当电影《压路机与小提琴》第一个镜头中的那扇门打开的时候，我们感到安德烈·塔可夫斯基电影生涯的帷幕正在拉开。从这扇门里将走出一整串人物，从中世纪的圣像画家安德烈·鲁布廖夫到后世界末日的空想家多梅尼科和亚历山大。这扇门将通向本国的风景和陌生的世界，通向中世纪荒凉的场景和后历史的世界末日，通向良心最隐蔽的深处。然而目前，这扇开启的门仅仅显露出一个名叫萨沙的胖乎乎的小学童，他手里拎着小提琴盒和乐谱夹，笨拙而怯生生地溜入斯大林时期熟悉但怀有敌意的公寓楼天井。
塔可夫斯基的七部主要电影在苏联电影界取得了如此崇高的地位，以至于很容易忽视——像小萨沙一样——在那威胁到他并最终抛弃了他的体制中，他有多自在。当然，为了在苏联从事他的职业，他别无他法，在那里，从发行总量到每个电影制片厂胶片的供应量，一切都由政府发布的年度计划所规定，政府对电影制作的垄断是通过国家电影事务委员会（goskino）实现的。虽然塔可夫斯基与当局的关系从来不是融洽的，但是他痛苦的经验教导他如何利用体制达到自己的目的。在那个年头，数不清的重要影片即刻遭到封杀，仅仅在20世纪80年代中期的苏联改革开始之后才得以发行，而塔可夫斯基的所有电影却均被批准在国内外发行，并在苏联的媒体中得到评论。此外，虽然塔可夫斯基有时对于体制来说是个麻烦，但是在整个20世纪六七十年代，他都是苏联最重要的国际明星，是苏联艺术非常宝贵的广告，以及赚取稀缺的硬通货【1】的来源。简而言之，塔可夫斯基和体制发现，双方的调和符合彼此的利益，不管这调和是多么紧张和不适。这一脆弱和解的完整故事达到了史诗的规模，尤其在拍摄《安德烈·鲁布廖夫》和《镜子》的那几年，这两部片子完成和发行之后，都获得了国际上的赞誉，尽管在苏联的官僚体制内还是受到根深蒂固的反对。然而，这一主要特征在塔可夫斯基踏入电影业最初的脚步中已经露出端倪，当时他在狭小的专业圈子之外还名不见经传，而他相当高的自我评价还没有相应的成就与之匹配，当然也没有无条件地被别人所公认，甚至包括他最亲密的老师和同事。
1932年4月4日，安德烈·塔可夫斯基出生于莫斯科以东伏尔加河上的尤里耶韦茨（iurevets）附近一个著名的知识分子家庭。他的父亲，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基（arsenii aleksandrovich tarkovsky），是一位受人尊敬但有些边缘化的诗人，在第二次世界大战中成为战斗英雄。安德烈出生后不久，阿尔谢尼·塔可夫斯基便离弃了他的家庭，使得我们这位未来的导演成长在一个由他的母亲玛丽亚·伊万诺芙娜·维什尼亚科娃（mariia ivanovna vishniakova）和他妹妹玛丽娜·塔可夫斯卡娅（marina tarkovskaia）组成的家庭中。他在一所亚洲语言学院开始他的大学学习，但是不久便退出，进行了一个学期的地质考察之后，1955年进入莫斯科的格拉西莫夫电影学院（vgik）学习，那是苏联最重要的电影学院。
在塔可夫斯基先前的生活中，没有多少事情能预示他会以电影导演作为职业，他对待学业的态度也不是作为一个怀有坚定的先入之见的标新立异者。塔可夫斯基在格拉西莫夫电影学院接受的教育，将其塑造成一个明显的苏联电影导演，遵循着谢尔盖·爱森斯坦奠定的学院派传统。1966年在一次采访中，谈到他第一部标准长度的故事片《伊万的童年》里镜头结构的精心编排，塔可夫斯基将其描述为“典型的格拉西莫夫学院式电影，是在学生宿舍里想出来的”。1他声称自己是在《伊万的童年》之后才成为一名导演的，他尤其强调：“在格拉西莫夫电影学院的学习使我充分确信，艺术是不可教授的。”2然而，他学生时期的电影作品生动地表明了塔可夫斯基从他的大学学习中得到的许多收益。首先，格拉西莫夫电影学院使他熟悉了外国电影走向中的最新发展，例如意大利新现实主义和法国新浪潮电影。另一方面，我们不能忽视塔可夫斯基的同学们共同培养出的肥沃的创造性环境，从安德烈·冈察洛夫斯基【2】到瓦西里·舒克辛【3】和奥塔尔·伊奥塞里安尼【4】，他们后来构成了整整一代年轻的苏联电影人。
1956年，协助马林·胡茨耶夫（marlen khutsiev）拍摄完瓦西里·舒克辛主演的电影《两个费多尔》（the two fëdors）之后，塔可夫斯基和他未来的妹夫亚历山大·戈登（aleksandr gordon）同年共同执导了电影短片《杀手》（the killers），剧本基于欧内斯特·海明威（ernest hemingway）的短篇小说，同样请舒克辛担任主演。在许多方面，《杀手》是对美国黑色电影及爵士乐时代文化天然的颂扬，充满了明目张胆的错误（从拼错的英文献词到笨拙的剪辑）以及误审误判（例如把脸涂黑后扮成的“黑人”厨子）。技艺更为娴熟的是塔可夫斯基拍摄的用于电视播映的电影《今天不离去》（1958），该片给格拉西莫夫电影学院的人们留下了深刻印象，并成为纪念“二战”的主打产品。3它讲述一队年轻的士兵被派去移除德国占领时期遗留下来、埋藏在地下的一批炸药。虽然它坚定地保留了苏联爱国英雄主义的叙事模式，但它尤其受到法国导演亨利-乔治·克鲁佐（henri-georges clouzot）的电影《恐惧的代价》（wages of fear，1953）的影响。和他的法国同行们类似，塔可夫斯基显示出倾向于利用经典的悬疑手法，在朴素、不加装饰的现实图画里探索形而上学的共鸣。但是，塔可夫斯基依然处于苏联体制结构和苏联想象世界的内部，这一点从他与安德烈·冈察洛夫斯基和奥列格·奥塞钦斯基【5】合作的剧本《南极洲：遥远的土地》（antarctic: distant land）来看非常明显，该剧讲述的是英勇的探险故事，秉承了米哈伊尔·卡拉托佐夫《未寄出的信》（the unsent letter）的精神。4
与他早期的黑色电影相比，塔可夫斯基的第一部故事片《压路机与小提琴》好像一首精巧和无害的电影诗，撩人的只是它不加掩饰的天真无邪。它讲述了少年音乐家萨沙和压路机司机谢尔盖之间的友谊，后者从一帮整天在萨沙家大楼附近闲混的仗势欺人的小孩手里拯救了这个小男孩和他脆弱的小提琴，当时的莫斯科还带有战争的伤痕。这首幻想曲被萨沙母亲的介入所打断，把萨沙留在对人与人之间交响乐般的和谐以及重建的城市风光中颜色鲜艳的压路机的幻想中。在某些方面，它仍然明显不够专业。例如，就在影片的开头，其中一个男孩在拿一只球玩踢毽子游戏，当他的球显然掉了之后，他还煞有介事地空踢了半天。如果塔可夫斯基没有拍摄其他影片，现在几乎根本不会有人谈论《压路机与小提琴》了。
然而，《压路机与小提琴》的重要性不仅在于它是塔可夫斯基的处女作，以及他与联合编剧安德烈·米哈尔科夫-冈察洛夫斯基、摄影师瓦季姆·尤索夫和作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫（viacheslav ovchinnikov）合作的开端。首先，由于它是在密切监督之下的学生作品，所以它是塔可夫斯基文档最健全的影片之一。再者，影片为他在格拉西莫夫电影学院学到的所有技巧提供了一种纲要，也是他脱离苏联电影既有模式的尝试。令人惊奇的是，塔可夫斯基在这部貌似无害的电影短片中微妙的创新竟然开创了一种对抗性的基调，这种基调随后贯穿了他与苏联电影当权者的关系。尽管看似不可能，《压路机与小提琴》受到警觉的审美监察部门的不断烦扰，最后竟然幸运地得以发行。
1960年，塔可夫斯基提出的《压路机与小提琴》项目，被同意作为他最后的学生作品，并被指定到莫斯科电影制片厂（moilm）的第四艺术单元（“青少年”单元）进行制作，该单元专门从事儿童电影的制作。这将是一部彩色短片，如果获得批准将面向公众发行。塔可夫斯基的指导者是米哈伊尔·罗姆（mikhail romm），一位有才华的导演和有同情心的老师，他当时正以他自己的电影《一年中的九天》（nine days of a single year，1961）试探后斯大林时期自由主义化的边界，该片少有地让我们瞥见核物理领域这一禁区。在苏联电影体制里，初步的批准甚至制作经常是整个过程中比较容易的部分。每部完成的电影在莫斯科电影制片厂放映，供艺术委员会（artistic council）的成员观摩，然后他们对作品进行广泛的批评和讨论。像先前的那些阶段一样，一切都由集体决定，从剧本到选角，以及从布景到摄影机角度和剪辑。许多这样的评论都是个人主观的看法，不过是无价值的中伤。原则上，塔可夫斯基认为学会组织的审核是有益的，他也愿意出席对别人作品的讨论。不过，塔可夫斯基总是不欣赏他的同事们对他自己电影的反应。5
1961年1月6日，在第四创作单元艺术委员会的一次会议上，《压路机与小提琴》受到了咄咄逼人的批判。剧本编辑s.ia. 巴赫米特耶娃（s.ia. bakhmet'eva）坚持认为，考虑到它的主题，影片中的音乐是不足的：“a.塔可夫斯基的主张完全不能令我信服，他说他希望观众离开影院的时候感觉到音乐不够多。”6影片还被批评为节奏缓慢，对话薄弱。对于m.kh. 科奇涅夫（m.kh. kochnev）来说，影片欠缺幽默感，而且未能教导“正确的语言用法”。7他同意n.l.比斯特洛娃（n.l.bystrova）的观点，认为这不是一部适合儿童的电影。虽然也挺烦人，但是这些吹毛求疵的批评从来不会让塔可夫斯基太担忧。更使他烦恼的是大家一致的意见，认为《压路机与小提琴》显现出严重的意识形态的瑕疵。教师和母亲这两个相当阴沉的角色——她们似乎都乐于挫败萨沙的幻想——暗示了对于当权者不甚尊敬的态度到了使人忧虑的程度。最偏激的批评者是一位名叫t.v.马特韦耶娃（t.v.matveeva）的人，她不客气地谴责这部影片是“知识分子和哲学家式的”。对于马特韦耶娃来说，甚至萨沙幼小的年龄也构成了一个意识形态的错误：“他（萨沙）不是少先队，甚至不是小儿童团。到目前为止，社会集体的规范对他还没有影响。”8然而，争论的主要焦点在于影片“富人与穷人的主题”：萨沙是作为富人家一个被宠坏的小孩出现的，在社会地位上与街头的孩子们和工人谢尔盖有着明显的区别。在追问之下，塔可夫斯基的批评者们相对于电影的叙事，提到更多的是其形式方面，例如镜头角度和剪辑。巴赫米特耶娃清楚地指出：
发生这种重点的转移常常是由于疏忽。用特写镜头拍摄的精雕细刻的钢琴腿，使得那个房间看上去像富人的沙龙。很明显，一些细节和视角——它们甚至曾经使导演自己惊讶——是让这一场景产生不同解释的原因。9
好像这个故事只有平铺直叙地讲述，不带“细节和视角”，才能被基本接受。这种美学批判可怕地预示了塔可夫斯基未来将遇到的更严重的问题，因为它唤起人们注意，他的导演技巧将把他影片的重点从叙事性再现转移到视觉呈现。
科奇涅夫把问题进行了概括，他宣称该影片是“客观主义的”，因为它没有声明“作者对于所描绘现象的态度”。10尤索夫同样因为这种所谓的“客观主义”受到抨击。“一个有经验的摄影师怎么能……在整个影片中只是作为一个沉默的存在。……你应该采取一个明确的立场。”科奇涅夫对尤索夫说。11将尤索夫的摄影手法称为“沉默的存在”似乎很奇怪，因为没有一个镜头不带有明显的重调焦距，示意画面中视角的转换。缺少统一的作者视角也使得叙事不够清晰。m.d.沃尔平（m.d.vol'pin）抱怨影片末尾许多在舞蹈的压路机：“没有一位观众会明白这是（萨沙的）幻想。”12m.e.金丁（m.e.gindin）把责任归咎于米哈伊尔·罗姆，说他鼓励了过多的实验性，这种实验性在电影学院里或许是可以接受的，但是“在一部意在教育、娱乐和展现有教益的事物的作品里是难以接受的”。13似乎争议并不在于“客观主义”还是“主观主义”，而恰恰在于多重的视角，其中没有一个被赋予特权，成为作者的（authorial）——因此也就是权威的（authoritative）——视角。
这一状况由于塔可夫斯基面对批评时愤怒的反应而雪上加霜。艺术委员会的副主任v.n.茹拉夫列夫（v.n.zhuravlëv）在总结会议时，预言塔可夫斯基“能成为一名优秀的苏联电影导演，如果他重视自己的所有缺点”。他又转而劝告塔可夫斯基展现更多的灵活性：“安德烈，如果你对批评如此反应，你永远无法好好展开工作。”14塔可夫斯基一边感谢比他年长的同事们提出的意见，一边在有速记员记录的场合下指出，他必须表示自己不赞同那些在意识形态上的批评，而且用的是他典型的尖锐刺耳的语言：
我不明白这个看法是怎么产生的，即我们在此看到一个富有的小提琴学童和一个贫穷的工人。我不明白这一点，很可能在我整个一生中永远都不会明白。如果它是基于这一事实，即一切都深植于男孩和工人相互关系中的对比，那么这里的要点是艺术和劳动之间的对比，因为这两者是不同的东西，只有在共产主义阶段人类才能在精神和肉体上达到有机的统一。但这是将来的问题，我不允许它被混淆。影片就是献给这一主题的。15
塔可夫斯基大声说他们所有的批评都是“勉强的”（vysosano iz pal'tsa，照字面直译就是“从手指里嘬出来的”），以此圆满完成他言辞激烈的答辩。更重要的是，他反对将这部影片称作是“现实主义的”，在阐述的过程中揭示出他对这一模棱两可的术语细致入微得惊人的评价。
现实主义是一个灵活的概念。马雅可夫斯基（mayakovsky）的现实主义，帕乌斯托夫斯基（paustovsky）的现实主义，绥拉菲莫维奇（serafimovich）的现实主义，奥廖沙（olesha）和其他人的现实主义，都是不同的。当我们谈到现实主义时，我们必须就我们自己的作品而论。在目前这件事中，我们涉及的是一部电影短片。一部短片必须有自己的样式。这部电影必须属于一种特定的样式，而且我们已试图保持这种样式。
我们的任务是创造一种传统的现实。什么是传统？我们无法用四五卷胶片（chasti）按照高尔基或富尔马诺夫（furmanov）的方式来展开英雄人物。我们计划性地用一种纯粹的传统方式来展开，这就是我们正在受指责的原因。16
当被问到他是按照谁的方式时，塔可夫斯基回答：“我们不按照任何人的方式（my ni pod kogo ne rabotaem）”。在这些稀疏、即兴的评论里，塔可夫斯基平滑无缝地从标准的苏联艺术话语的范畴（共产主义、现实主义）转移到具有惊人独创性的美学概念。显然，对他来说，体制在主题和风格上的限制与他在电影项目上的抱负之间没有彻底的矛盾。取而代之的问题是，他对苏联体制下传统主题和故事的处理避免表明一个明确的立场，这种明确性的缺乏被判定为危险的“沉默”。
塔可夫斯基新生美学的性质和效果可追溯到萨沙造访小提琴老师的一个早期场景。该场景里五个人物中的每一个，至少有片刻成为注意的中心，致使他们的相互作用有多个中心且神秘莫测。在门厅里，摄影机镜头反复被拉到萨沙送给小女孩的苹果上。虽然明显受到了诱惑，她还是把苹果放到远离自己的地方。后来，在这一场景中，萨沙沿着走廊离去的长镜头，突然重新聚焦到女孩留在椅子上的苹果核，而现在焦点失调的萨沙则渐渐消失在远方。撇开其中明显的象征主义（女人无一例外被不利地描绘为男性世界里不受欢迎的闯入者），我们注意到苹果如何成为一个人际交流的物质核心，这种交流本身的结果及其对于参与者的内在意义都是不确定的。教师房间里打断演奏的场景展示了类似的结构。当萨沙正在演奏时，摄影机从小提琴向左转到乐谱，然后渐渐失去焦点，变成一团模糊的光。当老师要求萨沙专心时，那团模糊的光分解为一杯水。老师称萨沙“幻想家”，暗示刚才镜头的左转代表了萨沙对世界游离的视角。然而，它怪异的运动，类似于灵魂出窍的体验，阻止了把这一镜头看作萨沙确确实实的观察角度。相对于再现故事，塔可夫斯基更感兴趣的是探索对故事进行多重呈现和解读的丰富的可能性。
在塔可夫斯基作品里的这个时点，我们已经可以把他对世界的描绘作为对时间的探索来谈论。使得这一点很明确的场景是，萨沙在去上小提琴课的路上，他停下脚步凝视一扇橱窗，橱窗前面有巨大的白色字母正被人往上方提拉。显而易见，这些字母是为了组成庆祝五一国际劳动节的政治标语，在苏联，这些口号照例是要陈列在楼顶上的。萨沙不理会强加给世界的这个标语，相反，他的视线越过标语，看向橱窗里面，他在那儿看见自己被反映在四面不同的镜子里。然后，他移动自己的位置，同样通过多面镜子观察周围的世界。在剧本里，塔可夫斯基和冈察洛夫斯基注释说：“这些镜面切割了闪闪发光的空间，把被反映的物体堆积到彼此之上，这些物体从一个维度被投掷到另一个维度，产生了一个全新、绝妙和奇异的色彩世界。”17一只逆时针走动的钟增加了五倍的镜头，暗示这样的视觉反映实际上改变了时间的流动，这一印象更是由于一个抽象的听觉模式得到了加强。塔可夫斯基和冈察洛夫斯基的剧本里包括了针对这一场景的迷人的音乐指示（这也说明了作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫后来为什么声称是自己创作了具体的音乐）：
萨沙谱写的乐曲来自他注视镜中的映像时听见的具体的声音。这些具体的声音通过一件乐器展开。音乐声爆发接着消失，可是又爆发并汇入一支旋律，这旋律使时间停滞不前，多于使其向前发展。它是带有乐器丰富性的谐波展开。18
镜子增强了影像的谐波共振，没有把叙事向前推进。相比之下，叙事发展要求萨沙转移他凝视的目光，拔脚离开。他一这样做，电影配乐就变为一段流畅的钢琴演奏。这一场景非常准确地表明了塔可夫斯基对意识形态和艺术的观点。摄影机将物质和意识形态的现实的向前推动悬停在一个复杂的、多重幻象的时刻，它使时间停滞不前，只是为了让时间带着全新的密度开始流动。
类似的时刻发生在萨沙的课堂上。一段乐曲的开头他演奏了三遍，每次都被严厉的老师打断，这位老师是塔可夫斯基最接近于对苏联当权者进行夸张讽刺的描画的人物。萨沙恍惚的目光通过转向左方、滑过乐谱的摄影机来描绘，暗示他是从反方向开始阅读乐谱的。老师一边说“你必须保持计数”，一边放置了一个节拍器，试图驱散萨沙的白日梦，但节拍器嘀嗒声的开始宣告了萨沙演奏的结束。在这部电影的叙事中，艺术是一种中断甚至倒转时间的力量，提供了启示性的“时间的结晶”。19这就是为什么塔可夫斯基声称，尽管音乐对该故事具有重要性，他却限制音乐的实际数量：他希望观众离开影院时渴望去听更多的音乐。剧本注释说：“音乐在男孩的灵魂里诞生，但还不能变成完整的作品。而且，它出乎意料地被不和谐音所切割。它被毁坏之后的图案的‘尖利碎片’四处飞散。”20塔可夫斯基不给生活强加一个确定的故事情节或电影配乐，而是识别并颂扬不和谐与不连续，将其作为富有意义的时刻的标记。萨沙演奏他的音乐从未超过一个乐句，而且他想和谢尔盖一起去看苏联经典电影《夏伯阳》（chapaev）的渴望遭到了阻挠。这两部作品保持为冷冻的可能性，它们的完全实现成为观众在现实时间中的课题。
视角的变化和反转增加了观众对叙事体验的层次感，正如小提琴的共鸣箱丰富了它的声音。萨沙向谢尔盖解释了小提琴“音孔”的作用之后不久，映射在墙上的水光把他们最后的相遇变成一个奇妙的水下梦幻，仿佛是以视觉的共鸣箱作为中介促成的一样。在后来的一个场景中，萨沙和他母亲的对话大多是通过镜中的映像来展现的，将她的存在降为险恶的幽灵式的存在。然而，通过将一只闹钟转向镜子，萨沙得以把这一时刻冻结为深度与距离、和声与节奏的戏剧。类似地，萨沙的演奏把谢尔盖投入对战争回忆的冥想，那似乎是他精神阻塞和极度严肃的根源。他唯一的反应就是工作，在这部电影的世界里，这等同于萨沙的音乐创作。可是，影片结尾——塔可夫斯基年长的同事们认为非常令人困惑的结尾——的成功，恰恰是因为没有贴上明确的标签。它与整部影片中展现的所有体验维度——清晰和模糊的、近的和远的、在镜子和万花筒中的、在听觉的碎片和流畅的音乐中的——发生了共鸣，创造出一个稠密的世界，在这个世界里，人物们不加控制地——甚至也不加理解地——分享世界的因果性和意义。
尽管《压路机与小提琴》引起了不小的恐慌，塔可夫斯基还是得到一个正式的职位，在莫斯科电影制片厂第一创作单元——适切地命名为“时间”单元——担任导演。他的第一项任务是棘手的，但是回顾起来，它又是不可思议的意外的好运。弗拉基米尔·博戈莫洛夫（vladimir bogomolov）的战争短篇小说《伊万》（“ivan”，1958）已经被作者和编剧米哈伊尔·帕帕瓦（mikhail papava）共同改编为电影剧本，1960年【6】已经由一位经验尚浅的导演爱德华·阿巴洛夫（eduard abalov）开始进行制作。阿巴洛夫拍摄的毛片在创作单元艺术委员会看来是不可接受的，于是在1960年12月解雇了倒霉的阿巴洛夫和他的摄影总监s.加拉德奇（s.galadzh）。尽管博戈莫洛夫希望争取请“一位了解战争情况的有经验的导演”，电影制片厂的领导还是将这个项目分派给年轻傲慢的塔可夫斯基。21
塔可夫斯基在他对项目的“说明”中，表达了加重影片反战信息的意图。注意到剧本的一个版本让伊万幸存下来，塔可夫斯基强烈表示：“这不可能，这不符合真实。人们不应该回避战争，而是必须用全部可能的激情谈论战争。”塔可夫斯基强调故事牵涉到堑壕战，他指出目前的剧本缺乏紧张气氛：“在博戈莫洛夫的故事里，叙述者的话语讲述了整个故事。但是这在剧本里没有从话语转化成视觉影像。我相信这部电影。让我们说这是一部关于战争的电影，关于战争的恐怖以及战争中的人们。”22塔可夫斯基还谈论了这部电影对于他个人的意义：“我实在倾心于这一主题。战争开始的时候我也是十二岁的年纪。这个时期充满了巨大的痛苦。这是整整一代人的命运。许多人已经离我们而去，他们像成年人一样死掉。”23本着他的解读（并且或许是为了避免和亚历山大·杜辅仁科1932年的电影《伊万》发生混淆），塔可夫斯基建议把电影改名为《伊万的童年》。他给剧本增加了伊万的几个梦境，这些梦境（用官方报告的话来说）“突出了他的童年被毁灭的主题”。24他还使几位男性角色与随军卫生员玛莎之间的关系复杂化，并增加了一个疯老头在自家废墟中的场景。尽管增加了这些东西，塔可夫斯基指出，由于前任导演浪费了部分预算，现在的制作必须短暂而快速。
在整个制作过程中，塔可夫斯基经受了两位编剧几乎是毫不间断的、密集火力攻击式的批评，尤其是博戈莫洛夫，他尤其不喜欢年轻演员叶甫盖尼·扎里科夫（evgenii zharikov）将加尔特塞夫中尉演成一个缺乏自信和不成熟的人物。在1962年1月30日第一次放映之后艺术委员会的会议上，塔可夫斯基将加尔特塞夫的缺点怪罪在两位编剧的身上，并拒绝删除一些人认为是冗长或讨厌的场景和镜头。25然而，电影制片厂赞同编剧们的意见，认为这部影片太长，加尔特塞夫的角色太“稚嫩”，伊万这个角色太“歇斯底里”，以及结尾太“自然主义”（一个用于生动的性交或暴力场景的词汇）。261962年2月12日的一份文件列出需要删减或彻底去除的具体镜头，以便纠正上述缺点。一份注明日期为1962年3月23日的电报要求删除纪录片蒙太奇中的希特勒尸体，以及删减疯老头给伊万看一张浮凸印刷有斯大林肖像的文凭的镜头。27《伊万的童年》的最终版本，由于其令人毛骨悚然的纪录片片段，仍然招致了更高层当权者的批评，直到今天，这部电影的各种拷贝关于最后一组镜头的构成仍是各不相同的。
最终，塔可夫斯基所有的阵痛都一举得到了回报和减轻，因为《伊万的童年》在1962年9月的威尼斯电影节上赢得了金狮奖（及其他奖项），并在同年11月（古巴导弹危机结束后不久）的旧金山电影节上因“其强劲的风格和他影像中的诗意”赢得了最佳导演奖。28电影吸引了众多评论，并点燃了国际名人阿尔贝托·莫拉维亚【7】和让-保罗·萨特（jean-paul sartre）之间的论战。同样重要的还有苏联观众的热情，因为在苏联，任何与“二战”有关的事情都被人以最庄重的态度对待。塔可夫斯基在全国广播上接受采访，从1962年4月一直到1963年中，莫斯科电影制片厂回复处理了许多要求特别放映该部影片的请求，因此得到文化部的“高度评价”。外国媒体报道的翻译稿如潮水般涌入，确立了塔可夫斯基的新星地位。对于作为艺术家的他而言同样重要的是，他现在有权接触外国电影和文学。对他产生影响的人从克鲁佐等新现实主义者转变为更具异国情调的电影导演，例如罗伯特·布列松【8】、阿兰·雷奈（alain resnais）、让-吕克·戈达尔（jean-luc godard）、路易斯·布努埃尔（luis buñuel）和沟口健二（kenji mizoguchi）等人。
如果不是被未来即将发生之事的预兆的阴云所笼罩，有关《伊万的童年》的故事将只是一个简单的不屈不挠的精神得到回报的故事。因为《伊万的童年》是由莫斯科电影制片厂的儿童单元制作，它的放映主要在下午的早场，而且没有任何预告。塔可夫斯基在旧金山时有主见的行为，为“将来关于塔可夫斯基不易相处和易动怒的性格的传说”奠定了基础29，虽然媒体报道仅留意到他“非常尖的、好莱坞式的皮鞋”30。有关《伊万的童年》的文件还讲述了照片失踪的离奇事件。1962年4月6日，《伊万的童年》首映式的当天，在多姆电影院（dom kino）举行了一场派对，该电影院是电影工作者的一种官方中心，其中包括一个众所周知的库存充足的酒吧。在某一时刻，一个人从专为这部影片举办的小型照片展上撕下了几张照片，然后送给塔可夫斯基，几个当地的老太婆走过去跟他讲话，并指责他偷窃。争论逐步升级，塔可夫斯基为了保护他受到侮辱的妻子厄玛·劳施（irma rausch）爆了几句粗口。莫斯科电影制片厂党委和第一创作单元党支部成立委员会，进行了广泛得近乎荒唐的调查，结果宣告塔可夫斯基没做任何坏事，但是也指出，这一事件使得情况雪上加霜，因为“已经有流言蜚语说塔可夫斯基是个酒鬼，一个傲慢自大和道德放荡的人，他殴打女招待和看门人，还有各种不雅的行为”。31这些话没有一点是真的——也许除了关于傲慢自大的指控——但是说明了塔可夫斯基不得不在其中工作的压抑、恶意和贬损的环境，里面充满了阴谋和嘲讽。
在整个1962年，塔可夫斯基和安德烈·冈察洛夫斯基静悄悄地加工一个剧本，剧本是有关俄罗斯最伟大的圣像画家安德烈·鲁布廖夫，1960年刚刚隆重庆祝完他据推测的六百周年诞辰。1963年初，塔可夫斯基和他的剧本得以转到更具有独立思想的第六创作单元，即“作家和电影摄影师单元”，以便“与在精神和创作抱负上和我们更接近的人合作”。32他的希望没有落空，1963年4月和1964年7月间，艺术委员会会议对剧本的讨论，由作家尤里·邦达列夫（iurii bondarev）与导演亚历山大·阿洛夫（aleksandr alov）和弗拉基米尔·纳乌莫夫（vladimir naumov）主持，剧本得到了非常的肯定。年长的同事们再三谈到剧本的历史意义，以及电影独有的潜力。在一次特别热烈的会议上，邦达列夫将该剧本和《战争与和平》相提并论，而纳乌莫夫对来访的历史学家v.t.帕舒托（v.t.pashuto，电影的演职员表中将其列为顾问）说：“我应该说，您在出席一场独特的艺术委员会会议，因为这些人可能是狂怒和刻薄的，实际上他们经常那样。”33塔可夫斯基在他接下来三部电影的制作中都留在莫斯科电影制片厂的这一单元内。
此时是塔可夫斯基得到官方承认的顶点，因此也是绝佳的时机来拍摄一部关于修道士安德烈·鲁布廖夫的有争议的、标题音乐式的电影。塔可夫斯基发起多方面的运动，来确保电影的成功，显示出他在体制中也是个八面玲珑的人，除了1966年电影完成之后他几乎成为被抛弃者这个事实。首先，塔可夫斯基使用官方的意识形态语言，来陈述电影的构想。在关于鲁布廖夫的剧本的引言中，塔可夫斯基和冈察洛夫斯基写道，他们的构想
来自我们对祖国和民族（narod）深切自觉的热爱，来自我们对其历史的尊敬，它为十月革命铺平了道路，来自我们对民族崇高传统的尊敬，这是我们民族的精神宝藏，又被崭新的社会主义文化深深吸收。34
在这里和别处，塔可夫斯基和冈察洛夫斯基都没忘了提及，在1918年列宁敦促建设巨大的政治宣传的命令中，包括了一份艺术家的名单，其中第一位就是鲁布廖夫。35在艺术委员会的谈话中，塔可夫斯基解释了希腊人狄奥凡（theophanes the greek）和安德烈·鲁布廖夫之间的对照关系，称后者是一个天才：“正因为这个原因，即使是共产主义社会的墙壁也可以承受鲁布廖夫的《三位一体》（trinity）这幅圣像画……因为它表达了我们民族的道德理想，对友爱、美好等的渴望。”36塔可夫斯基将影片中大钟的铸造比作“叶尼塞河大坝”之类的苏联宏伟的工程壮举——回顾起来，这不是最吉利的类比，但在当时却很有效果，因为它把电影置于苏联集体想象的背景之中。37
1963年，正当《安德烈·鲁布廖夫》开始其通向最终完成的坎坷之路时，塔可夫斯基充当起电影界权威集团的一个正式成员。他积极参加莫斯科电影制片厂第六创作单元的会议，支持冈察洛夫斯基的《第一任老师》（first teacher）（虽然他冒昧地建议换一个结尾），批评r.戈尔德（r.gold）的电影《曲棍球运动员》（hockey players），还就电影《一英寸土地》（an inch of earth）评论莫斯科电影制片厂低劣的布景质量。381964年秋天，他重返威尼斯参加第16届儿童电影节，作为评委会的成员（与美国动画片绘制者约翰·胡布利[john hubly]等人一起），他报告说自己帮助社会主义国家以6∶0的优势击败资本主义对手获得胜利。39（一等奖颁发给瓦西里·舒克辛的《有这样一个人》[there is such a guy]，后来塔可夫斯基始终把舒克辛列为自己在苏联电影界为数不多的旗鼓相当的人之一。）在这些会议的文字整理稿中，塔可夫斯基似乎游刃有余地讲着官方语言。在为他的朋友根纳季·什帕里科夫（gennadii shpalikov）的剧本《观点》（point of view）——最初的名称为“幸福”（happiness）——辩护时，塔可夫斯基问道：“若非一位年轻的苏联公民，谁还会拍一部关于人类幸福的电影？”
如果你给自己安排一项任务，去寻找周围的生活中幸福的某些方面，我向你保证，尽管有一些非常生动的时刻——这些时刻对于在社会意义上具备基本的马克思主义教育的所有人来说都是显而易见的——但是幸福这个概念将是相当有限和真实的。可是，如果你把所有这些方面放在一起，组成这样一个景象，我想结果将是一部非常不成功的电影，因为它不会有一个清晰的视角。它将成为马克思从他个人的观点产生的对幸福无可争辩的构想的图解，以这种可谓是胶合剂的东西为基础制作一部电影，一方面会是吃力不讨好的，另一方面注定会彻底失败。40
和《压路机与小提琴》一样，塔可夫斯基诉诸官方名词和概念，但只是为了越过它们看得更远。一部电影可以涉及意识形态的陈词滥调，但只是作为个人观照的对象，作为运用人类主观性的理由。《安德烈·鲁布廖夫》是有关这一点最好的例子。塔可夫斯基受到鲁布廖夫的吸引，不是因为爱国主义或谄媚恭维，而是因为鲁布廖夫的圣像画提供了一个有力的手段来探索观察世界的方法，既在鲁布廖夫的时代，也在我们自己的时代。
尽管有他的同事们慷慨的支持和他自己对剧本解释的努力，但塔可夫斯基的《安德烈·鲁布廖夫》很快遇到了麻烦。麻烦的征兆早在1963年10月3日的艺术委员会会议就已经出现，当时塔可夫斯基表达了自己对于不断重写剧本的愤怒，并且拒绝再做任何修改。剧本编辑n.v.别利亚耶娃（n.v.beliaeva）暗示有黑暗势力在反对这部电影：
我或许很快就会死去，我希望问心无愧地死去。对我来说，在这个剧本上发生的故事，远远超出了我们创作和管理环境的领域。……这个故事的松紧带没完没了地拉抻了两年。而且这个故事是不清不楚的。也许在座的同志和表达了积极反对意见的人物会过面？对我来说，这是某种难以捉摸的幽灵，很难与之作战。
我仅利用速记员在场这一优势，作为一名共产党员，我想声明，我认为在这一剧本上发生的整个故事是对民族的犯罪。41
该次会议决定把剧本提交莫斯科电影制片厂和国家电影事务委员会有最高决策权的领导，以列入1964年的计划。p.m.达尼连茨（p.m.danil'iants）表达了大家共同的感想，他大声说：“如果我们能够……在上层（na verkhu）为这个剧本找到许多支持者，那么我会像进了七重、甚至八重天堂一样开心。”42最终证明一个高职位的支持者足矣。共产党中央委员会意识形态部（ideological section of the central committee of the communist party）的一名官员，帮助塔可夫斯基将剧本安排在重要的电影期刊《电影艺术》（iskusstvo kino）上发表，并为项目筹措到资金。43剧本发表和预算拨款事实上使电影获得了合法地位，虽然也约束了塔可夫斯基完全按照他承诺的内容与方式去拍摄。
长期冲突的种子从一开始就存在了。在莫斯科电影制片厂第六创作单元艺术委员会中，冈察洛夫斯基和塔可夫斯基已经强调，电影的名称不叫“安德烈·鲁布廖夫”。冈察洛夫斯基宣称：
这不是一个关于鲁布廖夫的剧本。……我们想通过鲁布廖夫的眼睛观察那个时代，以这种形式，观众会准确地知道鲁布廖夫是谁。观众不会记得鲁布廖夫在这一或另一事件中是如何行动的，但观众会彻底了解他的心理状态。我们希望观众明白（鲁布廖夫）是如何体验事物的。44
塔可夫斯基补充说：“这当然不是一部关于鲁布廖夫的电影……那是一个重大错误。”45塔可夫斯基从未打算讲述一个关于鲁布廖夫的特定的故事或说明，而是勾画它的轮廓，以暗示一种难以想象和再现的画面的丰富性。在艺术委员会，他把剧本形容为音乐的展开，“从大调到小调”，再从“小调到大调”。46组成整个电影的各个“短篇故事”之间的联系，不在于安德烈向结局的发展，而在于“安德烈道德命运的情感运动”。47在这一发展中，结尾转换到彩色以展示鲁布廖夫的圣像画，“这将产生一种异乎寻常的冲击效果，也许正是这一步骤在某个地方用传统方法划分了生活和艺术”。48在这次和其他讨论期间，塔可夫斯基一边强调鲁布廖夫在意识形态上的相关性，一边又提出自己的任务是内在存在状态的视觉和听觉的交流，拒绝被简化为有条理的信息。
在塔可夫斯基计划、拍摄和剪辑电影期间，它的视觉话语不断地变得更加深奥和复杂。此时产生了新的困难，例如，当权者不愿为一部双倍时长的电影提供资金，以及在国外销售这种电影的困难。49塔可夫斯基在每个阶段都面临着缩短电影的需要，他有意识地选择为了它“胶片的完整性”而“破坏它知性的完整性”。50当这部电影渐渐接近于一个抽象的作品、一个“沉默的存在”，塔可夫斯基的同事们告诫他，实验手法可能使概念模糊，正如有人所声称已经在《伊万的童年》中发生的那样。51
电影完成之后发生的故事很复杂，但是先前已经讲述过，在此没有必要完整地复述。52塔可夫斯基把他大量的素材剪辑到205分钟左右，并于1966年8月26日将电影以“安德烈的激情”的名称提交，这一版本的制作如此匆忙，以至于一些演员的名字从演职员表中删去。影片被送还塔可夫斯基，并附加了一份需要修改的清单，大多是关于影片过分的长度，以及暴虐、裸体和粗俗的场景。到了1966年12月，塔可夫斯基完成了其中大部分修改，现在电影的名称叫作“安德烈·鲁布廖夫”，产生了第二个版本（该版本从未有人见过，但仍有传闻说它是存在的），结果只是得到国家电影事务委员会提出的一份要求改动的新清单，其中一些要求塔可夫斯基拒绝满足。再一次，当权者反对的最终来源从来都不清楚，但是这些反对意见肯定是相当严肃的，要求电影系统基本驳回自己最重要的产品和最重大的投资之一。罗斯季斯拉夫·尤热涅夫（rostislav iurenev）一边批评塔可夫斯基的固执，一边表达了对这位年轻导演困境的同情：“对于这部电影没有具体的决议，理所当然的是，塔可夫斯基无法根据传闻中的某些（官员）太太的意见，来剪贴影片。”53这一僵局一直持续到1969年，这一年，电影的新版本得到批准，名称定为“安德烈·鲁布廖夫”，时长是187分钟。影片销售给一家欧洲发行商，通过角逐进入了戛纳电影节。苏联当权者直到1971年才允许国内发行，此前塔可夫斯基勇敢地挫败了若干进一步删减影片的要求。54此时，塔可夫斯基和国家电影机关已经达成一种不舒服的和解，这一状况一直持续到1983年。
有关《安德烈·鲁布廖夫》没完没了的争议一旦逐渐平息，塔可夫斯基就开始认真制作《索拉里斯》。在1970年6月27日给斯坦尼斯拉夫·莱姆的信中，塔可夫斯基宣布：“斯坦尼斯拉夫先生！您无法想象我有多高兴。我终于可以工作了！”55基于苏联集团内一位作家的科幻小说，《索拉里斯》是个相对安全的项目。在提案中，塔可夫斯基强调了使民众对太空探险中发生各种意外做好思想准备的必要性，以及对“（人类）理性为自己的未来、为进步、为人类灵魂之美进行最后战斗”的条件进行描绘的必要性。56塔可夫斯基可以自豪地把这部电影描述为在根本上是苏联的：“从道德、伦理和意识形态的角度来看，这部电影除了在这里（即在苏联），不可能在任何地方制作。”57同样重要的是“经济上成功”的保证。58不过，塔可夫斯基也忍受了无尽无休的要求，要求他澄清电影角色在意识形态和民族性上的忠诚度（凯尔文似乎太像外国人了，而缺乏创造力的当权者又太像苏联人），要求他强调未来社会的进步性，要求他更清楚地展示乘组成员通过发射凯尔文清醒时的脑电波成功地欺骗了索拉里斯星（像在小说原著里一样），还要求他去除“论及命运和宗教的词语”。59他们还反对凯尔文和哈莉在床上放荡嬉戏，以及他穿着内衣在宇宙飞船上横冲直撞。塔可夫斯基以22个剪裁、重新配音和说明来回应这些要求，例如开头的字幕申明“人类认知的不断发展”和“研究宇宙的功用”，以及描述了“社会形态”。60然而，在最终版本里，这些改动的大多数随后从电影里消失了，而影片在戛纳等电影节上获得了成功，并且一直保持为塔可夫斯基在西方最受欢迎的作品。实际上，结果表明，在国内《索拉里斯》也是塔可夫斯基所有七部经典中争议最少的电影，在官方媒体引起了广泛的讨论，主要是围绕电影与小说原著的关系以及电影对苏联太空计划的影响。61
《索拉里斯》的成功巩固了塔可夫斯基作为苏联重要导演的地位，也证实了他是当权者肉中的一根刺。《镜子》多多少少是被当作一项面子工程，分配给第六创作单元（制作期间，在莫斯科电影制片厂的内部重组中改名为第四创作单元）。在莫斯科电影制片厂，很多人同意导演格里高利·丘赫莱依的观点，他说“我们可以容许自己搞一部有才华的——即使是难以理解的——电影。”62国家电影事务委员会的反应则严厉得多。据说，委员会主任菲利普·叶尔马什（filipp ermash）宣称：“（在苏联）我们有艺术自由，但没达到那样的程度。”尤其是一个镜头——玛格瑞塔·泰瑞柯娃【9】悬浮在空中的镜头——反复地被挑出来，认为太过分了。直到1974年6月，电影制片厂的厂长尼古拉·西佐夫（nikolai sizov）还在恳求塔可夫斯基：
除了电影殿堂有品位的主顾，没人会理解您深奥的思想。我们可以制作一个版本用于国外发行，但是对于苏联观众……我一辈子也无法理解，为什么杀了一只公鸡之后，她就必须升天。毕竟战争还在继续。63
每次塔可夫斯基都答应删除那个镜头，但不知怎么的，它最终保留在电影里。1974年7月，西佐夫重申他的反对意见：“在苏联电影里，没必要有这样的基督教福音派倾向。”64与此同时，菲利普·叶尔马什恳求“清晰”“逻辑”和对历史更欢欣鼓舞的呈现。659月和10月间，塔可夫斯基仅做了表面的改动：他增加了苏联航空英雄瓦列里·契卡洛夫（valerii chkalov）抛撒彩色纸带游行时（1936年）的电影片段；整理了战时新闻短片的年代顺序，增加了一个解放布拉格的镜头，去除了越南和中东的电影片段；缩短了女人悬浮在空中的镜头；重新剪辑主人公在病床上的谈话。66尽管塔可夫斯基只是部分履行了他的义务，《镜子》还是得到了批准，它的危害性由于有限的发行得到了削弱，虽然电影制片厂经常表达使这部电影的票房收入最大化的关切。
为了拍摄《潜行者》，塔可夫斯基调到莫斯科电影制片厂一个新成立的“实验”单元，即第二单元，该单元对这位导演独特的诗学表现出更大的耐心。没错，制作受到了电影胶片神秘瑕疵的玷污，这促使塔可夫斯基解雇了他的摄影师格奥尔基·雷贝格（georgii rerberg），一个镜头一个镜头地重新拍摄了整个外景。有关《潜行者》的文件中，唯一真正批评性的文档是1977年末一位编辑的报告，报告要求塔可夫斯基使剧本更加奇异，强调“区域”来源于外星人，强调其“违反了地球的法则”，并强调故事所处的“资产阶级”国家的虚构性质。67塔可夫斯基迅速而轻易地默认了这些要求——随后又不再讨论它们——使我们不由得怀疑它们可能是某个策略的一部分，以便使莫斯科电影制片厂将《潜行者》作为双倍时长的电影重新启动制作，1978年初它果然这样做了。对于初步剪辑好的影片唯一的要求是，塔可夫斯基在影片开头增加一个解释性文本，修改教授打电话给学院时的台词（先前是请“实验室领导”接电话，现在则改为“第九实验室”），并将教授的武器从“核地雷”改为普通“炸弹”。68
在经历了《镜子》的挣扎和《潜行者》的劳累之后，塔可夫斯基感觉相当疲惫和恼火，以至于他将自己的困境和哈姆雷特的相提并论（按照塔可夫斯基乖僻的解读）：
对我来说，哈姆雷特的悲剧不在于他注定要在肉体上死亡，而在于他在道德和精神上倒下了，在于他杀死仇人之前被要求接受这个世界的法则。……在某种意义上，当迫于现实而面临抉择时，每个人都会经历类似的东西。因此，如果你问我，我的一生中是否曾经妥协，是否曾经在我的作品中背叛自己，那么没太深刻考虑过我命运的朋友们会告诉你“没有”。但是我认为，与此相反，我的整个一生都是由妥协组成的……（os 180）
实际上，1980年塔可夫斯基被授予“俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国（rsr）人民艺术家”的荣誉。在该年的苏联电影人大会上，他作为主要发言人在一尊巨大的列宁半身雕像下面发言。
在拍摄电影之间的休耕期，在等待剧本、预算和拍摄计划被批准时，塔可夫斯基也很少闲着。1965年，他根据威廉·福克纳（william faulkner）的短篇小说《回转》（“turnabout”），为苏联广播电台制作了广播剧，1976年至1977年，他在莫斯科上演《哈姆雷特》，使用了很多他喜欢的演员。这些项目中的很多和他电影的命运一样。《回转》和电影《安德烈·鲁布廖夫》一样，在***的解冻时期构思，却在***失去权力之后才完成。由于被视为宣扬和平主义且具有异乎寻常的声响，《回转》在20世纪90年代之前仅在中亚广播电台播放过一次（1965年4月14日），当时是代替了夜间定期播出的古典音乐会。1976年关于玛格瑞塔·泰瑞柯娃的一篇特写提到她目前正在扮演格特鲁德王后，但是隐瞒了该剧导演的名字，也绝口不提她最近在塔可夫斯基《镜子》中的角色——这是她最著名和最受推崇的角色。69
塔可夫斯基偶尔也参与别人的电影：为利昂·科恰良（leon kocharian）的《千分之一的机会》（one chance in a thousand，敖德萨电影制片厂，1968）担任编剧和艺术总监；为z.萨比托夫（z.sabitov）的《小心，蛇！》（beware，snakes！，乌兹别克斯坦，1979）担任编辑；并且（据说）在其他几部电影里担任未给出姓名的助手，例如沙肯·艾马诺夫（shaken aimanov）的《哥萨克首领的结局》（end of the ataman，哈萨克斯坦，1970）和托洛莫许·欧基耶夫（tolomush okeev）的《凶猛的一个》（fierce one，哈萨克斯坦，1973）。这些作品对于提高塔可夫斯基的官方地位没什么帮助，但是至少它们避免了他演过的两大角色的恶名。我们只要回想一下塔可夫斯基在马林·胡茨耶夫的《列宁的卫兵》（the gate of il'ich，又名《我二十岁》[i am twenty]，1961）中扮演的角色发表的讥讽的评论就够了。年轻而诚挚的主人公公开表明他对“十月革命、《国际歌》、1937年（大清洗）、战争、士兵、我们都没有父亲这一事实，以及在饥荒中拯救了我们的土豆”的尊敬。“还有萝卜呢？”塔可夫斯基扮演的角色挖苦地问道，“您对萝卜怎么看？”1967年，塔可夫斯基飞往基什尼奥夫（kishinev），帮助亚历山大·戈登制作电影《谢尔盖·拉佐》（sergei lazo）。结果他给剧本增加了一个新角色，一个白军军官，他枪杀了与电影同名的男主角和其他著名的布尔什维克主义者。当塔可夫斯基自愿亲自扮演这一角色时，国家电影事务委员会的领导显然把该角色的行动看作塔可夫斯基自己愿望的实现。这两部电影事实上遭到封杀和塔可夫斯基扮演的角色不无关系。70
可以理解，围绕着塔可夫斯基电影制作的持续的紧张关系让他恼火。到1982年，他和体制的冲突几乎毫不停歇地进行了二十年。在五十岁时，他或许感觉到合理分配自己剩余精力的必要性。《潜行者》在美学上的成功也许有助于突出一个事实，即在这一方向继续发展或许最终会越过允许的界限。1982年3月，利用意大利rai电视网的委托，塔可夫斯基去意大利拍摄《乡愁》，作为意大利和苏联联合制作的作品。他最终没有返回苏联，使得《乡愁》失去了在苏联发行的资格。作为一名“叛逃者”，塔可夫斯基于1983年至1984年，在考文特花园剧院（covent garden）上演了穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》，1985年在瑞典拍摄了《牺牲》，当他躺在巴黎医院的病床上快要死于肺癌时还在剪辑这部电影。塔可夫斯基经常以他二十四年间只拍了七部故事片为证，证明自己曾经遇到多大的阻力，但是也有人指出，和与他对等的西方电影导演相比，例如卡尔·西奥多·德莱叶（carl theodore dreyer）和罗伯特·布列松等人，他显然更加多产。虽然如此，塔可夫斯基还是把许多珍爱的项目带入了坟墓，尤其是莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《白痴》的电影改编。
在1983年9月16日给他父亲的信中，塔可夫斯基遗憾自己仅仅因为请求获准留在国外，就被描绘成俄罗斯的“叛徒”。71（这一请求被拒绝，1984年7月10日，塔可夫斯基正式宣布与苏联当局决裂。）在很多“贬损”他的事件中，塔可夫斯基提到公共媒体没有报道他五十岁的生日，以及1983年戛纳电影节苏联代表团据说试图阻止《乡愁》获得任何奖项的阴谋，虽然他本人称之为一部“爱国主义”电影。（塔可夫斯基仍然赢得了特别奖，是和他的良师益友罗伯特·布列松分享的。）尽管如此，他向他的父亲保证：“我过去是，将来也还是一名苏联艺术家。”在塔可夫斯基去世后——1986年12月29日去世——苏联改革即将开始的时期，很多人明白了他遭受的所有不公。此后不久，他的电影被恢复到最高的发行类别，重新发行受到了普遍的赞扬。1990年，他被追授列宁奖。
理解甚至想象塔可夫斯基与苏联体制复杂关系的困难，破坏了我们想对他针对国家的个人行为进行明确判断的愿望。他从1969年才开始定期写日记，这也使我们无法弄清在这种关系的形成时期，他自己对它的感受。然而在这里，像在其他每个方面一样，影片最具说服力地为自己进行了辩护。塔可夫斯基困境的根本原因是，体制要求明确的“主题”和详细的“剧本”，塔可夫斯基却一直不把这些广义的范畴当作目标，而是当作创造具有气氛和质感的影片的出发点，在他的电影里，传统的叙事结构只是前所未有的可能性的一个轮廓。也许除了《牺牲》，他的每部电影在其出发点上——主题、故事和人物——都是极度“苏联的”。然而，他电影的苏联背景仅仅是探索关注世界的新方式这一更具普遍性的课题的框架。
【1】硬通货通常是由高度工业化的国家发行，被全球广泛接受用于贸易支付的货币，其币值在中短期内保持稳定，并且在外汇市场有极高的流动性。
【2】安德烈·冈察洛夫斯基（andron konchalovsky，1937— ），俄罗斯电影导演、电影制片人和编剧。通过改编屠格涅夫和契诃夫的作品获得了广泛的知名度。
【3】瓦西里·舒克辛（vasilii shukshin，1929—1974），俄罗斯演员、作家、编剧和电影导演，专门从事农村题材。
【4】奥塔尔·伊奥塞里安尼（otar iosseliani，1934— ），生于苏联时代的提比里西，格鲁吉亚裔导演及编剧，现定居法国。
【5】奥列格·奥塞钦斯基（oleg osetinsky，1937— ），苏联作家和演员。
【6】原文是1961年，似有误。
【7】阿尔贝托·莫拉维亚（alberto moravia，1907—1990），意大利小说家和记者，以描写世态炎凉、缺乏爱情闻名。代表作有《冷漠的人们》《罗马故事》等。
【8】罗伯特·布列松（robert bresson，1901—1999），法国电影导演，对电影艺术和法国新浪潮电影有着深刻的影响。
【9】玛格瑞塔·泰瑞柯娃（margarita terekhova，1942— ），俄罗斯电影和戏剧女演员。