诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克（boris pasternak）在他的回忆录《循规蹈矩》（safe conduct）中，讲述他如何舍弃了音乐生涯，因为，不像他的导师亚历山大·斯克里亚宾【1】，他缺乏完美的音高辨别力。大约五十年后，年轻的安德烈·塔可夫斯基（andrei tarkovsky）——他自己是帕斯捷尔纳克诗歌的狂热爱好者——同样放弃了音乐，最终选定电影作为自己的职业。他始终无法解释究竟是什么吸引他去从事电影工作。然而，正是在这里，塔可夫斯基发现了他自己那种形式的完美的音高辨别力，表现为准确无误的审美灵敏度和对文化冲动的敏锐反应，这使得他七部故事片中的每一部都作为重大文化事件，在苏联和全世界引起共鸣。

塔可夫斯基成名始于《伊万的童年》（ivan's childhood，1962），这个项目好像失去父母的孤儿，万不得已才被托付给这位新手导演。塔可夫斯基的这部电影拍摄于尼基塔·***（nikita khrushchev）1956年批判约瑟夫·斯大林（joseph stalin）之后的解冻时期（thaw period），其流畅优美的拍摄方式是那个时期的苏联新浪潮（soviet new wave）运动中特别典型的。在西方，塔可夫斯基的处女作和其他电影一道，例如米哈伊尔·卡拉托佐夫（mikhail kalatozov）的《雁南飞》（the cranes are flying，1957）和格里高利·丘赫莱依（grigorii chukhrai）的《士兵之歌》（the ballad of a soldier，1959），帮助人们出乎意料地瞥见苏联人民在第二次世界大战期间遭受的苦难以及他们潜在的复兴，这种潜在的复兴表现在这些电影中年轻主人公们的身上，也同样表现在电影大胆、自信的审美态度上。在国内外，《伊万的童年》都捕捉到了当下的精神，在三十岁的青春年华，塔可夫斯基发现自己在欧洲各大电影节受到赞扬，被欧洲重要的知识分子们讨论，并被推到苏联文化的最前沿。

然而，和在年龄地位上与他最接近的一些人不同，塔可夫斯基拒绝让这种称誉淹没他个人的艺术观点对他更为微妙的驱使。在接下来的四分之一世纪里，塔可夫斯基常常发现自己与体制发生冲突，这种体制首先寻求保卫自己的顺利运转。他的下一部电影，规模宏大的史诗巨片《安德烈·鲁布廖夫》（andrei rublëv，1966年完成），不仅立即成为经典。苏联知识阶层还立即把它作为一种福音书接受，认为这部电影刻印了他们相当模糊的精神渴望，以及他们的受压迫感、倦怠和可能性。当然，《安德烈·鲁布廖夫》，就像塔可夫斯基后来的电影一样，由于它实验性的叙事结构以及对它发行的限制，所以不仅难以理解，而且难得一见。然而，体制阻止电影放映的笨拙努力（***倒台、解冻时期结束后，这部电影才刚刚完成，于是被搁置了三年多，直到一份拷贝神秘地发行到西方，并在戛纳电影节放映）只是增强了它的文化共鸣。《安德烈·鲁布廖夫》成为帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》（doctor zhivago）在电影上的对等物，后者是一部激发了前者难解的叙事结构的小说。与帕斯捷尔纳克一样（《日瓦戈医生》在苏联遭禁后他被授予诺贝尔文学奖），也与亚历山大·索尔仁尼琴（aleksandr solzhenitsyn）一样（他不满足于他被官方认可的小说《伊万·杰尼索维奇的一天》[one day in the life of ivan denisovich，1962]获得的有限成功），塔可夫斯基遭受的经历赋予了他在国内外无与伦比的文化权威。历史研究将表明，即使在被禁止的情况下，《安德烈·鲁布廖夫》也影响了20世纪60年代晚期许多最好的苏联电影（实际上包括整个苏联集团的）。在戛纳电影节获得成功后，这种影响扩展到了世界范围。塔可夫斯基随后在苏联拍摄的每部电影——《索拉里斯》（solaris，1972）、《镜子》（mirror，1974）和《潜行者》（stalker，1979）——在苏联国内扮演了同样的角色，作为社会情绪的风向标和知识阶层不成熟的创造和精神渴望的发泄口。每一部都在西方作为一种天启被接受，巩固了塔可夫斯基作为继谢尔盖·爱森斯坦（sergei eisenstein）之后唯一伟大的俄罗斯导演的地位，他史诗般叙事的力量可以媲美俄罗斯伟大的作家和作曲家，既具有强烈的民族性又具有深刻的世界性。

塔可夫斯基1982年离开苏联去拍摄《乡愁》（nostalghia），苏联和意大利联合制作的一部电影，影片表面上关注的是俄罗斯人和祖国分离后感受的特殊的心痛。塔可夫斯基暂时的离开在1984年变成永久的“叛逃”，这个事件，在某些方面标志着苏联体制最终拒绝由其最杰出的人才从内部使它恢复活力。一个令人心酸的细节是，1986年底塔可夫斯基因癌症逝世，正值米哈伊尔·戈尔巴乔夫（mikhail gorbachev）的苏联自由化（改革

）的开始，这场运动将迅速导致国家解体，并使塔可夫斯基被热情地接纳进俄罗斯文化的官方经典。在变化了的政治气候下，塔可夫斯基的电影成了改革时期电影院和电视节目中的主打产品。今天，它们仍然是俄罗斯文化身份的重要组成部分。

在许多方面，塔可夫斯基的电影继续被人用其冷战的政治化来界定。对于塔可夫斯基的最后一部电影《牺牲》（sacrif，1986）而言尤其是这样，这部影片常常被形容为他对世界的信仰声明，对于迫在眉睫的核战争灾难、资本主义的实利主义和现代的混乱的警告，我们感觉到的这些信息在他1986年出版的《雕刻时光》（sculpting in time）一书中得到加强。这些收集在一起的文章，是在他职业生涯的过程中撰写或口述的，但在他的欧洲流亡期间经过重大修订，它们传达了越来越强烈的僧侣式口吻，这种口吻在后苏联形势下的国内和西方都找到了心甘情愿的听众。鉴于这段历史，塔可夫斯基被当作先知并不太令人意外：关于切尔诺贝利核事故、关于他自己的死亡、关于苏联的解体或者关于即将到来的世界末日。然而，在塔可夫斯基的电影中寻找女巫的预言将是严重误解它们的本质。塔可夫斯基不是试图给现实强加一种解释方案，而是将现实连同它所有的偶然性和可能性刻印或记录下来。塔可夫斯基不是一个演说家，而是观察者和倾听者。塔可夫斯基在电影中的音高辨别力，而非他电影的任何话语“意义”，才是我在本书中的主要焦点。我依次研究他电影美学的十个元素，大致按照他电影发行的时间顺序进行。前三章（作为“土”组合在一起）探讨塔可夫斯基电影世界的物质条件：他在其中工作的体制、他建造的空间，以及他赋予了如此表现深度的银幕。这一部分的讨论围绕塔可夫斯基的早期作品，包括《压路机与小提琴》（steamroller and violin）、《伊万的童年》和《安德烈·鲁布廖夫》。接下来的三章（“火”）探讨塔可夫斯基电影的话语方面：与文字和影像（《安德烈·鲁布廖夫》）、故事（《索拉里斯》）和社会想象【2】（《镜子》）的相互作用。第7章至第9章（“水”）专注于影像本身的结构，影像把感官体验和时间本身刻印在镜头的单一连续体里，而塔可夫斯基将这些置于他电影美学的中心位置。这一部分主要讨论《潜行者》和《乡愁》，以及塔可夫斯基的戏剧作品（《哈姆雷特》和《鲍里斯·戈都诺夫》[boris godunov]）和纪录片（《旅行时间》[time of travel]）。在最后一章，我聚焦于《牺牲》，探讨塔可夫斯基电影世界无形的气氛，这种气氛使他电影的空间、话语和美学等环境充满鲜活的可能性的感觉。这些分析的累积结果，我希望，是对塔可夫斯基电影制作方法的全面记述，而这种记述将阐明单个的电影，同时揭示他创造性项目的基本元素。

安德烈·塔可夫斯基的七部标准长度的电影有时被尊为神圣的七部经典，与俄国小说家和作曲家的名作不分轩轾。他的作品以其开放式的叙事结构和舒缓、忧郁的气氛，可列为对当代欧洲电影风格唯一最重要的影响。然而，塔可夫斯基对于反思和分析而言仍然是一个难以捉摸的对象，他的名字在有关电影的著述中——无论是通俗的还是学术的——都出奇地罕见。本书的目的是通过提供对他的电影和其他创造性项目的缜密分析，帮助纠正上述情况。我的一个主要论点是，塔可夫斯基在一定程度上是他不仅仅是一个“单纯的”电影导演这种名声的受害者。没错，塔可夫斯基也为广播、戏剧和歌剧排演了作品，另外还是一位有造诣的演员、编剧、电影理论家和日记作者，我适当地讨论他这些天赋中的大多数。然而，我的断言是，塔可夫斯基首先是一个电影导演，而我的目的是剖析他的电影关于他所从事的媒介揭示了什么。

尽管人们普遍感到塔可夫斯基在电影中为电影艺术实现了一些独特的东西，但对于它是什么以及它的价值却众说纷纭。人们有理由认为他的电影——不论这种观点是好是坏——是试图证明他朝气蓬勃的宣言：“电影是高雅艺术而不是娱乐。”1尤其是，与受结果和收入驱动的类型片相比，塔可夫斯基的故事和人物有时似乎只是一种单纯的机会，用来展示被泥土玷污的物体、燃烧的建筑物、水淹的景观，以及也许最根本的，一种无形但鲜活的气氛。认为塔可夫斯基的电影作品是基于对土、火、水和气四种基本元素的检视（或颂扬）的思想，可以用相当平庸的方式来表达，例如在多纳泰拉·巴利沃（donatella baglivo）的纪录片《安德烈·塔可夫斯基：电影诗人》（andrei tarkovsky: a poet in the cinema）中，塔可夫斯基在树林里漫步的片段穿插了溪流、苔藓和毛茸茸的动物的镜头。然而，认识到塔可夫斯基的电影中有一些元素性的东西，也是一些富于启发性的探索的基础，例如克里斯·马克（chris marker）的纪录片《安德烈·塔可夫斯基的一天》（a day in the life of andrei arsenievich，1999），以及斯拉沃热·齐泽克（slavoj □i□ek）和弗雷德里克·詹明信（fredric jameson）的一些重要的解释性文章，他们令人激情澎湃地写到塔可夫斯基的“摄影机追踪元素述说的时刻”的方式，这使得摄影机能够探究“苔藓的真相”。

然而，对于詹明信来说，塔可夫斯基电影的元素性特征意味着缺乏精明老练，意味着对电影影像客观性的天真的信任：

塔可夫斯基的电影最深刻的矛盾在于……一个没有人类技术的大自然的价值化过程，却是由摄影装置本身的最高技术实现的。没有哪种自反性承认这第二个隐藏的存在，从而威胁到将塔可夫斯基的自然神秘主义转变为最纯粹的意识形态。2

难道说塔可夫斯基的愿望，是通过采用最现代的艺术把精神性的精灵赶回现代性的魔瓶，并且，虽然声称要捕捉时间的客观流动，他招牌式的长镜头其实仅仅展示了导演的精湛技艺？

詹明信的指责，问题并不在于忽略了塔可夫斯基的《镜子》中明显的元电影段落，影片的序幕始于一台电视机并结束于一只悬挂式麦克风的影子，而且影片中的纪录片片段突出了摄影师的形象。问题也不在于，詹明信忽略了《潜行者》里自始至终出现的“at”【3】这一自指的字母组合，以及潜行者的妻子直接对摄影机说话的那一片段。问题在于，塔可夫斯基整个电影项目的目的恰恰是探索电影设备并研究其对人类体验（既是感官的，又是知性和精神的）的影响。塔可夫斯基的“神秘主义”只能通过他的技巧来评估，他的元素电影要求考虑他电影的元素。瓦季姆·尤索夫（vadim iusov），塔可夫斯基前四部电影的摄影师，曾评论说，在一般的现代艺术中，尤其是在电影艺术中，“科学和技术的进步第一次触及了人类精神活动的领域”。3塔可夫斯基对他的先例具有敏锐的意识，他相信在电影艺术中，“已经没有什么可以创造和积累的：土与水已经分开”。4这不仅意味着技术具有精神意义，也意味着从今以后精神问题必须从技术的角度来看待。因此我相信，可以既认真对待塔可夫斯基电影的精神诉求，又用缜密的美学标准来分析这些电影，少做任何一点都会对它们造成严重的不公平。

塔可夫斯基电影的力量不在于捕捉大自然或俄罗斯或诸如此类事物的神秘存在，而在于使电影的元素成为新事物的条件的方式，这种新事物是通过银幕的中介作用在观众心中实现的。早在1962年，塔可夫斯基就曾声明，他打算将他的作品建立在“观众与艺术家之间的关系”这一问题上5，从而意味着他不会试图将“大地”和“民族”描绘为精练的景观或大众，而恰恰是描绘为便于体验的平面银幕。没错，在早期他用相当说教的术语看待这种关系，号召电影业开始“发展观众的审美情趣”，以便创造“世界上最先进的电影”，完成“共产党交给电影艺术的美学任务”。6然而更典型的是，塔可夫斯基关于这一问题给出一个纯粹的美学叙述：“电影不可解释，而是要作用于观众的情感，以便觉醒的情感可能会给人一种思考的冲动。”7斯拉沃热·齐泽克曾经写道，“塔可夫斯基的电影质感破坏了他自己明确的意识形态项目”8，但我认为，塔可夫斯基唯一真正的项目恰恰是创造这种电影质感。正如电影导演阿列克谢·日尔曼（aleksei german）所说，塔可夫斯基不是一个“伟大的思想家”，而是一个“伟大的实践者”。9塔可夫斯基也不是政治或哲学的导演。他很少对苏联体制发表公开评论。他最响亮的表达，很可能是在《镜子》中摄影机倾斜摇过印刷厂时，匆匆瞥见的斯大林的海报。相反，大地（土）对他来说是一套空间和社会限制，它制约着时间的存在和电影对时间的捕捉。他的电影是意识形态和整个社会想象的熔炉，当这些东西再次进入人类生活的时间和人体不确定的空间时就被烧成灰烬。我认为，塔可夫斯基从来没有忽视一个事实，即他展现的世界不是它实际的样子，而是它被折射媒介扭曲后的样子，仿佛是透过一片水膜看到的样子。第四种自然元素，气，与时间中的人类生活不可言喻的气氛联系最为密切，但是这种元素，我认为，恰恰是一种始终无法直接再现的持续状态。

塔可夫斯基在晚年把自己描述为“一个诗人，而不是一个电影摄影师”，然而，他同时拒绝接受“所谓的‘诗电影’，其中的一切都是故意弄得高深莫测”（st 221）。实际上，由于气氛比空间、故事或影像占了上风，所以清晰地将塔可夫斯基和诗电影这一类别联系起来，诗电影这个概念，尽管有其内在的模糊性，却继续享有广泛的流通性。诗电影通常被视为一种确切的类型，展现出稳定的结构并执行特定的社会功能（即精英电影的功能）。然而，诗电影理论家经常把它定义为电影媒介的本质。20世纪20年代早期，这一术语的创造者们，法国评论家路易·德吕克（louis delluc）和让·爱泼斯坦（jean epstein），把诗电影或“纯”电影看作捕捉了生活流动的电影，仿佛电影的线轴在某种程度上具有永远连续不断的影像流的特性。电影是最接近柏拉图的时间概念的物质，柏拉图认为时间是“永恒的运动影像”。 事实上，纯电影可能意味着许多东西。在爱泼斯坦1928年的电影《厄舍府的倒塌》（the fall of the house of usher）中，诗意的品质可以归因于从超自然的叙事到诗歌的结合的一切（出自埃德加·爱伦·坡[edgar allan poe]的短篇小说）。然而奇怪的是，爱泼斯坦——像他之后的塔可夫斯基一样——对水、火和风的自然流动表现出特别的迷恋。我们在这里看到特别“塔可夫斯基式的”特征，例如窗帘吹拂进房间，仿佛正在准许一个相异的存在进入，或者一个充满火的画框。然而，如果说这些镜头反映出一种令人吃惊的对电影力量的信念（即引导人类现实的基本力量，从而改变人类世界）那么这些镜头也对照着媒介的再现局限来评价这个神秘的愿望。形而上的存在的暗示与对其机械再现的意识之间的张力正是德吕克和爱泼斯坦称为上镜头性（photogénie）的东西——银幕上的世界的独特力量。

早期的俄罗斯电影理论家热烈回应“诗电影”这一概念。然而，除了按媒介特异性对它进行定义，俄罗斯人表现出明显的倾向，将诗电影和一种对叙事的特定处理联系起来。一种有质的不同的电影情节的观念早在1913年就出现于年轻的鲍里斯·帕斯捷尔纳克的一封私人信件中，他说：“电影败坏戏剧的核心，因为它被要求表达其中真实的东西，其周围的血浆。让它不要拍摄故事，而拍摄故事的气氛。”10这一陈述在1928年得到评论家维克托·什克洛夫斯基（viktor shklovsky）的附和，他评论说，电影导演格里高利·科津采夫（grigorii kozintsev）和列欧尼德·塔拉乌别尔格（leonid trauberg）（他们被称为古怪演员工厂或feks【4】）“拍摄他们的对象周围的空气”。11鲍里斯·艾亨鲍姆（boris eikhenbaum）不满足于这种轻松的隐喻性描述，他指出电影的独特领域是一种不同的叙事时间性，“仿佛看完一本小说时，你已经梦到了它”。12在最好的早期苏联电影作品中，如普多夫金【5】的《母亲》（mother，1926）和杜辅仁科【6】的早期电影《兵工厂》（arsenal，1929）和《大地》（earth，1930）等，评论家艾德里安·皮奥特洛夫斯基（adrian piotrovsky）看到“情感电影”和“抒情”电影的崛起，它们以特写和长镜头为主。13然而，也许比任何特定的技术更重要的是，这些电影把电影的意义中心从故事转移到观众对它的创造性重建上。亚历山大·巴克什（alexander bakshy）认为诗电影抛弃再现模式，而去揭示我们把世界呈现给彼此的方式。14“一般来说，”什克洛夫斯基表示同意，“重点不在于蒙太奇的结构，而在于艺术家对大自然态度的方法，在于他教导观众的关注类型。”15

于是，叙事的概念通过把注意力集中在电影对时间形式的运用上，以培养对世界的关注模式，最终调和了诗电影的两大概念，即作为（众多类型中）一个独立的类型，以及作为电影媒介最纯粹的体现。诗电影的概念很大程度上归功于亨利·柏格森（henri bergson）的时间哲学，虽然柏格森自己拒绝接受电影，因为它内在地需要将生活时间的无缝流动转换成一系列冻结的瞬间。这种区别——连续性的错觉和电影设备实际的不连续性之间的——在电影美学史上一再重演。吉尔·德勒兹（gilles deleuze）的著作标志着一个新的开端，他通过拒绝接受过分简单化的连续/不连续和现实/再现的两极性，把影像与世界的复杂互动捕捉为时间本身的构成要素。德勒兹对时间—影像的分析对于理解塔可夫斯基是特别重要的，后者一贯把自己电影的基本元素定义为时间。不过，我认为这一困境的解决——以及塔可夫斯基作品独特的时间性——可以在更广泛的叙事审美框架中得到最确切的阐述。电影装置只是内化所有审美活动中的基本张力，即连续的进展（悬念）和孤立的影像（悬停【7】）之间的张力，它打断并最终结束叙事的流动。如果说电影因此不得不持续地思考其矛盾的性质，即连续性和不连续性、同时的在场和分层的记忆，那么诗电影则是以最直接和根本的方式应对这个困境。

诗电影的元素性特征不能和天真混淆起来。尤里·特尼亚诺夫（iurii tynianov）在他1927年的文章《电影的基本原理》（“the fundamentals of cinema”）中，把电影艺术的兴起和从图腾示意图发展而来的文字相比。正如画得很差劲的豹子的皮毛和脑袋“帮助图画变成了一个符号”，“电影的‘贫乏’，它的平面性和无色性，也成为积极的手段，成为真正的艺术资源”。16平面的银幕允许有“空间的同时性”，比如在淡出到闪回的画面中，它与身体的物质性相抵触，同时暗示身体与想象的体验之间不断的交流。黑白影像将电影艺术家从现实主义的错觉中解放出来，并允许对比例和透视的操纵。特尼亚诺夫认为彩色电影会使特写镜头成为不可能。只有遵守电影独特的疏离手段才可能有再现的亲密性。这甚至适用于时间：“‘电影时间’不是真实的持续时间，而是传统意义上的（持续时间），基于镜头的相关性或镜头内视觉元素之间的相关性。”17在某种意义上，我希望通过早期俄罗斯理论家的评论重新审视塔可夫斯基，把电影的元素看作类似图腾铭文中粗糙的刻痕的传统，它们克制着不去取代自己所表达的物质现实（或意义）。塔可夫斯基的电影之所以真实，不是因为它再现的东西，而是因为它作为一个项目在观众心中使其成为可能的东西。正如诗人罗伯特·凯利（robert kelly）关于实验电影制作人斯坦·布拉哈格【8】

（塔可夫斯基和他有着惊人的选择性亲和）所写的那样，塔可夫斯基“使故事沉默，以便我们可以发生”。18

俄语中表示自然元素（stikhiia）的单词和表示诗歌（stikhi）的单词有语源学上的关系，这不是巧合。二者都来源于古希腊词语“stoicheon”，或者说“元素”，这表明诗歌正是语言的元素自发的自我表现。依此类推，塔可夫斯基的全部“诗性”作品是对电影元素的研究，借助于这些元素一个纯粹的视觉世界被一种可强烈感知的现实所取代，信息的不断流动结晶成具体的、身体的体验。在研究这个概念时，我将关注塔可夫斯基电影的一些主要特征，例如在银幕空间中人类凝视的交叉；当影像转化为时间体验时，有时会产生的影像的强烈升华；使用电影叙事在观众心中培养新型的注意力；以及对作为体验的条件的气氛的研究。总之，电影的元素与孕育着可能性的时间的统一感是分不开的，而电影强化了人类体验中的这种统一感。在塔可夫斯基的电影中，是电影的元素使自然的元素得以存在。

鉴于塔可夫斯基关于艺术的许多公开陈述偏于保守，特别是在他晚年，那么评论家对他的电影报以比较拘谨的分析方法也毫不奇怪了。一般来说，更令人兴奋和更有价值的回应是由艺术家们提供的，从克里斯·马克和亚历山大·索科洛夫（aleksandr sokurov）的电影致敬，以及武满彻（toru takemitsu）和弗朗索瓦·考图里尔（françois couturier）的音乐悼念，到大江健三郎（kenzaburō ōe）的小说《寂静的生活》（a quiet life）和大卫·贝特（david bate）的《区域》（zone，2001）中对《潜行者》的沉思，其中《区域》是在《潜行者》的摄制地爱沙尼亚拍摄的一系列照片。例如，贝特的《聚集的人群》（gathering crowd）捕捉到了塔可夫斯基的银幕表面利用质感和色彩的微妙变化困扰我们的视觉，并从我们身上引出一种更自信的观看姿态的方式。

考虑到这么多艺术家对塔可夫斯基的作品感兴趣，具有讽刺意味的是，《索拉里斯》这部关于不成功的复制的电影，是塔可夫斯基唯一被好莱坞翻拍的电影，那是在2002年由史蒂文·索德伯格（steven soderbergh）拍摄的。可以理解，塔可夫斯基纯粹主义者对此感到困惑。就连斯坦尼斯拉夫·莱姆（stanisław lem），原小说的作者和塔可夫斯基的天敌，据称也承认塔可夫斯基更胜一筹。然而，虽然塔可夫斯基电影的价值似乎离不开它们不可重复的精湛技艺的表现，但是就连《索拉里斯2号》的回应所具有的创造性也足以发人深省。实际上，翻拍《索拉里斯》的想法提醒我们，塔可夫斯基的“原作”也是对莱姆小说的一种复制，相应地，莱姆的小说恰恰涉及克隆人相对于人类原型的地位。像“哈莉2号”（克里斯给她起的绰号）一样，《索拉里斯2号》也是衍生产品，要从“原件”借用智慧，受到精神不集中的模仿者的缺陷的支配。正如哈莉2号的衣服模仿原始设计的细节，却不了解它们的功能，例如没有末端的系带，对塔可夫斯基电影的模仿也是胡乱地出现在索德伯格翻拍的影片中（但是在前后字幕中又没有正式的致谢）。像克里斯对待哈莉那样，有同情心的观众试图保护索德伯格的电影免受被揭露为空洞的中微子流的耻辱。悬浮在索拉里斯海和克里斯的交叉凝视之间，哈莉2号被定位为人类主体，并开始做出相应的反应。类似地，一部电影取决于凝视的质量，这种凝视把它带入活生生的时间，并把它“稳定”为一个复合影像，这个影像至少促进观看主体和不在场的原件之间的“接触”。也就是说，索德伯格翻拍的影片无意中让我们体验到位于塔可夫斯基不可模仿的电影核心的神秘的认同感和失落感。此外，索德伯格还提供了一项有价值的服务，因为他提醒我们，作为一个真正的电影艺术家，塔可夫斯基的电影更接近好莱坞的电影制片厂，而不是荷兰早期绘画大师们的画室，以及我们对塔可夫斯基和电影史的理解只有通过将它们整合在同一个分析中才能丰富。19

事实上，塔可夫斯基的电影为我们理解新媒体和新型审美体验层出不穷的当代艺术，提供了宝贵的材料。例如，在道格拉斯·戈登【9】的视频装置艺术《24小时惊魂记》（24-hour psycho，1993）中，希区柯克的经典电影以每秒2帧的缓慢速度放映，而不是正常的每秒24帧。据新媒体理论家马克·汉森（mark hansen）的说法，希区柯克叙事的悬停“剥离作品的再现性‘内容’……到如此的程度，以至于可以说是构成作品内容的东西，无论它是什么，只能在观众身体的、情感的体验里，并通过这些体验，作为一种准自主的创造产生”。20汉森认为，通过拒绝再现和使得观众的身体成为构图的中心，最近的视频艺术重新定义了影像的本质，这影像“现在标定身体……给予形式或告知信息过程的界线”。21虽然汉森坚称，这是新数字媒体的独特品质，但是塔可夫斯基的电影证明它也适用于旧媒体的作品，其中叙事流的悬停使观众（或读者）成为构图的中心。在我看来，塔可夫斯基和戈登之间的主要区别并不在于媒介本身（即电影相对数字视频），而是在于塔可夫斯基在自主作品的界限内保留了叙事连续性的幌子，而戈登预先假定观众熟悉希区柯克的经典悬念。然而，这两位艺术家作品中的（以及更广泛地说，诗电影和当代视频艺术中的）悬念和悬停之间的潜在关系只是程度不同，而非性质不同。

福马——《安德烈·鲁布廖夫》中碌碌无为的圣像画学徒——这个人物例示了塔可夫斯基对影像的处理。正如我先前在我关于《安德烈·鲁布廖夫》的著作中所说的那样，福马是一个糟糕的圣像画家，不仅因为他懒惰、空有抱负，更因为他爱想象的倾向。“你没完没了地臆造事情。”安德烈斥责他。如果我们把飞行和俄罗斯大磨难的场景归于他的想象，那么我们看到，安德烈的评论触及了他自己作为圣像画家，以及塔可夫斯基作为电影作者的困境的核心：怎样才能把世界转变成一个影像而又不使它沦为自己的幻想呢？不像福马，安德烈善于接受。他在动笔画画之前，先观察和分析。虽然再现本身不是虔诚或被动的活动，但是它确实涉及把一个人的视觉与自己的精神影像分离，并用时间来验证影像。在这里，我看到塔可夫斯基的电影和马克·渥林格【10】非凡的装置艺术《十架苦路》（via dolorosa，2002）之间有明显的相似之处，后者是视频放映佛朗哥·泽菲雷里【11】的电影《拿撒勒的耶稣》（jesus of nazareth，1977）的片段，其中屏幕中间的很大一部分被涂黑。不像马列维奇【12】的《黑方块》（black square），虽然它公开引用了这幅作品，《十架苦路》保留了再现的承诺，尽管它拒绝给予观众简单的视觉上的满足，从而戏剧化了叙事（无论是作品内在的或外在的）填补再现空白的作用。这只是又一个具有启发性的例子，说明塔可夫斯基的电影如何在现代艺术的世界中继续发挥创造性的功能，并可以继续对当代美学理论做出重要贡献。

以上扼要介绍了我的一些思考性断言，但是，本书的首要目的是为安德烈·塔可夫斯基的七部主要电影和许多其他项目充当一个历史性和解读性指南。以下各章大致按时间顺序探讨各部主要作品，从他的学生作品开始，以他排演的穆索尔斯基【13】的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》和他的最后一部电影《牺牲》结束。我尽可能地试着就其本身探讨每一部电影，快乐地忽略，比如，塔可夫斯基不知何故不喜欢他第三部产出的故事片《索拉里斯》的旧传闻。在不同的时期，他还曾恶狠狠地批评《伊万的童年》和《安德烈·鲁布廖夫》，但它们并没有因此而变得次要。不幸的是，由于在他的印刷文本（尤其是晚期汇编的《雕刻时光》）中，采取了说教和经常是妄自尊大的语气，塔可夫斯基无意中促成了把他的电影解读为朦胧、神秘的寓言的倾向。塔可夫斯基对他技艺的思考听起来疑似对电影的否定，这一历史遗留问题，通过他在俄罗斯最亲近的门徒亚历山大·索科洛夫，变得更加根深蒂固。当然，塔可夫斯基多年来的文章和采访是对他电影的宝贵补充。他强调时间是他电影中的核心范畴，这在我看来既正确又具有创造性。然而，我的倾向始终是，不要通过塔可夫斯基的陈述解读他的电影，而是要通过他的电影解读他的陈述。

本书的编排也反映了我的基本论点，即只有把塔可夫斯基的电影作为艺术作品直接理解才能获得其意义和重要性。我拿四种传统物质元素作为我的向导，其中每一种物质元素都通过电影的不同元素进行探讨，这些元素对塔可夫斯基的作品具有决定性作用，从“体制”和“想象”到“银幕”“影像”“故事”和“镜头”。一路上，我会在更广泛的电影理论背景下思考和澄清塔可夫斯基的思想，尤其是在最后关于“气氛”的一章中，气氛是一个极度不确定的概念，却是诗电影讨论中一个几乎不可回避的参考项。

我从第一个根本元素——土——开始。在《安德烈·鲁布廖夫》的最后一部分中，当鲍里斯卡在倾盆大雨中滑下泥泞的斜坡时，他发现了合适的黏土。这黏土形成了铸造大钟的模子，大钟则是作为美的事物和希望的号角。依此类推，土似乎是塔可夫斯基电影中最容易成为象征意义的容器的元素。毕竟，土围绕和支撑着家园，一个人只有为了可耻的原因才会离弃家园（《潜行者》《乡愁》《牺牲》），一个人会赤脚返回家园，以感觉接近的每一步（《镜子》）。土是民族、俄罗斯和——至少在《索拉里斯》里——这个星球。也许这些都是倒退的概念，但不只是在它们诉诸早先的时间这个意义上。它们也开始掩盖它们所代表的东西，必须在对土本身的新鲜体验中得到更新。

土远不止是怀旧的容器。土地主宰着塔可夫斯基的电影《今天不离去》（there will be no leave today，1958），其中在一个小镇的下面发现了大量未引爆的炸弹，而这小镇是在第二次世界大战后刚刚重建的。招待和保护了伤痕累累的城镇的土地已经成为它秘密的敌人。意识到爆炸可能会把城镇夷为平地，那实际上等于重演战争的影响，一群年轻的士兵小心翼翼地挖出炸弹，把它们像新生儿一样轻轻抱出坑外，然后用卡车运送到荒凉的沟渠。塔可夫斯基自己扮演点燃导火线的士兵，让土地上布满了弹坑，空气中充满了烟尘。土地是一个脆弱的地方，不断被其他元素覆盖、打击和烧毁。作为塔可夫斯基电影中真正的物质，土是灾难性事件——洪水、风暴、大火——这些他真正感兴趣的东西必要的对比。土，对我来说，代表了塔可夫斯基描绘人类内在性的空间条件。土是塔可夫斯基在其中工作的体制、他的电影展开的场所，以及电影投射的银幕。

更广泛地说，火对于塔可夫斯基来讲是思想元素，他本质上是个坚定的偶像和书籍破坏者。塔可夫斯基的电影呈现了影像的连续体，使世界成为可见，然而同时又将其物质现实掩盖在表象之下。据他自己承认，塔可夫斯基打算让他精心制作的影像在观众心中燃烧，激活常新的意义和感觉（st 89）。我们看到的图案仅仅是对火的无形存在做出反应的媒介，而火的无形存在没有——也无法——被再现。在《安德烈·鲁布廖夫》的结尾，当煤炭停止发光后，圣像画才出现。因此，火包括文字、故事和想象，它们与其说是表示一个存在，不如说是勾画了一个鲜活的可能性的轮廓。

水是普遍的艺术元素，因为水反射和折射它覆盖的事物周围的光，使事物脱离日常用途，同时加强我们与它们的视觉接触。塔可夫斯基对透明的水元素的痴迷，早在《压路机与小提琴》中就显而易见，他在其中反复研究人和物通过水坑以及把水踩到干燥的人行道上的效果，仿佛用水在地上画画。随着时间的推移，塔可夫斯基电影中水的无处不在获得了洗礼的含义，正如在《潜行者》的水下世界里游泳的鱼所见证的那样。然而，和在其他情况下一样，水首先是一种再现的媒介。的确，作为把世界转化为影像的媒介，它是美学的基础。因此，这些章节考察塔可夫斯基对物质和意识形态现实的美学呈现的核心特征：感官、时间和镜头。

还剩下气元素，塔可夫斯基把自己的最后一部电影《牺牲》奉献给了它。作为风，气是像火和水一样无法控制的流动，它破坏人类住所和人类秩序。在《潜行者》中，它是外星的存在最明显的痕迹。然而，风也是环绕索拉里斯星运行的宇宙飞船中最令人怀念的东西，宇航员们将纸条粘在通风口上，模拟微风中树叶的沙沙声。类似的——以一种尚且说不清的方式——是电影气氛的概念，它既使得电影具有人性，又使得电影向大自然无边无际和荒凉的流动敞开。气氛，塔可夫斯基的创造性世界的这种元素，架起了他的艺术和理论话语记录之间的桥梁。我最终的任务是定义和说明这个难以捉摸的元素，它赋予影像以生命，自己却从来没有变得可见。

做一点关于技术问题的说明。我冒昧地把塔可夫斯基的电影和其他作品的标题，按照它们在俄语中给我的听觉印象进行了翻译。这不仅涉及选择《伊万的童年》而非荒谬但根深蒂固的《我的名字是伊万》（my name is ivan），以及选择《旅行时间》而非错误的《时间旅行》（travel in time），还涉及省略了《压路机与小提琴》《镜子》和《牺牲》等影片标题的定冠词。不做直接比较的时候，我用“安德烈·鲁布廖夫”这一标题指代该电影现存的两个版本，尽管我偏爱1966年的版本，实际上它的标题是“安德烈的激情”（the passion according to andrei）。虽然我尽可能多地查阅了纪录片和二次文献，包括未出版的档案馆藏，但我一直试图避免复制从其他途径可以获得的英文资料。如果能找到，我就引用现有的译本，虽然为了准确和前后一致，我也提供了我自己翻译的塔可夫斯基的文本。考虑到大量不同的版本，我引用塔可夫斯基的日记时，只提供相关标记的日期。

【1】亚历山大·斯克里亚宾（aleksandr scriabin，1871？—1915），俄罗斯作曲家和钢琴家。本书所有脚注均为译注。

【2】作者在本书中多次使用“symbolic”“real”和“imaginary”这组概念，译文为保持流畅，选择了“象征”“真实”和“想象”这组译法（而不是“象征界”“实在界”和“想象界”这组译法），既包含通常意义上的用法，也包含拉康意义上的用法。

【3】“at”是安德烈·塔可夫斯基名字的首字母缩写。

【4】“feks”是“古怪演员工厂”（factory of the eccentric actor）的首字母缩写。

【5】v.普多夫金（v.pudovkin，1893—1953），俄罗斯和苏联电影导演、编剧和演员，他发展出有影响力的蒙太奇理论。

【6】亚历山大·杜辅仁科（aleksandr dovzhenko，1894—1956），出生于乌克兰，苏联导演、编剧、演员、作家、诗人，苏联电影学派奠基人之一。

【7】作者多次使用“suspense”和“suspension/suspend”这组概念，为显示原文词汇之间的相似性，译文中分别译为“悬念”和“悬停”。

【8】斯坦·布拉哈格（stan brakhage，1933—2003），美国非叙事电影导演。

【9】道格拉斯·戈登（douglas gordon，1966—　），苏格兰艺术家，曾获特纳奖等奖项。其首次个展于1986年在纽约的迪亚艺术中心开展。代表作有影像装置作品《24小时惊魂记》。

【10】马克·渥林格（mark wallinger，1959—　），英国艺术家，代表作是特拉法尔加广场第四个柱基的雕塑。

【11】佛朗哥·泽菲雷里（franco zeffirelli，1923—　），意大利导演，全球一流歌剧院的导演兼美术和服装设计。改编名著，尤其是莎士比亚，回避传统的莎剧演员。

【12】卡西米尔·马列维奇（kazimir malevich，1878—1935），俄罗斯乌克兰至上主义倡导者、几何抽象派画家。曾参与起草俄罗斯未来主义艺术家宣言。十月革命后参加左翼美术家联盟。

【13】莫杰斯特·穆索尔斯基（modest mussorgsky，1839—1881），俄罗斯作曲家，主张音乐必须反映现实、表现人民的精神面貌。其作品具有民族性和独创性。