去世前不久，塔可夫斯基在日记里记录了一个梦：

我梦到一处清静的修道院的回廊，回廊里有一棵巨大的老橡树。突然，我察觉有火焰从根部的某一点升起来，我意识到这是修道院地下隐秘的地方许多蜡烛燃烧的火焰。两个惊慌失措的年轻修女赶到了。然后火焰蹿得很高，我知道现在想扑灭大火已经太晚了——几乎所有的树根都已经变成了燃烧的余烬。这景象让我深感悲哀，我试图想象，没有了这棵橡树，回廊会是个什么样子：它将是无用、无意义、悲惨的（1986年9月29—30日）。

这个梦捕捉到了塔可夫斯基电影的时间性：以他的剧本中经常会碰到的语法模式，叙述的过去时转换为内省的现在时，然后逐渐聚焦到对未来损失的预感。它也捕捉到塔可夫斯基想象中基本的几何结构，就像在他的电影中，以及他的舞台制作、素描和宝丽来快照中：一个水平的平面被一个垂直的平面贯穿和支撑。这垂直的平面可以仅仅是一根木桩或一棵枝叶稀疏的树，只要它暗示了坟墓上的十字架或平原上的教堂塔楼这种空间的形而上学。它既是柱子（pillar），也是颈手枷（pillory）。它暗示如果空间是监狱，那么高度就是解放。它暗示——就像对于童年的伊万、修道士安德烈·鲁布廖夫和他年轻的朋友鲍里斯卡、潜行者、《乡愁》中的戈尔恰科夫和《牺牲》中的亚历山大——空间的主宰是耶稣受难的十字架。

但这将是一种危险的过度简化，对于那些以其晚年采用的虔信和预言性基调来评判塔可夫斯基的人来说，这种简化尤为典型。这个梦实际上是悲惨的精神性的失败，这种精神性和它的自然条件发生了冲突，祈祷的强度从根基上破坏了使之成为可能的避难所。这一悲观情绪更符合塔可夫斯基的电影。在《伊万的童年》中，十字架要么歪歪扭扭地树立在荒废的坟墓上，要么由战争的残余物构成，例如坠毁的德国飞机的尾翼。在《安德烈·鲁布廖夫》里，弗拉基米尔市遭到洗劫之后，安德烈说“没有什么比教堂里下雪更令人恐惧的了”。塔可夫斯基的摄影机也许在人物上空翱翔，但是（不像他的宝丽来照片）摄影机从未在它的观察中获得像奥林匹斯山一样的宁静。在他的电影空间里，既没有囚禁，也没有解放，既没有普罗米修斯式的英雄主义，也没有耶稣一样的牺牲，只有人类形象被拉着穿越空间，上下起伏地通过空间，还被拉出空间之外。电影不是从空间中解放，而是空间形成了视觉的场所。

三种空间支配了塔可夫斯基的所有电影：大自然、家、神庙或大教堂。人类建造脆弱的家，以此躲避敌对的力量和外来的目光。当这些家园不可避免地被大自然收回（不管是被雨水淹没，被大火吞噬，还是纯粹被时光磨平），它们的废墟作为记忆的场所和顿悟的地点继续存在。这三种空间的每一种——大自然、家和大教堂——都以一种独特的视觉张力为特征，这种张力通过摄影机的凝视与角色和观众视线的交叉形成。大自然纯粹是一种流动，它吸收人类的凝视，虽然有时候它似乎怪异地回应这种凝视。家则有窗户，居住者通过窗户向外凝视世界，而陌生人向里窥视。大教堂的特点是有直立的柱子，它们貌似规则的排列被费解的空间褶皱所扰乱，这褶皱产生了一种特定的时间密度。塔可夫斯基的大教堂空间在《乡愁》的开头得到最充分的展示，其中一场生育仪式在立有圆柱的教堂地下室的空间里举行，这空间有着严格的几何图形，却又难以捉摸得令人不安。詹姆斯·麦吉利夫雷（james macgillivray）已经向我们说明，虽然摄影机似乎代表不同人物的视角，尤其是尤金妮亚的，但是塔可夫斯基把不同的视点缝合起来，创造了一种困惑和无力的感觉，使得圆柱的网格成为但丁笔下的“黑森林”。1每种空间内目光交织的特殊网络对应一种特定的时间，它把空间的褶皱编织成一张独特的体验的织物。

由于是通过人类的凝视构建起来，空间总是个人的，从来不仅仅用作装饰或提供信息。例如在《安德烈·鲁布廖夫》中，塔可夫斯基采用了俄罗斯古建筑中最著名的一些遗迹，比如涅尔利河（nerl river）上的圣母保佑教堂（church of the protection of the mother of god），它由于在明信片和日历中的印制而广为人知。塔可夫斯基和尤索夫都坚称，他们采用原始的历史遗迹作为《安德烈·鲁布廖夫》的外景地，是出于“真实性”的需要。然而，由于这些外景完全是从外面拍摄的，而且它们的外观承载了其悠久历史的所有痕迹，所以这里的“真实性”不可能意味着它们应该类似于行动发生的年代所假定的状态，而是意味着它们以出乎意料的褶皱和接缝打断意料之中的空间和时间的流动的方式。

因此，并不奇怪的是，在塔可夫斯基的全部电影作品里，其实只有一个真正的定场镜头，在《乡愁》接近末尾的地方，它标示了外景地从托斯卡纳区突然转换到罗马。如他在《旅行时间》里讨论的那样，塔可夫斯基在《乡愁》里也试图避免作为一名游客来观察意大利，因为游客的目光是被吸引到优美的景点上的。他而是希望每个人物（和观众）凭幻想召唤出他或她自己的意大利——在无名的废墟、现代的旅馆和空荡荡的公寓里。塔可夫斯基的典型特征不是将他的电影放置在任何可客观化或者说可识别的风景中。他的空间出现在具体人物的视觉平面中，不是行动的容器，而是它的结果。

空间是一段节选，是自然物体和人类凝视的混沌流动中视野的框架和褶皱。褶皱始终是明显的：人物不可预测地在框架中移动，框架本身也在不断运动，遭到重调焦距。建筑物总是留有建造时的痕迹，以及——更显著的是——它们逐渐瓦解的痕迹。自然的流动继续支配着无人的土地，土地将一个个住所彼此隔开。

从他家去上小提琴课的路上（《压路机与小提琴》中），年轻的萨沙任凭走廊和街道的摆布。结果证明，开阔空间的不祥感丝毫不亚于他家大楼的楼梯间。当落锤破碎机打开一个远景，显现出莫斯科周围一幢斯大林时期的建筑精品时，那陡峭的垂直度可怕而压抑。仅有一种建筑形式既免于幽闭恐怖，又免于头晕目眩：拱门，它也许是塔可夫斯基的莫斯科最突出的特征（不仅在《压路机与小提琴》中，也在《安德烈·鲁布廖夫》和《鲍里斯·戈都诺夫》中）。拱门将空间描绘为封闭和顿悟两股对立的力量，它们的张力构成了体验。

在给学生导演的讲座中，塔可夫斯基建议他们对待外景地就像中世纪的俄罗斯建筑师选择教堂的地点一样。“建筑，”他说，“应该是大自然的延续，在电影中也是人物状态和作者思想的表达。”（ur 51）然而，建筑不仅是一个心理空间，它也是由把它召唤出来的特定的凝视形成的。塔可夫斯基明确要求布景师考虑到“摄影师将采用什么镜片和胶片，以及他将使用什么摄影机”。简而言之，人类的居住场所不仅要在框架内组织空间，还要使银幕上的视觉成为可能。

令人吃惊的是，塔可夫斯基并非无条件地赞成在外景地拍摄。在摄影棚里，他说：“你可以做非凡的事情，只要你知道如何去做，并且在你即将拍摄的摄影棚的条件下，对你想法的合理性有相应的自信的话。”（ur 55）因此，虽然费德里科·费里尼【1】的《卡萨诺瓦》（casanova）中的风景“在自然外景地也不可能拍得更好”，但是塔可夫斯基承认：“在莫斯科电影制片厂我永远不敢拍这样的场景。”不过，他确实在莫斯科电影制片厂为《索拉里斯》（布景师米哈伊尔·罗马金[mikhail romadin]）和《镜子》（布景师尼古拉·德维古布斯基[nikolai dvigubsky]）建造了精巧的布景。

然而，塔可夫斯基是位直接利用户外日光的电影导演，原因也许和约翰·康斯太勃尔【2】在1819年就他的大幅油画《斯特拉特福德磨坊》（stratford mill）提到的一样：“很难说出一类风景画，其中天空不是‘基调’，不是‘比例’的标准，不是最重要的‘情绪器官’。天空是大自然中的光源，它统治着一切。”2克里斯·马克曾经带着他特有的潇洒派头，向我们说明了塔可夫斯基多么经常使用升高的摄影机，将他的人物以地面为背景来取景，这不仅是为了使他们在土地中生根，也是为了从天空观察他们。在塔可夫斯基的作品中，天空使尘世的形状和住所浸入它们出现的条件，同时使它们濒于消失，返回风、雨和火的自然流动。

在《伊万的童年》中，塔可夫斯基坚定地确立了他的空间诗学。影片开头的镜头沿着一棵松树上升，而伊万逐渐从视野中消失，然后他又重新出现（远得有些荒谬）在画面的后方，看向摄影机。影片最后的镜头之一呼应这个移动，镜头沿着一棵树降下来，现在这棵树是海边的一根枯树桩，而伊万向摄影机走来。这些镜头被归为梦一般朦胧或者甚至是荒诞奇妙的，这突出了它们的象征价值。伊万的历程既是上升也是下降，不通向特定的目标，而是描绘了一个明确的体验场所。从未具体说明插入的四个片段是梦境还是回忆，毕竟最后一个片段发生在我们得知伊万死亡之后，此时已不剩下任何人来做梦或回忆。我们因此不知道这些片段插曲是属于伊万的心灵之眼还是属于观众的心灵之眼。更有可能的是，它们恰恰产生于这些视角的交叉，作为一个纯粹想象的空间。

塔可夫斯基的最后一部电影《牺牲》中开头和结尾的镜头呼应了《伊万的童年》的相应镜头。在片头字幕结束之后，摄影机沿着莱昂纳多·达·芬奇（leonardo da vinci）的油画《三博士朝圣》（adoration of the magi）上的一棵树上升，然后有一个极长的镜头，是亚历山大和他的儿子在种他们自己的一棵奇特的树，基本上是枝条的简易拼凑物。影片最后的镜头——在亚历山大烧毁了房子之后——是孩子躺在上述的树下，摄影机再次沿着它无光泽的、枝叶稀疏的树干上升。抗拒着《伊万的童年》宣泄情绪的渐弱乐节，银幕逐渐消逝为一段字幕，上面写着给塔可夫斯基的儿子小安德烈的献词，“带着希望和安慰”——然后竟又逐渐闪回那棵树的镜头。在这两部电影的结尾之间还有很多其他相似之处：海滩、一桶水、一位缺席的父（母）亲的演说。然而，摄影机的运动却恰好与《伊万的童年》相反，而且对丧失的痛惜被重新奉献给充满希望的未来。两个结尾之间的相似引出了一个问题，由于太明显带有作者的印记，塔可夫斯基最后的作品是否限制了观众积极参与创造电影空间的能力。电影导演阿列克谢·日尔曼甚至将结尾的流于平庸和社会主义现实主义的审美观联系起来。3确实，那棵活树是否已变成亚伦的神杖，而我们的艺术家是否已变成——一位大祭司？

这个问题在我看来，基本上在于塔可夫斯基建造他的空间是作为预期目标的媒介，还是作为某些无计划并且也许是无意识的东西可以为观众自发地发生的场所。在1962年的一篇文章中，他详尽地讨论了拍摄《伊万的童年》一个关键场景时意向和偶然之间的关系：

我们对于拍摄把侦察员们运送到对岸去的场景有下列计划：浓雾、黑影和照明弹的闪光。人物投下的阴影像无形的雕塑。然而，卡涅夫盆地（kanev basin）（“被水淹没的森林”在那里拍摄）的轻风很可能吹散我们的烟雾模式。然后我们想到在照明弹的闪光中给出这次行动的一些镜头，并用其他镜头把它们隔开，大约是这种方式：闪光——画面中有两个人影，以及第三个人影的肩膀，向右侧移动；闪光——远处有三个小人影离我们而去；闪光——画面展示眼睛和湿树枝；等等。当我们抛弃这一想法之后，我们拍摄了最终出现在影片中的素材，它显得相当简单和自然。4

塔可夫斯基从这次经验中吸取了教训，即舞台布置不应根据镜头的预期目标来剪裁，而是几乎要抗拒它，好像一股逆流。他引证让·维果（jean vigo）的《亚特兰大号》（l'atalante），影片开头是一支婚礼的队伍跟随着新娘和新郎围绕着三个干草堆行进：“这是什么？一个仪式，一场生育舞蹈？不，这个片段的重要性不在于它的文学复述，不在于它的象征主义或视觉隐喻，而在于它具体的饱和的存在。我们在此看到了一个充满感情的形式。”5就这样，塔可夫斯基与其说是将空间形象看作封闭的集合，毋宁说是看作一个空荡荡的舞台，邀请甚至要求观众填补空白。不管有什么道具——例如维果的干草堆——必须作为无感觉的物体，抗拒我们寓言化或者说把叙事变成仪式的愿望。

电影使我们回归物质现实，不是通过向我们再现它，而是通过形成一个空间，在那里物体和人类的凝视作为互相抗拒的力量彼此相遇。在《伊万的童年》和《牺牲》开头和结尾的整个镜头里，塔可夫斯基的空间建构中唯一最重要的力量是摄影机的运动。塔可夫斯基的风格很大程度上要归功于瓦季姆·尤索夫的高超技艺，这是一位值得信赖的合作伙伴，他承担了大量搜寻外景地和确定塔可夫斯基电影面貌的责任。塔可夫斯基最初想与谢尔盖·乌鲁谢夫斯基（sergei urusevsky）合作，此人以曾经和米哈伊尔·卡拉托佐夫合作的《雁南飞》和《我是古巴》（i am cuba）最为出名，其中摄影机采取了横摇的运动，在每幅画面中上演了光与影的戏剧。在尤索夫身上，塔可夫斯基发现乌鲁谢夫斯基的戏剧性风格被一种令人愉悦的耐心甚至是冷漠无情所平衡。而且，尤索夫始终如一地提供了明快清晰、高分辨率的精致影像，以至于它常被称赞为确保了塔可夫斯基视觉质感的“真实性”。尤索夫的摄影机捕捉到空间的流动和使空间稳定的力量——既是物质的又是精神的——至少在一瞬间，使之稳定为可定义的场所内明确的影像。

但是，塔可夫斯基对空间的使用不仅仅是在摄影机直接的目光下对空间流动的稳定化。对于特定空间——不亚于电影中的人物——引起我们的独特反应，将我们的凝视引向世界中特定可能性的方式，他也极度敏感。空间构架是事件的先决条件，事件则是新事物从外部的侵入，因此它既是时间流的稳定化，又是时间流破坏性和启示性表现的条件。在《伊万的童年》中，伊万梦境里光辉灿烂的田园风光展示得清楚和“真实”，不亚于黑暗、隐秘的地堡或可怕的开阔地带的战斗场面。区分这三种空间的——最重要的——是摄影机凝视的逻辑。在地堡中的场景用相对静止的摄影机拍摄，而在战场上摄影机独立于人物自由飞腾和游荡。相比之下，梦境或回忆的场景有意搞乱摄影机视角：一会儿我们通过伊万的眼睛观察，一会儿我们直视着他或看到他无法看到的东西。这三种空间仅在伊万看到阿尔布雷特·丢勒（albrecht dürer）的版画时激发起的复仇幻想中才统一到一起，此时战场侵入了地堡，梦境在战斗中展开。《伊万的童年》因此是一个空间的戏剧，不仅在于伊万来自又回到“另一边”，而且——更根本地——在于行动等同于元素性的流动中可见场所的形成。

《伊万的童年》中的大自然主要以三种外观出现：梦境片段的田园风光，充满了植物和动物生命（在克里米亚半岛和莫斯科电影制片厂拍摄）；前线似沼泽的森林（在卡涅夫附近拍摄）；以及玛莎医务室附近的白桦林（在莫斯科城外的尼科利娜·戈拉[nikolina gora]拍摄）。序幕把前两种自然风景联系起来。伊万首先被展现在一片阳光普照的森林中。伊万和摄影机都在运动，产生了一个使人迷失方向和头晕目眩的视角。我们想象摄影机正在追随跑下山坡的伊万的视角，不料最终镜头狂暴地非人地向上猛冲，此时这种视角达到顶峰。然后以大地为背景对伊万取景，大地本身布满了盘根错节的树根（这一镜头在《安德烈·鲁布廖夫》的“希腊人狄奥凡”这一集中几乎完全重现），摄影机突然翘起，以特写镜头对焦急的母亲取景。然后伊万在一个明显不同的空间醒来；如果说先前那四种元素出现在生机勃勃的和谐中，那么此时它们是混乱的：烟雾弥漫了空气，水覆盖了土地。像在电影的第一个镜头中一样，这个空间里也有褶皱：伊万从他的藏身之处出来后，他向左溜出镜头，几秒钟后又在远得难以置信的地方重新出现在镜头里。然后我们看到低角度镜头以不祥的天空为背景对伊万取景，像《压路机与小提琴》中斯大林时期的高楼一样，这里的风车磨坊太陡峭了，不可能是一个住所。尔后，丧失了他在大自然中的家园之后，伊万不会被以大地为背景取景，而是被大地隐藏，几乎被它吞没。

加尔特塞夫黑暗、潮湿的地堡（在莫斯科电影制片厂摄影棚拍摄）是一个可怜的家的替代品，明显是一座废弃的教堂的地窖。加尔特塞夫也没去做什么使它有家的气息。地堡和外面怀有敌意的世界的主要区别是，我们通过相对静止的镜头观察它（和战争的其他内部空间）。就像加尔特塞夫的手这引人注目的第一个镜头所宣告的那样，这里的重点转移到镜头的取景、人物的舞台调度和舞台布置。空间变成了人类活动的一个被动的舞台，一种类似家的东西得以产生。而且，在这里大自然的元素通过人类的使用恢复了秩序：热水清洁了伊万；植物用于记录情报；柴火给人温暖。地堡中还有被照亮的时刻，尤其在他们倾听费多尔·沙利亚宾（fëdor shaliapin）的唱片时。然而，就连这一空间也被战争袭裹压倒，战争搞乱了白天黑夜、上下左右和元素的秩序：首先通过伊万梦到自己处在一个井底，然后在他狂暴的复仇幻想里，当他的母亲和妹妹从地堡的阴影浮现时。

只有在外面，在水深火热的战争中，我们才看到大教堂的空间：一座教堂坍塌的拱门，上面残留着怀抱圣婴的圣母壁画，以及那位老人被破坏的家园，剩下的唯一站立的东西是墓碑一样的烟囱、树干和水井上方的顶篷。这些垂直的构造作为（丧失了的）人类秩序的残余吸引着影片中的人物。虽然疯老头的房子周围已经完全被破坏，伊万还是从门里进去，并为主人留下食物。（在《乡愁》中，多梅尼科也是从一扇脱落的门进入他立有圆柱的家的空间。）卡塔索尼奇牺牲后，霍林在圣像画和熊熊火焰之间点燃了一支香烟。当他进入地堡时，地堡突然好像礼拜中的教堂，带有一只钟、一团火焰、耶稣受难像和摆放着面包的祭坛。然而，霍林猛烈而沮丧地摇动那只钟，破坏了这种气氛。这些场景中古典建筑形式和使人不安的荒诞性的结合，将塔可夫斯基与安德里亚·贝洛波罗多夫（andrea beloborodoff）的布景或乔治·德·基里科【3】

的画作中的超现实新古典主义联系了起来。

紧接着疯老头这一场景的是毁坏的黑暗世界唯一显著的对照：玛莎的医务室和附近的白桦林。塔可夫斯基写道，他和他的摄制组搜寻了很长时间才找到这个外景地，那里“美丽但死气沉沉的白桦林毫无生气的质感，不知怎么的‘暗示’了——即使只是十分间接地——不可避免的‘瘟疫的气息’，在这气息的范围里，影片的人物们存在着”。6在这片森林中，白桦树像一座自然的大教堂的柱子，在这些柱子当中，人物和摄影机执行着一套复杂的技术动作：玛莎和霍林表演了一种奇怪的交配舞，充满了相当强烈的性暗示，后来展示她跟着华尔兹的旋律独自返回。我们有理由说在白桦林里没发生什么特别有启示性的事。人物们——无论如何——在言语或动作上不是乐于提供信息的。的确，动作的节奏或许比它假定的意义更加重要。塔可夫斯基打趣地把他对这一场景的导演形容为只限于和摄影机并排行走，同时大声数出“一—二—三，一—二—三”。确实，这个片段的节奏相对于它的内容而言更加清楚地解释了摄影机和人物体验到的视觉上的突然变化。不像穿越淹水的森林那一场景，摄影机的俯冲和突然转向让主人公们显得脆弱不堪，这里的摄影机与单个人物的视角融合，暗示了单数的视觉高度。被排除在这一仪式之外的加尔特塞夫，作为一个人物很快缩小，有一刻甚至似乎比伊万还要不成熟得多，至少在他完成了意想不到的任务，将伊万送到“另一边”后归来之前。森林幽灵似的幽闭恐怖的空间允许对行为和认知规范的违反，在这个地方强奸和天启一样容易发生。

大教堂是《安德烈·鲁布廖夫》里占支配地位的建筑形式。电影的序幕读起来像是对《伊万的童年》的视觉致敬，其中农民飞行家叶菲姆（efim）穿过一片淹水的森林，进入一座立有圆柱的教堂的废墟，然后摄影机单一的长镜头在画面中意想不到的位置捕捉到他。第一集“小丑”设置在一间带有几根木柱的农家小屋内，也是充满了空间褶皱。首先，小丑走出小屋，接着立即出现在屋顶，从门口倒挂下来。其次是360度摇摄农家小屋（现在只存在于最初剪辑的版本中）：从安德烈和基里尔（kirill）开始，镜头按顺时针方向在小屋内转动，直到返回初始位置，却发现基里尔不在那儿了。正如我在第9章探讨的那样，这些长镜头和外景配合，既培养了一种流动的连续感，又立即打断它，由此传达了一种特定的时间压力。

“最后的审判”这一集，主要发生在一座新粉刷过的大教堂内部，特色是两个非常长的长镜头，其中尤索夫的摄影机在圆柱间穿梭，惊扰着处于意想不到的位置和姿势的人物们。大教堂开始几乎是一个渎神的地方，安德烈手下的工作人员为了小事争吵不休的场所：每个人都情绪烦躁，既因为夏天的炎热，又因为安德烈莫名其妙无法开始画《最后的审判》所带来的闲散状态。这一场景被一个片段打断，片段展现了一群石匠被大公的私人卫队弄瞎双眼。这片昏暗的森林一边呼应保罗·乌切洛【4】的《森林中的狩猎》（hunt in the forest）和雷内·马格利特【5】的《白纸委任状》（signature in blank，1965）里令人不安的森林，一边为崭新的大教堂提供了自然对位，暗示了潜伏在最神圣空间里的危险力量。的确，安德烈对这一片段（这一片段要么是他的回忆，要么是他的想象）的反应是用灰烬涂抹大教堂的墙壁。这一貌似亵渎神圣的行为实际上标示着安德烈克服了他画家的心理阻滞：安德烈学会了赋予邪恶以形状，即使仅仅是在最抽象的意义上。安德烈最终创造的影像并不是一锤定音的。只有当大教堂被蒙古人包围并被大火毁坏时，当狄奥凡死而复生后宣布天堂“完全不是你想象的那样”时，当教堂里下雪时，这座建筑才变成了真正的神殿，不再是人类关于上帝的观念的外在表现，而是纪念和顿悟的场所。

《安德烈·鲁布廖夫》中最后立有圆柱的空间是影片最后一集里的脚手架和滑轮系统，用来提升鲍里斯卡铸造的大钟。这一场景经常被解读为创造性努力的救赎，它不啻恢复了死后升天的可能性。

经常有人指出，塔可夫斯基根据他自己的诗学改编《索拉里斯》的原著，把它带回地球，使凯尔文的宇宙经历生根在他的家。然而，同样重要的是，塔可夫斯基选择了一个基于神秘的（可怕的）索拉里斯海力量的故事，这索拉里斯海被赋予了外星的智慧。在很多方面，《索拉里斯》把《伊万的童年》的空间戏剧带向了一个极端，这里人类的家园被水流袭裹压倒，就像被不断移动的战线袭裹压倒一样。水作为翻腾的海洋包围着家园，作为神秘怪异的雨渗入家园，水变成了一种破坏一切的力量。与此同时，在《索拉里斯》里，尤索夫的摄影机达到了它自己的流动的极限，从不停下来拍摄任何地方任何东西的静止镜头，总是提醒我们空间是作为自然流动的中断在视觉平面的交叉处构建的。

《索拉里斯》在塔可夫斯基的电影中是独一无二的，因为它缺少类似《伊万的童年》和《安德烈·鲁布廖夫》中的森林和大教堂那样的神圣空间。毕竟，它是塔可夫斯基唯一主要在摄影棚里拍摄的电影，当时使用了精巧昂贵的布景，后来这布景本身成为游客参观该摄影棚的重要吸引力，这样的游客也包括了黑泽明（akira kurosawa）。如果说在《安德烈·鲁布廖夫》中，宽银幕格式把私密场景开放给无限的空间，那么它在《索拉里斯》里则具有相反的效果，用圆形的墙把人物包围起来，这墙在人物周围弯成弧形。实际上，只要宇宙飞船是由纯几何网格和幽闭恐怖的管道组成，就可以说《索拉里斯》完全缺乏人类空间。如果说伊万通过进入残破的门，对老人遭到彻底毁坏的家园表达敬意，那么在《索拉里斯》里哈莉则没能理解这一原则：她直接穿透金属门，留下（用凯尔文的话说）“仅仅一个外形（vidimost' odna）”。没错，轨道站的居民们试图使这个空间有家的气息。吉巴里安的客舱包含了克里斯在地球上的家园的很多视觉元素；斯诺特向克里斯展示吉巴里安如何将纸条粘在通风孔上，模拟树叶的沙沙声。但是这没能挽救吉巴里安（他说问题不在于无家可归的感觉，而在于“和良心有关的事情”）。这些人物最接近于使这个空间管道成为住所是在轨道站图书馆中处于失重状态的三十秒内，其间伴有彼得·勃鲁盖尔（pieter bruegel）的图画和巴*的音乐。斯诺特选择在这里举行他的生日派对，因为“至少它没有窗户”，因此至少表面上和索拉里斯海隔离开来。然而，人物们的失重状态和流体运动似乎提醒他们在宇宙太空和索拉里斯星陌生的流动之间的危险状态。哈莉想在世界上——实质上是在时间里——拥有肉身的诱惑，结果没能产生生命。她仍然仅仅是流动的中微子，她唯一的解决办法是把自己冻结成固体。只有在梦里，克里斯才把他的客舱变成了家。但是这个场所的特征是具有多重褶皱，破坏了他的安全感。首先，哈莉出现在床上，躺在他旁边，然后斯诺特快得不可思议地绕宇宙飞船巡回了一圈，最后克里斯梦到有多个哈莉在同一时间占据同一空间。虽然克里斯最终确实用来自地球的物体使他的客舱有家的气息，但我们怀疑它们也是索拉里斯星的复制品。有代表性的是玻璃罐的镜头，罐里装有各种各样的日常物品，并灌满了水。它们并不比出现在他关于家谵妄的幻觉中索拉里斯星的物品更加真实。可是，正如带有列宁侧面像浮雕的苏联硬币所强调的那样，这些物品铸造得如此具有固态和真实性，以至于使克里斯回到物质的存在。

斯拉沃热·齐泽克对《索拉里斯》结尾的解读是，它意味着“在彻底的他者性里，我们发现了自己最隐秘的渴望所丧失的客体”。7齐泽克方法的错误在于把复杂的叙事归纳为古典的诱饵调包手法的逻辑。塔可夫斯基并非选择“家园”而舍弃带有未知和不可知性质的“大他者”，他也没有用一个代替另一个。他研究的恰恰是两种在根本上不稳定的空间构造之间的交流。因此，虽然“地球上的序幕”使莱姆的故事生根在地球，但它开头和结尾描绘的都是流动，这流动使一切严格意义上的位置感产生动摇。

像《索拉里斯》一样，《镜子》的开头和结尾都是在田园诗般的家园的空间里，但它并不比上一部作品更像田园诗。尤索夫在摄制开始前脱离了塔可夫斯基的团队，不仅因为他不赞同这个自传性项目的道德准则（像尤索夫一直解释的那样），还因为它极度不连贯的叙事和剪辑与尤索夫在《索拉里斯》中完善了的流动的风格在根本上发生了抵触。片头字幕后的第一个片段暗示了《索拉里斯》里那样的家园，这家园被一浮动的摄影机侵入，在这摄影机面前就连风和无生命的物体也显现了陌生的意志。但是房子后面的火，像伊格纳特在叙述者公寓外点燃的篝火一样，把这些地方变成了某种圣地，最后一个镜头把影片所有的时间性和空间性放入森林这一大教堂式的空间。《乡愁》的最后一个镜头是从这里直接迈出的一步，其中丧失的家园在加尔加诺（galgano）荒废的大教堂内部浮现，两者都是从大自然中浮现，同时又被大自然收回。这相当于是塔可夫斯基在宣布，他已成功地平衡了他想象世界的三种空间构造。

实际上，这些镜头泄露了塔可夫斯基电影中无所不在的浪漫主义的诱惑，《乡愁》结尾对卡斯帕·大卫·弗里德里希【6】超浪漫主义油画《埃尔德纳的废墟》（ruin at eldena，1824）的直接引用更是强调了这一点。这种浪漫主义在《牺牲》的结尾得到了充分展示，其中大火把荒废的家园变成了献给它自己的自然圣地。然而，塔可夫斯基由于不愿意圆满地把荒废的家园变为圣地而减轻了这种浪漫主义。毕竟，《乡愁》的结尾也使人联想起罗西里尼【7】的《德意志零年》（germany year zero）那凄凉的结局。《镜子》里连接各个时间和空间的片段也包含了它们自己荒凉的种子——也就是把物品从桌子上吹落的风和填满了垃圾的井的镜头，二者都标示了对大自然和历史熵的力量的承认。现在的伊格纳耶沃村（ignat'evo）——当年《镜子》就是在这里拍摄的——和它1973年前后的状态相比已经有了根本的变化。空地盖满了新的建筑物，越来越像美国的郊区，每幢房子都用十英尺高的栅栏围起来。这是俄罗斯乡村的圈地时代，每个个体都寻求创建独立的区域，甚至也许是从塔可夫斯基田园诗般带有私人记忆的乡间住宅获得了灵感。不仅仅是无所不在横亘每个定居点的垃圾场让一切理想化成为不可能。伊格纳耶沃村的莫斯科河（moscow river）对面是一座闲置的工厂，呈现了一幅熟悉的后苏联时代的风景。今天已经无法相信塔可夫斯基的本土田园诗，但这会不会就是塔可夫斯基的目的？

我们不禁怀疑是这一景象将塔可夫斯基从《镜子》引向了《潜行者》后工业化的荒凉，该片主要拍摄于爱沙尼亚塔林市郊外一座闲置的苏联发电厂，以及莫斯科河上一座正在使用的发电厂。随着塔可夫斯基的风格越来越简单，他的世界中三种占支配地位的空间得到越来越纯粹的表达：铁轨旁快要散架的公寓充当家的角色；“区域”这一大自然，它的出现带有一种陌生的意志；以及“欲望之屋”的大教堂空间，那三个男人就是向着它跋涉，在那里他们自己的愿望将重新组织他们的世界。“欲望之屋”的前厅——主人公们在这里决定放弃对他们意志的测试——特别被设计为立有圆柱的“神殿”，直接矗立在轻拍岸边的水上（os 274）。

很多人曾经试图阐明《潜行者》里的“区域”是什么意思。对雷蒙德·贝鲁尔（raymond bellour）来说，它是一个意象，在这里梦境和回忆难以区分。8对齐泽克来说，它是“物质的存在，具有绝对他者性的真实，和我们这个宇宙的法则不相容”。9更具体地，齐泽克列举了“区域”一词在苏联集体想象中的几个含义：战俘营、生态灾难的现场、精英居住的地区、外国领土，或者宇宙入侵——例如陨星——的现场。齐泽克的结论是，“界限以外的不确定性是首要的”。实际上，界限本身——更确切地说是定界这个行为——是“大他者的存在”的基本条件，是“支撑欲望的虚空”的源泉。在很多方面，“区域”不过是一块划界的范围，事件可以在其中发生，它类似于电影院里的银幕。塔可夫斯基把“区域”定义为“不是一个地区，而是一项考验，看一个人能经受得住还是崩溃。一个人是否能幸存取决于他对个人价值的感觉，取决于他区分重要的事物和转瞬即逝的事物的能力”。10因此，“区域”是塔可夫斯基空间的精髓：一个体验的场所，它由好奇的人类的凝视和神秘的非人的凝视构成，但后者不能简单地等同于摄影机。“区域”是我们去查看自己最隐秘欲望的地方。简而言之，它就是电影。

【1】费德里科·费里尼（federico fellini，1920—1993），意大利电影导演、编剧、制作人，于1993年被授予第65届奥斯卡金像奖终身成就奖。

【2】约翰·康斯太勃尔（john constable，1776—1837），英国风景画家，其作品生动再现瞬息万变的大自然景色，其画风对后来法国风景画的革新和浪漫主义的绘画有着很大的启发作用。

【3】乔治·德·基里科（giorgio de chirico，1888—1978），希腊裔意大利人，形而上学画派创始人之一。

【4】保罗·乌切洛（paolo uccello，1397—1475），意大利画家，曾师从画家马萨乔，在探索直线透视法方面取得了突出成就，为文艺复兴时期绘画的发展做出了很大的贡献。

【5】雷内·马格利特（rené magritte，1898—1967），比利时超现实主义画家，对波普艺术有很大影响。代表作有《戴圆顶硬礼帽的男子》《夜的意味》等。

【6】卡斯帕·大卫·弗里德里希（caspar david friedrich，1774—1840），德国早期浪漫主义风景画家，其作品常带有冷寂虚幻的感觉和神秘的宗教气息。

【7】罗伯托·罗西里尼（roberto rossellini，1906—1977），意大利导演，曾获第1届戛纳国际电影节大奖等奖项。代表作有《罗维雷将军》《罗马帝国艳情史》等。