虽然塔可夫斯基总是密切关注技术问题，但是在《潜行者》中，他对最高制作价值的追求几乎像患了强迫症一样。拍摄移至爱沙尼亚的塔林，表面上是因为原来的外景地塔吉克斯坦的伊斯法拉发生地震，但是一些合作者感觉，塔可夫斯基早已密谋这一改变，以确保比中亚干旱地区更丰富的色彩范围（他1976年8月22日的日记也暗示了这一点）。迁移一经批准，塔可夫斯基就小心地调整电影胶片，并把宽高比从宽银幕改为标准的4∶3。然而，在完成了很大一部分外景拍摄后，他突然意识到他的材料质量不够好。塔可夫斯基把责任归咎于供应商提供劣质电影胶片，归咎于最初的摄影师格奥尔基·雷贝格疏于检查，以及莫斯科电影制片厂的技术人员用错误的工序冲洗胶片（见1977年8月26日的日记）。再一次，电影制片厂的许多人依然深信，塔可夫斯基只是编造了这个问题，作为纠正他自己有缺陷的构想的借口。虽然如此，在1977年秋季短暂但痛苦的制作暂停期之后，整部影片以更为朴素的剧本重新拍摄（虽然第一个版本的几个镜头据称被用于最终的版本）。由于不太著名的亚历山大·克尼亚榛斯基（aleksandr kniazhinsky）现在被任命为摄影师，所以塔可夫斯基在这第二次拍摄时亲自接管了摄影机，他还接手了布景设计师的工作。塔可夫斯基对于影像分辨率的顾虑，一些人也有同感。电影被批准后，电影厂的领导尼古拉·西佐夫表达了自己的担心，认为苏联的技术无法制作质量足够高的电影拷贝。1然而，对于大多数人来说，《潜行者》提供了最终证据，证明因神经过敏而臭名昭著的塔可夫斯基已经陷入疯狂。

塔可夫斯基堂吉诃德式的行为和《潜行者》的叙事是一致的，其中一个偏执的怪人带领两位难相处的客户穿过一片着魔的荒地前往一个能愿望成真的房间。和塔可夫斯基一样，潜行者的同伴们也被怀疑困扰，怀疑据称从四面八方包围他们的危险的现实。然而他们不得不中止怀疑，对潜行者的警告的任何怀疑都会削弱他们对他的承诺的信心，而在这承诺上他们寄托了希望（作家的那个情况）和恐惧（教授的那个情况）。他们保持着信仰到达“欲望之屋”，但是他们在那儿实际做了什么——甚至他们是否真正跨过了门槛——仍然是一个悬而未决的问题。似乎他们历尽千辛万苦的酬劳正是获得了对克服物质抵抗这一行为的信念。那么同样地，观看塔可夫斯基电影的酬劳，就是对行为本身的意义的信任这个礼物吗？

当然，这正是《索拉里斯》所提出的问题，而且塔可夫斯基对它的回答是否定的。在《索拉里斯》里，影像在进入人类记忆的特定时间气氛时立即烧毁，它变成了一个人。相比之下，索拉里斯海在追求一种纯粹美学的（即反应的和复制的）思想上是极其不近人情的，它仿佛在一片水膜之下观察地球——明显可见，却是惰性的、空洞的、无法活生生地触摸，并且没有目的。

塔可夫斯基有时被怀疑就是追求这样一种冷漠、陌生的世界观。尤其是，电影当权者们对《镜子》的反应表明，这正是他们对这部电影描绘苏联想象的解读方式。没错，塔可夫斯基并没有把苏联的影像浸在水中，像他对安德烈·鲁布廖夫的圣像画做的那样（以及在《潜行者》中将要对扬·凡·艾克【1】做的那样）。但是伴随着佩尔戈莱西的旋律播放战争的电影片段不正是那种效果吗？虽然塔可夫斯基利用苏联文化的固有影像，但是他完全忽略了它的音乐，无论是流行歌曲、虚夸的管弦乐组曲还是军队合唱歌曲。塔可夫斯基似乎有变得像《索拉里斯》中的海洋的危险，用他的摄影机出奇平静的凝视抽空现实活生生的汁液。

然而，对于塔可夫斯基来说，美学是麻木的反面。巴洛克音乐远非证明影像的合法性，而是创造了一个风格上刺耳的不和谐音，打开一个时间距离的戏剧。因此，关于伯格曼的《哭泣与细语》（cries and whispers，1972），塔可夫斯基写道，巴*的音乐“为银幕上发生的一切增添了特别的强度和深度……多亏了巴*，多亏了人物们摒弃对话，场景中出现了一种真空、一个空荡荡的空间，观众在其中感受到填补精神空虚和感觉理想气息的可能性”。2这不仅是影像脱离它们通常的语境，重新变得可感知。在叙事的转向中，影像不再仅仅是纪念性的，而是充满了一种深刻而脆弱的可能性曲线——也许这就是让当权者们困惑的渴求的根源。

巴*音乐的复杂作用在《索拉里斯》中是显而易见的，在电影的进程中，这音乐本身由于爱德华·阿尔捷米耶夫电子音乐的阐述而逐渐变形。熟悉和扭曲的戏剧，以及神圣庄严的时代和刺耳的新奇的戏剧，增强了叙事和视觉再现的不确定性。在最后一幕的较早版本中，斯诺特用金属唱片播放巴*：“突然，克里斯被泥土和潮湿的地球植物的气味，以及覆盖着地球上水果汁液的女性双手的气味所压倒。”3克里斯俯身去触摸这个新发现的物质的、有机的世界，发现自己正走向父亲的家。然而，他停了下来，因为他看到自己的复制品沿着树林中尘土飞扬的小路，走近他端坐的父亲，抱住他“干枯、年迈的双腿”：“透过窗户看到这一幕，克里斯惊恐地想，如果父亲开始说话，他会有什么感觉。”4剧本的结尾相对电影更清晰：两个克里斯保持分开，一个与斯诺特讨论哲学，另一个与父亲和解。然而，克里斯害怕父亲说话，突出了这一场景的脆弱性：和哈莉（以及哈姆雷特）一样，一旦鬼魂向你说话，它就不再仅仅是一个鬼魂。

因此，声音在塔可夫斯基电影中的作用，不是使影像在情感或知性上透明，而是加强它的密度和不透明性，以至于它开始近乎物质的抵抗。事物和它们的声音是去同步的，足以将它们感官的存在描绘成有关怀疑、欲望和信仰的问题。正如德勒兹关于戈达尔所写的那样：“人在这个世界上，仿佛处在一个纯粹光学和声音的环境中。……只有对这个世界的信仰才能把人与他所看到和听到的重新连接起来。电影必须拍摄的不是世界，而是对这个世界的信仰，那是我们唯一的联系。”5

信仰和物质质感之间的联系是《潜行者》的核心，《潜行者》是塔可夫斯基的全部电影作品中最鲜明和最纯粹的例子，也是最接近于成为“（他独创）创意的最佳典型”的电影，其中“构想（zamysel）与结果紧密相配”。6造成其特殊地位的一个主要因素是塔可夫斯基越来越孤独，特别是在瓦季姆·尤索夫脱离了他通常的团队之后。《潜行者》“克己的”情节是一个有意识的策略的重要组成部分，即几乎把注意力全部集中在影像本身，避免“娱乐观众或使观众惊奇”。7在越来越频繁的公共论坛中，塔可夫斯基比以往或以后任何时候都更加强调，电影需要“从情感和感官上”影响观众，不让他们“试图分析正在银幕上发生的事情”，那样“只会阻碍对电影的感知”。8如果你不能“直接”处理电影，塔可夫斯基说，你就冒着让它像沙子一样从“你手指间”滑落的危险。9塔可夫斯基的电影制片厂很难接受这一点，对之来说感官的直接性意味着“缺乏确定性，从而迫使读者和可能的观众猜测和沉迷于最多样化的解释，使他们无法专注于追踪和正确理解作品的意义”。10

如果解读的诱惑真的出现了，塔可夫斯基说，那么人物们在旅程结束时的讨论应该完全满足这种诱惑。“在《潜行者》中，”他写道，“一切都必须完整地说出来：人类的爱正是那种奇迹，能够经受任何关于世界的绝望的枯燥理论。”11以防观众仍不能领会这一“要点”，塔可夫斯基不厌其烦地重复了一遍：

这是一部关于力量最终毫无意义的电影，是关于软弱有时候表达了一个强大灵魂的感觉的电影。它是关于在对我们生活的物质实现的日常追求中，我们失去精神性的方式；关于我们在道德上对伴随我们生活的技术“进步”毫无准备，而这种进步几乎不再取决于我们的意志。12

简而言之，《潜行者》把观众的注意力牢牢固定在银幕上，试图恢复对世界的信心，不是作为一个宏伟的想象工程的一部分，而是在于其“伪世俗”的物质性。《潜行者》粗糙的美学质感确保了这不是向纯真的浪漫回归。但是，我们应该如何理解塔可夫斯基关于这部电影的总结性陈述？他说，归根结底，它也是关于“不相信童话和奇迹，人就无法生存，而且不能被称为人类”。这难道不意味着，正如潜行者的使命可能是荒谬无益的追求，塔可夫斯基是用电影来引起一种信仰状态，但他自己却不相信？

塔可夫斯基的美学原则是用最低限度的手段谋求最大限度的效果：“影像必须是真实的和最简单的。这本身不是目的，而是向观众传达正在被描绘之物的精神本质的必要条件。”13塔可夫斯基的极简主义具有重要的实用动机。例如，决定用黑白片拍摄《安德烈·鲁布廖夫》，部分是由于受到彩色胶片分辨率较低的限制，特别是在将35毫米画面放大到70毫米用于宽银幕放映时。14在《索拉里斯》中转为使用彩色片后，宽银幕放映成了问题。据报道，塔可夫斯基在拍摄了第一个彩色片段后说：“你可以看到这是假的！我需要拍黑白电影！我的下一部电影将是黑白的，并且在小银幕上。”（os 57）如同电影中的雕塑，单色调再现对我们来说不知何故已经变得更加“现实主义”，它没有着色后明显的做作。不过，像塔可夫斯基务实地承认的那样，“既然彩色已经发明，你必须琢磨如何能利用它”。15塔可夫斯基的解决办法是用一种精心策划的方式，不断在黑白、深棕和彩色片之间变换。

瓦尔特·本雅明（w benjamin）所谓的电影的冲击作用，对塔可夫斯基来说不仅是画面不连续的断奏，而且是不同类型和层次的着色法之间不断的交替（以及不同的放映速度之间的交替）。16塔可夫斯基在这件事上最直率的声明涉及《安德烈·鲁布廖夫》的彩色尾声：

除非一个人像画家那样对色彩的调和敏感，否则我们在日常生活中不会注意色彩。例如对我来说，电影的现实存在于黑白色调中。然而，在《安德烈·鲁布廖夫》中，我们不得不一头把生活和现实，另一头把艺术和绘画联系起来。最终的彩色片段与黑白电影之间的这种联系，对我们来说是对鲁布廖夫的艺术和他的生活相互依存的表现方式。换句话说，一方面是日常生活，是理性的，并被现实主义地呈现，另一方面是对他的人生约定俗成的艺术总结，它的下一个阶段，它的逻辑延续。（ati 24）

在为《索拉里斯》做准备期间接受的一次录音采访中，塔可夫斯基最为详细地回到了这个问题：

银幕上的色彩通常是令人厌恶甚至是刺激性的。为什么？因为毕竟在生活中没有人注意色彩。……然后我们拍摄我们在彩色电影上看到的东西：一切变得色彩缤纷！而我们再也不能将这影像视为没有色彩的现实。色彩存在于这个影像的各处；它到处潜入我们的视野。这里出现了因循性，它要么是艺术的要么是反艺术的……17

我们的任务不仅是通过制造冲击式的震惊，来使观众对色彩的感知陌生化。电影，塔可夫斯基认为，能胜任微妙得多的变化。塔可夫斯基使用声学术语声称，有必要“混合”颜色，以“实现必要的小节”：

第一种方法是用色彩“消除色彩”。也就是说，以各种方式淡化色彩，寻求慎重、微妙同时又平衡的光谱，引出灰色，使色彩的感觉并不比我们正常生活中的更强烈或鲜明。还有另一条途径，我称之为心理的：用情感浸透行动，以至于对这种情感的相应体验比单纯的对色彩的感觉更高级、更鲜明、更强烈。我认为彩色电影最重要的是不要让色彩“占据最显著的位置”或者说变得花哨。18

塔可夫斯基指出，唯一永远被感知为色彩缤纷的现象是日落和其他“大自然的过渡状态”。19因此，使观众看到色彩，是为了传达被再现对象内部的过渡，这种过渡对应于质感的变化。色彩方案之间的质感差异“表达电影中物质的具体状态，表达它在时间中变化的时刻”。20就像秋叶一样，“色彩直接表达隐藏在质感中的过程”。21“只有与显现它的质感结合在一起，”塔可夫斯基补充说，“色彩才能传达所描绘事物的状态、‘历史’和‘现状’，以致观众觉得他是在用自己的皮肤感觉它。”22这正是塔可夫斯基艺术的悖论，即如此人工的视觉冲击引发了对大自然新的感觉。

和色彩一样，随着时间的推移，塔可夫斯基越来越多地利用声音以意想不到的复杂方式打断和弯曲影像。据《牺牲》的录音师欧维·斯文森（owe svensson）说，塔可夫斯基明确表示，“他的注意力总是放在影像上，而声音是以后的事情”。23在后期制作中加入所有对白和声音，在苏联电影中不过是标准做法，对塔可夫斯基来说却是一个有意识的去同步诗学。通过它，他试图破坏伴随影像的固定含义：“我们只需去掉银幕反映出的世界的声音，或者用不是精确地为这个影像存在的偶然的声音来填充这个世界，或者用变形后不再对应于这个影像的声音填充，影片将立即找到洪亮深沉的声音。”（st 169；zv 279）这种复杂同步的累积效应是创造拒绝解释性渗透的影像，酷似物质形式的不可渗透性。

塔可夫斯基听觉美学的最佳例证是1965年他根据威廉·福克纳的短篇小说《回转》（1932）制作的鲜为人知的广播剧。24福克纳（像海明威一样）在苏联得到正式认可，这多亏他获得过诺贝尔奖以及他的政治观点；他的小说《回转》于1960年在苏联首次出版后已经家喻户晓；它的故事——关于一位鲁莽但勇敢的鱼雷艇年轻驾驶员——有点让人想起《伊万的童年》和《安德烈·鲁布廖夫》的最后一集。25塔可夫斯基聘请了他通常的作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫谱写和指挥音乐插曲。塔可夫斯基的助手是广播编辑亚历山大·米沙林，他们后来合作撰写了《镜子》的剧本（及其他文本）。演员包括未来的导演尼基塔·米哈尔科夫（nikita mikhalkov），他是安德烈·冈察洛夫斯基的弟弟。塔可夫斯基的父亲在20世纪30年代早期写作和上演广播剧《玻璃》和《泥炭藓的故事》的经验对他现在的工作是有帮助的。

塔可夫斯基改编广播剧时追求他在电影里多中心和多变的取景在声学上的等效物。前景的叙述和对话伴随着竞争性的音轨——大街上的卡车、酒吧里的歌谣——这些音轨在不同的时点上逐渐压倒前景的声音，把主要人物们嵌入一个更大的有点难控制的世界。此外，用亚历山大·谢力尔（aleksandr sherel）的话说：“录制的整个声音质感惊人地精确，对当时的广播剧导演来说是不同寻常的。”26在审核了所有能找到的音响效果之后，塔可夫斯基着手用专业质量的便携式录音机录制里加港（riga port）海鸥和船只的声音。谢力尔清点了八个不同的音轨，以至于我们在战斗场景中甚至可以听到空弹壳掉落到船甲板上的声音。第一人称叙述者在战斗中的意识丧失，最初是通过持续30秒的寂静来描绘的。这一技术如此异乎寻常，以至于被认为是个差错，塔可夫斯基被迫用定音鼓的低吼填充它。谢力尔承认，由于其声学分辨率太高，塔可夫斯基制作的广播剧在普通的晶体管收音机上很可能失去它的许多效果。

塔可夫斯基对质感的强调在他的一个宣言中达到了顶峰，他说“理论上，电影中根本不应该有音乐，除非它是刻印在镜头中的听觉现实的一部分”（ur 55）。到了1967年，塔可夫斯基显然已经厌倦了维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫过分甜美的管弦乐配乐，他抱怨说：“必须约束奥夫钦尼科夫，否则他写的将不是电影配乐，而是一部天才的歌剧。”27从《索拉里斯》开始，塔可夫斯基聘请爱德华·阿尔捷米耶夫，他主要从事电子音乐的创作，他把这些电子音乐加入古典音乐的唱片，主要是巴洛克音乐。在《索拉里斯》中，塔可夫斯基开始把他的电影配音设想为音乐和剧情声音的整合——后者包括（后同步的）对话和（去同步的）音响效果——结果导致声音和影像之间越来越复杂的同步。在阿尔捷米耶夫为塔可夫斯基工作的最后一部电影《潜行者》中，三个种类的声音开始混合到模糊的程度。安德里亚·特鲁平评论说，好像在视觉节奏的褶皱中，“声音会非常缓慢地逐渐增强，通常停留在可听到的边界很长时间，以至于当我们开始感知它时，我们首先怀疑自己实际上是否听到了任何东西，然后纳闷儿我们已经听它多久了”。28

像在许多其他方面一样，《潜行者》标志着禁欲主义和感官满足的极值点，音乐往往和剧情噪声难以区分，即使在结尾出现贝多芬第九交响曲的旋律时也是一样。这种复杂的同步与“区域”的褶皱空间一起，使电影成为一种不透明的媒介，它用近乎物质的力量拒绝我们的理解，用影像来更新观众的身体体验。面对定义这种既是听觉的又是视觉的、既是知性的又是身体的电影形式的需要，塔可夫斯基求助于时间的概念：“电影作为一种形式，最接近于材料的音乐建构。这里最重要的不是事件流动的逻辑，而是这些事件流动的形式，它们在电影材料中存在的形式。……时间已经是形式。”（ur 26）

在他的最后两部电影中，塔可夫斯基利用预先录制的音乐（主要是巴洛克和民歌），将重心从音乐本身转移到音乐在剧情中的来源。因此，在《乡愁》中，多梅尼科的录音机响亮而刺耳地播放高度失真的贝多芬第九交响曲，而在《牺牲》中日本音乐空灵的旋律看来和剧情空间无关，然后当亚历山大关掉他（此前看不见的）立体声音响时，出人意料地确定了这音乐在空间中的位置。在这里，音乐的存在只是为了使它的消失明显。塔可夫斯基最后一部电影的配音发生了重大变化。《牺牲》的录音师欧维·斯文森曾表达过对于塔可夫斯基在苏联拍摄的电影及《乡愁》中音效质量之低的震惊。这是令人尴尬的，例如，克里斯在宇宙飞船内的脚步声像高跟鞋踩在镶木地板上一样回响，同样的还有戈尔恰科夫穿着粗革皮鞋的脚踏在罗马的鹅卵石上的时候。不过，永远没有人能完全确定，那单调的脚步声不是有意夸张的表现，正如塔可夫斯基认为它在伯格曼的电影中那样（st 162；zv 279）。在《牺牲》中，斯文森确保“没有两个脚步声听起来会是一样的，它们应该有自己的生命”。不过，复杂同步的基本原理仍然保持不变，因此，亚历山大梦境的配音“听起来是女人的嗓音、日本长笛和各种船舶声音的组合”。声音——不论是嗓音、乐器还是环境——被用于扩展影像的时间和空间位置，把任何特定的意义溶解在它周围的气氛中。

作为塔可夫斯基第一部彩色的且无管弦乐配乐的电影，《索拉里斯》对于研究他的感官诗学是特别有用的。第一个关键的片段是“未来城市”，它是1971年用黑白和彩色胶片拍摄于东京，伴随着一段特别不和谐的阿尔捷米耶夫的音乐。据尤索夫说，塔可夫斯基没有预定关于他将如何使用这个片段的计划。结果，他把在同一段道路上拍摄的一系列重复镜头串在一起，逐渐增加彩色对黑白色的比例。在某些情况下，夜间镜头首先以黑白色出现，只有被五颜六色的微弱稳定的城市灯光揭示为彩色。越来越强的视觉强度配以阿尔捷米耶夫的电子噪声，后者从刺耳的噪声上升到不和谐的美。尤索夫第一次看到剪辑好的片段时，觉得它是想说明量的增加如何变成“质”的变化，观众带着变换了的视觉力量从电影的隧道中出来。

从凯尔文家的镜头开始，“未来城市”突然中断，变为黑白片段。凯尔文在篝火中焚烧他的档案，他的父亲和姑妈看着。他请求允许他带走“带有篝火的电影”，仿佛他希望他的家庭记忆中只包括那些带有这种宣布断绝关系行为色彩的事情。在星空的镜头中恢复了色彩，一艘宇宙飞船的黄色灯光逼近观众。克里斯问：“什么时候起飞？”然后被告知：“你已经在飞了。”虽然一个人是不大可能没注意到自己被发射到太空的，但是它说明了一个事实，即在塔可夫斯基的电影里，影像质量的微妙变化可以比对话或叙事传达更多的信息。

第二次回归黑白色发生在凯尔文第二次观看吉巴里安的自杀视频时，这次在他自己的客舱里。首先，我们看到黑白视频由它的屏幕框在彩色的房间内，但是一个轴向切换揭示了正在观看的克里斯的黑白镜头，然后视频更多的镜头占据了整个画面，以至于克里斯和吉巴里安现在统一在同一个黑白空间内。当萨特里厄斯（在视频中）敲吉巴里安的门时，克里斯转过头去，混淆了视频与现实。（这种混淆符合莱姆的小说，其中吉巴里安在梦里或作为一个索拉里斯幽灵向克里斯显现。）克里斯然后躺在床上，看着镜子中的自己。影像恢复为彩色，首先展现深深的阴影中哈莉的脸，然后是克里斯伸出的手。最初改变为黑白色似乎标志着克里斯从宇宙飞船的真实空间过渡到吉巴里安视频的想象空间，而回到彩色则标志着，如果有什么的话，这种想象的深化和任何决定性现实标准的丧失。

第三个黑白片段是在克里斯的谵妄之后，当时他梦到（？）他的家和他已故的母亲，她用纯洁的白瓷水罐和脸盆中的水清洗了他的胳膊。克里斯似乎陷入幼稚症，他呼唤“妈妈，妈妈”。黑白色持续到下一个镜头，克里斯醒来并要求见哈莉，而（他从斯诺特那里知道）她已经被“湮灭”。到了这个时候，叙事已经达到使影像充满记忆和希望的目的，于是叙事被完全悬停（对于观众就像对于克里斯）。相对于应付各种层次的记忆和幻想，区分现实与想象已经变得不那么重要（或可能）。

因此，影片的剩余部分就是这些影像层次的倍增和排序。飞船上勃鲁盖尔的油画在克里斯家庭记忆的彩色电影中得到呼应，这电影本身是作为全屏幕影像重现，模糊了《索拉里斯》和它的片中片之间的界限。正如塔蒂阿娜·叶戈罗娃（tatiana egorova）曾经指出的那样，巴*的《f大调众赞歌前奏曲》（chorale prelude in f）“不仅唤醒了凯尔文意识中的怀旧影像，它也奇迹般地影响了无生命的幽灵哈莉的状态”，随着配音扩展到包括森林的噪声、民间合唱、编钟的钟声，她“突然开始‘回忆’她作为人类的过去”。29哈莉2号在看到电影中自己的原型同时听到电影配音之后，她走到镜子前，大声说“我根本不了解自己”，然后随着摄影机向右移动，显示出一股水流，她开始冲着镜子向克里斯说话。如果我们停在这里，我们也许能够厘清这些影像、它们隐含的叙事以及它们的媒介如何互相渗透。然而，影片拒绝停留。在流水的镜头中，电影配音变为《安德烈·鲁布廖夫》中奥夫钦尼科夫配乐的节选，克里斯被展现在鲁布廖夫《三位一体》的复制品旁边。这把人物们的想象和叙事与他们叙事外的创造者的想象和叙事编织在了一起。这个会聚的时刻——不同的时间性和不同层次的再现之间——扩大了救赎和诅咒的可能性。克里斯（乃至于塔可夫斯基）是否永远注定重演过去，锁在他对过去的再现之中（无论是在记忆、梦境或者技术媒介里）？他对哈莉的爱是否使他返回记忆与感知难以区分的（由水象征的）流体状态？

影片的结尾含糊其辞，在他唯一最重要的台词里克里斯纳闷儿：

我有权拒绝与这片海洋接触的哪怕是想象的可能性吗？我的种族几十年来一直试图向它伸出理解的细丝。我有权留在这里，留在我俩（即克里斯和哈莉）都触摸过的、至今仍然记得我们的气息的事物中吗？以什么名义？因为我希望她回来？但我没有这样的希望。我剩下的只有等待。等待什么？我不知道。新的奇迹吗？

这段独白最让人想起的是塞缪尔·贝克特（samuel beckett）的小说《无名》（the unnamable）的结局，其要旨好像几乎一样：在我们对超然源头（即索拉里斯海）的直觉和物质生活的不安全感之间，我们建立了再现的体系——理解的细丝——这些细丝永远形不成清晰的图案，但是它们组成了使意识与肉体存在结合的织物。

“我喜欢拍长电影，以一种物理的方式彻底‘摧毁’观众的电影。”塔可夫斯基曾经说。30然而，为了发挥这种效果，时间形式至少需要一个叙事框架，这个框架在《潜行者》中不仅减少到最低限度，而且在一些关键时刻似乎要完全散架。“区域”和“欲望之屋”的物理证据几乎全部是间接的：封闭的边界、关于奇迹的传闻以及潜行者用来标识路径的旗子。在对这部电影的评论中，塔可夫斯基强调，潜行者的导师豪猪（porcupine）的故事可能仅仅是一个传说（st 198；zv 317），也许豪猪实际上是潜行者自己。总而言之，塔可夫斯基宣称：“如果观众最后甚至怀疑自己是否看到了一个故事，那就好了。”（os 247）潜行者几乎就像是在玩一个世界末日版的儿童游戏，例如捉迷藏或“夺旗”。超自然力量——也就是剧情中否则无法解释的谜团——的唯一证据，有呼唤作家从他的独自冒险中回来的声音，以及在沙丘上消失的小鸟。这两个电影特技，如果有什么的话，也只是减损了神秘感。三个人物互相指责使用腹语术，但观众敏锐地意识到导演的操纵。困惑和不安的总体状态的保持，主要是通过平滑浮动的摄影机、色彩的交替、明显的音响效果及其精致的合成。“欲望之屋”前厅的电话铃声和工作着的保险丝盒，给人物和观众留下神秘的印象，恰恰因为它们如此明显地与“区域”的虚饰相矛盾。教授丢弃了他的装置，不是因为他对“区域”失去了信心，而是因为他开始相信它甚于相信自己的判断。

现实主义与幻想作品之间的边界的脆弱性，也许在“干涸隧道”这一集中是最令人费解的——“干涸隧道”是一个笑话，正如潜行者所说，因为它实际上是一条湍急的水流。第二部分的开头，潜行者把他的两个客户从休息中叫起来。教授落下他的背包，没有意识到不可能返回，但是想起来之后他仍然回去了。潜行者和作家继续前进，从水中蹚过，不指望再次找到教授，毕竟像潜行者不断重复的那样，从来没有人能返回来时的路。然而，潜行者和作家从“干涸隧道”中出来，正好看见教授，在他们和他分别之处不远的地方静静地享用点心。潜行者把这个空间的褶皱当作一个“陷阱”，把他们的幸存当作教授仁慈的证明，但是很难让人摆脱一种怀疑，即他实际上可以说是引导作家走上了花园小径。潜行者提出的限制是即兴的，不是为了保护他的游客免受未知的危险，而仅仅是为了在他们的探索上面盖上他权威的印记。这一片段让人想起黑泽明的电影《蜘蛛巢城》（throne of blood）开头的一个片段，在雾中迷路的旅人三次经过同一棵与众不同的树：“有什么看上去比放置摄影机并三次以上展示人物们经过的圆形路径更简单？”（st 110；zv 219）然而，这个片段不仅是徒劳行动的视觉展示。每次来到起点，电影配音都会记录明显的变化，落下的水声突然莫名其妙地被更猛烈的水流所取代。31水的表面变化在穿插的镜头中得到审视，这些镜头有盛着雾蒙蒙的水的桶、被污染的河流和水淹的瓷砖地面，每一个镜头都受到破坏和分析。空间的褶皱是一个由水组成的透镜，逐渐聚焦三个男人寻找自我的深思熟虑的形象。作家颇有助益地用圣彼得来类比：在水上行走的错觉是可持续的，只要信心能持续。

对圣经的其他引用也即将到来，即潜行者的妻子（用画外音）背诵使徒约翰的《启示录》以及潜行者朗读《路加福音》中关于在去以马忤斯（emmaus）的路上所发生事情的章节。耶稣受难的三天之后，两个门徒正在前往以马忤斯的路上，耶稣与他们同行，他们却没认出他来，耶稣询问他们悲伤的原因。他们简要回答了有关耶稣遭背叛、死亡和复活的故事。耶稣责备他们缺乏理解，但是留下来和他们分饼共餐，这时门徒认出他来，而他忽然消失了：“他们彼此说：‘在路上，他和我们说话、给我们讲解圣经的时候，我们的心岂不是火热的吗？’”（《路加福音》34：22）说潜行者以耶稣自居则是过分简单化了，毕竟是教授分的饼（以他的三明治的形式），是作家戴上了荆棘的冠冕。其中的关联，更多是与和复活的身体共享空间的不可能性相关，这需要的不是视觉，而是信仰。

这可能听起来像一则“阴郁的宗教寓言”32，但是它直接影响作品的感官效果。从“干涸隧道”中得到拯救的片段包括一个由一层脏水覆盖的瓷砖地面的彩色镜头。这些镜头继续以深棕色持续到随后的休息场景中。瞥见的物体包括瓶子、注射器、枪、硬币、日历页、扬·凡·艾克《根特祭坛画》（ghent altarpiece）中的施洗约翰（john the baptist）。水的缓缓流动与下面的物体和上面的人形形成鲜明的对比。此外，由于折射和表面污染，水中倒影和水下物体难以区分。空中带有打旋的漂浮物的起伏的沼泽，使人想知道摄影机在产生这些效果中的作用。没错，这些影像伴随着潜行者的妻子背诵圣约翰的《启示录》。然而，这些影像强调，三人历经风雨的旅程最终得到的只不过是一个透过水观察大地的新视野。也正是在这一时刻，一只狗出现并开始跟随这三个人。哪儿来的狗？或许是来自伦勃朗关于以马忤斯的晚餐的版画中？片段的结尾再次展现了河流，现在显然没有了那层污染物，然而，我们现在意识到水是一种媒介。

对水面和水下地面的审视并没有出现在电影剧本中。这个片段似乎是三人在到达“欲望之屋”之前见证的一个美景的遗迹（它第一次出现在第二个完整的版本中）：

一个完整的世界展现在他们面前；一个陌生而又半熟悉的世界。在他们脚下是湖泊或池塘平静的表面。在低矮的堤岸上，在柔软的草地上，坐着一个年轻的女人，她的双脚蜷曲在身体下面，她的头低垂，长发几乎触到水面，遮蔽了她的脸庞。在她身后，一片异常灿烂、湛蓝的天空下绵延着绿色的山丘，远处是森林深绿色的屏障。在最近的小山顶上歪歪扭扭地立有一根木杆，顶端放着牛的头盖骨。木杆下面坐着一位雪白的老人，穿着麻鞋的脚伸展在草地上，他的脸几乎黑得像一块风干的老橡木，他蓬松的白眉毛下的眼睛看起来是瞎的，他弯成钩形的双手平静地搁在膝盖上。

老人的下方，一个半裸的卷发男孩坐在岩石上吹奏长笛。我们看到他红润的脸颊鼓起和呼气，他的手指在长笛的指孔上灵巧地跳跃。男孩的脚下有一只大熊正在熟睡，附近的另一只正懒洋洋地舔自己的前掌。在围绕池塘部分边缘的灯芯草上方，蜻蜓的蓝色翅膀闪烁着微光。

“罗里奇。”教授平静地说。“老罗里奇。非常美。”

乘务员（即潜行者）快速瞥了他一眼，然后把脸转向作家，作家向前猛冲，没转过身来，大张着嘴好奇地欣赏这奇异的风景。

然后他转向乘务员；他的眼神狂乱。

“这是什么？”他问。“它在哪儿？”

乘务员吐了一口唾沫。

“鬼才知道，”他说，“它是否在某个地方或某个时候。”

“你以前见过它吗？”

“这个我见过。但景象总是不同……”33

在剧本中，当教授把一根圆木扔到水里，在水面泛起一圈圈波纹，使美景中的迷雾散去时，这美景就结束了。在《潜行者》中，这一场景完全溶解在影片浑浊的液体中——从酒吧里的啤酒到结尾的玻璃杯——所有这些都强调了视觉媒介的不透明度，透过这一媒介，这个故事、这个景象正在呈现。

在他们的旅程之初，潜行者说“区域”按照定义是一个寂静的地方。由此可以得出结论，影片中所有的声音都是某种陌生的意志对三人的介入做出反应的痕迹。与其说“区域”意想不到和异乎寻常的声音“传达了同时存在但不一定相互作用的异构世界的感觉”34，还不如说它们允许观众解剖体验的离散成分，这种体验总是对立力量之间的冲突。通过“拒绝宣布声音应有的解读方式”，塔可夫斯基能够在陌生意志交叉的空间内，再现人类体验陌生的异化。

当然，潜行者的整个探索不可能只是为了被看作一个骗局。对于苏联观众来说，这三个人苦难的考验类似于对斯大林格勒战役的电影和文学记述，其中士兵们悄悄穿越废墟，爬过被炸毁的建筑物的尘土时，会意外地面对一些不协调的东西，令人回忆起不久前还在此盛行的文明，比如鸣响的电话（例如瓦西里·格罗斯曼的《生存与命运》，第二部，第二十四章）。然而，归根结底，一个人是否“应该”相信“欲望之屋”似乎并不重要，重要的是信仰行为的执行。这种信仰行为在影片结尾的奇迹中达到顶峰，其中潜行者的女儿凭意念移动桌上的三个玻璃杯，并使最后一个摔下桌子边缘。对此应该怎么看？在影片的开头（和《牺牲》中一样），震动的玻璃杯标示了侵入家庭的无形震颤。在影片的结尾，玻璃杯标示了家中的无形力量，鉴于女孩恶毒地打碎玻璃杯，这种力量看起来更像是具有敌意，而非给予人保护的。然而，开放的结尾强调了，这部影片较少是关于人类精神的力量，而且肯定不是关于迫在眉睫的（生态、政治、道德、宗教，等等）危机，而是关于人类主体和对他们怀有敌意的世界之间的冲突，这种冲突由电影装置记录并起中介作用促成，而这电影装置是一种不透明的——如果最终是启示性的——媒介。影片中（正如在“区域”中）富有意义的承诺不是“帕斯卡的赌注”【2】，把赌注押在一个超自然王国的存在上，赌注应该押在观众身体的（因此也是精神的）感受性上。

【1】扬·凡·艾克（jan van eyck，1385—1441），尼德兰画家，是尼德兰文艺复兴美术的奠基者，油画形成时期的关键性人物。

【2】“帕斯卡的赌注”是法国数学家、物理学家、思想家布莱兹·帕斯卡（blaise pascal，1623—1662）在其著作《思想录》中的一种观点：我不知道上帝是否存在，如果他不存在，作为无神论者没有任何好处，但是如果他存在，作为无神论者我将有很大的坏处，所以宁愿相信上帝存在。