安德烈·塔可夫斯基全部电影作品的最后一句台词引用了《约翰福音》的开头：“太初有道（in the beginning was the word）。”这是塔可夫斯基在坦白他更多是把自己的任务看作讲述而非展现吗？的确，有大量证据可以证明塔可夫斯基的逻各斯中心主义。在他七部标准长度的电影中，三部改编自文学著作，两部基于他自己创作、先前已经发表的文学作品，剩下的两部其中之一是关于一位诗人。他的人物们详尽地阐述哲学和伦理问题，背诵诗歌或圣经，既有银幕上的也有画外音的。就连他对文化传统中著名影像的使用似乎也证实了他对电影影像的不信任，仿佛后者只有以最书卷气的意义嫁接到权威的文化传统上，才能获得合法地位。的确，这些影像的出现常常是出于情节的需要，例如人物细阅艺术画册。如果塔可夫斯基的起点不是话语（道），那么它是书吗？
塔可夫斯基时常引用文学和视觉艺术作品，这表面上和他将电影作为话语和绘画影像以外独立自主的再现领域的理论相矛盾。在《印迹的时间》中，塔可夫斯基明确地让人们把注意力从言语论述转移开来：“我们不能把一个场景的意义浓缩到人物们说的话语中。……只有精确地使行动和说出的话语相配合，只有从它们不同的轨迹，才诞生出我称之为‘影像—观察’的影像，也就是一个完全具体的影像。”（st 75；zv 178）。在1985年的一次采访中，他宣称：
对于作为电影艺术家的我来说，话语只是和其他任何东西一样的素材。……只要涉及的是一般意义上的话语，即使我的主人公们或许会发出一些非常严肃的声明，我也认为这些话语和声明更多是强调和表达他们的性格，而非表达作者的观点。……艺术总的来说——尤其是电影——不是借助于话语表达，而是借助于作者投入他作品的感情。
“一般而言，”塔可夫斯基总结说，“我把话语看作人类发出的噪声。”1
如果话语可以被定义为既是精神元素也是纯粹的噪声，那么就有一个明显的需要，即超越非此即彼的逻辑。实际上，定义电影甚至恰恰可以根据它使影像成为话语、使话语成为影像的能力，以及通过这种方式增强中介脆弱的物质性的能力。塔可夫斯基关于语言和艺术的论述中的张力，在书籍和影像被撕破、烧毁、浸湿，或以其他方式弄得模糊不清的场景中得到了生动的展现。他的电影叙事焚化文本和影像，是为了从它们的灰烬中形成一个独创的世界，而且这个世界永远不会完全出现在银幕上。塔可夫斯基明白，他的电影也将在观众的据为己有中被烧毁。因此，被烧毁的书籍和遭玷污的影像的场景，象征了塔可夫斯基对于影像如何与物质生活相互作用，从而创造生活存在的特定密度的广泛兴趣。我特别重视塔可夫斯基既使用手工制作的媒介又使用机械复制的媒介，既使用原件又使用副本。正如《索拉里斯》中哈莉最鲜明地暗示的那样，副本是原件恢复活力的条件。
塔可夫斯基对于书和绘画的电影态度，早在《伊万的童年》中就已经显现：《圣母》壁画对于影片中的人物是看不见的，它只有被摄影机观察敏锐的眼睛看到，这摄影机也把坠毁飞机的尾部形成的十字架标记为神圣的废墟和意义的坟墓。这些是人类的努力在地面上唯一的痕迹。
其他所有人类创造物的毁灭，使被玷污的地球得以清洗它的恶臭，恢复到基本（和神圣）元素的原始状态：土、水、风和火。然而，壁画的荒凉，结果却强化了它和观众面对面的视觉力量。影像不是作为人造的产物，而是作为嵌入大自然又在世界末日的清洗中显露出来的图案继续存在。
乍看起来，印刷的书和语言本身似乎完全失去功能了。语言不再为交流服务。伊万使用大量的种子和棘刺代替单词作为秘密代码写信。敌人挂在两名阵亡战友脖子上的牌子，因为拼写错误而使语言受到玷污。
然而，让霍林厌恶的是，加尔特塞夫没能移开牌子或尸体。伊万说德国人不可能有任何作家，因为他在一个德国城市看见过公开焚烧书籍；但另一方面，在战争的环境下，俄罗斯人身边也没有太多的书，只有加尔特塞夫推荐伊万看的一些画报。文字只适合绝望的墓志铭，那是面临处决的十几岁的俄罗斯士兵们在地堡的墙上潦草写下的。摄影机不断地被吸引到这一涂鸦上，但是它和地堡现在的居住者一样无法以任何有意义的方式对涂鸦做出回应。
值得注意的是，在影像和语言的普遍崩溃中，有效沟通的两个实例涉及了机械复制的媒介。卡塔索尼奇修理留声机（很可能是战利品），并拿来俄罗斯男中音歌手费多尔·沙利亚宾的唱片。沙利亚宾的歌声在留声机修复前一直保持沉默，但是第一次播放的时候，霍林立即不经解释关掉音乐，第二次则是唱针卡在纹路里。也许，这歌声太强劲了，不能在此时激活。它必须保持为潜意识的存在，蚀刻在黑胶唱片的纹路中。更奇妙的是，在等待新任务期间，伊万拒绝了画报（他说他全都看过了），然后却拿起阿尔布雷特·丢勒的一本版画集，这也是从德国人那儿缴获的。丢勒的《启示录四骑士》（the four horsemen of the apocalypse）立即使伊万着了迷。他认为那几个骨瘦如柴的人物正是突袭他的村庄、杀害他的母亲、骑在摩托车上的“德国佬”。约翰逊和皮特里（petrie）断言这图画“是用来强化战争的恐怖……并为反纳粹情绪提供一个发泄途径”。2然而，为什么是丢勒，为什么是这幅版画？
从俄罗斯美学传统——特别是帕维尔·弗洛林斯基（pavel florensky，1882—1937）的美学——的角度看，丢勒的版画是现代性精神危机的症候。弗洛林斯基把艺术构图和技巧看作艺术家“形而上学”的表达，所以他把15世纪俄罗斯的圣像画——例如安德烈·鲁布廖夫的《三位一体》——当作理想典范。3准备木制面板、描摹权威构图以及在其形状、背景和面孔分层上色等的复杂技巧充满了象征的深刻。总而言之，“圣像画家描绘存在（being），而且描绘幸福（well-being）”。4相比之下，版画以其拒绝肉体感官和将物体理性地分解为概念轮廓而代表了新教的精神性：“版画是影像的概要，建立在逻辑定律的唯一基础上……被剥夺了精神和感官的被给予性。”此外，版画是“可机械复制的作品”，一个可盖印在任何表面的陈词滥调。5弗洛林斯基把这种冷漠比作康德的哲学方法，该方法“重建形式创造的活动”，因此“被任何表面自由接受”。6对弗洛林斯基来说，摄影（言外之意还有电影）标志着在抽象、呆板和机械再现方向上的进一步发展。7
然而，丢勒的版画也可以作为电影影像表达潜力的指标，因为电影影像不是对现实的全面描绘，而是现实轮廓的机械印迹。在《伊万的童年》中，丢勒的版画给予伊万在它的框架内描摹他自己的现实的自由，同时它又赋予他的创伤性现实以影像的世界末日的意义。以类似的方式，塔可夫斯基的电影影像为观众的现实提供了形状和方向性，又没有强加一个严谨的叙事或意识形态的内容。观众通过把电影影像编织进一个有意义的叙事框架而使其有了生气。正如版画是印迹的形状，对于塔可夫斯基来说胶片影像是印迹的时间。
然而，版画或电影不仅仅是需要情节化的机械复制的影像，也是介入物质存在的物质制品。丢勒的画册是破烂的战利品，读后立即被扔掉。相当不同的是加尔特塞夫在被炸毁的柏林找到的关于伊万的照片和档案材料。这一物质痕迹保存在烧毁的城市中，其实已经被前面的整个叙事预示了。我们可以试着看这张照片，就像伊万看丢勒的版画，将其作为对我们刚刚经历的叙事的视觉描摹。然而，它拒绝被这样升华。叙事在影像中达到高潮，这影像与生命重合，并且对于观众而言成为一个记忆。
关于下一部电影《安德烈·鲁布廖夫》（1969），塔可夫斯基曾经指出：“对我们来说，鲁布廖夫生平的故事本质上是教导的或者说强加的概念在生活真相的气氛中烧毁，然后作为新鲜的和新发现的真理从灰烬中重生的故事。”（st 89；zv 195）的确，《安德烈·鲁布廖夫》提供了烧毁的书籍和烧焦的圣像画令人难忘的影像，据塔可夫斯基所说，这些影像必须从电影的灰烬中“重生”。雕刻的影像和书写的文字显然是《安德烈·鲁布廖夫》的核心，因为这是一部关于圣像画家的电影，这部电影以其情节结构可以被比作修道士编年史的装饰手抄本。很多主要人物和书有着奇怪的关系。例如，丹尼尔经常拿着书，但很少读它们。在第一集（“小丑”）中，他在读书时打盹睡着了。在第二集（“希腊人狄奥凡”）中，他假装读书来避免和安德烈说话。其他人则表明沉溺阅读是一种可疑的美德。在第四集（“最后的审判”）中，福马在等待开始绘制弗拉基米尔的壁画时，拿着一本打开的圣像描摹画册，这画册有助于他的（错误的）自信，认为自己有资格独立于安德烈开始工作。在同一场景中，丹尼尔命令年轻的谢尔盖朗读《新约》使安德烈平静下来，圣保罗的段落实际上使安德烈越发烦躁，因为它痛苦地与观察到的现实相矛盾。基里尔和书的相互作用甚至更加消极。他在和希腊人狄奥凡的对话中引用权威人士写成文字的话，并且后来因为他违背宗教的恶行，被吩咐抄写圣经十五遍。正如基里尔在和安德烈的最后一次谈话中所说的那样，这一赎罪苦行对他并没有什么作用。抄写并不等于理解。
《安德烈·鲁布廖夫》里最能象征书的是第五集（“突袭”）中狄奥凡从阴间显现。起初，观众只看到一只不知道是谁的手翻阅一本烧焦的书。在随后的谈话过程中，狄奥凡背诵《新约》里的句子让他自己也吓了一跳，他大声呼喊“我记得！我没忘！”书在天堂是不必要的，在那里上帝无须言语的中介进行沟通，虽然它对于狄奥凡还是宝贵的，也许是作为他先前在尘世中遇到上帝——不管那有多么模糊——的媒介。狄奥凡以类似的方式对待影像。他无动于衷地对安德烈因为圣像屏被烧毁的悲痛不予理会：“你知道我被人烧了多少圣像屏吗？”他问道。在回答安德烈关于天堂的问题时，他说：“它完全不是你想象的那样。”然而，在对圣像画的准确性表示怀疑之后，狄奥凡补充说：“不过，它是如此美丽！”狄奥凡把圣像画降级为对真理的近似，它远非“表达”超然的现实，而是将其作为对轮廓的描摹进行压印。起初，安德烈把这整个经历当作对话语和影像的否定，他的反应是发誓不再说话和画圣像。但是此时此刻，《安德烈·鲁布廖夫》变成了话语和影像通过安德烈洗罪的沉默得以复活的一部电影。他必须把烧毁的文字和影像重新发现为精神形态的印迹，而非超然的现实本身，他必须把这一精神形态体现在他比话语和影像更持久的行动中。
将圣像画重新发现为天堂的印迹，结束了《安德烈·鲁布廖夫》中有关影像的激烈论述。影片充满了圣像画。它们靠墙放在狄奥凡和基里尔的创作室里。当福马想象耶稣受难的场景时，他给场景补充了长翅膀的天使、感情夸张的哀悼者和勃鲁盖尔式的风景。但福马只是个小艺术家，从权威模范的图册中获取灵感。基里尔的书卷气没有完全模糊他的视野。当他流浪世界多年之后回到修道院时（第六集“仁爱”），他注意到用木板封住的窗户对面墙上有人和兽的倒影。他似乎自个儿发现了在暗箱里再现生活的秘密。但基里尔也是个失败的艺术家。真正的画家安德烈没有这样对视觉想象和科技的顿悟。他只是看到。
只有一次展现了安德烈处理一幅圣像画。圣像画描绘了圣乔治杀死恶龙，这圣像画曾经在大公的宫殿被火燎焦。大公派斯捷潘出去刺瞎石匠们之后朝圣像画看了一眼，仿佛是为了认可圣乔治的崇高举动和他自己奸诈的罪行之间残忍的相似性。像《伊万的童年》中丢勒的《四骑士》一样，被玷污的圣乔治圣像画被揭示为世界末日的图案，人类残忍的君主从这里追溯他们的行动。然而，影片的末尾表示了这一有悖传统信仰的主题的鲜明逆转。鲍里斯卡将圣乔治杀死恶龙的图案印在他庆祝胜利的大钟上，当烧制的铸模被凿掉之后，我们才第一次看到圣乔治的浮雕。大公到来，注视大钟的升起。鲍里斯卡猛烈地烧制然后捣碎铸模更新了影像本身。像弗拉基米尔被烧毁的圣像一样，影像必须被焚化以作为永恒真理的描摹进行压印。
《安德烈·鲁布廖夫》的尾声似乎证实了对圣像画的这种悖论性的尊敬，尾声以移动的摄影机展现圣像画并往圣像画上洒水。叙事性电影通过赋予影像物质内容来证明影像是真实的，然而这些影像并不与生命重合。电影是一种叙事，其中话语和影像暂停时间进程，只是使自己被向前推进的悬念暂停。不可能有最终的文字或静止的影像。
关于《安德烈·鲁布廖夫》中的语言最明显的是它的不明显性。影片涉及一个遥远的历史和文化时代（15世纪莫斯科大公国时期的俄罗斯）、一个遥远的语言环境（俄罗斯东正教的圣像画家）和几个非俄罗斯的民族（一个希腊人、几个意大利人和鞑靼蒙古游牧部落）。然而，影片中占主导地位的是一种中性和现代的俄语（虽然带有些许民间色彩），它刻意避免外来词和古老的形式。影片中可以识别出四个层次的语言。首先，是人物在电影叙事中交谈的俄语。第二，有三段对圣经冗长的引用，大部分作为画外音朗诵。第三，有两组外国人物讲他们自己的语言，想来俄罗斯人物对这种语言是不理解的，而且也没有为俄罗斯观众翻译（虽然在有字幕的版本里他们的言语有时候被翻译出来）。最后，正如已经指出的那样，语言几次以书面文本的形式出现。
在同时期的多次采访中，塔可夫斯基一贯谈到，需要避免根据现在对中世纪俄罗斯看起来和感觉上应该是什么样子的想法来使叙事程式化。
相反，他试图少量描绘背景环境，效果是强调背景环境在银幕上的物质存在，使它看起来是可居住的：“一把椅子必须不是被视为博物馆的一件文物，而是被视为人们在上面坐的物体。”8类似的约束适用于演员，塔可夫斯基明确要求他们“演他们理解的人物，这些人物须服从本质上和当代人相同的情感”。9这种对即时性的需要，导致了一种中性和透明的语言。塔可夫斯基的同事们赞同这一构想。在1963年4月28日关于《安德烈·鲁布廖夫》的第一次艺术委员会会议上，剧本因为它“丰富、多彩、多汁”的语言而受到称赞，这种语言“没有现代化也没有回归14（原文如此）世纪的语言”。10
甚至第二集（“希腊人狄奥凡”）中对圣经冗长的引用也是如此，其中《传道书》（ecclesiastes）的文本（画外音）伴随着基里尔对自己地位静静的沉思，以及第四集（“最后的审判”），其中安德烈和年轻的谢尔盖都朗读了保罗的《哥林多前书》（first epistle to the corinthians）的片段。所有这三个文本都遵循标准俄语译本朗读，该译本完成于1876年。在影片中使用这一译本在技术上是时代错误的，因为它比鲁布廖夫的生活晚了将近五百年，而比影片早了将近一百年，同时也是主题错误的，因为这一译本现在仍未在俄罗斯教会用于传教。（对于修道士和其他神职人员，斯拉夫语系的文本仍然是通用和更为熟悉的。）通过使用该译本，塔可夫斯基把文本带给观众，但是也使这一文本从它的原生地疏离。这是一种陌生化的熟悉，迫使观众重新校准到达再现的适当距离，并且询问“这些是正确的词语吗？”
第四集中的第二段经文由年轻的谢尔盖胡乱地朗读，复杂的语法和陌生的单词让他读得磕磕绊绊。他朗读经文的糟糕表现不是为了“嘲弄”它，像索尔仁尼琴断言的那样。11
相反，谢尔盖的朗读强化了一点，即在成年期，幼稚的理解和幼稚的语言不是让位给流畅的理解和语言，而是让位给对语言在它指代的巨大真理面前失败的认识。朗读教会的行为规则，通过把人物们和真正理解的距离戏剧化，使他们更接近上帝。鲁布廖夫意识到，没有了爱，他的话语仅仅是“空响的锣”。儿童的嗓音使圣经脱离它通常实际的语境，没有使它透明，而是把它（和所有语言）揭示为不透明的媒介，这媒介使我们和知识既联结又分离。
外国言语的两个实例强化了这一观念，即把语言同时作为障碍和几乎不可能的渴望。在第一个实例中，鞑靼蒙古掠夺者在鲁布廖夫接受沉默的考验期间突然袭击了安德罗尼科夫修道院（andronikov monastery）。他无言地旁观他们用一块马肉戏弄圣愚，然后把她带走。在这整个场景中，他们突厥语粗野的美是最重要的和中心的。对于俄罗斯人的耳朵，也许有些感叹语甚至是隐约可以理解的，例如“yakshy”（“好”）、“ki bashka”（“把[头盔]戴在你头上”）和“ayda”（“我们走吧”）。一位博学的突厥语学者曾经试验性地把这里的言语识别为钦察语（kipchak）的一种方言，也许是诺盖语（nogai），这种语言保存了突厥语早期更统一状态下的古老特征。12不管塔可夫斯基是否意识到了这一点，他成功地创造了一种语言，这种语言忠实于影片的总趋势，避免了投射一个特定的时间或地点，而是邀请多重的居住。
未翻译的突厥言语也证实了塔可夫斯基有意避免对叙事的任何明确解读。在这一场景中被带走的圣愚似乎在影片末尾作为鞑靼的王妃归来。这件事的确实性在影片中没多少依据。演员在塔可夫斯基的电影中扮演多重角色的事情并非没有过。在《安德烈·鲁布廖夫》中，尤里·纳扎罗夫（iurii nazarov）扮演年长和年轻的王子，而尼古拉·格拉兹科夫作为三个不同的角色出现。剧本似乎通过展示圣愚生了一个长得像鞑靼人的孩子之后恢复心智健康来填补空白。然而，剧本既缺少她被鞑靼人绑架的场景，又缺少影片结尾她重新出现的场景。13如果我们明白鞑靼人把她带走时在说“让咱们带她走，然后扔在路上”，那么有关圣愚的谜团会变得更加扑朔迷离。也许这句话本不该被我们理解，但是它使人困惑不解的效果反映了有关这部影片的一个重要事实：我们越研究情节中明显的不连续性，我们越会发现对不连续性的一贯追求是它的一个审美原则。稀疏甚至是缺失被揭示为意义过剩的指标，这种过剩的意义实在无法在银幕上再现，当它逐渐变得不那么透明时，它才变得更具表现力。
画外音和鞑靼蒙古人未翻译的言语绝非对碎片化的叙事强加一个解释，而是证实了电影甚至距离理解本身也必须有多远。
“大钟”这一集中意大利外交官们未翻译的言语仅仅是闲聊，很快被淹没在鲍里斯卡的大钟众所周知的“空响的锣”声中。“大钟”的胜利将影像和话语恢复到它们独立自主的功能。在影片的主要角色中，几乎只有鲍里斯卡说话有效果：当他乞灵于他父亲的名字让安德烈卡遭到鞭打，安德烈卡就被人带走了；当他从大公那儿要求更多的银子，他就得到了。当鲍里斯卡向安德烈坦白后，他引出了修道士十六年来的第一句话。据说，扮演安德烈的演员安纳托里·索洛尼岑（anatolii solonitsyn），在拍摄最后场景前的整整一个月克制自己不说话，为了——如塔可夫斯基所说——“找到长期沉默后开口说话的人正确的语调”。14鲁布廖夫又能说话，不是因为他学会了正确的话语，而是因为他重新学会了儿童的语言，并且使自己适应其不可避免但高尚的失败。安德烈的话语不是自给自足的，它们传达了修道士重新开始绘画和鼓励鲍里斯卡铸钟的意图。这些话语既是行动的“开始”，又是人类发出的纯粹的“噪声”，既是透明的媒介又是不透明的胶片。
按照苏联的做法，对话是在拍摄结束后录制，然后加入电影的配音，鉴于这一事实，索洛尼岑发誓沉默的故事似乎可疑。也许塔可夫斯基感觉，长期沉默后说话不仅影响嗓音，也影响说话的手势。在接下来的几部电影中，塔可夫斯基好像对语音和语言更不重视。在《索拉里斯》中，他不怕麻烦特意聘用两位演员，多纳塔斯·巴尼奥尼斯和尤里·贾维特（juri jarvet），他们说俄语带有浓重的波罗的海口音。为他们配音的演员，弗拉基米尔·扎曼斯基（vladimir zamansky）和弗拉基米尔·塔托索夫（vladimir tatosov），甚至没被列入演职员表。此外，贾维特对俄语的掌握如此之差，以至于塔可夫斯基后来后悔没有让他用母语爱沙尼亚语读台词：“反正要给他配音，如果他用爱沙尼亚语读角色的文本，他会更自由，从而更不寻常，色彩更丰富”（st 148；zv 266）。（没错，他没有按照这种评论行动；在《乡愁》中，他仍然让厄兰·约瑟夫森对台词的意大利语口型。）令人困惑的是，唯一有似乎可能是苏联姓氏的人物，亚美尼亚人吉巴里安，也是唯一说俄语时带口音的人——而且他只是录音时这样。
在《镜子》这部自白性的电影里，我们或许期待它更重视言语。然而，影片对真实体验的缄默要关心得多，在这里“只有很少和短暂的时刻，你可以看到话语和手势、话语和行动、话语和意义完全重合”（st 75；zv 178）。序幕——展示了被治愈的口吃者——是这部电影努力掌握自己的论述的密码。男孩新找到的流利立即在巴*的序曲里（《管风琴小曲集第16号》[das orgelbüchlein no.16]，《旧岁已逝》[das alte jahr vergangen ist]）被证实和悬停，这序曲伴随着片头字幕。言语流动的音乐性在第一人称回顾性的画外音里被证实，该画外音由因诺肯季·斯莫克图诺夫斯基（innokentii smoktunovsky）朗读。飞翔之后，语言的翅膀在母亲和愤世嫉俗的医生之间迟疑不决的对话里被剪短。因此，语言在缄默和雄辩之间摇摆，这强调了它作为不透明媒介的地位。
语言的表现为人类体验的多样性避免了简单的交流。当母亲一边想入非非地回忆，一边在她的房子里徘徊时，阿尔谢尼·塔可夫斯基的声音开始（在画外音里）朗诵一首诗歌：“我们相遇的每一个瞬间/我们都像庆祝神的出现。”当画外音吟咏“镜面玻璃”这个词时，母亲望向窗外。当画外音朗诵“言语在我喉咙里膨胀”时，母亲拿起一个笔记本，仿佛为了寻找手写的文本，这文本可以作为浑厚的嗓音和对诗歌作者的回忆之间的中介，而诗歌的作者正是还未从战争中归来的父亲。在他缺席的时候，这文本在父亲的嗓音、他的诗集、母亲的回忆、她对诗集的阅读，以及现在电影的叙事等想象的融合点占据了一个物理场所。关于诗中记录的时间矩，也可以得出类似的结论。虽然这一场景设置在“二战”刚刚结束后，但这首诗的日期是1962年。它为一部1974年制作的电影被朗读，现在又在全新的时间和地点被观看。通过压印多层次的时间和地点，文本超过感觉器官的负荷，阻碍任何把体验简化为言语解释的企图，文本成为物质性的担保。
书和文本的其他例子揭示了对于指定任何意义的可能性同样矛盾的态度。当主人公的母亲向他谈及她从前在印刷厂的同事的死讯时，我们看到他在想象中回忆在她作为校对员的职业生涯中发生的一件事。她在瓢泼大雨中跑向印刷厂，去检查一个她也许漏掉了的可怕的印刷错误。虽然书已经印刷，但是很明显那个印刷错误肯定是她想象出来的。切换到现在，年轻的伊格纳特在家里陪同一名身份不明的老妇人，她吩咐他读一本手稿（一本日志或日记）。他朗读普希金写给彼得·查达耶夫的信，该信是对查达耶夫当时尚未发表的《第一封哲学书信》（“first philosophical letter”）的回答。在这个例子里，作家之间的手稿交换——现在早已被印刷——被手抄和大声读出来。在影片的末尾，男主角被展现为一个孩子，正在翻看一本关于莱昂纳多·达·芬奇的旧书。他拿起一个纸巾分隔器，露出一只盘子，接着我们不禁吓一跳，因为他又粗暴地翻了几页，一边弄皱和撕坏了分隔器。影片表明了将书和文字侵吞进我们自己体验中的过度需求。否则，文字就是难以捉摸的存在幽灵似的遗迹，他们——像父亲和斯大林一样——从未进入人类社区，或者——像伊格纳特的神秘访客一样——溶解于空气中。
《镜子》最初的暂定名称是“白日”（white day），取自阿尔谢尼·塔可夫斯基的另一首诗歌：
不可能回到那里
也不可能叙述，
充满多少幸福
这个天国的花园。15
如果说这首诗包含了《镜子》的最初想法，那么值得注意的是，影片中没有引用它。在其视觉和听觉记录的复杂层次中，电影提出和解决重返原始体验的不可能性，这些记录来自不同地点和时间。这些东西如魔法般地给人一种体验的充实感，这种感觉，虽然没有言明也看不见，却依然位于影片的核心——发生在它和观众的相遇中。
虽然塔可夫斯基连续在三部电影中使用他父亲的诗歌，但是诗人的形象完全被阻挡在视野之外。只有在塔可夫斯基第一部外语电影《乡愁》里，在众人物中才有了一位诗人——即使这样，戈尔恰科夫（在最初的构思中是一名建筑师）也只是朗读别人的文本。在《乡愁》中，外国和本国言语的二分法在尤金妮亚——戈尔恰科夫迷人的口译人员——这个人物身上得到了体现。她给他看一本塔可夫斯基诗集的意大利语译本，导致戈尔恰科夫表达了对于翻译诗歌的可能性的怀疑。把这视为作者自己的观点将是一个错误。在《旅行时间》中，与塔可夫斯基合作了《乡愁》剧本的托尼诺·格拉表达了相同的想法，因为他正着手把自己的诗歌从方言翻译为标准的意大利语，这引得塔可夫斯基感激地说了句“bene【2】”。实际上，戈尔恰科夫后来点燃了一本阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗集，而画外音在朗诵诗行：
这一页将告诉你
如何哭泣和珍惜什么，
如何放弃最后三分之一的
欢乐并轻易地死去，
在任意一个庇护所的阴凉处
死后像文字一样燃烧。16
塔可夫斯基的人物们无法在作为社会主体或历史文本的语言中找到庇护所。在很大程度上，给他们留下的——像缄默的安德烈·鲁布廖夫在外来掠夺者们面前一样——语言是外来音乐的一种形式。如果这种语言是交流的媒介，那么它是一种永远无法兑现的媒介，无论是被影片中的人物们还是被观众。语言是复杂听觉景观的一部分，充满了不连续性，这种不连续性既是意义的失败又是意义的可能性。正如安德里亚·特鲁平（andrea truppin）关于塔可夫斯基最后的三部电影曾经指出的那样，“使用模棱两可的声音使听众陷入一种从未完全解决的想要相信叙事的努力，就像影片中的人物们用自己的能力去争取信念一样”。17
很多观众是通过字幕遭遇塔可夫斯基的电影。在描述这部电影在美国的一场放映会时，索尔仁尼琴悲叹：“它活生生的语言——甚至带有弗拉基米尔口音中对‘o’这个字母特有的适度重读（以及部分带有苏联典型的谈话的严厉性）——被稀疏的、不精确与时代错误的、无表情的英文字幕所取代。”18但是另一方面，银幕上明显不足的文本的物质存在——一半字幕由于雪的映衬而看不见——或许可以被证明是塔可夫斯基关于语言的论述的缩影。
【1】原文是“word”，在本章中译为“话语”，意即“说的话”，有的地方根据需要译为“文字”。
【2】意大利语，意为“很好”。