我们经常把故事——尤其是电影故事——看作有待接收和记录的离散信息，它们本身具有意义，而且其意义是透明的。如果是这样的话，那么必须承认我们通常喜欢听那些仅仅证实我们已知之事的故事：有情人终成眷属，正义战胜邪恶，悲伤被克服。在有些后现代主义的电影里——即使是最大众化的那种——这些种类的故事被复杂化甚至被横加阻挠，却不一定产生任何其他积极的选项：故事只是不再有意义，无法再被获取。塔可夫斯基讲述的故事既不是重申也不是摒弃标准情节，而是它们彻底的悬停和分析。正如他的电影把人类的住所危险地放置在无休止的流动中，塔可夫斯基的故事描绘一个视野、一个视觉氛围，在这里潜在性脆弱的火焰被人瞥见。塔可夫斯基曾经把《乡愁》列为自己电影中他最喜欢的一部，恰恰因为“它是目前为止我唯一一部剧本没有任何独立意义的电影”。1在完成的电影之外阅读塔可夫斯基的剧本确实没什么意义，这意义并不比听塔可夫斯基的电影配音大。在表演以外，剧本的信息价值变得无效，剧本仅仅是表演的条件。

塔可夫斯基曾经说：“电影中的娱乐……贬低了双方——包括作者和观众。”（mj 427）然而，事实表明他不是偏重情节的电影无情的反对者。毕竟，他为非常一般的侦探故事《小心，蛇！》写过剧本，并为普普通通的“二战”间谍电影《千分之一的机会》担任过编剧之一和艺术总监。没错，他把类型片批评为“商业计划”，“打算震撼普通人的想象力”。2可是，在苏联的做法中，让他烦恼的与其说是占主导地位的程式化的故事讲述，还不如说是糟糕的执行和职业水平：“我们讲述某些种类的故事……用一种对我们陌生的旧语言；我们彼此重复，互不给予任何东西。呃，这可能会吸引某些公众，电影工业（prokat）可能会挣些钱。但是原则上电影没有被严肃地触及。”（ur 25）在争取电影制片厂批准《镜子》期间，塔可夫斯基说：“有一些错误的神话，关于我的不可理解和不易接近性。制片厂今年拍摄的电影中唯一值得认真评论的是《雪果红》（snowberry red，瓦西里·舒克辛导演）。其余的，从艺术的角度，从常识的角度，都完全难以理解。”3

在他自己的电影里，塔可夫斯基追求“纯电影”的旧梦，而纯电影最常见的是被解读为带有非文学叙事模式的电影。他的情节从不缺乏悬念的潜力。1974年在一部纪录片里探讨苏联电影中“英雄”的问题时，塔可夫斯基声称迄今为止统一他所有的电影的是“发展和研究在极度紧张的状态下、在极度紧张的情绪失衡状态下的人物这一欲望，在此这些人物要么崩溃，要么获得最终的定义”。4然而，在他们的表演中，塔可夫斯基满不在乎地试图立即暂停悬念，以捕捉一种离散的时间体验。在讲座中探讨叙事的问题时，塔可夫斯基建议不要把行动定义为“像串肉扦一样贯穿所有片段的侦探情节”，而是定义为“物体和真实世界存在于时间中的方式”（ur 24）。

他的电影大多数从序幕开始，序幕以不同程度的清晰度和饶舌度宣布接下来的内容不同寻常的逻辑。这些序幕——从伊万的第一个梦境到凯尔文在地球上的生活——一贯遭遇官方的阻力。《镜子》的序幕展现一位有魅力的语言治疗师治愈一个口吃的男孩，男孩最终宣称“我能说话”。这一令人困惑和反思性的段落，让电影制片厂的当权者不解地扬起眉毛，引出塔可夫斯基冗长的解释：

这序幕是电影的一种钥匙，从一开始就让观众准备感知影片的艺术意义和风格。没有序幕这部电影将实在不可理解。它使观众对作品的戏剧学性质有思想准备，其中行动更多是通过音乐和诗歌的联想规律展开，而非通过通常的电影虚构的准则。

我甚至没有提及一个事实，即这个片段本身承载着极其重要的语义负荷。它传达着男主角兼叙述者在需要讲述极度个人和难以讲述的事情时所感受的全部困难，与此同时（它传达着）一种内心的解放感、启发感、对生活和其他人的仁慈感，在影片的末尾男主角终于获得了这些。（mj 410）

实际上，如果说塔可夫斯基的序幕是令人困惑的，那么在他电影结尾发生的事也从来不更清晰，它们总是被故意留在“有些未完成”的状态。5在回应《镜子》有两个结尾的批评时——病床上的作者和田野中的时间合成——塔可夫斯基承认他必须避免这种碎片感，还提及费里尼的《八部半》（8 1/2）作为典型。6《潜行者》的结尾——其中妻子直接对着摄影机说话——最清晰地传达了塔可夫斯基的兴趣：把责任从作者无结果的叙述转移到观众身上。

“剧本在电影中死亡”，塔可夫斯基曾经说（st 134；zv 249）。“在电影艺术中，构想只有在对我们周围活生生的生活不断的流动的观察中经过打磨、成熟后，才得到它的电影表达。”（os 96—97）早在1962年，他声明他的理想是导演也应该写剧本。然而，虽然他参与了他所有电影的剧本——即使有时候没有列入演职员表（例如《伊万的童年》和《潜行者》）——但是只有《牺牲》的剧本是他独自写的。不管怎样，他很少感觉到要对剧本保持忠诚的强烈欲望，他宣称“剧本越详细，电影越糟糕”（ur 16）。他特别选出让-吕克·戈达尔和约翰·卡萨维茨【1】的例子，前者的电影《随心所欲》（vivre sa vie，1962）基于只有一页的剧本，其余都是即兴的对话，后者的《影子》（shadows，1959）是在即兴的场景已经拍摄完毕后才被组成一个故事。塔可夫斯基在《镜子》中最接近这一榜样，影片（当时的标题为“自白”[confession]）的项目建议书中安排了对塔可夫斯基母亲的采访，准备用隐藏的摄影机拍摄，这个即兴成分从原则上违背了通常的做法，但是得到了批准（st 132）“第一次，”塔可夫斯基说，

我不是在试图为了银幕改编一个情节……而是使我自己的回忆、我的世界观、我对某事的理解或误解、我的心境等成为影片的主题。实际上，这部电影只不过是成为我的构想成熟的过程。（os 98）

只有到了1974年2月，电影拍摄了几个月之后（此时已重新命名为“白日”），塔可夫斯基才决定用新的场景代替那个采访，其中有玛格瑞塔·泰瑞柯娃扮演的主人公的妻子（mj 341）。同时，他把影片的中心从母亲转移到第一人称的主人公，并把标题改为“镜子”，引证的理由是最近名称带有“白”这个字的电影激增。7尽管那样，精确的叙事顺序只有到了剪辑台上才完成。据说塔可夫斯基把二十个口袋缝到一块床单上，在索引卡片上写出序号，然后在一个月的过程中，确确实实地像玩耐心的游戏一样打乱它们的顺序，直到合适了为止。81974年4月和7月间，电影制片厂观看和讨论几个不同的版本。在整个对《镜子》的官方讨论期间，塔可夫斯基的态度是一种“相信我”的态度：“艺术家被拒绝实验的权利（‘制作！’‘钱！’）。……有些事情我现在无法解释，但是它们对于我是清晰的，我内心确信，我正在做的不会失败。”9

不过，在《镜子》之后，塔可夫斯基回归详细的剧本，他多多少少将其作为成品的大致轮廓。如果必须使用剧本，塔可夫斯基声称，它起作用的唯一条件是“在工作过程中，编剧和导演的最初设计被打破和压碎，在它们的‘废墟’上产生一个新构想、一个新的有机体”（ur 18；st 76；zv 178）。在《潜行者》中无疑是这样的，在经历了九份不同的草稿之后，“有关‘区域’的整个情节保持在银幕之外”。10没错，最大限度扩展剧本有其实用原因，塔可夫斯基曾经暗示，《潜行者》的剧本故意用不必要的材料拉长，以确保较高的资金率，否则会被他更克己的规划危及（os 246）。无论如何，塔可夫斯基对剧本的不断改动，产生了有关它们发展的大量文档，虽然最重要的差异之处——例如在《潜行者》中加入诗歌和结尾的心灵遥感场景——似乎总是被默默地做出，没有任何解释。

这是和电影制片厂以及国家电影事务委员会的当权者之间的一个潜在问题，他们把忠实于经批准的电影剧本视为控制导演的杠杆，后来也是和西方制片人之间的一个潜在问题，他们需要一些具体的基础来提供资金。当被问到苏联电影导演为何对改编文学作品表现出如此的偏爱时，塔可夫斯基率直地回答：“因为他们没有自己的想法。”11然而他的三部电影都是以著名的文学作品为基础的，而且他未来项目的清单里经常还有几个这样的项目，尤其是《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基及托马斯·曼（thomas mann）的小说。我们无法判断从未完成的电影，而且有充分的理由相信，假如这些项目实现了，它们也会让我们大吃一惊。在回顾《潜行者》时，塔可夫斯基宣称：“任何电影改编的意义不是图解一部著名的作品，而是创作一部关于它的新的电影作品。”12“越是优秀的作家，越是不可能改编他。”塔可夫斯基在他的讲座中总结说（ur 19）。使用陀思妥耶夫斯基，塔可夫斯基在《白痴》的项目建议书中说，“相当于黏土通过炙热的烤炉，在那里它要么成形——既耐火又防水——要么融化，变成没有形状和僵硬的东西”。13更具体地说，塔可夫斯基推测他“会把陀思妥耶夫斯基惊人地深刻的作者旁白（remarki）的内容转变成行动。

它们实际上是最重要的东西，承载着整个思想的重量”。14

至于《哈姆雷特》，相比之下，塔可夫斯基公开表明了对文本绝对的五体投地：“只要他谈的是绝对永恒的问题——这些总是至关重要的——那么你只能像莎士比亚想要的那样制作《哈姆雷特》。”15任何修正它的企图，塔可夫斯基说，将会“把它像夹克一样穿在当代问题的身上，结果让夹克开线；如果没有开线，那么它会像是难看地耷拉在衣架上”。16这也许解释了塔可夫斯基为什么从来没有拍摄《哈姆雷特》，而只是在剧院上演，或者也许表明了塔可夫斯基自己对《哈姆雷特》的想象如此完整，以至于和他脑海中的戏剧完全融合，使之无法解释，更别说在银幕上实现了。

塔可夫斯基经常谈到导演改编文学作品时不可避免的主观性。在文学散文中，塔可夫斯基写道：“读者看到他的经历、性格、兴趣和品位教导他看到的东西。散文最详细的段落离开作家的控制，可以这么说，然后被读者主观地感知。”17相比之下，在电影里，摄影机“将行动、风景和人物的脸庞捕捉”为“具体的清楚指定，而作为个人的观众的私人感官体验与之抵触”。18导演唯一的其他选择是记录他或她自己对叙事的视觉体验：

我从自己的经验中注意到，如果影片中影像的外部情感结构基于作者的回忆、基于个人生活印象和电影织物之间的密切关系，那么它就能对观众施加情绪上的影响。

在对《镜子》的评论中，塔可夫斯基扩展了上述论点，使其不仅包括文学作品的改编，也包括基于作者主观回忆和整个社会想象的原创剧本。

在他的随笔、采访、讲座以及（最重要的是）电影中，塔可夫斯基一贯认为，艺术家“用影像思考，只有这样才能展示他对生活的态度”（ur 22）。对于他贴在自己的电影上、供官方和商业人士观看的思想标签，他从来不感兴趣。我们感觉他宁愿根本不谈论他的电影：“当我们对待一件真正的艺术品、一件杰作时，我们对待的是一件‘自在之物’。对待的是一幅和生活本身一样令人费解的影像。”（ur 22）像电影的物理环境一样，故事提供了一个框架，在这里面自然的流动和人类的凝视交叉，进入互动。简而言之，它是观众把电影燃烧进体验的熔炉（st 89）。

塔可夫斯基的第一部故事片教导他如何应付在剧本写作中涉及的相互矛盾的兴趣和目的。面对一个现成的剧本，它的每一个细节都将被作者（米哈伊尔·帕帕瓦和弗拉基米尔·博戈莫洛夫，后者是原创故事《伊万》的作者）以及电影制片厂的当权者热情地捍卫。塔可夫斯基很少有选择的自由，把这部影片拍成属于他自己的电影，他竭力要做到这一点主要是通过增加四个梦境和一段新闻影片，通过重新定义某些人物，以及通过把名称从“伊万”改为“伊万的童年”。塔可夫斯基强烈地拒绝以任何方式缓和伊万的死亡的诱惑，但是他也渴望更多把故事的中心放到探险之间紧张的“停顿”上——这个暂停充满了“紧张期待的气氛”——而非伊万的侦察探险上。19“我们看到了通过过度紧张的、神经质的浓缩创造一种新的真实的战争气氛的可能性，这种气氛在事件的表面看不见，只是可以作为一种地下的嗡嗡声被感知。”（st 17；zv 109）塔可夫斯基把这种紧张气氛比作卡塔索尼奇找到并用来修理留声机的弹簧的意象，修复的留声机正好被用来悼念卡塔索尼奇自己的死亡。类似地，这个电影故事被认为是创造哀悼能力的机器，甚至也许是为了创造像伊万一样的陀思妥耶夫斯基式的人物，“外表静止，但内心由于压倒他们的激情的能量而紧张焦虑”（st 17；zv 110）。塔可夫斯基坚称，最后一个梦境（伊万和其他孩子玩耍）绝不是“缓和”结尾：“观众看着一个已不在人世的英雄，吸收他真正和可能的命运的粒子。”20

塔可夫斯基主要的关切是用一种“诗意的”视觉风格代替博戈莫洛夫平淡的方式。诗电影，至少对此时的塔可夫斯基来说，意味着“炸毁”事件之间的逻辑关联，考察它们的“内在力量”、它们的“联想关系”（st 20；zv 112—113）。考虑到人类记忆形成时间体验的复合影像的方式，塔可夫斯基援引一个典型的空间意象：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。”（st 23；zv 116）塔可夫斯基尤其谈到空间构图——舞台布置——为故事逻辑提供对比的必要（st 25）。如果它只是重复行动的要点，那么它就建立了一个“知性的天花板”，让观众把头撞在上面，而不是建立一种无限的气氛。

《伊万的童年》的成功使塔可夫斯基有胆量在《安德烈·鲁布廖夫》的剧本中尝试诗意叙事的激进实验，该剧本由他和安德烈·冈察洛夫斯基共同撰写。此外，塔可夫斯基不加辩解地描述了一个困难的叙事：“武断地打破叙事情节，我们将严格遵守诗意的逻辑。我们将尝试把似乎无法比较的东西结合到一起。这种方法很有诗意。它让我们能够用丰富的影像来描述最重要的事物。”21与其认为它是一个故事，不如认为它是展示鲁布廖夫的圣像画之前的一个延长的停顿，这个停顿表达了“他的精神生活、形成他对世界的态度的气氛的气息”（st 34—35；zv 129）。这部电影漫长而艰难的制作证实了塔可夫斯基的一个信念，即导演需要不断地修订文学来源。故事成为对视觉记录进行研究的物质基础。

这对于塔可夫斯基在电影制片厂和国家电影事务委员会的上司们来说越来越成为一个问题。在回应他的同事们提出的众多要求清单之一时——这一次是要求去除基里尔在他的小房间沉思的场景——塔可夫斯基评论说：

的确，那里什么也没有发生。基里尔赌上他的整个人生，等待狄奥凡的邀请。他精疲力竭；他提前划了一条界线。没有这一场景，就不清楚（更确切地说，在情节方面是清楚的，但是在情感上不合理）基里尔为什么在下一集离开。我们的电影永远不会以情节为基础（siuzhetnaia）。它不会成为西部片，即使我再抛弃三百米的胶片。22

但是，当权者最终说服塔可夫斯基重新剪辑影片，以暗示联系不紧密的镜头和场景之间的因果关系。

有关《安德烈·鲁布廖夫》的无尽无休的冲突让塔可夫斯基精疲力竭，以至于他的下一部电影选择了相对安全的路线，即改编苏联集团内一位作家深受喜爱的科幻小说。诚然，塔可夫斯基1968年10月8日的项目建议书在开头承认了科幻小说的受欢迎程度和莱姆小说的“娱乐情节”，“紧张，惊人，充满了意想不到的转折和悬疑的碰撞”，在结尾则确信电影的商业成功。23实际上，塔可夫斯基对《索拉里斯》的兴趣早于围绕《安德烈·鲁布廖夫》发生的主要冲突，从1967年开始，他就在公开声明中清楚地表明，他不打算用一部类型片来满足观众的期望。事实上，他认为这与小说中“遭遇未知”的中心冲突是一致的：

对我来说，科幻电影、历史电影和当代电影没有什么区别。如果它是由一位艺术家执导的，那么导演关心的问题是当下的，无论情节可能发生在什么时代。最现实主义的情节总是编造的，总是空想的产物，而一个真正艺术家的思想与观念总是有关时事和潮流的，它们总是现实，无论这些思想可能采取怎样不可能或超自然的形式。毕竟，真正的现实主义不是复制任何特定的生活环境，而是现象的展开，是它们的心理或哲学性质的展开。……这就是为什么我梦想放映斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说《索拉里斯》。我不是被它娱乐的和刺激性的情节吸引，而是被世界的可知性这种深刻的哲学思想吸引，这一思想用精确的心理构想传达了出来。……我还没有完全看到未来的电影，但我不想把它拍成一部娱乐性的科幻片或冒险片。看来我不得不摒弃科幻小说的外部标志，呼吁观众注意遭遇了他的过去的主人公的心理。我恐怕这是不可能的，但是在理想情况下，我想象行动发生在一个单独的房间，每个人物看到他的过去——即使它没有吸引力——作为现实，而非记忆的手提箱中布满灰尘的破烂。这样一部电影的任务是向人们展示，即使在日常生活中，也有必要以新的方式思考，而不要与已经冻结成偏见的习惯范畴和解。24

与其他任何电影相比，《索拉里斯》都更确切地是对塔可夫斯基意义上真实性的研究。值得怀疑的是，塔可夫斯基是否有任何人物在他们真实的“存在”中被表现。伊凡或加尔特塞夫当然不是，他们太年轻，不可能是完全自觉的；鲁布廖夫也不是，他被不安全感折磨；也不是凯尔文或潜行者，或戈尔恰科夫或多梅尼科/亚历山大。只有《索拉里斯》直接提问：这个和“我”分享空间的人是谁？凯尔文在过去的某个时候曾经回避这个问题，但仍然受困于它，再也无法从时间的洞里逃脱，摆脱麻烦的身体。他是宇宙旅行家，却不断被他散开的鞋带绊倒。

所以，这部电影也被设想成一次进入宇宙的飞行——结果发现自己被捆绑在地球上——以及一部与自己的故事发生冲突的电影。

塔可夫斯基对斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说《索拉里斯》的改编立即成为对这部电影的评论的中心话题，甚至在随后对小说的评论中也是这样。争议始于1969年莱姆去莫斯科，就塔可夫斯基的剧本（与弗雷德里克·格伦施坦【2】共同撰写）向电影制片厂提出建议。莱姆不赞同他所看到的东西。他的有些抱怨是相对次要的。他不同意捏造玛丽亚这个人物，为了她克里斯·凯尔文曾经抛弃了他的妻子哈莉，而且在影片的末尾他将回到玛丽亚的身边，历经磨难并焕然一新。经过一番争论，塔可夫斯基放弃这一人物。更严重的是，对增加冗长的地球上的序幕，莱姆表示惊愕。莱姆感觉地球上的序幕和对凯尔文性格的改动背叛了他小说的“要点”：由于在我们的宇宙漫游中我们可能面临根本上不同种类的智慧，我们必须无先入之见且不懈地追求对未知的探索。他后来声称塔可夫斯基“拍摄的不是《索拉里斯》，他拍的是《罪与罚》”。25

如果说对于莱姆来说未知在别处和未来，那么对于塔可夫斯基来说未知就在此时此地。正如齐泽克所言：

与索拉里斯星的交流……失败不是因为索拉里斯星太陌生，不是因为它是无限超越我们有限能力的智力的预兆，和我们玩一些反常的游戏，游戏的基本原理永远在我们的掌握之外，而是因为它使我们太接近我们自己内在必须保持距离的东西，如果我们想维持我们象征宇宙的一致性。26

然而，把这部电影归纳为任何“要点”，都是否认它是一种在时间上延伸、被整个感觉器官感知的叙事。莱姆和塔可夫斯基之间真正的冲突，与其说是关于他们形成对比的哲学思想，还不如说是对电影做这样的哲学解读的可接受性。从批评家到宇航员等所有人对电影进行了长时间的讨论，正如此后恼火的塔可夫斯基所说：“我们的电影包含了不止一种应该据此判断电影优点和缺点的思想。”27如果说这部电影里有“哲学”，他说，那么它是“重演你在生活中曾经经历过的东西的不可能性。你会以同样的方式全部再演一遍”。他的重点，一如往常，不在这个“哲学”上，而在有形与视觉的体验上。例如，通过引入地球，塔可夫斯基解释说：“我们想以单调、仿佛是麻木的凝视观看地球。”28

关于《索拉里斯》的另一个话题是它与斯坦利·库布里克（stanley kubrick）的《2001太空漫游》（2001：a space odyssey，1968）的关系，该片发行于塔可夫斯基电影拍摄的准备期间。塔可夫斯基对库布里克电影正式的回应完全是否定的，他称其为“幽灵似的无生气的气氛，好像一个科技成就的博物馆”。29这种对比有助于塔可夫斯基再次确切地阐述他对电影再现的独特理解：“当然，《索拉里斯》的行动发生在一种独特而陌生的气氛中，”他解释说，“我们的任务是利用其感官的外部特征使这种独特性具体化，从而使它是物质和有形的，没有任何转瞬即逝、不确定、特殊或故意怪诞的东西，以使银幕体现出气氛的‘血肉’和质感。”30库布里克的电影，相比之下，只不过是“赝品”而已。31

我们可能会从有关剧本的争议中得出结论，塔可夫斯基故意歪曲了莱姆的小说，但是剧本出奇地贴近莱姆的文本。许多看似塔可夫斯基式的特征和细节其实直接取自莱姆的小说，包括蓝色和红色的太阳升起和落下所造成的奇怪的光照，这种光线照亮哈莉脸上柔软的绒毛的样子，甚至包括粘在通风孔上的纸条，这纸条模拟了地球上熟悉的树叶的沙沙声。这些正是剧本合作者弗雷德里克·格伦施坦的虚构作品中受塔可夫斯基大加称赞的那种气氛细节（st 74）。它们在小说中的重要性——以及莱姆自己对技术创新不显眼的呈现——暗示了就连塔可夫斯基对朴实的宇宙的偏爱，也可能源于他对原著的仔细阅读。

塔可夫斯基对这部小说将连续性与非连续性的辩证法戏剧化的方式尤其感兴趣，因为他一直把这种辩证法置于他电影实践和理论的核心。人类遭遇的未知是一种陌生的流动，它只有在回应人类的凝视时才能变得活跃起来。在小说中，克里斯不仅受到认知和逻辑谜团的困扰，也受到他感觉来自索拉里斯星的陌生的凝视的困扰。32这是一个幻影的凝视，这幻影凝结成形状却又没有获得物质形式。在所有这些方面，小说《索拉里斯》都提供了一种对《安德烈·鲁布廖夫》叙事的负面曝光。不再是缄默的体验被转变成完美的影像，在这里，不完美的影像迫使它们的主体面对体验和意识的本质。人类能从大自然冷酷无情的流动和它的幻影中解放自己吗？难道没有机会将这个影像的流动悬停在牢固的体验、记忆、住所中吗？

塔可夫斯基不仅仅将《索拉里斯》的叙事视作展示流动的液体、吃惊的凝视和摄影机技巧的机会，而是视作一个框架，这个框架将电影再现的本质戏剧化，同时自身又通过电影呈现得以丰富。他对叙事的一些改变完全是由电影的性质所强制的，因为电影的性质要求把行动外在化到视觉的领域，使意识的直接再现——例如通过第一人称叙述——成为不可能。一些改动属于典型的电影改编，因为它们把元文本引用转换为元视觉引用，后者将叙事暂停在对媒介的反思中。例如，莱姆随便地将萨特里厄斯博士比作堂吉诃德，在电影中则变成反复端详一本塞万提斯旧版小说中的版画插图，这小说是凯尔文带到宇宙飞船上为数不多的纪念品之一。更显著的是凯尔文在录像机上观看伯顿的任务报告和吉巴里安的绝命书的方式，而且是以塔可夫斯基特有的黑白宽屏格式。伯顿的电影声称展现了（彩色的）索拉里斯星的黏质物形成的各种形状，但它似乎只是展现了雾和水。“你为什么只拍摄云彩？”主要的询问人员问道。当权者未能看到伯顿的体验，不是电影技术的失败，而是他们自己有限的视野的失败。这是塔可夫斯基最直接地提到他自己的电影方法。像伯顿的电影一样，他的电影可能似乎只是用连续的长镜头展现了大自然的表面连续性（流水、呼啸的狂风、犁过的土地）。然而，像在索拉里斯星上一样，当它们被人类主体观察时，这些流动自身形成了不连续的褶皱和形状，与观众自己的回忆和幻想发生互动。塔可夫斯基并不是把所有这些强加进莱姆的小说，因为在小说里凯尔文谈到了用摄影、电影和电视记录索拉里斯星上的表面特征和“等离子体脉冲”的适用性。33

没错，塔可夫斯基也增加了对俄罗斯文学的引用。《索拉里斯》里的人物们提到了陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，而且普希金的死亡面具在地球和轨道站上同样突出地显示，放在《堂吉诃德》的旁边。塔可夫斯基让斯诺特重复维亚切斯拉夫·伊万诺夫关于从希腊异教信仰到基督教一神论的历史变迁的著名论文《古老的恐惧》（“ancient terror”）中的论点：“我们已经失去了我们的宇宙感，”他说，“但是至少我们现在有希望。”34通过这篇论文，这部电影可以轻易被解读为对绝对女神的原始信仰的闪现。毕竟，在莱姆的小说中，酒醉的斯诺特明白地把哈莉认作“生于海洋的美丽的阿芙洛狄忒”。35在对这部电影的一次讨论中，塔可夫斯基把凯尔文描述为“一个重新经历——和克服了——他古老的过去的人”。36进行这样的文学引用或类比的目的不是为了借助文学权威使渎神的电影变得高贵，而是为了激活凯尔文和观众心中另一个水平的影像，这可以被称为他们的想象，塔可夫斯基暗示，对它们的研究是电影的独有职责。

电影中对绘画的引用执行了类似的功能。塔可夫斯基曾经明确地声明，基于绘画“建立舞台布置”将是“创建重新被赋予生命的绘画，因此将杀死电影”（ur 47）。《索拉里斯》的最后一个镜头引用伦勃朗的油画《浪子回家》（the return of the prodigal son）似乎断然驳斥了上述声明。但这是塔可夫斯基的引用还是凯尔文的引用？我们可以争论这一点，但是无论如何，有必要认识到这一争论将触及电影的中心问题，即我们在何等程度上控制着组成我们意识的影像。

电影探讨想象的特殊能力，在塔可夫斯基对照片的处理中是显而易见的。地球上的序幕向我们展示了餐柜上的相框中凯尔文母亲的黑白照片。然后，当凯尔文焚烧他的档案时，哈莉的一张照片躺在草地上，旁边是一个陌生女人的一张部分被烧焦的照片，她戴着旧式女帽，站在窗边。看来，凯尔文把他母亲和哈莉的照片带到了宇宙飞船上。哈莉发现自己的肖像时，没有认出它，直到看见在镜子里看着照片的自己，虽然她后来在凯尔文给她播放的家庭电影里认出了他的母亲。不过，照片也被其他乘组成员使用：吉巴里安留下一本夹着亚美尼亚教堂照片的书，而斯诺特在审视他的婴儿客人的照片。

在塔可夫斯基的《索拉里斯》的末尾，凯尔文的回忆、电影、照片和视野全都融合成一个连续的幻想，以它的流动性引诱他。他地球上的家、宇宙飞船、陌生的索拉里斯星融为一体。哈莉的幻影成倍地增加，充满他的视野。这些再现很可能稳定为符号，换句话说，概念的再现将产生某些确定的意义。然而，凯尔文为所有这些的非物质性而沮丧，拒绝逗留在再现的王国里。揭示出问题不在于进入一个人的过去，而在于从过去和整个想象的王国回来，进入现在和泰然自若的状态。

在某种意义上，这是每个看电影的人当灯光亮起时亲自经历的问题。塔可夫斯基希望观众沉浸在索拉里斯星先前未知和怪诞的气氛中，然后回到地球之后，会获得以熟悉的方式自由呼吸的能力，希望他在这熟悉感中变得清爽轻松。简而言之，希望他感到乡愁的救赎的苦味。37

它不是观众自己的乡愁，而是凯尔文对他无法返回的星球的怀恋，他不像观众可以自信地走出门外。虽然如此，观众的意识已经被影片感官的丰富性扰乱，它用在场的假象抗拒时间的纯粹流动。这暗示了如果可以把任何伦理或形而上学的方案归于塔可夫斯基，那么它就是培养对于现在每一个时刻中生活不可重复和不可再现的肌理组织的耐心关注和欣赏。

【1】约翰·卡萨维茨（john cassavetes，1929—　），美国实验电影导演，在电视、广播电台、戏剧各方面都有丰富的经验。

【2】弗雷德里克·格伦施坦（fridrikh gorenshtein，1932—2002），俄罗斯编剧、作家，代表作有《爱情的奴隶》等。