塔可夫斯基经常把他在银幕上追求的真实性定义为“现实的错觉”。这个抱负很可能是做不到的，并且相当肯定地是不明智的。正如许多真人秀已经证明的那样，越是不加鉴别地试图“出其不意地捕捉生活”，它越易于显得怪异、勉强或是经过排练的。的确，真实可能只有在拒绝被再现时才在胶片上辨别得出来。因此，在整个历史上，艺术家已经反复发现，当他们把观察和记录的束缚放到最突出的位置，也就是当他们使再现从属于呈现时，他们才是最现实主义的。

贝拉·巴拉兹（béla balász）曾经说过，“现实的绝对证据”也许只有在自然电影中才是可能的，因为只有“植物和动物才不为导演表演。由于这样瞥见的场景不可能是虚构的，所以对于很害怕自己幻想中不可控制的力量的人类来说，它们具有一些形而上学的令人不安的东西”。1也许塔可夫斯基电影中最不现实主义的时刻是当他的动物们仿佛按照提示表演复杂的动作，显现出一种陌生的意志的时候，这种意志既在审美事件之中，同时又在审美事件之外。《安德烈·鲁布廖夫》中对动物的残忍对待——基里尔打他的狗、燃烧的奶牛、跌倒后被长矛刺穿的马——一直是这部电影最受争议的部分，这显示了当虚构突然被现实的意识打破时会多么令人不安。正如阿基拉·利比特（akira lippit）评论爱森斯坦的《罢工》（strike）时说的那样：“屠杀动物的现实性……从叙事以外强加了一种死亡和真实的味道。”2类似的反应可能由频繁出现的儿童镜头引起，他们在画面内观察发生的行为，例如在小丑跳舞或是在俄罗斯大磨难的场景中。在这样的时刻，摄影机似乎在问，在那些天真无邪、不懂得虚伪的人眼里，这些场景看上去是怎样的。“我们看到的东西会变成自然；但是我们看到它这个事实完全是不自然的。”巴拉兹解释说。

鉴于电影不能变更的欺骗性，把重点放到塔可夫斯基“现实的错觉”这一配方的左端，或许是有益的。毕竟，在给学生导演们的讲座中，塔可夫斯基明确声明：“拍摄现实是不可能的，你只能创造它的影像。”（ur 45）正如我在第2章里说明的那样，塔可夫斯基绝不是试图复制甚至也不是试图再现自然，他明白电影的空间性——以及在那个空间里发生任何事情的想法——首要是以银幕区域为中介促成的。对于其他电影导演来说，这也许导致对元电影叙事和镜头的痴迷（从安东尼奥尼[antonioni]的《放大》[blow-up]到克日什托夫·基耶斯洛夫斯基[krzysztof kieślowski]的《影迷》[camera buff]），但是塔可夫斯基通过使观众直接参与银幕上的影像创作，让他的观众质疑这个媒介。

薇薇安·索布切克（vivian sobchack）曾经颇有教益地将盛行的关于银幕的观念用三种比喻来归类：画框、窗户和镜子。塔可夫斯基早期的电影探索了银幕的所有这三种性质。《杀手》中的活动戏剧化地以一面磨砂玻璃墙框起来，把我们包入酒吧的私人世界，同时使外面的世界由于其不可渗透性而显得险恶。在《压路机与小提琴》中，橱窗陈列的镜子为萨莎提供了观察外部世界的万花筒似的视域。在《伊万的童年》里，男孩的个人戏剧以战争为背景展开，产生了一个有时候与前景不和谐的深度空间。在这里，开始使用银幕的方式让人想起了让·雷诺阿【1】，即银幕是作为一个深度发生变化的场地，通过人物和观众凝视的交叉得以维系。在格里亚兹诺夫和伊万愤怒的对话中，塔可夫斯基写道：“只有背景——窗外士兵们的工作——增添了生活元素，并给予观众进一步思考和联想的素材。”（st 33；zv 127）像索布切克总结的那样，只要“所有这三种比喻……只是间接地与电影和观众一起从事的动态的观察活动有关”，它们就会抑制“知觉和表达的交换与可逆性”以及“电影传播在主体内和主体间的基础”。3为了理解塔可夫斯基，有必要发展这种复杂的感觉，把银幕作为世界、影像和观众之间交流的场所。

安德烈·巴赞（andré bazin）曾经把电影银幕比作“引座员的小手电筒，像无常的彗星划过我们醒梦的夜晚，划过银幕周围没有形状或边界的四散的空间”。4银幕不是简单地照亮物体，它创造了一个空间，在这里观众遭遇现实。巴赞的描绘生动地让我们想起《伊万的童年》中渡河的场景，其中画面不断地由摄影机、人物和敌人的照明弹重组。

它也让人想起《安德烈·鲁布廖夫》结尾的圣像画，这些圣像画总是延伸到画面之外，以及《索拉里斯》里的宽屏视频监视器。银幕变魔术般地创造出一个世界，这个世界希求塑造我们对画面之外的世界的展望。

因此，有一整套银幕的道德规范。拍摄《安德烈·鲁布廖夫》时，有人请塔可夫斯基对杰西·卡瓦莱罗维奇（jerzy kawalerowicz）的断言做出评价，后者断言历史电影应该试图通过向当代观众展示各种陌生的动作和姿势，疏远他们的“自动作用”。塔可夫斯基断然不同意这种观点：“这分散了观众的注意力，使之聚焦在次要的东西上。”5虽然塔可夫斯基隐含地同意电影的任务是克服现代的注意力分散，但是他认为达到这一目标的途径不是通过向观众展示现实的画面，而是通过从他们身上引出一种新的画面。作为电影导演和评论家，让·爱泼斯坦曾经写道：“银幕上没有静物画（nature morte）；物体是观察（attitudes）的方法。”6推而广之，电影是一个场地，在这里理解力和最发自肺腑的体验一致，在这里身体对情节的参与（悬念）和思维活动（悬停）一致。

塔可夫斯基在这里比在其他任何地方都更加显示出自己是罗伯特·布列松的门徒，后者据说曾引用莱昂纳多·达·芬奇的格言——“思考作品的表面。最重要的是思考表面。”——来解释自己的诗学。7在讲座中，塔可夫斯基详尽阐述说：

在他的电影里，（布列松）变成一位造物主，世界的创造者，这个世界几乎变成现实，因为在它里面没有什么显露出不自然、意向性或对某种统一性的破坏。在他的作品里，一切都抹擦到几乎无表达性的程度。这表达性如此精确和简洁，以至于它不再是表达的。（ur 47）

从这一方法产生的困难中，最明显的也许是塔可夫斯基在他的人物刻画中摒弃心理状态，结果这种人物刻画显得呆板、被动，或者干脆是无趣的。观众很少能足够认同塔可夫斯基的人物，对他们产生同情。的确，塔可夫斯基的演员们异常一致地证实，他对他们的导演通常仅限于外部的定位和姿势，他一贯避免和他们讨论他们应该感觉或者思考什么。塔可夫斯基的理由在他对米开朗琪罗·安东尼奥尼（michelangelo antonioni）和托尼诺·格拉（tonino guerra）的电影《奇遇》（l'avventura）的评论中得到了阐明。塔可夫斯基评论说，影片不吸引人的情节（“影片的男主人公们徒劳地寻找一个消失无踪的年轻女人”）“不带有任何象征或寓言的信息。作者只是以异乎寻常的精确和关注追随人们的行为。一次累人和沮丧的搜寻。没有多余的（‘重大的’）词语和勉强的（‘表达的’）行动”。8用我们普通的说法，我们或许会把这样的电影说成是“单调的”，正如我们评价拒绝直线透视法、戏剧性姿势和寓言之谜的中世纪艺术那样。然而，就像在圣像画中一样，拒绝表面表达性仅仅是影像和观众之间另一种关系的结果。正如《奇遇》（以及，在不同的意义上，《放大》）的紧张气氛完全是建立在“观察”的基础上，塔可夫斯基的电影也拒绝影像与看——和被看——的实际行为的任何分离。

塔可夫斯基的银幕的冷漠无情对于演员可能是和对于观众一样令人沮丧的。塔可夫斯基喜欢引用一句他认为是出自雷内·克莱尔（rené clair）的格言，说导演不是与演员们合作，他只是付钱给他们（ur 41）。有时候，塔可夫斯基效仿罗伯特·布列松，使用非专业演员，例如诗人尼古拉·格拉兹科夫（nikolai glazkov）在《安德烈·鲁布廖夫》中扮演农民飞行家叶菲姆。在某些情况下，塔可夫斯基用“典型人物”来解释他选用非专业演员的做法：他的制片人塔玛拉·奥戈罗德尼科娃（tamara ogorodnikova）凭借她“俄罗斯人的”五官（她惊人地让人想起诗人安娜·阿赫玛托娃[anna akhmatova]），在《安德烈·鲁布廖夫》中扮演基督的母亲（并在接下来的两部电影中扮演一些小角色），而在《索拉里斯》中伯顿的任务执行情况报告会上，听众席上坐满了真正的外国记者。塔可夫斯基喜欢培养自己的一批演员，让他们出演一部又一部影片，他避免使用具有确定人格面貌的演员，但显著的例外是：多纳塔斯·巴尼奥尼斯（donatas banionis，在《索拉里斯》中），他在1970年已经是一位重要的苏联明星；奥列格·扬科夫斯基（oleg iankovsky，在《乡愁》中）；以及厄兰·约瑟夫森 （erland josephson），他是英格玛·伯格曼【2】最喜欢的演员之一（在《乡愁》和《牺牲》中）。理想的演员创造“一个真人的感觉，他虽然不向观众展示他在做某事或有某种想法，正如我们所说，却又完全和难以置信地令人信服，真正地独一无二。独一无二又非表达的。他在正确的地方，这是演员在电影里表达性的最高程度”（ur 41）。然而，塔可夫斯基的人物独特的无表达性绝非某种先天和原始的真实性，它对演员要求的技巧和努力（以及耐心）并不比斯坦尼斯拉夫斯基【3】的方法少。巴尼奥尼斯曾经坦率地谈到由于塔可夫斯基拒绝为他的指令提供心理动机所引起的紧张关系：“让我如此转身，继续移动若干秒，在数秒钟时再次转身——一秒不多一秒不少。”9巴尼奥尼斯感觉他不是在演戏而是在“摆姿势”，但在银幕上的效果却不同：“持续数数的需要阻止我在拍摄中集中注意力，但是在画面中你看不出我是在思考某事还是仅仅在数一、二、三……这就是导演的构想：一个天才的构想。”的确，“我需要演员溶解在（电影的）构想中”，塔可夫斯基曾经说（ur 36）。像《索拉里斯》中的哈莉一样，演员的头脑是空白的石板，基于他们在物理和叙事空间的相对位置，在观看的行为中被构造。像对哈莉一样，我们对人物的情感依恋可能仅限于对他们的无感情所感到的失望，以及看到别人——并且我们自己也被看到——处于人类“身份”的脆弱中所产生的羞愧。

正如圣像画中的人物一样，塔可夫斯基的人物也许显得“扁平”，直到我们意识到来自四面八方和平面交叉的凝视的强度。在某种意义上，这是塔可夫斯基在《安德烈·鲁布廖夫》中的出发点，该片试图来到俄罗斯最著名的一些圣像画背后，捕捉可能产生了它们的那种生命体验。在解决圣像画和影片、影像和叙事关系的过程中，塔可夫斯基不仅为他随后的几部电影发展了技巧，他还在他唯一最重要的论文《印迹的时间》（“imprinted time”，1967）里确切地阐述了他的想法，该文把他的电影诗学置于俄罗斯美学思想的丰富传统之中。

在《安德烈·鲁布廖夫》中，视觉的戏剧从关于农民飞行家叶菲姆的序幕开始。影片开头的镜头是一群人绑紧火堆上方的气球；镜头的末尾是其中一个人把凝视的目光转向摄影机。这样的镜头频繁出现在塔可夫斯基的电影里，例如《索拉里斯》里的哈莉。可能是摄影机想避开人物的直接凝视，但是（尤其在哈莉的情况中）似乎更像人物害怕被摄影机抛弃。接下来的镜头（在1969年版中）展现叶菲姆匆忙渡过一条河，末尾又是他看向摄影机。第三个镜头以第一个人把凝视的目光转离摄影机、回到他的工作中开始。第四个镜头展现叶菲姆把小船停泊在其他人身后，跑进教堂，而河面上可以渐渐看到和听到追赶他的人们。诚然，这些镜头描绘了一个经典的追逐场面，但它是一种不寻常的视觉追逐。叶菲姆登上塔楼起飞之后，我们看到他的努力不仅是新的身体运动，甚至比下面的动物和河流更流畅优美，而且是一个新视野。

尤索夫的摄影机持续不断地提醒我们，它能创造和记录多种多样的运动。叶菲姆飞行的眩晕感由叶菲姆视角的俯冲镜头产生（从吊车和直升机上拍摄），也由交替的镜头产生，其中摄影机似乎在静止的叶菲姆周围颠簸行进。他的飞行在一个定格画面中突然停止，然后他气球中的空气释放到河水中。他飞得很远吗，如吊车镜头暗示的那样，还是只飞了几码，如在同一河弯和村庄上空不变地盘旋的静止镜头暗示的那样？在地上打滚的马象征天国的“他得到拯救”，还是代表了像摄影机一样漠不关心的大自然的面孔？不管怎样，相互关联的飞行和全视野的梦幻都撞上了坚硬和固定的地球，后者与飞行、河流和马匹优雅的流动性形成了对照。序幕宣布了故事将涉及在地球上获得超然视野的挑战，不向做不到的流畅或失重的空想屈服。

重要的是要注意，在这里和在其他场景中一样，视觉的戏剧在影片1966年最初的剪辑版本——名为“安德烈的激情”——中明显得多。在这里，当叶菲姆的合作者在第一个镜头的末尾转头面向摄影机后，我们立即看到和听到追赶叶菲姆的人群。言外之意是第一个人听到了喧闹声，于是看向我们的方向确定它的来源。然而，这种似乎真实的联系实际上是不可能的，因为人群太远，根本无法听见，而且最终也没从这个方向到达现场。那么，他在看什么？我们无暇细想这个谜团，因为新的谜团不断涌现，这些谜团不仅存在于镜头之间的反差，也存在于单个镜头之内和电影配音中。例如，当叶菲姆从教堂起飞时，一个我们看不见的女人似乎在低语“哦，上帝”，但是这个细节始终是未解之谜。最初版本中更明显的不连续性，告诫观众不要急于下结论，而是要致力于用单一的视野容纳有诸多意义的现实的完整广度。

第一集“小丑”把这种对电影视觉的深思在许多方面加以延伸。首先有塔可夫斯基式的雨，成片地落在摄影机前，而三位修道士在背景处沐浴着阳光蹒跚行进。在该集的末尾和整个影片中都出现了类似的雨幕，最显著的是在反复出现的修道士们立于橡树下的影像中，以及最后四匹马在一片土地上的镜头中（它们也是站在阳光下，用马尾驱赶着苍蝇）。这经久不息的雨甚至使亚历山大·索尔仁尼琴这样耐心的观众也不禁感到恼怒，他大声惊呼：“什么样的雨啊！圣经上说的大洪水以前的难以置信的大雨，是时候打造诺亚方舟了！生活被这雨水摧毁，那些沉默的马匹被冲走，鲁布廖夫的壁画被冲刷，什么也不剩下……”10这雨太明显了，不能把它作为外行或疏忽而不加以考虑。塔可夫斯基很清楚使用消防水龙射出的“电影雨”可能引发的俗气的效果（ur 54）。显然，这里的雨不见得是“正在下雨”的符号。取而代之的是，这样的水幕（总是由那些相同的消防水龙泵出）通过把世界保持在能见的距离、把它从实在性转变为潜在性，有效地将这个世界美学化了。类似的效果还出现在当我们意识到我们先前是通过一扇比例和银幕相配的窗子观察修道士的时候。摄影机后退，展现开始在小屋里巡游的小丑。这个极长的镜头从三个深度的平面之间的转换开始，然后使三维空间变成扁平的、圆柱形的全景画。因此，银幕的二维性既是多功能的电影叙事的限制，又是它的条件。正如这一集叙事的重要性（如果任何这样的归纳是可能的）在于修道士和小丑相互观察对方，它的要点是使观众参与和银幕的积极交流。

《安德烈·鲁布廖夫》的尾声使摄影机和圣像画家的作品直接发生关系，仿佛在测试它是否能符合标准。有趣的是，塔可夫斯基把圣像画的拍摄完全委托给尤索夫，后者在这方面像是和鲁布廖夫比肩的大师。11（的确，相较于安德烈，塔可夫斯基更像是鲍里斯卡，相较于观察者更像是制造者。）尤索夫曾经指出，宽银幕镜头妨碍了垂直方向的圣像被放置在画面中，但是它鼓励了摄影机在圣像的表面移动，停留在特定的细节和质感上。如塔可夫斯基在当时所说：

不可能在如此短的时间内展现安德烈·鲁布廖夫壮丽的圣像画，所以我们试图通过展示有选择的细节，引导观众经过一系列详细的片段，通向鲁布廖夫创造物的最高峰，到达他著名的圣像画《三位一体》的完整镜头，从而产生一个对他作品的整体印象。我们想通过某种颜色的戏剧把观众带向这件作品，请他从详细的片段移向整体，产生一种印象的流动。（ati 24）

虽然《旧约三位一体》确实被完整地展示了，但是它两侧有宽宽的空白，这强调了它从属于电影银幕的空间。另一个说明问题的细节是，虽然尤索夫能够在特列季亚科夫画廊（tretyakov gallery）和天使报喜大教堂（cathedral of the annunciation）拍摄真实的圣像画（当时还方便地布满了脚手架），但是他用一幅复制品代替了救世主圣像，因为需要用水喷洒。显然，相较于摄影机观察“原始的”影像，更重要的是它通过水来观察影像，增强距离的戏剧，使观众脱离银幕上再现的“现实”。摄影机的运动和它通过水膜产生的疏离效果，都有助于将重点从被再现的物体转移到呈现的方式上。让人想起帕斯捷尔纳克诗意的描绘，这个电影故事是包围在圣像画周围的大气或血浆。扁平的银幕被揭示为使视觉成为可能的条件，它在各个方向都是开放的。

乍看之下，认为电影银幕和圣像画之间有某种关系的暗示似乎怎么都是不太可能的，甚至是徒然的。对圣像画的尊敬基于被再现的圣人在他或她身体形象中的存在，反之银幕仅仅是一面空白的墙，允许短暂的光之舞。俄罗斯美学中传统的对存在的强调，使电影早期的接受情况复杂化。作为对这种新艺术形式已知最早的反应之一，1896年马克西姆·高尔基把这些“活动的照片”描述为“不是生活，而是生活的影子……不是运动，而是运动无声的影子”。12高尔基把电影的“疯狂”比作象征主义，那个时代占主导地位的美学运动，但是象征主义者们自己绝非倾心于这种新艺术媒介。毕竟，他们的理想是赋予存在的元素性流动以形式的艺术作品，以便影像可能“流”向被动的观看者。像亨利·柏格森一样，象征主义者们不是将电影看作连续的流动，而是视为光的不连续的闪烁，这标志着影像的失败。正如安德烈·别雷（andrei belyi）所写：“没有影像的节奏是混乱，是人类灵魂中太古元素的咆哮。”13

然而，在俄罗斯现代主义美学中有重要的资源，支持对银幕更积极的理论化，将其作为有助于可见和无形领域之间沟通的薄膜。众所周知，象征主义者维亚切斯拉夫·伊万诺夫（viacheslav ivanov）的理想是拆除舞台和观众之间的障碍（他使用的词汇——rampa——可以意味着舞台脚灯或升高的舞台）。伊万诺夫认为这障碍是“演员和观众之间施了魔法的边界”，它“仍然把剧院……划分为两个相异的世界：只表演的世界和只感知的世界”。14与此同时，伊万诺夫告诫不要仅仅拆毁障碍，他强调“解决这一问题的美学方法”。15

简而言之，现代主义者消除舞台和观众之间隔阂的梦想促进了对这种隔阂的性质和如何在审美事件中弥合这种隔阂的永恒的深思。弗塞沃洛德·梅耶荷德（vsevolod meyerhold）尤其探索了二维剧院的可能性，它不隐藏，而是明白地呼吁观众注意中介的必要性。戏剧理论家亚历山大·巴克什暗示，梅耶荷德对空间的运用将重点从“再现”转移到了“呈现”。当他转向电影时，巴克什自然地被银幕吸引，不是将其作为限制条件，而是作为意义的重要媒介：

现在，银幕……仅仅是承载影像的中性表面，它只有助于突出划分二者的隔阂，为了使这一纽带执行其联络服务，视觉影像必须挂在银幕上。换句话说，银幕必须在观众眼里成为物理现实，成为剧场建筑的一部分，它为空间中人物的存在，以及为他们被呈现给视域的形式提供了图形参照系。16

只有承认和利用电影的传统限制，电影对观众的影响才能最大化：“一旦电影在视觉上和银幕联系起来，并且电影的主题被视为从银幕上明白无误地呈现出来，那么就与观众建立了直接的身体接触，这是所有剧场的亲密关系的条件。”17巴克什鼓励对屏幕的创新使用，包括可变尺寸、分屏、环绕屏幕和相邻屏幕上的同时投影，目的总是提高观众对再现的非物质性和呈现方式的物质性的意识。与此同时，谢尔盖·爱森斯坦表达了非常类似的思想。1930年在好莱坞（用他有特色的英语）演说时，爱森斯坦提倡正方形的银幕，它允许构图的纵轴比横轴更占优势：

银幕作为忠实的镜子（不仅是情感和悲剧冲突的镜子，同样是心理和光学空间冲突的镜子）必须成为一个合适的战场，就观众而言，在此发生上述两种在视野上是光学的，但深刻地在意义上是心理的空间趋势的小冲突。18

提倡可变空间性是利用电影呈现传统来暗示视觉再现以外的一些东西的一种手段。

凭借自己对银幕形状和惯例的实验，塔可夫斯基含蓄地参与了俄罗斯舞台和电影美学的这一传统。塔可夫斯基早期的电影表明，他是宽银幕电影虔诚的拥护者，对某些人来说这种样式和叙事电影最陈腐的传统相关联，其中的重点完全放在活动或风景而非形式构图上。反对宽银幕电影的人引用爱森斯坦对正方形银幕的偏好，其中纵轴和横轴同等重要，以及从大体上引用20世纪20年代的实验。对塔可夫斯基（和瓦季姆·尤索夫）来说，宽银幕正是回归这样的对电影影像形状的实验。《索拉里斯》不仅用宽屏拍摄，而且在凯尔文的家里和宇宙飞船上还设有宽屏显示器（在凯尔文家兼做可视电话）。彩色和黑白放映之间的微妙交替，强调了塔可夫斯基视觉实验的意向性。在某一刻，人物们（彩色的）观看一段影片（黑白的），内容是航天权威们在观看另一段伯顿的影片（彩色的）。权威们对后面这段电影的反应也是意有所指：“你拍摄云彩！你为什么只拍摄云彩？”他们大声惊呼。这与其说是发表对作为摄影师的伯顿的看法，还不如说是发表对作为观众的他们的看法。毕竟，在结尾的片段，克里斯在索拉里斯星上看到了几乎同样的云彩，就在他在星球的表面发现了他家的幻影之前。

在《索拉里斯》之后，塔可夫斯基采取更接近标准的4∶3的纵横比。当《镜子》和《牺牲》里出现电视机时，它们具有普通尺寸的屏幕，似乎更多是在充当家具而非元电影常用的题材，虽然在《牺牲》里迫在眉睫的核毁灭是相当显眼地通过垂死的电视广播表达的。像巴克什一样，塔可夫斯基用一个对现实可能被呈现的方式的认真研究，代替了认为他在再现现实的任何观念。谈到他制作的戏剧《哈姆雷特》时，塔可夫斯基直接探讨了中介的问题：“在任何情况下，我们都不应该拆毁第四面墙，或者直接对观众说话。这里有些东西倒塌，我不确定是什么。”（mf 297）然而，他的下一部电影《潜行者》里正有这样一个第四面墙的倒塌，即当潜行者的妻子直接对着摄影机发表独白的时候。塔可夫斯基不是试图隐藏银幕，或者将其作为“现实”置之不理，而是不断玩弄它的中介作用——不是为了克服演员和观众之间或者虚构和现实之间的隔阂，而是为了改变它们的相互关系。正如德勒兹所写的那样，银幕是“脑膜，在这里过去和未来发生立即和直接的对峙……独立于任何固定点”。19

对审美中介的相同痴迷也是俄罗斯现代主义者对圣像画感兴趣的基础。《安德烈·鲁布廖夫》中有两个场景明白地把圣像画和银幕呈现之间的区别加以戏剧化。在第二集（“希腊人狄奥凡”）中，狄奥凡和安德烈的辩论用几乎长达三分钟的单个长镜头拍摄，镜头从福马蹲在河岸上开始。接着摄影机和福马一起升起，可是然后停留在安德烈和狄奥凡身上，他们的身影表演一种复杂的芭蕾舞，而摄影机在他们周围浮动。当安德烈阐述他对俄罗斯人民和耶稣受难悖论性的理解时，摄影机过来停在他的后脑勺上，然后切换到流水中白布的镜头。随着摄影机拉远，显示出这块白布是一个新场景的第一个镜头，该场景由一出耶稣受难剧组成，设置在冬天的俄罗斯，伴有鼓和合唱音乐，还有长翅膀的天使。尤索夫曾经笼统地解释说，天使的隐形性通过画面中明暗元素的紧密配合、仔细选择胶片和使用提高银幕上透视的镜片得以保证。20安德烈神学辩论的画外音继续贯穿整个片段，但是影像的强度让人很难跟得上它的进程。该场景的结尾切回福马的脸，他正蹲在水边，把画笔浸在溪流中，让白色的污渍流走。耶稣受难场景的第一个镜头和之后的第一个镜头之间的相似性，促使我们把两个镜头解读为对同一事件的再现，福马先是在想象中然后在现实中看见该事件。换句话说，形成福马对耶稣受难片段的幻想的事件，在尘世的时间性中实际上发生在它之后，即清洗画笔。十字架上的铭文不符合福音书的记述，而是符合耶稣受难圣像画中的传统词句，这暗示了幻想是由福马对圣像画的想象所引起：他在瞬间闪现的灵感中看到的东西，电影只能描绘为尘世时间中的连续叙事；而且，这幻想不是独立的，而是仍然依附于主体的视觉行为。

类似的模棱两可也是另一场景的典型特征，即安德烈想象石匠们被刺瞎双眼的场景。在第四集“最后的审判”中，他神经紧张地咬着手指甲，他的创造力显然由于他不愿画一幅训诫性的《最后的审判》圣像画受到了阻滞。摄影机切换到较轻松时刻的安德烈，他在明亮的白色石头宫殿里和年幼的公主玩耍，宫殿的空气中布满杨树绒毛，这种绒毛每年春天都会像毯子一样覆盖俄罗斯。这个场景白上加白，几乎使人目眩，大公不安地眯起眼睛，看他的心腹斯捷潘推荐用更鲜艳的颜色上色的无形浮雕。感到厌烦的石匠们动身前往兹韦尼哥罗德（zvenigorod），去为大公的弟弟工作。然后斯捷潘带领大公的卫队出去，他们以令人毛骨悚然的方式刺瞎了石匠们的眼睛。这一场景的结尾是白色颜料溢入流水。下一个镜头就像是它的负像：一只手在洁白无瑕的墙上涂抹黑色颜料。颜料的污迹还不是壁画，但是它确实表达了安德烈将他原始的恐惧变成视觉再现的愿望，以及用影像打断溢出的血液和颜料流动的愿望。奇怪的是，当圣愚【4】痛苦地看它时，那污迹有了另一种形状，暗示它对每双眼睛都用不同的方式诉说。这一集的最后一个镜头也富于暗示：安德烈离开后，剩下的人物在教堂里排成两排（也许使人联想起圣像屏中成排的圣徒），然后圣愚走出门，进入外面的光和雨，仿佛进入鲁布廖夫的圣像画《旧约三位一体》的空间。拍摄叶菲姆和福马的死是为了让观众立即感知摄影机的中介作用；相比之下，鲁布廖夫一次也没有干预摄影机镜头的透明性。

银幕的扁平性解释了影片中安德烈·鲁布廖夫性格的扁平性。正如“安德烈的力量在于他进入任何同时代的人生命的能力”，所以“安德烈的天才的性质是感觉的集合体，这些感觉属于基里尔、两位大公、马尔法、斯捷潘和每个单独的人物”。21塔可夫斯基把他对多中心布景的使用和维托利奥·卡尔帕乔（vittorio carpaccio）的例子联系起来，那是一位威尼斯绘画大师，其作品表达了“解释无法解释之事的承诺的感觉”：“卡尔帕乔多人物构图的中心是他的每一个人物。把注意力集中到任何一个人物上，你就开始明白无误地理解，其他的一切仅仅是一个环境，一个作为这一‘次要’人物的底座构建的随从。”（st 50；zv 147）塔可夫斯基谈到这一不可言喻的环境或者说气氛作为特殊的视觉质感在银幕上“凝结”的方式：

比方说一个人正沿着白色的墙行走，墙上覆满了贝壳。石头的形状、裂缝的特征和古老海洋的飒飒声，在它们的沉默中凝结，引起了一系列看法和联想，产生了人物刻画的单一部分。另一个部分出现在我们采取相反的视角时，此时男主角以深蓝色的大海和无韵律排列的黑色锥形树木为背景移动。他改变脑袋的角度，和他刚刚有的想法争辩。换句话说，我们不是在沿着理性和逻辑的道路前进，在那里可以立即判断言语和行动，而是沿着一条诗意的道路。22

认为电影有质感似乎是违反直觉的，因为电影缺乏触感，它好像瘫痪病人的手，“只能从远处触摸事物，却永远抓不到它们”。23恰恰是电影表面这种难以捉摸的吸引力，增强了我们对它质感的体验。简而言之，塔可夫斯基的电影不是和银幕的特定形状，而是和将银幕作为被观察现实的外部皮肤这一观念联系在一起：“电影导演的活动开始于……电影导演的内部凝视……看到了电影的一个影像时，不管它是作为一系列详细的情节，还是仅仅作为必须复制到银幕上的质感和情感氛围的感觉。”（st 60）这种质感是装置的产物，尤索夫谈到“传达真实世界的影像的质感，从而通过艺术手段揭示其内在本质，但是要使用可获得的最好的镜片和电影胶片的色彩能力”。24但它也是一种显而易见的物质状态。塔可夫斯基引用《大地》（1930）的例子，该片由亚历山大·杜辅仁科导演，丹尼尔·杰穆茨基（daniil demutsky）摄影，其中一个马拉犁的低角度镜头展现了“两种被犁的事物：犁过的黑土和也像是犁过的白云”。25总而言之，银幕使影像回归能触知的物质性。

不妨把电影银幕的物质厚度和不透明度视为《镜子》的中心主题，它讲述的不是电影导演的人生故事，而是他视觉想象力的故事。塔可夫斯基经常忍不住把自己包括进他的电影里，他的声音在《索拉里斯》里的记者招待会上批评伯顿。虽然他选择在《镜子》里不亲自做旁白说明，但他确实加入了一个他的手扔鸟的镜头。第一个剪辑的版本还展现了他的脸，但是电影制片厂反对这样的自我放纵，这也许加强了他自己的怀疑，即他的主体性是否可以通过银幕再现，因为在《镜子》里银幕似乎是用他的双眼来观察的。几个离散的记忆层次和电影对历史、重要绘画和照片的短暂一瞥相交织，仿佛在试图衡量眼睛的折射力和影像的物质抵抗力。银幕把所有这些印象放入单个画面的能力，在故事的第一集结束时得到了强调，这一集设置在伊格纳耶沃村的乡间别墅，发生在战争之前，但是在丈夫离开家之后。这一集（用鲜艳的颜色）的末尾是三个人影交错站在燃烧的谷仓前，接着是母亲站在井边的镜头，一位老人从旁边朝着大火跑过去。然后，相对快地连续出现一串镜头，有睡在床上的小男孩（彩色的），被风吹拂的森林边缘（黑白的），又是小男孩（彩色的），他发出“爸爸”的叫喊、醒过来、向前走，而一块白布从画面中飞过。这些镜头中的每一个都表明丈夫/父亲的缺席是令人厌恶的真空，人的记忆和想象力求抵消它。

然后是一组令人困惑的连续镜头，全部是黑白的，全部在一个空间中，我们后来知道那是影片主人公阿列克谢的公寓：丈夫在一只大脸盆上方把水倒在母亲的头发上；灰泥在激流中脱落；母亲在脱落的灰泥下行走，同时被反映在一系列的镜子中；以及一位老妇人似乎从一幅画的另一边走出来。这里，在一个纯粹想象的领域，缺席不是被在场取代，而是被影像在许多折射中的增殖取代。最后两个镜头尤其复杂。在第一个镜头里，平移的摄影机在三个不同的框架里展现母亲，那是由她被反映在两面镜子里，以及——可以说——反映在肉体中引起。第二个镜头最初似乎是由两个镜头混合而成（一个是墙上的画，另一个是母亲走向摄影机），可是接着她伸出一只手，去触摸那幅画的玻璃。两个镜头的初始效果，简而言之，都是把“现实”揭示为影像，同时打破隔开二者的平面。

这一片段的结尾是一只手在火焰中美丽的彩色镜头（它来自后来出现在影片中的回忆），这可能暗示着核实一个人清醒状态的尝试，或者是从麻木或诱惑状态中清醒过来的尝试。果不其然，下一个镜头——看不见人影的主人公的公寓华丽的全景画，使先前的镜头处于真实的空间——伴随着电话铃的响声，唤醒了阿列克谢。接着是他和他母亲令人不快的对话，后者打电话来告知他伊丽莎白·帕夫洛夫娜当天早上死了，那是她在印刷厂的老同事。如果说前面的片段搅乱了真实和想象的空间维度，那么这段对话搅乱了真实和想象的时间维度，它们似乎在觉醒的边缘时刻汇合。阿列克谢请他母亲为他父亲缺席以及谷仓着火的记忆提供一个日期，她回答了（1935年），然后他问现在的时间。真实和想象的这一冲撞被摄影机强调，摄影机用单个的推拉镜头（它太平滑了，不可能是阿列克谢的视角），审视了窗台上有一本打开的书和一只鸽子的窗户、展现了燃烧的《旧约三位一体》圣像画的电影《安德烈·鲁布廖夫》的法国海报、母亲的一张有镜框的照片（即塔可夫斯基真正的母亲，她扮演那位老妇人，1935年前后）。阿列克谢忘却了真实的时间，又不愿丢弃他永恒在场的记忆，对他母亲告知的消息的反应仅仅是（似乎）在想象印刷厂的场景。又一次，想象的时间仿佛和真实的时间背道而驰。

开头这些层次密集的片段传达了有关故事的丰富的叙述信息，却又没有提供任何情节的感觉，也就是说，没有提出一个明确的问题，需要观众去寻求答案。情节几乎完全由影像的循环组成：回忆中、想象中和照片中的母亲。如果说有一个可界定的问题，它将是母亲为了儿子进入真实的时间和空间。奇怪的是，当伊格纳特后来为她开门时，他们不认识对方。然而，这只是强调了一个事实，即没有简单的途径从想象的空间和时间进入“现实”。正如一大批令人眩晕的影像只有通过导演凝视的折射媒介才统一起来，影片最主要的意义也在于观众从中带走的提高了的敏感性和注意力。这是银幕的局限，也是它独一无二的力量和特权。

【1】让·雷诺阿（jean renoir，1894—1979），法国电影导演，诗意现实主义电影大师。代表作有《游戏的规则》等。

【2】英格玛·伯格曼（ingmar bergman，1918—2007），瑞典导演、编剧、制作人，曾获第35届威尼斯电影节终身成就奖等奖项。代表作有《第七封印》等。

【3】斯坦尼斯拉夫斯基（stanislavsky，1863—1938），俄罗斯演员、导演、戏剧教育家、理论家。其名言是“没有小角色，只有小演员”。著有《演员自我修养》。

【4】圣愚是俄罗斯东正教的特有人物，通常是浑身污垢、半疯、半裸体的游民，戴着脚镣。有些圣愚几乎不能言语，他们的声音却被解释成神谕。