是绝望说，三是脆弱说。持抗争说观点的人是把老舍之死与屈原投江相提并论，将他的死赋予相当高的意义，认为代表了两千年中国传统文人“士可杀不可辱”的气节，是“文革”这页黑暗历史上最具英雄主义气概的抗争行为之一。他们认为老舍性情刚烈，正直的品行使他对***、康生等毁灭文化的所作所为深恶痛绝。他要用死来表明自身的洁白和对污浊世界的蔑视，与屈原一样“苏世独立，横而不流”，720舍身取义。

绝望说指出，当时老舍在解放后的处境其实非常尴尬。首先，“老舍在被尊为‘人民艺术家’之后在配合各个时期政治任务表现出很高遵命文学的政治热情时，他作为大作家的自由写作就受到了限制。”而老舍在艺术上的感受力是极其准确敏锐的，他对自己的作品肯定自有评价。他那样拼命创作很可能就是一种精神上的挣扎。进入60年代，老舍写作的速度放慢了，是不是因为他感到自己力不从心了呢？还有，共产党对老舍这样知名的无党派人士一向采取两种策略，一是给官，二是安排。即给他们一些没有实际权力但又在场面上忙得没有自己业余时间的名誉性职位。郭沫若、茅盾无不为此烦恼。老舍也是如此，大会小会，各项规定号召都要他表态，他根本没有足够的时间静下心来将自己调整到一个良好的创作状态，但又无从抱怨。表面上看他是北京市文联主席，与当时张恨水等一批作家大不相同，能够拿到国家俸禄，衣食无忧又受人尊重。但是老舍此时已是个饱经社会风雨洗礼的老人了，他一天天清醒地意识到自己不过是用来装点门面的。为了给一个晚辈找份差事，他亲自跑到文艺口好多机关寻求帮助，但行政体制并不买他的帐，实权的掌握者并不因为他写了《茶馆》就给他面子。还有一点，老舍向以“文牛”自誉，他的自由自在是因为天天能写一点，到一点也写不出的时节，他就成了世上最痛苦的人，他就失去了自己，自由与闲在受着时间的煎熬。当然，这些内心痛苦并不足以使他下决心离开人世。直到“八・二三”“红卫兵”冲进北京市文联对他进行当众侮辱和毒打，在孔庙进行“焚书坑儒”，老舍的绝望才达到顶点。用现在时髦的话说，他失去了精神家园，这个世界已无可留恋。那么一个爱体面懂幽默，总是力争上进的老舍终于疲惫而绝望地走上他为笔下许多好人安排设计的出路。

认为老舍是因为太脆弱，承受不了打击而自杀的人，几乎都是被历次政治运动折腾苦了，至少经历过“反右”的人。因为，若是命运浮沉，人情冷暖经得多了，对自杀这种行为本身便产生置疑：生命的尊严和价值与所承受的痛苦本来就是对等的。老舍在国共谈判期间便为共产党做了许多事，1950年从美国回来也是受***的力邀。有了这层关系，他在政治生命上一直一帆风顺，723人人尊敬他，到处捧着他，等待他的总是鲜花和笑脸。突然，阴错阳差地，老舍被辱骂声包围了，而且是那些个还不懂事的孩子，竟在政治鼓噪面前，将人性退给兽性，野蛮地毒打他，把他安身立命引以为荣的创作不容辩解地污为罪名。邓拓自杀了，他和***失去了联系。到处是狂热的喧嚣，红色海洋咆哮着将他的自尊和信心击得粉碎。此时他产生了轻生的念头是非常自然的。他脆弱得没有承受住命运的打击。

海外对老舍之死的研究比国内要早，1967年3月，老舍去世9个月之后，日本作家水上勉写了有名的散文《蟋蟀葫芦》进行悼念。年，日本作家井上靖又写了回忆散文《壶》。年，日本女作家有吉佐和子到中国，在对老舍之死做了“详细调查”以后，以《老舍之死》为题，在日本的《新潮周刊》上第一次向世人公布了老舍被迫害致死的详情。 正如巴金在写于1979年的《怀念老舍同志》一文中所说：“日本朋友和日本作家似乎比我们更重视老舍同志的悲剧的死亡，他们似乎比我们更痛惜这个巨大的损失。……为老舍同志雪冤平反的骨灰安放仪式一直拖到一九七八年六月才举行，而且骨灰盒里也没有骨灰。甚至在一九七七年上半年还不见谁出来公开替死者鸣冤叫屈。……虽然到今天我还没有弄明白，老舍同志的结局是自杀还是被杀，是含恨投湖还是受迫害致死，但有一点是可以肯定的：人亡壶全，他把最好的东西留下来了。”

研究老舍之死有代表性的有以下几位：美国学者比尔・沃勒认为：“就像祁天佑一样，老舍被错误地指控为叛徒，这对他是极大的羞辱；又像天佑一样，老舍的世界毁灭了，当时没有别的出路。尽管老舍批评中国人重视面子，但他也许正是在丢了面子，也没有别的选择，只能结束自己的生命。”“老舍为什么要自杀呢？是因为屈辱使他丢失了传统的自尊，还是因为自杀在中国人的传统观念中，是一个受到不公正待遇者向当局控诉的形式呢？或者，是因为他老了，感到疲倦了，因孤独、孤立而结束了自己的生命了呢？在我看来，这些因素是互相关联的。”

法国学者保尔・巴迪分析老舍的死因有两方面，一方面是政治原因：“第一，他被指控是北京市市长彭*的同谋……彭是在6月3日被宣布免职的。仅两个月后这位小说家就死了。……对老舍的第二个指控是明确的，作为《北京文艺》的主编，他被认为对出版虽有争论的剧本《海瑞罢官》负有责任。”另一方面是文化心理：“一是北京的传统剧完全销声匿迹，而从童年始，老舍就非常喜欢京剧……另一个使他怨恨的问题是文化大革命初期对北京城的大肆破坏，老舍是极爱这古都的，不仅因为这是他的出生地，更因为他的小说不能离开这个城市与这个城市的市民，以及它美丽的历史景观……红卫兵对文化遗迹的破坏也许对一个自认有感伤主义的人是一个致命的打击。”

苏联汉学家热霍洛夫采夫和谢曼诺夫认为：老舍之死是因为他早在30年代《猫城记》里，就对文化大革命有所预见，因而受到了极左势力的惩罚。

1978年3月，日本作家开高健在《文艺春秋》上发表了《玉碎》一文，在悼念老舍的同时，竭力歌颂了老舍自杀所表现出的“宁为玉碎，不为瓦全”的气节与精神。年，巴金在写给苏叔阳的信，后作为话剧《老舍之死》剧作的代序中，也明确表示：“关于老舍同志的死，我的看法是他用自杀抗争。……不过这抗争只是消极抵抗，并不是‘勇敢的行为’（这里没有勇敢的问题），但是当时却是值得尊敬的行为，也可以说这是受过‘士可杀不可辱’的教育的知识分子‘有骨气’的表现。……老舍同志可能有幻灭，有痛苦，有疑惑，有……但他最后的心情是悲壮的。没有结论。那个时候也不会做出什么结论。”此时的巴金，已经明显感觉到，老舍之死在抗争意味背后具有的复杂性，即不能只单单把自杀归为“勇敢的行为”。他特别强调“这里没有勇敢的问题”。因为这个“有骨气”的行为，也包含着“幻灭”、“痛苦”、“疑惑”等等许多无法说清的因素。我推测，这是巴金对他在几年前写的《怀念老舍同志》一文中，对1966年7月10日他和老舍在人民大会堂最后一次见面时老舍所说的“请告诉朋友们，我没有问题……”、“我是一个正派人”、“正直的人”，734做出的更深一层的理解。

然而，尽管巴金以为老舍之死“没有结论”，但他的话，常被在抽去了复杂性之后被引用，作为老舍自杀是以死抗争的基调确定下来。像李润新即在稍后结论性地指出，“用自杀抗争”是对老舍自杀原因和性质最公正、最科学的评价和概括，因为它最符合老舍的人品和文德。注脚便是老舍笔下描写过的十来个自杀的人物：《猫城记》里抱着“良心大于生命”信条自杀的大赢；话剧《张自忠》为国捐躯的王得胜；《火葬》中不甘被俘自焚而亡的石队长；《四世同堂》里为洗清耻辱投河自尽的祁天佑；话剧《茶馆》里“因抗议沈处长霸占茶馆上吊而自杀”的王掌柜等。及至舒乙写作散文《父亲最后的两天》，也是认为：“父亲的死，是场悲剧，他的舍身反抗精神，他的悲壮气概，在那非正常的特殊条件下，有着巨大的震撼力量。他的死，抛出了一串大小的问号，和一串更大的惊叹号，好像是告诫人们：你们错啦，错啦！”

宋永毅在《老舍与中国文化观念》一书中，分析“老舍之死”时，认为中国传统文人的生命价值观是滥觞于以老庄和孔孟各为代表的两套泾渭分明的生命观念。老庄哲学是“保身”的哲学，即《老子》“勇于敢则杀，勇于不敢则活”、“强梁者不得其死”，及《庄子》“可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”的“曲则全”的生命观。而传统儒家强调“杀身成仁”、“舍生取义”，即《论语》的“志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁。”和《孟子》的“生亦我所欲，义亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取义也。”这也就是中国古代文人所表现的昭示出气节与风骨的士的精神。

宋永毅进而将彰显出气节和风骨的死亡模式划为三种：第一，陆游式的死：抗御外侮、战死疆场。第二，海瑞式的死：身逢昏君、直谏至死；面对强横，“士可杀不可辱”。第三，屈原式的死：国亡乱世，自杀殉道，以示抗议。也就是《离骚》中说的“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”这自然都可以看作是“儒家以名而求不朽的生死智慧”对后世的影响，“对名的崇尚和追求，作为一种重要的价值取向，被深深地烙印在广大士子，乃至其他社会阶层和个人的灵魂深处，成为行为的动力和原则。”“生当作人杰，死亦为鬼雄。”――李清照思项羽不肯过江东，自刎在乌江边上，就是钦佩他为保全一世英名，而不败归故里，在父老面前容颜扫地；“常存抱柱信，岂上望夫台。”――约会海边，等候恋人的尾声，为守诚信之名，海水涨潮，不肯离去，抱柱而死；“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”――荆轲明知刺秦绝无生还可能，却大义凛然，慷慨悲歌而去，也是为了侠士的忠勇刚烈之名节；“大王今遭败，贱妾何聊生。”――为保持操守贞节，虞姬在四面楚歌中，先项羽拔剑自刎。以上种种，都是“宁可站着生，决不跪着死；宁为玉碎，不为瓦全。”袁阳认为：“名对人的价值意义，显然远远超过了肉体生命的价值意义，肉体不死只是暂时的，而名的流传却是长远的。为了成全名节，人们可以慷慨赴死，这是人们在名与生之间选择时的决然态度，也是一种生死决断时的极端状况，而在通常情况下，当不朽之名与现实荣誉相结合时，更是激励和驱动广大士子为之梦想和奋斗不已。”

老舍是这样吗？季羡林肯定也是愿意让老舍“与屈原同例”。我想，他在散文《我记忆中的老舍先生》里也正是基于此而诗意地写到：“两千多年前，屈原自沉于汨罗江。他行吟泽畔，心里想的恐怕同老舍先生有类似之处吧，他想到：‘蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。’他又想到：‘世人皆浊我独清，众人皆醉我独醒。’”但季羡林随之又有深遂的追问：“难道老舍先生也这样想过吗？这样的问题，有谁能答复我呢？恐怕到了地球末日也没有人能答复了。”另外，季羡林还以屈原“天问”的方式，替老舍提出了设问：“他不是为了热爱自己的祖国母亲，才毅然历尽艰辛回来的吗？是今天祖国母亲无法庇护自己那远方归来的游子了呢？还是不愿意庇护了呢？”他猜想，老舍是决不会后悔回到祖国的。“但是，他确实有一些问题难以理解，他只有横下一条心，一死了之。这样的问题，我们今天又有谁能够理解呢？”

另外，在老舍逝世20周年时专门写了小说《八月骄阳》以示纪念的汪曾祺，同样认为：“老舍的死是悲壮的，在当时的情况下，老舍有两个选择：一是司马迁之路，忍辱负重；二是屈原之路。老舍先生选择了屈原的道路，用生命给我们不够民主的制度敲了一记警钟。”不难看出，汪曾祺也是更愿意把老舍之死理想化，并把老舍当成一个殉道的圣者。不过，比较起来，我还是觉得他发出的疑问来得更深沉而凝重。事隔20年，在来读他的这段话，也未觉过时：“我觉得到现在为止，对老舍先生的悲剧性深思得不够。一个专写劳动人民，歌颂共产党的作家，在旧社会闯荡了大半辈子，却死在了新中国，这不值得深思？”

也许作家白桦正是从这个角度看的，他和老舍有过接触，认为老舍“在五六十年代的自我感觉过于好了！似乎他是唯一受到信任的作家，对青年作家经常持训诫态度，百分之百的权威立场。这一切和后来的投湖是一致的！即使投湖，他并没有觉醒，更多的是委屈，这是中国知识分子的传统悲剧。屈原沉江是‘圣者’，老舍沉湖就有些说不清、道不明的滑稽了！”

在此顺便提一下，关于老舍如何对待青年作家，也有截然不同的看法。浩然与白桦有着相同的记忆，认为老舍对青年作家几乎没有什么关心。浩然曾要出版一本小说集《北京街头》，给老舍写信，希望能写个序。老舍回信说工作忙，顾不上。“青年作家都有这感觉，老舍对我们这些工农兵作家不太热情。……说他架子大。林斤澜下乡采访，回来向他汇报，他都不耐烦。”

但像邓友梅，他就觉得老舍“对年轻的作家没有架子，特别对文联有点文学热情的，他很热心。”而且，在50年代初，除去公务，老舍十分爱揽“闲事”。解放初期，不光写旧小说的作家生活困难，国画家的日子也不好过。齐白石的一幅中堂展销时连四十元都卖不出去。有位画家揭不开锅，裱画师傅知道老舍爱画，出于同情，拿了几幅画去找他，希望他能买下来。老舍掏出几十块钱给了人家，说：“这点小意思拿去请他先垫补一下，画我不敢留，艺术是无价的，我哪能随便留人家画？”事后对市文联说，国画家也是团结的对象，得替他们想想办法。在他的倡议下，成立了“北京市新国画研究会”，组织大家学画和写生，帮助解决生活困难。当时正重新整修天安门，他又以文联的名义向有关领导人请求，把天安门内部宫灯、隔扇的绘画工作，为国画家们包了下来，解决了他们的燃眉之急。

老舍每天上班，总在胡同里碰见两个算命的盲人，见他们生活没着落，非常同情。他就向市文化局和文联反映，解放以后，人们不迷信了，算命瞎子也就没生意了。而他们大多都能弹会唱，把他们组织起来，教他们为新中国唱歌，既能解决他们的生活困难，又扩大了宣传队伍，不是一举两得吗？这事该文联、文化局管吧？在他的倡议和奔走下，北京市成立了第一个“盲艺人学习班”。他们下乡下厂，演唱歌颂新中国的节目很受欢迎，还整理了一批传统的曲艺段子，成为一个出色的残疾人演出队！

汪曾祺也有这样的“记忆”：“老舍先生不是那种惯说模棱两可、含糊其词、温吞水一样的官话的人。我在市文联几年，始终感到领导我们的是一位作家。他和我们的关系是前辈与后辈的关系，不是上下级的关系。老舍先生这样‘作家领导’的作风在市文联留下很好的影响，大家都平等相处，开诚布公，说话很少顾忌，都有点书生气、书卷气。”汪曾祺还意味深长地特别强调，老舍的“这种领导风格，正是我们今天很多文化单位的领导所缺少的。”

这不禁给人们留下疑问，到底哪个是真实的老舍？还是哪个都是真实的老舍？还是回过头再来看我所采访的作家、学者对老舍之死的不同认识。王蒙认为，如果说老舍自杀是骨气的表现，这个逻辑可以成立，那很多挨过打，受过更多侮辱的人，却活了下来，我们能不能说他们就缺少骨气呢？他还是觉得老舍因为一辈子都没有受过那样的侮辱，所以他无法咽下这口气，无法忍耐，无法忍辱负重。肯定是一种不可理解的绝望。

邵燕祥认为，老舍之死“虽然客观上有抗争的意味，但他不可能去考虑自己的死有哪些社会意义，死首先是要毁灭自己。”

钱理群坚持认为，老舍的死是带有偶然性的。因为如果是以死抗争，其他因素都不重要了，他已经下定决定去死了。“我觉得从个性来说，老舍也不是这样。他不是那种刚烈的、宁折不弯的，他还是……外圆内方型的。”他不是要以死抗争什么，而是已感到无路可退了。“他要保持自己的清白，保持住最后的一个点，不能再让了，我的妥协、迁就、让步已经到终点了。这一步无论如何跨不过去了。”

严家炎则认为老舍投湖，激愤是主要的，悲观绝望也有些。在一定意义上，激愤也是骨气的一种体现。但他不认为老舍自杀“是出于对整个政权表示一刀两断。他对‘文革’是无法理解，我们每个人几乎都是如此，无法理解。开头还真是诚心诚意要跟着，尽可能让自己慢慢理解它的意义。他反抗的对象我认为仅是批斗他的那些人，说不上对政权的否定，如果这样说，我觉得提得太高了。”

看来，如果说抗战时期的老舍具有陆游式的血性，相对容易，也几乎没有任何疑义。因为，彼时彼地，他确实像陆游一样，在外侮面前能将个人生死置之度外。他在许多文章里留下了掷地有声、铿锵有力的豪言壮语：“生的意志顽抗着一切的困难，生或死全凭今日的挣扎，没工夫去顾虑什么。生命的第一句口号是勇往直前，不管不顾的向前冲杀是它的最原始而最聪明的战略。”“个人的生死有什么关系呢，大丈夫的血是要溅在沙场上，一方面去退敌救国，一方面使贪夫廉懦夫立。此外男儿还有什么更好的事业呢！？”“只有那舍不得命的人哪，/藏在家中！……今天你若是怕牺牲啊，/国破家亡！”“遇到非战不可的时候，到战场上去死是人人的责任。”“出来吧，艺术家们！……大时代不许你们‘悠然见南山’，得杀上前去啊！”“在抗战的今日，凡是为抗战舍掉自己的性命的，便是延续了国家的生命。”“凡是要救世的都须忘了自己，丧掉了自己的生命。”“我们多少多少英勇的男儿已把血流在战场上，但是我知道他们是死而无怨的，因为他们一向就以舍身报国为志愿与光荣，他们死在战地正是了却生平的心愿，而且激动了别个男儿的雄心壮志。”老舍写的很多抗战诗歌，也都明显表现出宁为玉碎的血性与舍身成仁的气节操守：“我为谁扛枪，/我为谁吃粮？/还不是为保卫百姓，/我才舍身上战场？！” “命可舍，/头可碎，/要保住伟大中国。”“为国尽忠死，/千年留美名。”

然而，若把“文革”伊始的老舍之死，仅单向地定性为“与屈原同例”，并由此给老舍之死盖棺定论，就没那么容易了。其实，对于两千多年前的屈原投江，也并非只有一种解释。我一向觉得，屈原是屈原，老舍是老舍，一切自杀者的生存还是毁灭，各有各自复杂的原因，相同点也许只在都是以自杀的方式来主动终结自我生命的物理时间。其他则不好同日而语。相比较而言，倒是作为老舍至交好友的冰心说得非常质朴、实在，她把“抗争”、“绝望”与“脆弱”三种因素合在了一起。她认为，以她对老舍的了解，老舍是有可能选择自杀的。当他听说老舍自杀而死，一点没觉得奇怪。“因为他这个人脾气很硬。我总觉得他一定会跳水死，他的小说死的人差不多都是跳水。我想，他这个人受不了多少委屈，他受欢迎时，听的全是称赞的话，他也惯了，他被人打是受不了的。……他的脾气跟人不一样，他受不了一点委屈。还有，那时候夸他的人也多，出来没有一个人说他不好。他这人又很乐观，平常什么玩猫呀，什么种花啦，他很随便的。忽然有人对他那样的批斗，他是受不了的。他觉得也没有什么可留恋的地方。”

而同样因被批斗自杀过，后却被救活的萧乾，首先以为，在“文革”那样的灾难岁月，自杀和他杀是同义语，被逼得自尽的，与他杀已没有区别。另外，他以自己为例说明，意欲选择自杀，头脑是清醒的，但对是否要以此举体现“士可杀不可辱”的气节操守，“不可能这么明确，主要是绝望。当我看到家给砸烂了，搜集多年的欧洲版画一股脑儿被扯个粉碎，……先求个人解脱了再说。”

以萧乾的分析，“像我还是经过些斗争风浪的，五七年被打成‘右派’，到‘文革’成死老虎了，都受不了这个辱。何况老舍，在解放后那么顺，又是‘人民艺术家’，跟***关系那么好，哪受得了这个。”萧乾清楚地记得，从1951年到1954年的每个五一节，到天安门游行的文艺大军，队伍前面一直是老舍和曹禺。另外，斯诺曾在60年代写成的《大河彼岸》一书中提到，他来华时在宴会上碰到老舍，并打听萧乾的近况。老舍回答说：“萧乾正在人民公社快活地劳动着，他对写作已毫无兴趣。”并坚持说，中国作家协会只有极少数会员被遣送到农场劳动。萧乾分析，不管老舍这么说，是否在替官方表态，至少从表面上看，“像他这样政治一直风顺的肯定经不住‘文革’这一戗。”萧乾以为，邓拓也是这样。“傅雷多少不同，他是个纯书生。而老舍和邓拓不是。”

但不管怎样，我很赞同杨义所说：“自杀是一种抗议，沉默地活下来也是一种抗议。活下来抗议，看到最后的结果，这也是一种生命的顽强的东西。”

巴金正是如此，面对灵与肉的双重摧残与折磨，他好几次都想自杀。“但是想到今后家里人的遭遇，我又不能无动于衷。想了几次我终于认识到自杀是胆小的行为，自己忍受不了就让给亲人忍受，自己种的苦果却让妻儿吃下，未免太不公道。而且当时有一句流行的话：‘哪里摔倒就在能力站起来。’我还痴心妄想在‘***’统治下面忍受一切痛苦，在摔倒的地方爬起来。”

回到老舍，还有一点十分重要，他曾加入过基督教，应当清楚中世纪基督教的欧洲，是视自杀为禁忌与有罪的。不仅自杀者的尸体不允许埋在教会附近的“圣地”，还要接受法律制裁，甚至拖尸示众，财产充公。这与在“文革”中，将自杀者视为“自绝于人民”的“畏罪自杀”并无二致。换言之，“文革”时期的中国，这种对待自杀者的态度无疑是中世纪欧洲那种习俗的现代版本，即决定人瞬间生死的权利在“上帝”手里，在“上帝”行使权利之前，要是有谁选择自我了断，那对上帝来说多丢面子。所以，在对自杀者做出政治结论之后，抄家，甚至株连个把亲友，也就不在话下了。另外，这里面当然还有另一层叔本华所说的言外之意，“世界的一切都是美好的”，自杀的行为便是对这种“高调”的反动。自杀也就成了有罪的。

由此反观，正像从文艺复兴到启蒙运动，那些对这一黑暗的宗教制度进行无情抨击的思想家一样，老舍之死似乎具有了反叛与启蒙的双重意味。孟德斯鸠说：“我觉得这种法律是很不公道的。我受到痛苦、贫困、蔑视等沉重的压迫的时候，为什么别人不让我结束我的苦难，而残忍地剥夺了我自己手中的救药？……上天给我生命，这是一种恩惠；所以，生命已经不成其为恩惠时，我可以将他退还：因既不存，果亦当废。”葛德文进一步明确指出：“结束自己的生命的力量是我们许多天赋能力之一。所以，正如其他各种能力一样，也是道德规范的对象……从殉道一词的本身含义上看，殉道者就是自杀者。这就更反映出研究这个问题的重要性。他们的死乃是一种抗议。”费尔巴哈在论及自杀时说：“人的这种最后意志――借助于它。人自愿地抛弃生命，拒绝一切――只是追求幸福的愿望的最后表现。因为自杀者所以希望死，不是因为死是一种祸害，而是因为死是祸害与不幸的终结。他希望死，并选择与追求幸福相矛盾的死，只是因为死是唯一的（虽然只在他的观念里是唯一的）良药。可以治疗已经存在的或只是带威胁性的，难以忍受和忍耐的，与他的追求幸福不相符合的那些矛盾。”

鲁迅在写于30年代的《论“人言可畏”》一文中谈到自己对自杀的态度时郑重指出：“我是不赞成自杀，自己也不预备自杀的。但我的不预备自杀，不是不屑，确是因为不能。凡是谁自杀了，现在总是要受一通强毅的评论家的呵斥，阮玲玉当然也不在例外。然而我想，自杀其实是很不容易，决没有我们不预备自杀的人所藐视的那么轻而易举的。尚有谁以为容易么，那么，你试试看！”鲁迅认为：“责别人自杀者，一面责人，一面正也应该向驱人于自杀之途的环境挑战进攻。倘使对于黑暗的主力，不置一辞，不发一矢，而但向‘弱者’唠叨不已，则纵使他如何义形于色，我有不能不说――我真也忍不住了――他其实乃是杀人者的帮凶而已。”

苏叔阳的话剧《太平湖》上演以后，1988年3月19日《文艺报》发表窦晓红的文章《〈太平湖〉的遗憾》，认为苏剧除了于是之“用他的灵魂和他的形体塑造了一位老舍先生”，是失败之作，原因在于没有写出老舍的“死之必然”：“因为老舍之死不是他个人的悲剧，而是民族的悲剧。而目前剧作的解释，把他的死写成是对他面临的运动的逃避：‘我死了，看你们还斗谁去？！’也许这是对老舍之死的一种最浅薄、最不足取的解释了。”章罗生随后于1988年4月撰文《老舍之死――中国知识分子历史悲剧的缩影》，认为“剧作不但没有把老舍之死‘写成是对他面临的运动的逃避，’而且写出了他的‘死之必然，’即老舍之死不仅是他个人性格发展的必然结果，而且是中国知识分子历史悲剧的一个缩影。……剧作还揭示出：老舍之死是对黑暗、愚昧的封建势力的抗争，是对国人的警醒，是他毕生探索的改造国民性主题的深化。”

老舍与王国维死之比较

迪尔凯姆在其《自杀论》里，从社会学角度将自杀分为三种类型：利己型自杀、利他型自杀和动乱型自杀。其中利己型自杀，是由于人在生活中找不到寄托，为逃避个人的危机或推卸个人的责任而自杀，是一种失去生活勇气的自杀；利他型自杀，是个体为团体、主义“舍生取义”的死，这种自杀又分为义务利他型、自由利他型和强烈利他型三种；动乱型自杀，是由于社会发生变动，秩序混乱，价值失落时，人们的行为缺乏规范，困惑、痛苦、绝望而自杀。

颜翔林在《死亡美学》中指出：“自杀是维护人的生存尊严的一种残酷的手段，也是主体内在精神勇气的强烈释放，它可能是趋向抗争不幸命运的一种目的，也可能是生存环境逼迫就范的无可选择的行为。自杀对于崇高的心灵而言，它又可能是理想的人格实现的一种生存方式，是一种宁为玉碎不为瓦全的道德气节的折射，也可能是一种理想破灭、信仰迷失、生存价值跌落所招致的无可奈何的结果。”

他把迪尔凯姆的三种自杀类型，简约而明确地分为勇敢性自杀和怯懦性自杀，也即积极性自杀和消极性自杀两种。他认为，在一般意义上，只有勇者才能执行自杀。屈原是中国文化史上第一个以自杀作为生命的终极价值实现的诗人，他在《离骚》中歌咏自杀，赞美自杀，把自杀视为一种追求理想反抗现实的勇敢的精神实践的形式。而诗人自己也正如其艺术文本里所描述的，“颜色憔悴，形容槁枯，行吟泽畔。”在绵绵幽思的孤独心境里自沉汨罗，以自杀表露忧民爱国、不徙故土的深厚情感，实现了生命的最高目的。

颜翔林同时指出，在某种意义上，自杀又不全然是勇敢者的意志和行为，尽管就自杀这一自我强暴终止生命的形式而言，它可以贴上“勇敢”的标签，然而从某些自杀者的动机、目的以及主客观原因来审视，在分析各自的心态、行为以及艺术文本的具体描绘，我们就会发现某些自杀者心理是怯懦的，迫于无可奈何的情境而以胆小恐惧的畏死形象来自杀。他引用了康德对此问题的深思：“自杀是以勇敢为前提还是全部以沮丧为前提，这不是一个道德问题，而只是一个心理学问题。如果他干这事仅仅是为了避免不名誉地活着，即出于愤怒而自杀，那么他就显得是勇敢的；但如果是由于忍受那慢慢耗尽一切忍耐力的悲伤时失去了耐心，那么这就是一种沮丧了。当一个人不再能继续热爱生命时，正视着死亡而不害怕死亡，这显得是一种英雄主义。但如果他即使害怕死亡，却总是不能终止去热爱任何一种条件下的生命，从而必先由畏怯而产生一种心灵的纷乱，这样才跨出自杀这一步，那么他是因怯懦而死的。”

戚真赫富有真知灼见而又流畅严谨的学术论文《终结与开启：王国维之死及其意义探究》，带给我深刻的启迪，我忽然觉得，虽然都是投水而死，但比起远古的屈原，近现代的老舍之死与王国维之死更具有可比性。而且，若要在20世纪中国文化思想史里只找出两例因自杀而引起的巨大的反响、持久的探讨和争议，以及在思想史上具有深远重大的影响，也非王国维与老舍之死莫属。

第一，在自杀方式上，都是“与屈原同例”。王国维于1927年6月2日自沉于颐和园昆明湖鱼藻轩，终年50岁。老舍是1966年8月24日（一说25日），于太平湖投水自尽，享年67岁。两者相隔39年。

第二，两人都死得很平静，“是一种理智性的自杀，而非病态的表现。”据王国维的学生和亲友回忆，自杀前几日，他在与人谈话时，虽流露出对时局的悲观，但神态与行为并未有异于常日，“没有丝毫激烈变异的表现。”

“五十之年，只欠一死；经此世变，义无再辱。我死后当草草棺敛，即行槁葬于清华茔地。如等不能难归，亦可暂于城内居住，汝兄亦不必奔丧，因道路不通，渠又不曾出门故也。书籍可托陈、吴二先生处理（按：指陈寅恪及吴宓二先生），家人自有人料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟谨慎勤俭，亦必不致饿死也。”从王国维临死前一日即已草就此遗书，自杀当天上午还与人谈及下学期招生的事，“神色无异，足见其态度之从容与死志之坚决，而遗书则寥寥数语，不为任何修饰解说之辞，其品格风度可想。”

而据老舍的家人回忆，他在离开家前往太平湖之前，也是平静地与小孙女告别，衣着整齐，拄着拐杖，手里拿着《***诗词》，看不出有任何异常。

第三，“王国维自沉后，对其死因的探讨一直众说纷纭，聚讼不已。”已经形成的较为经典的版本主要有四个：一般的晚清遗老和罗振玉等人的“殉清”、“尸谏”说；以民国圈学者为主的“悲观哀时说”，也即是恐惧北伐军将进军至北京所致；许多反对“殉清”说的人猜测的“罗振玉逼债说”；以梁启超、陈寅恪、浦江清为主要代表的“殉文化说”。还有的人把王国维之死归于共产党对文人的迫害。

叶嘉莹则持“性格与时代悲剧说”。她认为，“知”与“情”兼胜的性格，一方面成就了王国维的学术造诣，同时，这种理智与感情相矛盾的性格，在现实生活中，却造成了他终生的悲苦，更成为他最后自杀的一个重要因素。王国维“忧郁悲观”的天性，使他在追究人生终极问题时，深感人世间除了充满生存意志的欲望以外，罪恶与痛苦是“全然没有救赎之望的。”最后陷于“人生全无救赎的绝望之感。”这可能是造成他自杀的潜在因素。而影响王国维治学途径的转变及造成自杀的另一重大因素在于，在那样一个混乱的时代与复杂的环境中，王国维“一意所追求之个人的理想，既与各方面全然不能相属，且全然不为任何一方所谅，遂终于自陷于孤绝而矛盾的痛苦之中，不得不以自杀来维护其理想中之最后一点清白。”

简言之，撇开可能的诸多原因，不论是与罗振玉交恶，还是要以身殉清，王国维最后投昆明湖这一举，无疑是性格与时代环境使然。老舍也是如此，正像以前已经分析过的，不论事先有什么错综复杂的原因，事后把他的死之类型，无论是归于“抗争”，“绝望”，还是“脆弱”，投入太平湖完全是老舍内在的精神性格与外在的“文革”时代环境造成的。

第四，像在王国维死后，对其死因有各不相同的说法一样，对于老舍之死同样是不同的人根据不同的立场、态度，作出不同的猜测或推论，两者呈现出完全一致的“罗生门”模式――一个男人身负刀伤死在森林中，为了要查明这一案件，询问了好几个有关人物，每个人都各有其不同的供述，而每一种供述则又都并不完全可信，那便因为每个有关人物都莫不想要为自己的卑鄙做掩饰，为自己的虚荣做辩护的原故。叶嘉莹认为王国维之死之所以形成如此纷纭歧义的说法，是由于“各种因政治立场不同而别有用心的人们，便不惜各自矫枉其辞，既为自己做辩护，并借之以攻讦他人。而另外一些与静安先生较为接近的人，则也因为有鉴于当时政治环境之复杂，不欲有所牵涉，随有意避开重点不谈，而但发一些含混隐约之说。至于其他的一些人们则只有人云亦云的随别人的说法而妄加猜测了。以静安先生之清白自持，不愿有丝毫玷污的品格和操守，而竟于身后被别人以世俗政党之私见而妄加诬枉和猜测，这实在乃是极可痛心的一件事。”

老舍没有留下任何遗言性质的只言片语，至少迄今为止还没有任何关于是否留了遗言的蛛丝马迹，关于他的死因更是留下了文学想象及将其死亡进行艺术审美的空间，只有消失了的太平湖静静地接纳了历史记忆的一切。老舍之死像王国维之死一样，成了一个永远无法完全解开的谜，是一块评说不尽的“无字碑”。但我想至少有一点是无庸质疑的，老舍之投太平湖，正如王国维之投昆明湖，皆因“自陷于孤绝而矛盾的痛苦之中，不得不以自杀来维护其”人格“之最后一点清白。”他的死也一如王国维，“乃是性格与时代所造成的一幕极可悼惜的悲剧。”

第五，从王国维留下的遗书看，“经此世变，义无再辱。”对于“世变”与“再辱”，也是有多种解释。“世变”而非“事变”，说明并非是某一单一的、‘细微的“事变”，而是一系列的时局动荡和社会政治变迁而形成的“世变”；“再辱”意为在此之前，曾有过“受辱”，忍了一次、两次，还是多次，谁也解释不清楚。总是，“经过了几十年的人事变故、社会动荡、世事变迁，对王国维来说，再在这样的‘世’中生活下去即是一种屈辱；进一步而言，‘义无再辱’，对王国维‘全而粹’的人格而言，这种动荡中的活着――在世――就是一种侮辱，在‘世’中，王国维从未找到和达到其理想的生存态，而由‘事变’所引致的‘世变’，对他来说更是一种侮辱。”

其实对老舍而言，何尝不是如此。如果还有理由认为，对于王国维来说，即使没有“世变”，他也可能会自杀，因为“在本题意义上对生存的绝望是深潜于王国维精神世界的固有倾向[这一点即使在清王朝未曾灭亡而社会局势相对稳定的时期，从王国维诗词与文章中也可以感知到其对于生存根本意义上的悲观与绝望……]而因为世变，更加加重了其绝望，加速了其自杀。”而对于老舍来说，如果没有“文革”的“事变”，亦是“世变”，会不会自杀呢？从老舍在1935年为《樱海集》写的序看，此时不仅还没有抗战的“世变”，更谈不上“文革”的“世变”，但他依然悲观地感到：“这两件事――不能去专心写作，与好友的死――使我好久好久打不起精神来；愿意干的事不准干，应当活着的人反倒死。”不过，从老舍的许多文章也都能够感到，他确实时有悲观，却从来并不厌世。因此，假使他没有“经此”“文革”“世变”，也非像王国维一样，是受了“再辱”，他可能不会选择自杀。当然，这只是一厢情愿的推论。因为，当此“文革”“世变”，即便老舍没有亲身经历和遭受被批斗、侮辱、殴打、摧残的命运，但其对文化的毁灭，他也有理由和可能会视为奇耻大辱，而觉“只欠一死”，义无返顾地走向另一个世界。如果这样，就完全是“殉道”了。

第六，王国维在民国以后留着辫子，与老舍在新中国成立后还穿洋装，是否都暗示着“坚守自己原有的理念、信念而对现实世界的拒绝”呢？据王国维亲友回忆，王夫人曾对王国维说：“都到了这个时候了，还留它做什么？”王国维对曰：“正是到了这个时候了，还剪它做什么？”――有人解释为王国维为人与处世的“以不变应万变”，也有人理解为“学问以外无余事，一动不如一静”，或认为是“其一种政治理想之寄托。”如此，留辫子倒可以为王国维之死是“殉清说”提供注脚了，因为“对于王国维这样一个读历史有清醒的认识和深切的体验的历史学家而言，中国漫长的文明史上易代之际的遗民情结不能不与其所处的历史境遇，与其狷介的性情与人格有着潜在的契合，则王国维的‘辫子’也正如其归附逊清一样，是其人格、情操、信念的表达。”老舍在新中国满眼都是列宁装与中山装的世界，很长一段时间坚持西服革履，头戴礼貌，手拄文明棍（他也是腰腿不好），甘当和敢当异数，是否也传达着某种信息――我歌颂共产党，热爱新社会，我爱戴领袖***。但我是自由主义知识分子，我有我的信念、人格和操守；既然我在美国穿惯了洋装，为什么回国以后就马上要改过来？我把心都交给了共产党，穿西装又有何不可？西装就能代表资产阶级？这也是个谜。

其实，也正是从这个角度，我一直不太愿意只在表面把老舍之死与屈原并提。因为王国维“殉清说”的代表人物杨钟羲和陈守谦，也是把王国维之死与屈原等同。与王国维同为南书房行走的杨钟羲说：“昔季路问事鬼神，进而问死，欲知处死之道也。死非寄路所难，莫难于知之明，处之当。公自以起诸生，为近臣，被殊遇，主辱臣死，杀身成仁，尽知死之义。”陈守谦是王国维幼时结交的好友，他拿王国维比屈原，认为：“君以缠绵忠爱之忱，眷怀君国之念，……卒以一死以自明，其志可敬，亦可哀已。”可见，如果由于老舍自杀前手里果真拿着本印刷的《***诗词》也好，老舍亲手抄写的***诗词也罢，就把他比作“行吟泽畔”的屈子，并把他的死定论为“舍生取义”，还有是有浓烈的“忠君爱国”的意味。一如戚真赫所分析的王国维与屈原的相同之处，“并不仅仅在于殉一个君主，或一种文化，而更在于‘殉道’，在于其死的道义内涵、人格力量以至其中的价值、意义，这也是二者留给后人无尽的感慨与思考之处。”

如果说王国维之死还具有相当的“古典性与现代性的多义与含混”，793那老舍之死则更接近于是一个现代文人的自杀，所求的是对“生存根本困境的彻底解脱。他的自杀表达的是生存本体上的绝望，潜在了其对人类困境的现代意义的觉知。”

的确，一个人自杀是多方面的原因造成的。正像加缪所说：“隐痛是深藏于人的内心深处的，正是应该在人的内心深处去探寻自杀。”迪尔凯姆认为，自杀与其说是一个人的行动，还不如说是一个正在瓦解的社会和动荡的文化的反应，这种社会反常、文化混乱、价值冲突剥夺了个体重要的社会支持，从而削弱了他们生存下去的能力和意志，造成自杀。王国维和老舍的自杀，莫不如此。

因此，我以为，戚真赫对王国维之死的分析同样适于老舍，即“是个体、社会、时代和文化等因素的纠结、交错与悖论、冲突所构成的合力，”将老舍推向了死亡。也因此，王国维和老舍之死所具有的象征意义，都超过了死亡事件本身，对他们自杀事件的探讨，“同样是一种历史、文化及其转型的象征。”他们的存在及对死亡的选择，都“不仅暴露了其自身理念、信念与人格的矛盾，更暴露了历史与文化转型期中国文化与思潮、理念在走向现代化与现代性的过程中的艰难与困境，其本身所伴随的多重矛盾，同时也是意义与价值的多重取向。”对老舍之死而言，还更多了一层知识分子与意识形态之间的关系的价值取向和思想意义的启示。

加缪说：“自杀的行动是在内心中默默酝酿着的，犹如酝酿一部伟大的作品。”无论王国维的自杀，还是老舍的自杀，内在与外在的原因都是复杂的，而且可能是永远说不清，除了历史的黑洞，没谁能提供一个标准答案出来。但综观他们一生的学术生涯与文学创造的生命历程，以及深邃的精神文化世界，不难发现，无论对王国维，还是对老舍，自杀，都是他们在深思熟虑中“默默酝酿的伟大作品。”同时，也把这作品的思想意义，留给了“无言”的历史，留给了“有声”的后人。“无言”的历史无法呈现历史的答案；而“有声”的后人解释的历史也不可能有结论。

结语

任何一位大作家，都有一幅由创作精心绘制成的文学地图，那上面每一处不同时期的人物和地点坐标，都是解读作家创作文本及进入其深广的内心世界不可或缺的文学密码。因为每一幅地图上都烙印着那个作家不可磨灭的个性创造，它无疑承载着作家生活、恋爱和痛苦等太多层面的现实折光。即便像哈代和福克纳创造的威塞克斯和约克纳帕塔法郡那样似乎纯粹的文学地名，也并非是完全虚构出来的。这里，现实与虚构灵动而艺术地交融在一起。因此，若非以与作家心灵相契合的灵犀想象破译这份特殊的密码，或许就会在解读作家作品的探幽析微中产生迷失。也许这正是文学地图的奇妙与魔幻。

一个意味深长的现象是，作家文学地图上的坐标原点，往往就是他度过有童年深刻记忆的地方，即是日后给他写作带来无尽素材和灵感的心灵故乡。这故乡可能是一处，也可能是多处。真实的和文学创作中艺术想象出来的两个故乡之间，是息息相关的。美国作家威尔第说，“事实是，小说与地方的生活密不可分。”“地方提供‘发生了什么事？谁在那里？有谁来了？’的根据――这就是心的领域。”也就是地理为文学提供了艺术想象的领域和空间。这自然是研究作家作品的另一个独特视野。

当老舍服膺于狄更斯、康拉德等英国小说家，以创作之笔描画文学地图之初，就像许多大作家一样，把坐标牢牢地定位在――北京――出生并度过青少年时期的故乡；文学写作中心灵和精神的故乡。他从创作第一个短篇小说《小铃儿》，到真正意义上的文学处女作、长篇小说《老张的哲学》，再后来一发不可收连续创作的小说《二马》、《赵子曰》、《离婚》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《我这一辈子》、《四室同堂》，最后到未完成的鸿篇巨制《正红旗下》，除了《正红旗下》，几乎都是在北京以外的地方，或伦敦，或济南、青岛、重庆写的。换言之，虽然写作时他是在故乡之外遥远的异地，但他创造的文学人物和文学情境却在文学地图上呼之欲出。这种文学创作中自觉而自然的反照，理应成为研究者尤其是传记作家敏锐感觉到的。

意大利作家卡尔维诺在他形式独特的小说《看不见的城市》里有一段描写：“可汗有一本地图册，上面收集了所有城市的地图：那些在坚实的基础上筑造城墙的城市，那些城墙坍塌并且被黄沙吞噬掉的城市，那些现在只是野兔出没，但有朝一日将出现的城市。”美国作家梅尔维尔曾说，“在某种意义下，几乎所有的文学作品都是旅游指南。”

那么，每位作家手里的这部地图集，是会蚀刻在历史时间的永恒记忆里呢？还是像人们丢弃一张废纸一样扔进垃圾堆？是与一代又一代读者的文学想象同在？还是偶尔被拾起时已变得支离破碎？则完全取决于它是不是一幅导览心灵探险的真正而纯粹、高贵而艺术的地图，并有着永恒的历史与文化的生命力。

作家的艺术生命是靠着他的文学地图延续着，莎士比亚笔下的斯特拉福德，雨果笔下的巴黎，狄更斯笔下的伦敦，哈代笔下的威塞克斯，乔依斯笔下的都柏林，劳伦斯笔下的伊斯特伍德小镇，福克纳笔下的约克纳帕塔法郡，等等，无不如此。当然，老舍笔下的北京也是这样。而“老舍生命消失的那个北京西直门外的小湖――太平湖，尽管如今已不复存在，但它的名字却会因‘老舍之死’而永远出现在历史的记忆中，出现在一个个执著地试图解开‘老舍之死’之谜的研究者的笔下。在某种程度上，太平湖几乎不再是一个简单的地名，它俨然已成为一个历史现场的重要角色，如人类一样有着喜愁哀乐七情六欲。”