拍摄《索拉里斯》和《镜子》的这几年充满了未实现的项目建议书和剧本，它们大多数是与弗雷德里克·格伦施坦或亚历山大·米沙林【1】合写的：《有山墙的房子》（house with a gable）、《明亮的风》（bright wind）、《撒铎》（sardor，亦称《麻风病》[leprosy]和《放弃》[renunciation]）、《白痴》和《霍夫曼尼娜》（hof-fmanniana）。除了这些比较完备的项目，塔可夫斯基还不断编制他希望从事的创意清单，这些清单的庞大数量似乎在嘲弄他在艰难完成《潜行者》之后的陈述：“每当我构思一部电影，我就制作它。我从未抛弃一个构想。”1

然而，在《镜子》成功之后，塔可夫斯基不仅在识别和追求项目上变得专注得多，而且项目本身就时间、地点和行动的古典三一律而言也总是更加集中：

我曾经认为尽可能充分利用包罗万象的可能性很有趣，即在单个片段中结合编年史和其他时间层次、梦境和事件的混乱，将人物们置于出乎意料的考验和问题面前。现在，我不希望在蒙太奇的单位之间有任何时间。我希望时间及其流动在镜头中存在并显而易见，而蒙太奇的缝线意味着行动的延续，仅此而已，使它不再引入时间转换，并停止执行选择和戏剧性组织时间的功能。（ur 20）

阿尔卡迪·斯特鲁加茨基（arkadii strugatsky）和鲍里斯·斯特鲁加茨基（boris strugatsky）的小说《路边野餐》（“roadside picnic”）为上述思想提供了完美的机会。读了小说之后，塔可夫斯基注意到“流动的详细的，但同时又是均衡和完全理想的——因此也是近乎超然、荒谬、绝对的行动”的可能性（cs 375）。可是，在塔可夫斯基能够达到他晚期作品中几乎经典的简洁和清晰之前，他不得不继续改变他的电影实践。

在准备拍摄《镜子》的几年间，塔可夫斯基在许多场合谈到导演需要在制作过程中舍弃最初的电影构想：

归根结底，一位有才华的导演经常创造一个宏伟、美丽的构想，并准备完全遵循它，然后却突然摧毁它，因为他想接近生活，试图超越一个或另一个个别片段的创意。……与自己的构想斗争经常能增添影片的完整性和情感性，没有这些就没有真正的艺术。2

抗拒作者构想的与其说是外部障碍，不如说是“作品的肌理组织”，是物质设计的先天阻力。关于这一点，没有比塔可夫斯基的《镜子》更好的例子了，因为这部杰作起因于一种可疑的、看似自我放纵的迷恋：

这将是一部献给一个人一生中最美好的时光的电影。我们想拍一部电影，关于童年对一个男人意味着什么。关于存在于我们每个人心中对童年的渴望和对已经失去的东西的怀恋。它也将是一部关于母亲的电影。关于她的艰难生活、她的欢乐、她的损失和不幸、她的宿命和她的不朽。3

塔可夫斯基为实现这个相当广阔的构想所开发的严格方法，确保了素材本身将被允许支配自己的节奏和结构。虽然该项目起初的名称是“自白”，虽然它始于“我能说话”这一宣言，其结果却是对组成艺术家意识的影像进行近乎科学的分析。

其中一个这样的影像是莱昂纳多·达·芬奇。起初，塔可夫斯基说，他打算使用达·芬奇关于描绘战斗场面的教导作为画外音，伴随着1938年尤里耶韦茨当地教堂被破坏的电影片段。后来这一段被删掉，取而代之的是出现了几个纯粹视觉性质的引用，最值得注意的是父亲从战争中回家那一集中，关于达·芬奇的一本大书和达·芬奇的油画《吉尼芙拉·德·本奇》（ginevra di benci）的碎片。通过画面边缘叶子的存在，这幅肖像在整个影片中得到呼应——从序幕到尾声中作者卧床不起的场景。“以这种奇怪的方式，”塔可夫斯基评论说，

先前庞大而单调的片段用一种完全不同的方式实现。现在和过去之间相互作用的意图被打破，成为影片不同场景的一个组成部分。它不可能成为整部影片的基础，我原以为它会成为。显然它是不充分的，因此它成为整部影片某种情感或（我想说）音乐语调的一部分，这种语调讲到的与思想有关的事情更加清楚、具体和概念化。（ur 30—31）

回想起来，我们看到《吉尼芙拉·德·本奇》在《索拉里斯》里也起着至关重要的作用，例如在哈莉的服装设计上。通过孤立和分析导演想象的构成要素，《镜子》更直接地提出了《索拉里斯》的核心问题之一，即我们如何区分原始经验及其在记忆或想象中的再现。在《镜子》中，不是主人公而是观众被迫弄清玛格瑞塔·泰瑞柯娃扮演的两个角色中哪个是她真正的表象人格，哪个是复制品（虽然主人公阿列克谢迅速指出他总是以他的前妻为幌子想起他母亲）。就连塔可夫斯基在莫斯科电影制片厂的同事们——以及此后无数的观众——都曾经纳闷儿，用马林·胡茨耶夫的话来说，“谁是谁？”4影片开始放映后，塔可夫斯基承认“有时出现了混乱，但这没什么大不了的（eto ne strashno）”（mj 427）。影片因此强调了影像与保存和识别它们的想象的不可分离性。

导演的构想的界限远远超出了自传性剧本和拍摄脚本的范围，甚至超出了塔可夫斯基用作《镜子》基础的特定回忆和联想的范围。这构想还包括了支撑任何叙事的隐含的和也许是无意识的脚手架，这脚手架实际上支撑了叙事性本身，只有在它被自身重量压垮的时候才显露出来，换句话说，只有在体验逃脱主体容纳或捕捉它的企图的时候。塔可夫斯基把他在镜头中的出场与费里尼在《八部半》或伯格曼在《野草莓》（wild strawberries）中的出场对比，认为它们“失败是因为把作者作为普通人物引入，这使得影片成为基于情节的叙述”；相比之下，《镜子》本身是“影片及其构想成熟的过程，意味着它不会包含一部和自己一样的电影”（os 132）。有鉴于此，塔可夫斯基进入画面（作为影片末尾屏风后面的一个卧床病人）仅仅是对想象的脆弱化身的承认，以及对时间消耗主体的观念及其身体这种暴力的承认。这个片段起初还显示了塔可夫斯基的脸庞，是影片中最有争议的片段之一。如列夫·阿恩施塔姆（lev arnshtam）评论的那样，“任何抒情作品变得有普遍性，是因为它是个人的，但是没有必要附加一张照片”。5亚历山大·阿洛夫认为，隐藏导演的脸“给予‘我’（即观众）把所发生的一切和‘我’自己、和‘我’自己的经验领域联系起来的可能性”。6那么，这是诗电影的关键之一：观众对作品的据为己有焚化了作者的构想，将它释放为一种自由的潜力，这一自由的潜力可以被观看的主体在发声、展望、情节化甚至具体化的行为中采纳。在这种不稳定的过程中取得成功的条件之一，是作品对影像的共享词汇——即社会想象——的依赖性，这个社会想象在审美事件的熔炉中被更新。

1984年7月10日宣布他打算留在西方后，塔可夫斯基收到他父亲的一封挑衅性的信，这促使他坚称：“我过去是，将来也还是一名苏联艺术家。”当被质疑他电影的“易懂性”时，他经常会回应说，像他在1974年接受采访时说的那样，“我认为自己是人民的一部分。我生活在自己的国家，思考和我同时代的人同样的进程和问题；我以同样的方式爱、恨和烦恼，因此，我认为我表达了人民的想法”。7塔可夫斯基的创新工作在很多方面与和他同时代的瓦西里·舒克辛和弗拉基米尔·维索茨基（vladimir vysotsky）类似，与苏联想象中的关键主题紧密配合，即使是它对这些主题的独创处理，也引人怀疑其中有可怕的阴谋和含义。其中一些怀疑由于塔可夫斯基诉诸更广泛的欧洲艺术经典而加深，但是其中没有任何明确的煽动性的东西。怀有敌意的官僚们无法抓出《镜子》中明显的意识形态错误，于是含糊地抱怨西班牙那一集的“悲伤色调”，或是电影配乐中巴*的“非苏联式”声音。8

另一方面，使得塔可夫斯基的作品对于苏联观众如此意味深长的，是其重新赋予共同体验的影像以真诚的能力，而这种真诚在公共领域一直是缺乏的。塔可夫斯基的联合编剧亚历山大·米沙林记得曾经告诉塔可夫斯基，在他们的时代“最重要的事情不是情节，而是拍一部作品，其中麦克风不是放在嘴边，而是放在喉咙里的某个地方，让人听到喘息声，从而有生气”。9虽然米沙林的意象更加生动地使人想起维索茨基而非塔可夫斯基，但是它暗示了，在公共话语（包括艺术）完全不足信的时代，艺术家们的回应是把苏联的想象重新刻入个人的身体，无论是作为一种声音还是作为一种视觉能力。塔可夫斯基的画面的物质性解释了苏联人民对他死亡的震惊，他们对他表示的敬仰经常从回忆他们在短波收音机上或从朋友那里听说他的死讯开始。因此，把塔可夫斯基归类为和他的西方同行并排的“作者电影”【2】的实践者是有误导性的，作者的原则在苏联艺术中有着根本上不同的地位。塔可夫斯基不是把想象用作一种再现的语言来表达思想，他探索公共影像和难以言喻的私人体验之间的距离。他克制自己不去炸毁这些距离，而是把它们开放为可能性的空间。他的艺术与其说是有震撼力，不如说是给予人力量。

我们不应该奇怪，塔可夫斯基自称是苏联艺术家，而且我们也的确不应该奇怪，他觉得有义务在给他父亲的信里这样写，因为他的父亲，诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基，在他的时代曾经有助于苏联想象的形成，最主要是通过两部开创性的广播剧，《泥炭藓的故事》（a tale of sphagnum，1931）和《玻璃》（glass，1932）。苏联改造自然以提高和利用其生产力的热情，是《泥炭藓的故事》的中心思想，故事讲述了泥炭开采者们努力消除风景中荒芜的沼泽。通过把水从土地中分离，苏联工程师们希望增加耕地面积、加快河流的流动、改善空气质量，并且从泥炭中获得宝贵的燃料。苏联想象将这种管理自然的渴望投射为激增的动力网，例如给乡村带去光明和温暖的电网，或者确保货物和人员高效流动的水道系统。通过将文学创作转移到无线电波上，阿尔谢尼·塔可夫斯基的作品有助于完成相似的任务，即在全国性的通信网络中控制利用艺术家的创造力。在各个层面，这些匀整的项目公然违背了现实。一方面，它们植根于现代主义的想象力，反映在科幻小说文本中，例如布尔什维克哲学家亚历山大·博格达诺夫（aleksandr bogdanov）的《红星》（red star，1907）和《工程师门尼》（engineer menni，1912）。它们最终导致一个观念模式的形成，将全体人民驱赶进庞大的强迫劳动集中营的网络，它们还导致环境的破坏。实际上，年轻的塔可夫斯基的《潜行者》——带着其后工业社会的荒废景观和后人类时代的人口——可以被看作他父亲1931年广播剧的论战的续篇。是这种共同的想象——甚于他们的血缘关系——使得阿尔谢尼的诗歌成为《镜子》《潜行者》和《乡愁》中的关键元素，使得它们在任何关于他儿子作品的讨论中都非常值得引用。

成为电影导演之前，塔可夫斯基的传记沿袭了苏联想象中典型的模式。离开他在那里学习阿拉伯语的莫斯科东方语言学院后，他去远东开始了一次地质探险和自我发现之旅。这种冒险是苏联电影中的老生常谈：它构成了米哈伊尔·卡拉托佐夫和谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的经典电影《未寄出的信》（1959）的基础，其中两个男人和一位姑娘被困在一条遥远的河流上，造成致命的后果；乔治亚·丹尼利亚（georgii danelia）的《我在莫斯科漫步》（i stroll around moscow，1962）中也暗示了这种冒险，该片的摄影师为瓦季姆·尤索夫。然而，即使是在这里，塔可夫斯基似乎对参与社会想象也不太感兴趣，他更感兴趣的是分析其在构成个人体验中的作用。塔可夫斯基后来评论说，《未寄出的信》的问题不在于它图解的叙事和人物，而在于

它没有沿着他们自己选定的路径走到底。他们本应该无所畏惧地用摄影机研究这些人在针叶林地带中的真实命运，不去担心是否该解决电影剧本中给出的故事联系。……人物们与其说是被创造还不如说是被摧毁。或者更确切地说，他们被不完全地摧毁。（zv 180）

早在1962年，塔可夫斯基就记录了他对探索多层面的个人体验和记忆的兴趣，谈到在每一层面实现的不同种类的真实性：“你想象你出生的和多年未见的家的方式，以及你在较长的时间后对这个家的直接思考，二者之间有很大的不同。”（st 29；zv 123）虽然塔可夫斯基不否认他在苏联想象中的同谋关系，但是他将电影视为分析苏联想象与生活时间的相遇的一种手段。

苏联想象的主题在塔可夫斯基的早期作品中是显而易见的，包括他在《今天不离去》和《伊万的童年》中对战争的处理，他在《压路机与小提琴》中把体力劳动和艺术创造力联系起来的关切，他在与别人合写的剧本《南极洲：遥远的土地》中对极地探险的向往，甚至包括他对海明威和福克纳的兴趣，这两位美国作家关于冒险与发现的作品已经被苏联的经典消化吸收。阿尔贝托·莫拉维亚不屑地认为《伊万的童年》只是倒转了斯大林主义的陈词滥调，塔可夫斯基后来承认莫拉维亚批评的公正性：

如果说之前男孩脚蹬锃亮的靴子（他[莫拉维亚]的心目中有《军团的儿子》[the son of the regiment]，根据瓦伦丁·卡泰耶夫[valentin kataev]的小说改编的电影），手持军刀，头戴哥萨克帽子，在骑兵小分队服役，那么现在伊万衣衫褴褛，一无所有，穿越沼泽，等等……如果那个男孩还活着，那么现在他死了。这是相同的方案，只是在这里发展的方式不同。10

塔可夫斯基对飞行的频繁引用遵循了苏联想象的主导模式，从《安德烈·鲁布廖夫》的序幕开始（这一序幕基于现代化之前的飞行家克里亚库特尼伊[kriakutnyi]的传奇），在《索拉里斯》开场片段里气球和苏联太空先驱的照片中继续，在塔可夫斯基和格伦施坦1971年对亚历山大·别利亚耶夫（aleksandr beliaev）的幻想小说《阿里尔》（ariel）的改编中达到顶峰，但是塔可夫斯基最终扔下它去制作《镜子》。11在这个剧本里，别利亚耶夫关于一个会飞的男孩的故事变成了关于生活在想象的领域中所发生的异常行为的沉思，在那里梦境与现实融合。当主人公菲利普落入凡尔登（verdun）战役的战壕里时，他无法为年轻的被征入伍者亚历山大提供安慰：“火焰和金属的地狱在凡尔登肆虐。这是在火的圣洗池中经受洗礼的20世纪。”（cs 247）《阿里尔》的尾声直接导向《镜子》，其中紧随苏联飞行的影像之后的是“二战”和原子弹爆炸的电影片段，展现了每当社会想象进入人类体验的真实时间时，梦想如何与噩梦共存。

因此，虽然塔可夫斯基口头敷衍官方的意识形态，他的评论总是强调个人对官方意识形态的体验。在提出他乖僻的共产主义概念时，他预言技术进步与自然熵之间的冲突将持续，直到“社会自由的阶段，那时人类不用再担心他每天的面包、他头上的屋顶、他孩子未来的保障；那时他将能够以他从前致力于外部自由的相同精力探索他自己的内心深处”。12这同样适用于他电影中“战胜”之类的苏联的陈词滥调所起的结构作用。如塔可夫斯基关于《索拉里斯》所说的那样：

我所有的主人公都是由单一的激情所统一——为了战胜。没有精神力量的巨大支出，就不可能获得生命的知识。在这条道路上可能会有重大的损失，但是成就会更加深刻和丰富。为了达到对生命法则的理解，为了意识到在自己心中和自己的环境中什么是最好的，意识到是什么构成了我们的生活、我们的存在（而不仅仅是我们的存活[bytovanie]）的美和内在真理，为了忠于自己、忠于对他人和自己的责任，我所有的主人公都必须经过沉思、探索和成就的紧张领域。13

如果说苏联想象的理想是一个动态稳定的封闭系统，其中自然的流动和个人的欲望被控制利用以获得最大效率，那么塔可夫斯基则试图把这些相同的自然流动进入人类时间的方式戏剧化，前者作为既使后者成为可能又扭曲它的力量。他引导苏联想象的流动，正如他利用电影的连续流动，不是为了支持其无缝的连续性，而恰恰是为了进入构成个人体验的织物的褶皱和接缝。14“战胜”的任务通过电影对轻易同化的拒绝传达给观众。

塔可夫斯基对苏联想象最有力的参与并不总是明确的。在拒绝苏联套话式的批评，即认为他的电影与“生活”的结合不够充分时，塔可夫斯基解释说：

请原谅，但这是胡说八道。因为人是活在事件之中，活在他的时间里，他和他自己的思想是今天存在的现实的事实。……通过电影艺术与特定主题（塔可夫斯基列举了农业、工人阶级和苏联知识界）的联系来判断电影艺术，是无望达到高质量的结果的。（ur 22—23）

因此，举例来说，莱姆小说的前提（索拉里斯星呈现了沸腾的黄色泥流，为了人类的利益必须加以控制和引导）密切楔入苏联想象，而塔可夫斯基的《索拉里斯》采取了相当悲观的看法：控制流动的唯一方法是杀死或冻结它，但它总是通过裂缝渗透回来。类似的关切困扰着《潜行者》，其中自然的流动收回了人类一直试图用以控制它们的结构。具有讽刺意味的是，人类所反抗的怀有敌意的陌生意志正是生命的源泉。生活的时间产生于人的欲望与非人的自然的渗溢之间的摩擦。在《雕刻时光》的末尾，塔可夫斯基评论说，就连古代中国这样一个丰富的文明，当它“与周围的物质世界冲突”时——正如“个人与社会冲突”时那样——还是得屈服（st 240—241；zv 348）。不过，塔可夫斯基总结说：“不是说我们生活在一个想象的世界里，而是我们自己创造了它。因此我们自己取决于它的缺陷，而我们也可以依靠它的优点。”《镜子》，按照我的解读，正是涉及这种变化的可能性。

《镜子》拍摄经历中的许多混乱源于影片准备过程里重点的重大转变。原本设想为一部关于塔可夫斯基母亲的电影，最终却成为自传性的研究：

一度，亚历山大·米沙林和我写作剧本《白色、白色的一天》（white, white day）。

我还不知道这部电影会是关于什么的，它将如何被组织在剧本里，以及影像在其中将占据什么角色，甚至不知道影像，除了故事情节，更确切地说，母亲的故事情节。我所知道的只有，我一直在做同一个梦，关于我出生的地方。我梦见房子。仿佛我正在进入，或者更确切地说不是进入，而是在它周围打转。有一些奇怪的变化。……我想这种感觉有些物质意义，一个人不能只是被这样的梦烦扰。里面有一些东西，很重要的东西。我想，由于我读过的东西，我将能够摆脱我的感觉，因为它是一种很严肃的感觉，某种怀旧的东西。有什么东西把我拉回到过去，前方什么也没有留下。……嗯，我想，让我写一个故事吧。然而这一切逐渐开始形成电影。而且一件奇怪的事发生了。我确实摆脱了这些印象，但这种心理治疗结果比病因更糟。当我失去了这些感觉后，我觉得我，在某种意义上，迷失了自我。一切都很复杂。这些感觉消失了，但没有形成别的东西取代它们。虽然，老实说，我曾经在某个时候料想到类似的事情，甚至在剧本里也写到人不应该回到老地方，无论它是什么：一个人的家、一个人出生的地方，或者一个人遇见过的人们。虽然这一点是从理论上想出来的，结果却发现它是相当准确的。最主要的是：结果发现这部电影的意义和目的根本不是为了摆脱自己的回忆。（ur 28—29）

塔可夫斯基表明了他与普鲁斯特和弗洛伊德的分歧，两者（据说）都支持讲故事有助于摆脱过去的观念。塔可夫斯基强调，在寻找个人的东西的过程中，他找到了客观的、可证明的东西——不是压抑的回忆而是清晰的视觉。

通过分离其呈现原理来再现一个人的世界，这一理念迫使塔可夫斯基越过他的个人想象往更远处看，以找到它与苏联社会想象的交叉点。有一次，他谈到拍摄十月革命纪念日前夕的阅兵式彩排：“这一集将发生在一条街道上，满是武器装备和拥挤的人群，在这里（将有可能）把一切连接成单个的结。”15这一场景——它让人想起了胡茨耶夫的《列宁的卫兵》（即《我二十岁》）中的五一节游行——“与生活的嗡嗡声联系在一起，与被这生活的嗡嗡声汇集又分开的人们联系在一起”。在印刷厂的那一集不是回忆，而是想象。它基于当时广为流传的一则轶事，这则轶事在瓦西里·格罗斯曼（vasilii grossman）的小说《生存与命运》（life and fate，第二部，第十章）中也占有重要位置：只调换了一个字母的位置就把斯大林的名字变成了亵渎的语言，导致有过失的校对员的七年监禁。我们可以很容易地相信，这些巧合是作为塔可夫斯基个人想象与社会想象之间的交叉点自发产生的。正如塔可夫斯基关于他为《镜子》找到的战争片段所写的那样：

当我面前的银幕上出现——仿佛出于非存在——被不堪忍受的非人劳动、被可怕的悲惨命运折磨的人们时，我立刻就明白，这一集是不可能不成为我们电影的中心、精髓，以及神经和心脏的，而影片只是作为一个私人的抒情回忆开始的。（st 130；zv 243—244）

个人想象与社会想象的交叉点在《镜子》的纪录片片段中得到了生动的探索。这些片段展现了斗牛和西班牙内战、20世纪30年代后期的苏联航空、第二次世界大战中战斗和庆祝胜利的苏联军队、原子弹爆炸、中国的“文化大革命”和随后的中苏冲突。纪录片片段所涵盖的三个时期与自传性叙事的时间脉络重合：1935—1936年、1943—1945年和1969年。在最简单的层面，纪录片片段仅仅提供了自传性叙事的背景。因此，西班牙的片段不妨被看作一种倒叙，用来解释西班牙家庭在莫斯科的存在，这个家庭发现自己在思乡和同化这两个矛盾的方向被用力拉扯。它可以被视为对虚构电影再现战争的有限能力的默认。苏联战争电影（《一个人的命运》[the fate of a man]、《两个费多尔》《雁南飞》等）倾向于关注大后方和战争的后果，但是展现战斗时——从米哈伊尔·恰乌列利（mikhail chiaureli）的《攻克柏林》（fall of berlin，1949）到米哈伊尔·罗姆的《普通法西斯》（everyday fascism，1965）和塔可夫斯基自己的《伊万的童年》——经常使用纪录片镜头，仿佛为了证明虚构的叙事是真实的。不过，在《镜子》中，伴随着巴洛克音乐和阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，纪录片片段执行了一套更复杂的功能。因此，有必要考虑这些片段的确切来源及其被纳入《镜子》的原因。

西班牙的片段大多取自罗曼·卡门（roman karmen）的新闻短片（它的一些素材以不同的形式出现在1939年叶斯菲里·舒布[eir shub]的《西班牙》中）。卡门因为在炮火下表现出的勇气，有充分的理由名扬天下，他的勇气有助于整个进步世界团结起来支持共和政体的事业。像苏联想象中英勇的飞行员或是拖拉机司机，卡门和他的摄影机在与敌对分子的战斗中为全人类服务。很可能，塔可夫斯基在小时候看到过卡门的影像，分享着对西班牙内战的广泛迷恋，对许多苏联人来说，西班牙内战似乎是他们历史中异常崇高和理想的篇章，是回归斯大林主义前的纯粹革命理想，是苏联在国际冲突中处于“正确”一方的罕见情况（至少在知识分子的主导观点中）。简而言之，主人公与年长的西班牙移民在莫斯科的相遇，是对他童年时被灌输的记忆的呼应和确认。

当然，同样重要的是卡门电影片段的形式品质。迷人的女人们穿着高跟鞋跑入地下的镜头，捕捉到现代化大城市遭受空中轰炸的难以想象的恐怖，这是以前从未以这种规模经历过的东西。小女孩擦去她衣服上的污点的镜头，让人想起塔可夫斯基最喜欢的一则轶事：在第二次世界大战中，一名士兵在泥泞的田野上被拖到行刑队前，但是在就位之前，他脱下外套，折叠整齐，开始寻找一个干燥的地方放置。塔可夫斯基推断受害者的行动是“自动的，出于习惯，因为他的思想远在死亡边缘”（ur 25）。那个小女孩的思想呢？还有，最后也是最尖锐的是，一个女孩转身朝着镜头微笑，然后渐渐地，仿佛在摄影机的凝视下，变成了一种全然恐惧的表情。这些镜头都经过精心剪辑，但塔可夫斯基坚持认为，它们的内在张力证明了它们的真实性。在最初剪辑的版本里，有另一个镜头是一个孩子与他的父亲告别，但无论放在哪里都显得突兀。塔可夫斯基追溯到它的来源，发现它是三次相同拍摄的其中之一，这意味着“就在那孩子泪流满面的那一刻，摄影师要求他重复刚才所做的一切：再次告别，再次拥抱和亲吻（他的父亲）”（ur 72）。结果，这个镜头“被魔鬼入侵了，而他（也就是魔鬼）不能使自己适应真诚的……气氛”（ur 73）。因此，除了它们在社会想象和个人记忆中的共鸣，这些镜头具有一种内在的尖锐，拒绝在电影中沦为纯粹的功能。

塔可夫斯基一再谈到横渡锡瓦什湖（lake sivash）的电影片段，那是克里米亚半岛的一个沼泽区，也是俄国内战时的血腥战场。

我从未见过这种东西。通常，纪录片涉及的是言不由衷的滑稽短剧，或是从字面上理解的战时“生活”短暂、零碎的镜头，或是“花哨”的镜头，我们在其中感觉到太多设计和太少真正的真相。我认为没有可能将这种大杂烩与单一的时间感觉结合起来。然后我突然发现一个前所未有的新闻短片镜头：一个片段，一个完整统一的事件，在时间里延续，（不寻常地）拍摄于一个单一的地方，讲述1943年进攻中最戏剧性的事件之一。……我简直不敢相信这么多的胶片都花在对一个地点的延续观察上。（st 130；zv 243）16

电影制片厂的当权者强烈抗议这个阴郁的片段，迫使塔可夫斯基补充胜利的苏联军队解放布拉格和占领柏林的镜头。然而，在这里，塔可夫斯基的视觉仍然是超然的。希特勒尸体的镜头后面跟着一个拍摄它的摄影师的镜头。在这两个片段里，塔可夫斯基与其说是再现战争，还不如说是研究战争被呈现从而塑造他的视觉的方式，虽然并不一定被理解了。

《镜子》中纪实与虚构层次的分离远不是绝对的。一方面，纪录片片段在叙事的特定时刻出现。西班牙的片段接着1935年前后的两段自传性情节，而第二次世界大战和中国的片段出现在1943年前后军训那一集的末尾，这一集的开头是成年的叙述者回忆他的初恋。鉴于其位置，中国的片段可以视作对斯大林主义的批判。然而，原本伴随这一集的是越南战争和中东战争的电影片段，为了（塔可夫斯基声称）展示苏联士兵的道路，从“二战”开始“经过原子弹、越南……和新危机的可能性”。18那是官方的解释，但是塔可夫斯基也认为更换到中国片段的动机是传达“两种凝视：1）从战争叙事的时代出发的；2）从今天生活的人、从作者出发的”。19除了这种复合“凝视”之外，纪录片片段也没有完全与它们周围的“虚构”叙事相分离。在第一个例子中，纪实和叙事片段交替了几次，然后停留在纪录片片段上，首先伴有弗拉明戈舞曲，然后是佩尔戈莱西【3】的《圣母悼歌》（stabat mater）。在第二个例子中，首先是一个短镜头（黑白的），接着是主要叙述的彩色片段，然后回到纪录片片段。在这两个例子中，好像主人公的视觉在不同意识状态之间的边界上闪烁。

听觉伴奏为这些电影片段增加了另一个层次的厚度，尤其是第二个片段，先是进入爱德华·阿尔捷米耶夫【4】

电子音乐的旋律，然后转入阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌《生命，生命》（“life，life”）。谈到在《镜子》中使用他父亲的诗歌时，塔可夫斯基说：“这些诗不是图解，它们只是在一个或另一个情节讲述的时间诞生的诗歌。”（ur 29）这一说法暗示了与《安德烈·鲁布廖夫》尾声的相似之处，其中（在最初的构想里）每幅圣像画将“伴随着和这幅图画构思时间对应的鲁布廖夫生命的那一集里响起的相同的音乐主题”。20事实上，影片中实际读到的这三首诗全都写于20世纪60年代，远远晚于它们描绘的战争前和战争中的事件。21此外，诗歌的选择在电影制作很晚的阶段才完成，这一事实暗示了这些诗一定对其伴随的影像影响不大。比自传的真实性重要得多的是影像与文字的具体并置，这种并置在作者想象的多个层次发生共鸣。当外面雨水流下来时，母亲拿起她丈夫的一本诗集，朗读起来：

……河流在水晶中脉动，

群山生烟，大海颤抖，

你把水晶球

握在手里，安睡在宝座中，

而且，万能的神啊，你是属于我的。

你醒了，改变

人类的日常词汇，

言语在我喉咙里膨胀

铿锵有力，“你”这个词揭示了

新的意义，现在它意味着“君主”。

地球上的一切都被改变，甚至连

简单的东西：盆，罐。当

分层和坚硬的水站在

我们之间，仿佛在站岗。

这首诗似乎在直接评论它伴随的影像，其中雨水使物体丧失物质形态，把它们变成单纯的影像，但是物体也包含了雨，赋予持有它们的人类近乎威严的说话能力。这首诗例示了想象的力量，它调节感官信息的流动，并将其转化为有意义的体验，例如，“你”被揭示为威严的君主。电影在一个更遥远的距离，质疑这种感官流动的想象的悬停是否可以稳定和保持为个人或文化的身份。

文字与影像之间的不确定关系被第二首诗证实，这首诗开始于横渡锡瓦什湖的影像快结束时。第一节读起来像是诗歌描写的士兵们的纪念碑：

我不相信预感，噩兆

吓不倒我。我不回避诽谤

和毒药。没有死亡这回事。

人人皆不朽，事事皆永恒。不要

惧怕死亡，不论你是十七妙龄

抑或七十暮年。世上只有清晰与光明，

不存在黑暗与死亡。

我们已经站在海边，

我是选定一张网的人

当不朽阴森地潜近。

塔可夫斯基认为这首诗“形成并完成了纪录片片段的意义”，使真实的文档成为“精神劳动（podvig）及其代价的影像”（st 130；zv 244）。摄影机聚焦于这些人本身，以及观众对他们几乎没有人在战争中幸存的认识，“给予这些压印在胶片上的时刻一种特别的多维性和深度，产生了接近震惊或宣泄的感觉”（st 131；zv 244）。然而，第二节将焦点同时向内和向前转移，进入一个开放的未来：

住在你的家里，你的家不会倒塌。

我可以召唤出任何世纪，

我会进入它，建立我的家。

这就是为什么你们的孩子和你们的

妻子与我共用一张桌子，

与我的祖先和孙子一样的桌子：

未来正在发生，

我只需抬起一只手，

所有五道光束将留在你身边。

像一台起重机，我用肩膀

擎起逝去的每一天，

我用测量员的链条丈量时间

并穿过它，仿佛穿过乌拉尔山脉。

阿尔谢尼·塔可夫斯基在这里似乎宣布从苏联的想象独立。他像我们丈量地球一样丈量了时间，没有试图控制利用它的元素力量（像他先前在《泥炭藓的故事》中做的那样），而是穿过它来到另一边。在影片中，这一行诗和勃鲁盖尔式的冬季风景画、战争胜利和原子弹的噩梦、男孩阿萨夫耶夫把一只鸟抓在手里、***等镜头同时发生。简而言之，不可能简单地解读这个电影片段。实际上，塔可夫斯基曾表明，这首诗的意图恰恰就是超越观众的感官负荷，防止它有意识地反思想象。22可以把类似的功能归于西班牙人的谈话，其中塔可夫斯基分层放置了三个不同的音轨，并声称他自己弄不明白他们在说什么。23他唯一能澄清这部电影的方法，他声称，将是完成添加“线条、噪声和音乐”，也就是说，完成影像。

从这些诗歌中留下的是全局流动与个人抵抗行为的并置：包含脉动的河流的水晶、扬起来捕捉不朽的网，或是举起来阻止猛冲过来的未来的手。它不是人可以在时间的轨道上停止时间的幻觉，而是可以在体验的网络中捕捉到它的希望。是这种深刻的并置，导致塔可夫斯基在《镜子》之后，思索影像的本质。这两个纪录片片段之后都是引用达·芬奇，这不是巧合，对此塔可夫斯基用达·芬奇凝视的独特距离和优越感来解释：“在《镜子》里我们需要这幅肖像画（《吉尼芙拉·德·本奇》），为了……在我们面前流动的瞬间中找到永恒的尺度。”（st 108；zv 216）这样的影像“在我们面前打开了与无限互动的可能性”（st 109；zv 217）。

奥列格·阿伦森（oleg aronson）曾经评论说，塔可夫斯基“通过表明无限在我们记忆的俗世中的存在，提供了论述无限的能力”。24事实上，塔可夫斯基认为，只有电影能够展现影像遭遇生活时间时造成的摩擦，因为“电影影像是对时间中事实的观察，这些事实按照生活的形式及其时间法则组织起来”。25虽然这并不是对苏联想象的明确批判，但是《镜子》试图重新定义观众对影像的态度，不是作为已知的仓库，而是作为展望新事物的可能性。

如果说《潜行者》标志着苏联想象最终垮台的时刻（不仅在于人类改造自然所导致的环境和人文的灾难性后果，也在于它对作为人类经济基础的欲望的批判），那么在他的最后两部电影中，塔可夫斯基彻底离开了苏联想象的主题和影像，取而代之的是强化他对欧洲艺术经典的使用。《乡愁》中不折不扣地充斥着欧洲的古典建筑、美术和音乐；在《牺牲》中，一本俄罗斯圣像画集被重新语境化，与达·芬奇的《三博士朝圣》和巴洛克音乐并排，成为欧洲共同遗产的一部分。尽管塔可夫斯基明显表示出崇敬，但是他对这些影像构成的社会想象的质疑并不比在他的苏联电影中少。经典艺术品作为过去的废墟浮现，已被清空实际意义，并作为一个重建和再挪用的任务面对观众。在《乡愁》中，多梅尼科用廉价的录音机播放贝多芬的第九交响曲，音响严重失真。在《牺牲》中，亚历山大不仅纵火烧了他的家，也烧了家里包含的文化能指（signifier）的整个宇宙。

他最直接面对这个欧洲想象的电影是《旅行时间》，这部专题纪录片和《镜子》一样侧重于自传性和纪实性。他在《旅行时间》里不断悲叹说他宁愿不看“漂亮的”场所，这并非徒劳地渴望想象中“真正的意大利”，而是与这个国家的生活交谈的一部分。意大利空间的特殊问题在于它如此明确地是复合的，它由几个世纪的人类活动形成，并且不忘记自己所谓的作为基督教世界中心的地位。塔可夫斯基对欧洲想象的介入，像他对自己祖国想象的涉足一样，不是试图阐明另一种或持不同政见者的观点，而仅仅是创造一个空间，在里面视觉可以重新校准其关于世界的影像。

【1】亚历山大·米沙林（aleksandr misharin，1939—2008），俄罗斯编剧、剧作家、小说家、演员及数家俄罗斯期刊的总编辑。

【2】作者电影（auteur cinema）是形成于20世纪50年代法国电影界的一种创作主张，直接影响和助成了法国新浪潮电影的产生。法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。

【3】乔万尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西（giovanni battista pergolesi，1710—1736），意大利作曲家、小提琴家和风琴演奏者，是意大利喜剧歌剧的先驱，对欧洲喜剧歌剧的发展有重大影响。

【4】爱德华·阿尔捷米耶夫（eduard artem’ev，1937—　），俄罗斯电子音乐和电影配乐作曲家。