一

“民族形式”的提起，断然是由苏联方面得到的示唆。苏联有过“社会主义的内容，民族的形式”[1]的号召。但苏联的“民族形式”是说参加苏联共和国的各个民族对于同一的内容可以自由发挥，发挥为多样的形式，目的是以内容的普遍性扬弃民族的特殊性。在中国所被提起的“民族形式”，意思却有些不同，在这儿我相信不外是“中国化”或“大众化”的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。“马克思主义必须通过民族形式才能实现”[2]，便很警策地道破了这个主题。又“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”[3]，更不啻为“民族形式”加了很详细的注脚。这儿充分地包含有对于一切工作者的能动精神的鼓励，无论是思想、学术、文艺或其他，在中国目前固须充分吸收外来的营养，但必须经过自己的良好的消化，使它化为自己的血、肉、生命，而从新创造出一种新的事物来，就如吃了桑柘的蚕所吐出的丝，虽然同是纤维，而是经过了一道创化过程的。

本篇最初发表于一九四○年六月九、十日重庆《大公报》

中国因为在封建经济中过于长期的停滞，一切事物都非常落后，百年来已逐步陷入半殖民地的境遇。为要由这境遇中解放，百年来我们的民族也不断的在振作，不断的在吸收外来的事物以补救自己的落后。这在已往是无可否认的事实，就在今后是尤必须策进的事实。凡是世界上适合自己的最进步的东西，无论是精神的或物质的，我们都须得尽量的摄取。譬如我们在经济上便必须促进重工业的建设，在政治上便必须促进新民主主义的实现，我们是不能专靠外来生产品的输入，或仅挂上一个民国的招牌便可以满足的。假如由于我们民族的努力，我们的重工业建设成功了，民主主义实现了，同是根据于科学的原理原则所产出的成品不会有什么根本的不同，但经过我们本民族自己的创造，便自然的赋与了“中国气派”和“中国作风”，也就是所谓“民族形式”。我们中国能够自己创造出来的进步的事物，难道还不是“新鲜活泼的”，难道还不是“中国老百姓所喜闻乐见的”？

譬如就是香槟酒也罢，威士忌也罢，只要不是纯粹的洋货，只要是酿造自中国人和中国的材料，而且使“中国老百姓”都有领略的机会，我不相信他们就不会“喜”，不会“乐”。

又譬如我们目前所必需的飞机和坦克之类，这可说纯全是外国形式，“中国老百姓”“闻”之，“见”之，已就不胜其“喜”，不胜其“乐”了。假如这些精锐的武器更经过了一道“中国化”，完全由中国人自己多量的把它们制造了出来，其为“喜”，其为“乐”，难道会不致增加万倍？

问题本来是很简单的，而且也不限于文艺，但一落到文艺上来，便立地复杂化了。“喜闻乐见”被解释为“习闻常见”，于是中国的文艺便须得由通俗文艺再出发，民间形式便成为民族形式的中心源泉[4]。这个见解我们认为是不正确的。如以“中国老百姓所习闻常见”为标准，那末一切形式都应该回复到鸦片战争以前。小脚应该恢复，豚尾也应该恢复，就连鸦片烟和吸烟的各种形式都早已成为“中国老百姓所习闻常见”，而且是不折不扣的中国所独有的“民族形式”，也有其合理的存在。那中国岂不糟糕！这本是浅而易见的道理，何独于文艺而发生例外？

中国新文艺，无可讳言的是受了外来的影响，这犹如重要的生产方式、经济机构、社会组织、政治制度，以及各种各样的意识形态，都是受了外来的影响一样。工厂、公司、轮船、铁道、汽车、公路、电信、电话、电灯、电梯、自来水、自来火、学校、政党、声光化电、朵列米伐，乃至大总统、主席、委员长、中华民国，那一样是“中国老百姓所习闻常见”的？如这一切都要从新来过一遍，以某种中国所固有的东西为“中心源泉”，任何人听了都会震骇，何独于文艺而发生例外？

中国新文艺，事实上也可以说是中国旧有的两种形式——民间形式与士大夫形式——的综合统一，从民间形式取其通俗性，从士大夫形式取其艺术性，而益之以外来的因素，又成为旧有形式与外来形式的综合统一。而且凡中国近百年来的新事物，比较上“中国化”了的，还当推数文艺这一部门。其他多半还是直接使用舶来品，竟连《中国社会史》之类都还在使用东洋货[5]。就拿自然科学来讲吧，高级一点的学校都还在使用外国教本，且以使用外国教本为荣。各项部门的术语学名都还没有译定，或者也竟直使用东洋货。和这些比较起来，文艺毕竟不能不说是较胜一筹的。尤其是关于作品方面，“中国化”的工夫，进行得更深，更广，更相当彻底，把来和文艺理论的批评文字一比较便可明白了。“洋八股”、“空洞抽象的调头”、“教条主义”等等的指责，毋宁是属于批评文字方面的多。就拿这一次的“民族形式”的议论文章来说吧，有好些朋友的笔调，便应该还要尽力民族化一点才好。用“洋八股”的调头来斥责文艺作品的“欧化”，那是有点近于滑稽的。

应该还要记起，中山装在衣裳文化上已经是崭新的一种“民族形式”了，但它的中心源泉何尝出自蓝袍青马褂？

二

凡事有经有权，我们不好杂糅起来，使自己的思路绞线。

譬如我们要建军，经常的大道自然是要整备我们的陆海空的立体国防，在陆上，尤其要多多建立些精锐的机械化部队。但这是有种种物质条件限制着的，这样的理想一时不易达到。尤其在目前我们在和强敌作殊死战，争国族的生死存亡的关头，我们不能说要等待理想的国防军建好了，然后才能抗敌。我们在这时就必须通权达变，凡是可以杀敌的武器，无论是旧式的蛇矛、牛角叉、青龙偃月刀，乃至如镰刀、菜刀、剪刀，都可以使用。前年台儿庄之役，菜刀、剪刀是发挥过相当威力的。而且在必要的时候，就是我们的牙齿、手爪、拳头、脚头，都是必要的武器。以量来讲，这些原始的、旧式的武器，在目前比我们精锐的武器更多，但我们不能够说将来的新武器形式是以这些旧武器形式为中心源泉。

一切生产事业我们在理想上是需要机械化、电力化的，但在目前这样的理想还不能达到，而且沿江沿海的民族工业，有的被敌人摧毁了，有的迁到大后方来还未布置就绪。在这样的时候我们只好尽力奖励手工业，只要多少能够供给国民的需要，任何原始的作业都可以搬出来。例如在抗战前差不多绝迹了的手摇纺线车，自抗战以来在四处复活了。这也就是权。这种一时的现象，在抗战胜利以后，是注定仍归消灭的。我们当然不能说，将来的新纺织工业形式会从这手摇纺线机再出发。

文艺又何尝不是这样。中国的新文艺，因为历史尚短，又因为中国的教育根本不普及，更加以国家的文艺政策有时还对于新文艺发挥掣动机的作用，一时未能尽夺旧文艺之席而代之，以贡献其应有的教育机能。这是事实。在目前我们要动员大众，教育大众，为方便计，我们当然是任何旧有的形式都可以利用的。不仅民间形式当利用，就是非民间形式的士大夫形式也当利用。用鼓词、弹词、民歌、章回体小说来写抗日的内容固好，用五言、七言、长短句、四六体来写抗日的内容，也未尝不可。例如张一麐[6]老先生的许多关于抗战的绝诗，还有好些先生的抗战词，我们读了同样的受到鼓舞。但为鼓舞大多数人起见，我们不得不把更多的使用价值，放在民间形式上面。这也是一时的权变，并不是把新文艺的历史和价值完全抹煞了，也并不是认定民族形式应由民间形式再出发，而以之为中心源泉——这是不必要，而且也是不可能的。

万物是进化的，历史是不重复的。一个时代有一个时代的形式，凡是过去时代的形式即使是永不磨灭的典型也无法再兴。因为产生它的那个时代的一切条件是消失了。例如古代希腊的雕刻是典型的美，但断不能复活于现代希腊，亦不能复活于受希腊文明陶冶的欧美各国。就是古代罗马曾经极尽模仿的能事，也没有把希腊雕刻复活转来。文艺复兴期中的诸豪，无法再现于意大利，英国不能再生莎士比亚，西班牙不能再生西万提斯[7]，德国不能再生歌德，法国不能再生巴尔扎克[8]，且如果戈里、托尔斯泰、契柯夫也无法再生于苏联。同样，任我们怎样的祈愿，我们不能够再得到屈原、司马迁、杜甫、李白，也不能再得到施耐庵、罗贯中、吴敬梓、曹雪芹。这是无可如何的，他们之不能复返，也就如殷周青铜器时代的无名巨匠，铸造出了那些典重、瑰奇、古勃的青铜器的，之不能复返一样。

说到中国的古铜器，尤其是殷末周初的器物，那与希腊的雕刻比较，在别种意义和形式上，形成着一种世界的典型美。但中国文艺的民间形式，有好些东西，追溯起来，我相信不少朋友会惊讶，并不纯粹是中国固有的。

前些年辰在敦煌发现了一大批唐代的“变文”出来。那是后来的民间形式的各种文艺的母胎，是一种韵散兼行的文体。内容大部分是关于佛教故事的，如《维摩诘经变文》、《阿弥陀经变文》、《八道成相变文》、《大目乾连冥间救母变文》等；但也有小部分是关于民族故事的，如《大舜至孝变文》、《伍子胥变文》等。这种文体在唐代以前是没有的，分明是受了印度的影响。例如马鸣[9]的《本生鬘论》，便是韵散兼行的文体，中国是照样把它翻译过来了的。有文笔的佛教徒们，起初一定是利用了这种文体来演变了难解的《佛经》，使它通俗化、大众化，多多与民众接近，以广宣传。后来由这宣教用的目的转化为娱乐用的目的，故内容由佛教故事发展到了民族故事。唐以后的民间形式的文艺便从这儿开辟出了一条门径。由这儿变为宋代的“说经”，“说史”，“平话”；变为明清二代的宝卷、弹词、鼓词及章回体小说。“诸宫调”也是从这儿演变，更演变为元明的杂剧及以后的皮簧等等戏剧形式。

这段通俗文艺的演变史，我想凡是研究通俗文艺的人是应该知道的吧。这段史实可以导引出种种意见。（一）有些民间形式的中心源泉事实上是外来形式；（二）外来形式经过充分的中国化是可以成为民族形式乃至民间形式的；（三）民间形式本身有它的发展。这些意见，从别的艺术部门方面也可以得到有力的支持。如绘画、雕塑、建筑等造型美术，我们同样地是深刻地受了印度的影响。与西乐为对的所谓国乐，其乐理、乐调、乐器，强半都是外来的，而且自南北朝以来，这些外来成分在国乐中实占领导地位。这些艺术部门，元、明以后便衰颓了下来，现在要拿来和西方技巧比较，公平地说，实在是有逊色。例如中国音乐仅有谐调（melody）而无和音（har-mony），不能不说是比较单纯。好在文学部门的退潮尚没有如此迅速，章回体我们可以认为是平话小说的最高发展形式，皮簧剧在戏剧构成上也占着超越的地位，但把来和近代小说与近代话剧比较，由于内容的陈旧，是不免相形见细的。

与其空谈，不如详审事实。中国的新音乐，如公私所用的军乐队，抗战歌曲的基本原素，不都是取材于西乐吗？公众的重要建筑，不都是脱离了旧式而采取西式吗？由于建筑的改革，图画必然的要受限制，那种写意的文人画式只能认为游戏笔墨，图画的内容是必须改进的。请看抗战以来的宣传画吧，不是仍以洋画为其主流吗？雕塑是“旧谷既没，新谷未登”的时代，但我们如要塑先烈铜像乃至铸汪逆铁像，都不得不请求西式的雕刻家。新兴文艺要比较接近外来形式，同一是由于历史的必然性。

三

封建的社会经济产生出了各国的民间形式，同时也就注定了各种的民间形式必随封建制度之蜕变而蜕变。中国的封建经济早就在进行着它的下坡路，因此中国的民间文艺也早就达到了它的下行期。我们承认它在民间的势力依然大，但并不承认它的势力毫未动摇。我们现在来利用它们，其实就是促进它们的蜕变或者升华。我们现在是在尽力扬弃我们的半封建半殖民地的命运的，把这些和时代精神盛在民间形式里面去教育民众，宣传民众，民众获得了这种精神，民间形式也必然因而有所改革。

其次，民间形式的被利用固然可以说是由于它们是“中国老百姓所习闻常见”，但这“习闻常见”的对象并不是民间文艺的本身，而实在是民间文艺的演出。所以民间文艺的被利用，还是以民间艺人的被利用为其主要的契机，这点我们是不可看掉的。中国的文盲症，无论你任何通俗的民间形式的文艺，都不能直接克服。这儿全靠有各种的艺人为其媒介。这些艺人在抗战期间应该动员起来的，而且他们的培植不是一朝一夕的工夫，他们大多数是具有天才的人。由于这些人的本领和价值，民间形式无形之中便增加了重量。例如新打的鼓词如《骂汪》和《武汉秋》之类，拿文艺的价值来说，事实上是很平常的，然而出自山药旦和富贵花[10]的口里，被鼓音的抑扬、身手的动作所随伴，便非常动人。宣传人才不易多得，新的宣传人才更不易养成，民间艺人的价值实在值得尽量使用。民间形式，依其艺术部门的不同，而其利用价值也各有差别。音乐部门的民间形式比起文学部门的民间形式来，利用价值便要大得多了。最显著的是旧剧，各种唱本连辞句都不通，然而唱起来却也很能动听。绘画部门的民间形式如连环画，其利用价值也很高，重要的原因是它自己本身便能把文盲症克服。

文盲症的克服，这是中国教育的根本问题。本来在目前是有比较良好的工具可以使用的，便是新文字的推行。这项工作，近来连张一麐老先生都大赞成了，但有好些人直到现在都把它视为危险的东西。他们担心新文字推行了，中国的固有文化便会消亡，其实那完全是杞忧。不仅中国文化的精粹成分将由新文字普遍地传播而绵延下去，就是旧文字本身也永远是不会消灭的。巴比仑[11]的楔形文、古代埃及文、希腊文、拉丁文等，何尝消灭了？倒是百分之九十九的文盲定会消灭，到了那时候尊重旧文字，认识旧文字的人，必比现在更加认真，是断断乎可以预言的。现在号称认识旧文字的人，仅靠着习惯上的使用，认识其表皮而已，无论由本国文字的进展上，或与别国文字的比较上，都少有人作精深的研究。而他们有好些人却兢兢于保存国粹，深恐中国国粹一旦会粉碎。中国国粹是那样脆弱的东西吗？

教育的根本问题如能得到解决，可以排除无数的困难，许多加于新文艺上的谴责，本来是不应该专怪文艺作家的，也可以解消了。最大的谴责，不通俗，不能与大众接近，更不能全由作家方面来负责。新文艺比较起士大夫形式的旧文艺来，已就够能通俗了，但即使是最通俗的民间文艺又何尝与文盲大众能够接近？事实上有好些所谓通俗文艺，比较起新文艺来，还远远的不通俗。因为他们爱袭用陈语，爱驱使古典，各种藻饰多是文言的成分，尤其是夹有韵文的弹词鼓词之类，被韵脚和句法所限，是和文言接近的。

文艺究竟要通俗到怎样的程度才可以合格，本没有一定的标准，不过我们还有一点事情值得注意的，便是不可把民众当成阿木林[12]，当成未开化的原始种族。民众只是大多数不认识字，不大懂得一些莫测高深的新名词、新术语而已，其实他们的脑细胞是极健全的，精神发育是极正常的，生活经验是极现实而丰富的，只要一经指点，在非绝对专门的范围之内，没有不可了解的东西。只习惯于驾驶独轮车的老百姓，经过短期的训练，不是便可以驾驶汽车、坦克车吗？大银行、大公司的宏大的西式建筑，那一座不是中国老百姓所砌成的？做惯了中国衣服的裁缝，同样可以做西装，而且做得满好。做惯中国菜的厨司，很会做西菜。中国民族并不是阿木林，不是原始种族，要说新文艺的形式是舶来品，老百姓根本不懂或者不喜欢，那是有点厚诬老百姓的。问题是要让老百姓有多多接近的机会。我决不相信老百姓看电影没有看连环画那样感兴趣，我更不相信老百姓听交响曲以为没有锣鼓响器那样动人。从前我们都有一种成见，以为话剧的吸引力决赶不上旧剧，但据近年来在都市上的话剧演出的情形和各种演剧队在战区或农村中的工作成绩看来，话剧不及旧剧的话是须得打折扣的。群众是要教训，要智识，要娱乐，而且是饥渴着的，只是我们没有充分的适当的东西给他们。他们饥不择食，渴不择饮，只要你给他们任何东西，他们都肯接受。一向只是拿些低级的享乐给他们罢了，并不是他们只配享受那些低级的东西，也并不是他们毫无批判能力。没有高级的东西同时给他们，使他们发生比较，自然表现不出批判能力出来。请看苏联吧，革命以后仅仅二十几年，工农群众的智识水准已经完全改变了。一九三四年第一次苏联作家代表大会上，拉迭克[13]的报告里面有这样的一句话：他们“在十五六年间，使牧童发展成为了哲学家，发展成为了军长，发展成为了大学教授”。

四

但我也并无丝毫存心，想袒护新文艺，以为新文艺是完美无缺或者已经有绝好的成绩；相反的，我对于新文艺正是极端不满意的一个。

最大的令人不能满意之处，是应时代要求而生的新文艺未能切实的把握着时代精神，反映现实生活。主要的原因是新文艺的历史为时尚短，优秀的文艺干部尚未能多量的培植出来。从事新文艺运动的人，在“五四”前后，大抵都是青年，对于国内的现实未能有丰富经验，其中有大部分人是在外国受教育的，更远远的离开了本国的现实。就拿我自己来举例吧。在新文艺运动以来的二十年中，我差不多整个都在国外，自己时时痛感着对于中国现实的隔膜，不能从活生生的生活与言语中采取资料。这便结果出自己的毫无成就。但如鲁迅则完全不同，在“五四”以前早已把留学生活结束了，二十年中都在国内和现实保持着密切的联系，而且以他的年龄而论，对于生活的经验与批判都比我们充裕而确实，他之所以能够成功决不是偶然的。

其次，新文艺的来源地是中国几个受近代化的程度较深的都市，尤其象上海，那差不多等于外国的延长。住在那些地方的人，和中国伟大的现实生活仍然是隔离着的。就这样因为生活经验的不充裕，在取材上便不能不限于身边杂事、外国情调、传奇想象等等。而在形式上便不免要追求末梢技巧。这样便又生出第二个令人不能满意的缺点，便是用意遣调的过于欧化。这个差不多是共同的倾向。这种倾向早就感觉着是应该克服的，尤其是在提倡革命文学的前后，曾经极力地强调过。在民国十五年的春间，我写《文学家的觉悟》和《革命与文学》的时候，便提倡过“社会主义的内容，写实主义的形式”那样的号召。但这个主张提得过早，还没有得到什么影响的时候，“唯物辩证法的创作方法”[14]便输入了，一时轰动了整个的中国文坛。总的方向固然是正确的，但观念的地限制了作家的能动精神，限制了作品的取材范围，甚至连读书范围都限定了。这儿又产生了一种新型的欧化，便是“洋八股”，“空洞抽象的调头”，“教条主义”。这种倾向在前也早就有过“文艺大众化”的提倡来加以调剂，但结果仍然是没有多大的影响。

中国新文艺的积弊要想祛除，主要的是要把那些病源祛除。要怎么来祛除病源呢？是要作家投入大众当中，亲历大众生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命。作家的生活能够办到这样，作品必能发挥反映现实的机能，形式便自然能够大众化。我对于这层是抱着乐观的。尤其是自抗战以来，作家的生活变革了，随着大都会的沦陷，作家们自动地被动地不得不离开向来的狭隘的环境，而投入广大的现实生活的洪炉——投入了军队，投入了农村，投入了大后方的产业界，投入了边疆的垦辟建设。这些宝贵的丰富的生活体验，已经使新文艺改观，而且在不久的将来一定还会凝结成为更美满的结晶体。在抗战前不久，高尔基由苏联广播出来的现实主义的号召，抗战发生后快满三年的今天由我们自己所提出来的“民族形式”的要求，这一次我看是一定可以兑现的了。

我们要再说一遍，“民族形式”的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。民族形式的中心源泉毫无可议的，是现实生活。今天的民族现实的反映，便自然成为今天的民族文艺的形式。它并不是民间形式的延长，也并不是士大夫形式的转变，从这两种的遗产中它是尽可以摄取营养。象旧小说中的个性描写，旧诗词的谐和格调，都值得我们尽量摄取。尤其是那些丰富的文白语汇，我们是要多多储蓄起来充实我们的武装的。外国的名作家有抱一字主义的，是说对于一种事物只有一个适当的字表示，作家要费尽苦心去追求这一个字。[15]语汇的储蓄丰富时，遇着这样的场合，便可以取诸左右而逢其源。文艺的大众化，并不是说随便涂写，或写得尽量通俗，而是要写得精巧恰当。写得精巧恰当的文章，任何人看了都没有不懂的，只要是能识字的人。要办到这个程度便须得抱定一个字主义，这个字无论是文言，白话，或甚至外来语，只要精当，便当一律采用。不要以为用外来语便是“欧化”，其实中国话中有不少的外来成分，在目前国际洞开的时代，彼此的言语的交流正是使国语充实的一个契机。文艺家不仅要活用国语，而且要创造国语，意大利的但丁[16]，英国的莎士比亚，德国的歌德，对于他们的国语的创造上都是有着显著的业绩的。世界伟大作家的遗产，我们也当努力接受。我们要不断的虚心坦怀地去学习他们的方法，怎样取材，怎样表现，怎样剪辑，怎样布署，怎样造成典型，怎样使作品成为浑一体。这些都很可以帮助我们，使我们有把握来处理我们自己的材料，促进我们的形式的民族化。

将来究竟会成就出怎样的一些形式出来，这是很难断言的。但我们可以预想到一定是多样的形式，自由的形式。人类的精神是更加解放了。以诗言，决不会是千篇一律的绝诗、律诗、弹词、鼓词。以小说言，决不会是千篇一律的章回体。以戏剧言，决不会是千篇一律的杂剧。诗的定型化、小说的定型化、戏剧的定型化，在将来的社会中恐怕是不会有的。在既成部门之外，还可能产生些新的部门，新的形式出来，如现在所已有的报告文学或其他快速度的文学，倒是必然的趋势。

内容决定形式，这是颠扑不破的真理。我们既要求民族的形式，就必须要有现实的内容。深入现实吧，从这儿吸取出创作的源泉来。切实地反映现实吧，采用民众自己的言语加以陶冶，用以写民众的生活、要求、使命。但这样也并不是把形式的要求便简单地解消在内容的要求里去了。形式也反过来也可以影响内容的。初学画兰的人每每象茅草，乃至象蚯蚓。技巧的练习断然不可少，近代的画家、雕刻家对于实体的素描要费很大的工夫，而且始终不间断。文艺工作者也应该在素描上多绞些心血，不要把中国人画成为金发碧眼去了。各种进步的学问，尤其社会科学，都应该广泛地涉猎。这些都是钥匙。没有钥匙，摆在面前的现实殿堂不会自行把关门洞开。

1940年5月31日

[1]语出《斯大林全集》第十二卷《联共（布）中央委员会向第十六次代表大会的政治报告》：“什么是无产阶级专政下的民族文化呢？这是一种社会主义内容和民族形式的文化，其目的是用社会主义和国际主义精神来教育群众。”

[2]语见《***选集》第二卷《中国共产党在民族战争中的地位》。

[3]语见《***选集》第二卷《中国共产党在民族战争中的地位》。

[4]一九三九至一九四○年，国统区在讨论民族形式问题时，向林冰发表了《论“民族形式”的中心源泉》一文，提出“民族形式的中心源泉，实在于中国老百姓所习见常闻的自己作风与自己气派的民间形式之中”。

[5]《中国社会史》，苏联萨法洛夫著，日本早川二郎译。一九三四年东京白扬社出版。

[6]张一麐（1867—1943），字仲仁，江苏吴县（今江苏苏州）人。曾任袁世凯秘书、机要局长等职，袁称帝后辞职。一九二二年回乡后，担任苏州禁毒委员会主席等社会公益工作。抗日战争爆发后，积极主张抗战，写了不少抗战爱国的旧体诗篇。著有《现代兵事集》、《古红梅阁别集》等。

[7]西万提斯（m·de ceryantes saavedra，1547—1616），通译塞万提斯，西班牙作家。著有《唐·吉诃德》等。

[8]巴尔扎克（h·de balzac，1799—1850），法国作家。著有《驴皮记》、《欧也妮·葛朗台》、《高老头》等长篇小说九十多部。

[9]马鸣（asvaghosa，约一、二世纪间），生于舍卫国娑枳多（saketa）城。古印度佛教理论家、诗人。著有《大乘庄严论经》、《大乘起信论》等。

[10]山药旦（1897—1953），原名富少舫，北京人；富贵花，原名富淑媛，一九二四年生，北京人。二人皆擅长京韵大鼓。

[11]古国名。在今叙利亚东部和伊拉克境内的底格里斯、幼发拉底两河流域平原。

[12]江浙俚语，傻瓜之意。

[13]拉迭克（к·в·радик，1885—？），通译拉狄克，苏联政论家。早年参加无产阶级革命运动。曾出席苏联第一次作家代表大会。

[14]俄罗斯无产阶级作家联盟（即“拉普”）提出的口号，二十年代后期输入我国。

[15]法国作家莫泊桑在其长篇小说《皮尔埃和让》的序中，曾回忆过福楼拜对他的教诲：“不论人们所要描写的东西是什么，只有一个词最能表示它。只有一个动词能使它生动，只有一个形容词使它性质最鲜明。因此就得去寻找，直到找到这个词、这个动词和这个形容词，而决不要满足于‘差不多，，决不要利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法，决不要借助于语言的戏法来回避困难。”

[16]但丁（dante alighieri，1265—1321），意大利诗人。著有《神曲》等。