在《压路机与小提琴》中，老师一放置节拍器音乐就停止了：艺术逃避精确的计算，塔可夫斯基似乎在说。然而，在拍片现场，塔可夫斯基却以扮演节拍器的角色而闻名，他为茫然困惑的演员大声数出一个动作或位置的持续时间。只有当节拍器停止时——当导演放弃控制权时——运动的精确编排才作为“印迹的时间”生动起来，有时甚至让演员们惊讶于导演构思的精确性。

“构思”的概念经常出现在塔可夫斯基的文本和访谈中。“作者的工作，”他指出，“始于知性的构思，始于讲述一些重要事情的需要。”（st 76；zv 179）根据他的日记（1975年7月3日），未实现的剧本《霍夫曼尼娜》是致力于探索“一部作品的创意如何成熟”。他把导演比作一个“侍者，他必须运送一大堆盘子，而不打碎它们”（ati 129）。他称赞谢尔盖·帕拉杰诺夫【1】“在他自己的构思里保持自由”（tt），同时对“追求”纪录片式的真实性而损害其作者构思的导演表示不屑（st 78；zv 180）。但是他也承认：“当我到达拍摄现场时，结果发现生活比我的想象（fantaziia）丰富得多，以至于我不得不改变一切。”（ati 133）他认为这种相互作用是艺术中精神意义的源泉：“（作品）克服了它自己的思想，思想在它勾画的世界的影像面前是微不足道的，而我们把这一世界的影像视为一种启示。”（ati 137）

构思不包括在剧本里。《潜行者》的联合编剧阿尔卡迪·斯特鲁加茨基如下记述在影片的第二次拍摄之前，他与塔可夫斯基的合作：

我不知道他如何与其他编剧一起工作，但对我们来说是这样的。我拿来新的一集。我们前一天刚刚讨论过。“不好。重写。”“好吧，告诉我们要重写什么、删除什么、添加什么！”“我不知道。你是编剧，不是我，所以你去写。”我重写。我试着捕捉正确的语调、正确的构想，如我所理解的……“这样更糟糕。重写。”我叹息着爬向打字机。“啊哈。这比较接近。但不完全正确。这句话似乎有点像。努力扩展它。”我懵懵懂懂地剖析“那句话”。和其他任何一句话没什么区别。在我看来它完全是随意的。我也很可能没有写它。但是……我重写。他慢慢阅读；他重新阅读，他的小胡子翘起来。然后他犹豫不决地说：“呃……好吧，暂时能将就着用。它至少给了我们一些东西下手……现在重写这段对话。它像一根骨头卡在我的喉咙里。使它符合之前和之后的对话。”“它不符合吗？”“不。”“你不喜欢它的什么？”“我不知道。重写，为明天准备好它。”我们就是这样加工一个已经被各级接受和批准的剧本。1

在斯特鲁加茨基的记述中，塔可夫斯基直接让人想起了《安德烈·鲁布廖夫》里铸钟人的儿子鲍里斯卡，他莽撞地向恼火的大公索要更多的银子，虽然他实际上是在铸钟的过程中编造所谓的秘方。

像鲍里斯卡一样，导演必须允许他的构思由超出他直接控制的力量塑造，塔可夫斯基称这种力量为“我们周围活生生的生活不断的流动”（os 96）：

构思通过电影手段成形，也就是说，它必须由生活本身塑造。只有通过与现实最直接和立即的接触，构思才得以在电影中生动起来。对电影来说，最糟糕的和在我看来最具破坏性的倾向是把自己的精神结构分毫不差地转移到银幕上。毕竟，电影这种手段的诞生，是为了捕捉现实的运动在摄影上具体的唯一性。……只有当我们能够使作者的构思“沉浸”在快速撤退的现实的流动中（我们把这个现实的流动刻印在每个被再现的瞬间具体的可触知性中，刻印在它质地和情感的唯一性中），作者的构思才会变成一个活生生的人的证词，使别人激动和感兴趣。（os 108）

构思正是让电影暴露于时间中的开始，更确切地说，它是一个可以捕捉时间的陷阱。在电影中，“我们包含空间，以创造时间的幻觉”（ur 53）。剧本和布景正是这样的陷阱。尼古拉·德维古布斯基为《镜子》制作的布景，塔可夫斯基说，是“时间本身居住的公寓”（ur 52）。

塔可夫斯基的电影都经过一丝不苟的筹划安排，一个镜头有时需要几天的排练和强制性的停滞状态，等待合适的光照和气象条件。理想的情况下，这种全面的计划会以一次拍出的独特镜头告终。注意到《镜子》的最后一个镜头拍了三次才完成（20米胶片），塔可夫斯基惊叫道：“太可怕了！每个镜头我必须只拍一次。”（mg 113）诚然，有实用的理由，需要尽量减少拍摄的次数，例如节约宝贵的电影胶片。然而，塔可夫斯基的精心准备和对一次拍摄的偏爱，其预期效果是建立一个具体的空间和叙事环境，在这个环境里面，时间的随机流动可以无目的同时又有意义地介入。

这种方法给物质力量和动物们提供了相当大的自由，这些物质力量和动物不仅被要求位于镜头中，而且被要求在活动中显现自己。《镜子》中落在阿萨夫耶夫身上的小鸟明显是人为操纵的，同样的还有在影片结尾叙述者抛起的折断了翅膀的小鸟。然而，在《索拉里斯》里的记者招待会上，落在窗户上的小鸟炸毁了否则会流于平凡的场景的“现实主义”，同样的还有《乡愁》中飞出圣母玛利亚塑像的一群小鸟，它们明显有伤害到女演员的风险。像《潜行者》一样，尽管《乡愁》中也有神秘的总体气氛，然而真正显得神秘的是狗的行为，同样的还有在那个著名的长镜头的设计里——即戈尔恰科夫把多梅尼科的蜡烛运送过池塘的镜头设计里——风的配合。没错，不是所有的偶然都是受欢迎的。当斯文·尼奎斯特（sven nyquist）的摄影机在《牺牲》结尾大火的长镜头中卡住时，塔可夫斯基不得不花费巨大的代价重建布景，以重新正确地拍摄这个镜头。他这样做并不是为了恢复他精确的构思，而是要创建统一的时空域，在这里时间的偶然流动可以显现自己。

虽然塔可夫斯基以虔敬的语调谈及镜头的完整性，但是他保留了通过动作、颜色和声音在叙事内的复杂同步去破坏这种完整性的权利。镜头可能包括对外部世界的异故事引用，例如通过纪录片片段或者当潜行者的妻子向观众说话的时候。镜头的完整性，甚至可能由于对塔可夫斯基其他电影的叙事间引用而复杂化。塔可夫斯基在一部又一部电影中使用相同的演员，把以前角色和叙事的记忆刻上了他们的面孔。电影之间的这种弥散加厚了人物们无法穿透的面具，这些面具就像《索拉里斯》中挂在宇宙飞船墙上的普希金的死亡面具一样似乎冻结了。在《安德烈·鲁布廖夫》和《索拉里斯》的配音中有类似的弥散，两者都包括了前一部电影的简短乐段：当鲍里斯卡回忆他的工作时，我们听到了《伊万的童年》的主题曲，而当镜头中凯尔文出现在鲁布廖夫的《三位一体》旁边时，响起了一小段《安德烈·鲁布廖夫》的声音。这种技术在歌剧中有过先例，例如，莫扎特把《费加罗的婚礼》中的音乐包括进《唐璜》的终曲。然而，那里的音乐是由舞台上的管弦乐队演奏的，而塔可夫斯基是通过将影像合并入一个陌生的语境，来破坏影像的叙事完整性。

这些复杂的同步反映了塔可夫斯基的关切，即允许观众创造性地和自发地对影像做出反应。由于演员不能自发地对情境做出反应，他宁愿他们根本不做反应，至少不以任何可见的方式。正如塔可夫斯基曾经解释过的：

我说“我恨你”的方式不是取决于我的仇恨，而是取决于我是谁和我当时的感受，取决于我的精神状态。现在我会用一种方式说，五分钟后我会用不同的方式说。……但是演员会用一种精确的方式说这句话，如果你两天后叫醒他，他会用完全相同的方式说“我恨你”。因为他在表演自己角色或行动的意识形态，而不是角色或行动的感觉。意识形态是后来的，它是艺术的结果，而非它的物质结构、它的肉体、它的实质。2

像《索拉里斯》中的哈莉2号，塔可夫斯基的电影通过获得记忆和希望（在观众心中，通过银幕的中介作用）寻求陷入时间的网中。

在《潜行者》之后，塔可夫斯基没能立即知道如何把这个顶点变成一个新的出发点。他在电影学院担任一个职位，给未来的导演们讲解电影的元素。他开始频频公开亮相，其间谈论了他接下来的项目，《乡愁》和改编陀思妥耶夫斯基的《白痴》，作为遥远的愿望：“原则上我真的不想拍电影。我当然会拍，我无法回避它……但是现在我不想。也许我厌倦了电影。”3这种疲劳被一次空间旅行消除了，旅行还导致了新的构思，这一时刻被捕捉在他的短片《旅行时间》中。

在《旅行时间》的开头，托尼诺·格拉欢迎塔可夫斯基进入他家，给他朗读一首新诗，谈起他们这一天的计划。塔可夫斯基开始抱怨他们看过的可能的外景地，一个切换的片段展现二人视察意大利的阿马尔菲（amalfi）和莱切（lecce）。逐渐浮出水面的是，塔可夫斯基和格拉已经为一部电影制订了严格的计划。他们讨论皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡【2】的壁画《分娩时的圣母》（madonna del parto），后来一个镜头显示一只标记为“乡愁”的文件夹。影片第二部分的结构让人回想起塔可夫斯基《镜子》的最初构思，他称之为“问卷电影”。在整部影片中，格拉问一些相当有代表性的问题，比如对塔可夫斯基最有影响的人是哪些，以及他对年轻电影人的建议。采访的镜头穿插着记忆和幻想，其中一些显然与电影的前提有关系。关于两人无法查看的一块华丽地板的冗长讨论，提及了一位住在意大利的俄罗斯公主的名字，埃琳娜·科尔恰科娃（elena korchakova），这名字显然是《乡愁》中戈尔恰科夫名字的来源。影片中有几个巴尼奥·维尼奥尼（bagno vignoni）的长长的全景，那是未来影片的外景地之一。

这部电影因其影像和声音不和谐、不连续的蒙太奇，在塔可夫斯基的全部作品中是独一无二的。在审视了一座古老教堂的镶嵌地板后，摄影机展示了一辆汽车在乡间行驶时车窗外的景色。一声刺耳的刹车声，仿佛交通事故即将发生，但是影像变为一个微笑、放松的塔可夫斯基的镜头，然后是叶子和格拉家后花园的一只空鸟笼的镜头。当这两个男人一起吃海鲜和意大利面，街上有身份不明的男人走过时，电影配音从车流的声音转移到吃东西的声音和叮当作响的瓶子声，然后转移到一个孩子的脚步声，画面显示这孩子拿着一只气球。有时候声音完全停止。

《旅行时间》是一个反思和构思的时刻——一个空间调查的时刻——到目前为止被剥夺了任何在时间中的持续性。它呈现了电影将从中显露的元素，但是它完全脱离了将使这些元素生动起来的叙事和影像的连续性。也许这就是塔可夫斯基对迄今为止看到的漂亮旅游景点的抱怨之处。格拉评论说，塔可夫斯基必须看过所有这些地方，以便知道如何在中性的“意大利”空间拍摄他的人物，也就是说，在“中性的”意大利时间的流动中。的确，我们可以听到塔可夫斯基在询问巴尼奥·维尼奥尼的一位敲钟人他是否自己做饭。他正在寻找一种能够经受暴露在其具体实现条件之下的构思。

塔可夫斯基对于《乡愁》构思的关切，明显反映在同时期他对拍摄宝丽来快照的迷恋上，其中精选的一部分已出版在《世上的光》（instant light）一书中。宝丽来相机让他得以捕捉视觉构思的瞬间画面，其中一些在《旅行时间》和《乡愁》中再次出现：一只狗（当然是德国牧羊犬）在田野里，朦胧地凝视着远方；房子旁的橡树和笔直、光秃秃的树干组成的小树林；昏暗的、蜘蛛网覆盖的房间，由一扇窗户照亮，窗外是田园诗般的风景；蒸汽在巴尼奥·维尼奥尼上空升腾，发白的瓶子散落在其周边地区。也许是悖论性的，与电影相比，这些快照似乎经过筹划和矫揉造作。构图太清晰，明暗对比太显眼。时间没有居住在其中。

在拍摄《乡愁》之前，塔可夫斯基就知道这将是由水构成的电影。“水是一种神秘元素，”他说，“它的每个分子都很上镜。它能传达运动以及变化和流体的感觉。《乡愁》中将会有很多水。”4在《安德烈·鲁布廖夫》《索拉里斯》和《镜子》中，水流过物体，作为屏幕上的薄膜，作为产生审美疏离效果的一种手段和一种视觉的媒介：“没有比水更美丽的东西。没有一种自然现象不在水中有其映像。”（db）在《潜行者》中，水是静止的，停滞在池塘和水桶里，视觉媒介本身获得了一种不透明的质感和深度。《乡愁》中的水执行所有这些功能，但是——本着塔可夫斯基的艺术日益戏剧化和心理化的特点——它也例示了戈尔恰科夫所经受的欲望模糊的流动。

电影吸引和管理社会欲望的非凡能力，已被早期的评论家所承认。在苏联，电影在把性欲引导到建设性的方向上起着至关重要的作用，使革命具有“attractive”这个词的所有含义【3】。例如，在格里高利·科津采夫和列欧尼德·塔拉乌别尔格的电影《单独》（alone，1930）中，女主人公（一位青年教师）为了教化远东一个落后部落的使命，抛弃了婚姻生活的资产阶级理想。在斯大林主义的电影中，性交往往是不成功的，直到通过斯大林或者说他的影像——既能诱发欲望又能帮助圆房——的中介作用。在最广泛的意义上，索布切克谈到电影“有能力定位……主体内感知和表达的无形变换，并使其对他人可见，且在主体间可获得”。5就性和性别的政治而言，电影这种在人类社会的最基本水平进行干预的力量，可以在保守和进步两个方向加以利用，既可以把欲望升华为对社会有建设性的工作，也可以通过其无政府主义的解放颠覆社会。

在西方，塔可夫斯基性的政治，尤其在《乡愁》和《牺牲》中，已经被证明是他的全部作品比较有争议的方面之一，理应得到“令人不安”（ati xvi）和“极端守旧”6这样的描述。然而，以神圣的“欲望之屋”的意象直接探讨这个问题的《潜行者》，使得任何这样的不屑复杂化。潜行者是欲望的促进者，带领两位性无能的旅客通过一路上的重重困难，获得即时的满足。作家坦率地承认，他欲望的满足就等于自我扩张。相比之下，教授计划用暴力阻止“欲望之屋”对欲望的彻底再分配。整个情境的结果——及其根深蒂固的颠覆性的关键——是满足和再分配都不能改变欲望的经济，只有放弃。

这个主题在《乡愁》的开头得到确认，其中包含了塔可夫斯基的全部作品中一些最厌恶女性的台词。戈尔恰科夫先前要求他时髦优雅的意大利语翻译尤金妮亚带他去陈列着皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的壁画《分娩时的圣母》的教堂。在教堂里，尤金妮亚遇到一个愚笨而险恶的教堂看守人，看守人尖锐地把她的外表和参加一个神秘的生育仪式的女性们对比。这一场景与影片中一种更大的模式相符，即让现代意大利的性欲解放和戈尔恰科夫的家乡俄罗斯更为传统的方式对照。由于戈尔恰科夫代表塔可夫斯基（毕竟，他朗读老塔可夫斯基的诗歌），可以认为“要点”在于把妇女放回她们应有的位置。

但是戈尔恰科夫当然不仅仅是沉默的。他甚至从未走进教堂，他悲叹厌倦了意大利美丽的景点。并不是说戈尔恰科夫喜欢看圣母像或向圣母祈求怀孕的愚笨的妇女们胜过喜欢看尤金妮亚，观看的行为已经让他变得不舒服。在这一点上，没错，戈尔恰科夫似乎支持教堂看守人，看守人告诉尤金妮亚，像她自己这样漫不经心的旁观者阻碍了仪式对有信仰的祈求者们生效。当尤金妮亚询问期望仪式实现什么时，她被告知“你喜欢的任何东西”。就像在《潜行者》中一样，信仰带来自己的回报，但是这并不一定意味着电影像仪式一样，需要自我回报的信仰。

放弃本身可能被看作一个倒退的观念，不仅因为它暗示禁欲主义，而且因为它放弃了积极的责任，毕竟，我们只能放弃别人给我们的东西。在这种情况下，观众可以抗拒解读的冲动，以便让电影把他或她置于特定的吸引力、欲望和承诺的交汇处。此外，通过放弃个人解读的特权，我们被放置在一个公共空间，这个空间可以成为社会的场所。然而，只有当电影导演被赋予视觉专属特权，向我们展示一些可以相信的东西时，所有这些才可能发生。

戈尔恰科夫的两难处境有所不同：在他拒绝观看的时候，他被囚禁在他的记忆和幻想中。在《乡愁》的第二个场景中，尤金妮亚和戈尔恰科夫坐在一个昏暗的酒店大堂里，讨论诗歌翻译的不可能性。摄影机落在戈尔恰科夫的后脑勺上，但是听到流水声时，他扭头看着摄影机。我们瞥见戈尔恰科夫的妻子在他们的乡间住宅，接着是尤金妮亚拢她的头发，然后是一位衣着讲究的女士在酒店走廊遛她的狗。在场景结束时，又是伴随着流水声，戈尔恰科夫再次靠近摄影机，影像切换回他在俄罗斯的家，虽然尤金妮亚与饭店老板的谈话继续出现在电影配音中。水暗示着欲望的喷涌，就像尤金妮亚飘逸的头发和衣服以及不固定的摄影机暗示的那样，这让两个人物之间的张力增加，而又不分散注意力。正如他拒绝文学翻译的可能性和译者的形象一样，他拒绝将自己的记忆转化为热情洋溢地参与现在的必要性。

在楼上的房间里，戈尔恰科夫打开窗户让雨声进入，随着睡眠的开始和狗——这条狗看来是戈尔恰科夫从家乡带来的忠实伴侣——的到来，雨声消散了。在这漫长的推拉镜头的末尾，摄影机推进到戈尔恰科夫的脑袋上。他对尤金妮亚和家乡的矛盾的欲望，分解成对尤金妮亚与他妻子和解的幻想，以及对他怀孕的妻子躺在床上的幻想。当戈尔恰科夫把他的欲望升华为回忆和幻想的影像时，意识不同层次之间的过渡与其说是通过影像本身得以提示，还不如说是通过灯光、声音和颜色的微妙变化。这样，戈尔恰科夫可以转移他的目光，有利于令人欣慰的幻想，但是塔可夫斯基从来不这样做，他也不允许他的观众这样做。只要塔可夫斯基感觉到画面中欲望的开始，他就用近乎外科手术的精准分析它的方向性。观众不是作为一个被动的对象，而是作为起中介作用的场所卷入这一分析。没有逃往回忆的可能性，像戈尔恰科夫试图做的那样；相反，对立的欲望流动将观众置于越来越强烈的当下。通过动摇过去或未来任何稳定的海岸，塔可夫斯基实现了对我们的欲望和成就的观念的影响，这种影响只能被形容为颠覆性的。

通过仔细研究塔可夫斯基的《乡愁》和罗曼·波兰斯基【4】1958年的短片《两个男人和一个衣柜》（two men and a wardrobe）之间的相似之处，可以更精确地定义塔可夫斯基实现的那种颠覆。两个男人从海上出现，扛着一只带镜子的大衣柜上岸。当他们走过城镇时，他们遭遇到各种形式的不容忍和敌意，所以他们回到大海。这部电影是关于难以理解的私人体验冒犯社会秩序的寓言，这种冒犯不仅对于资产阶级，甚至对于犯罪阶级也是如此。特别有一个镜头预示了《乡愁》里的一个场景，其中诗人戈尔恰科夫往一只不和谐地放置在大街上的大衣柜的镜子里看，结果看见的不是他自己的映像，而是多梅尼科的。这个镜头不仅象征着戈尔恰科夫认同多梅尼科和他赞成多梅尼科的牺牲行为。它也显示了内心的顿悟对公共空间的破坏方式。应急救援人员的到来——来到卡比托利欧山（capitoline hill）和巴尼奥·维尼奥尼——证明了两人牺牲行为的紧迫性。寻常衣柜上的镜子变成了颠覆文明秩序基础的空间。

当戈尔恰科夫与多梅尼科合二为一时，不清楚是谁的想象在发号施令。戈尔恰科夫与多梅尼科的谈话之后是一段闪回，展现多梅尼科的家人们从他的囚禁中被解放出来，孩子们和出现在戈尔恰科夫自己对家乡的回忆中的那些几乎一模一样。晚上造访戈尔恰科夫的德国牧羊犬，可能来自他的回忆或者来自他头脑中关于多梅尼科的影像。戈尔恰科夫本人似乎并不确定，他与多梅尼科完全互换的唯一物质证明是他在口袋里发现的蜡烛（取自《霍夫曼尼娜》中的一处细节；cs 349）。戈尔恰科夫自己承担起多梅尼科的使命，即把蜡烛运送过矿泉池，而且——在衣柜镜子的场景里——甚至承担起多梅尼科的负罪感。但是，他不是一直在把自己的理解投射到多梅尼科身上吗？或者这全都是多梅尼科的断言的结果？多梅尼科声称“一滴加另一滴结果是一大滴，而不是两滴”，这一说法还得到了他家墙上海报的支持，海报上宣称“1+1=1”。就多梅尼科而言，他已经酝酿了一个更雄心勃勃的拯救世界的计划——他的自我牺牲。在多梅尼科杂乱无章的演讲中（尤金妮亚把他比作菲德尔·卡斯特罗），他暗示自己已经进化到一个更高级的存在状态：“当我不在现实中也不在我的想象中时，我在哪里？”这两个人物只在火的元素中相遇，如果断言他们构成了一种仪式共同体，让戈尔恰科夫（在最后一个镜头中）得以把时间的多样性聚集为丰富和无处不在的当下，没有了欲望和诱惑，那将是愚蠢的。它只是一个影像，一个激动人心的影像，但是这个影像特别提醒我们的是，影像是可以操纵的。时间刻印在影像中，但是只有当影像继续在生活中流动，如在电影中一样。

在他的美学著作中，塔可夫斯基经常诉诸一个观念，即各种艺术是以时间性来区分的。一次后期采访中，在回答一个关于他的电影改编成戏剧的可能性的问题时，塔可夫斯基指出：“电影使我感兴趣是因为它不理会观众的时间和节奏，它有自己的时间和节奏。如果有人把它移到舞台上，他将消除我放在我电影里的这个时间问题，而这是非常重要的东西。没有它，一切都会分崩离析。”（ati 181）虽然他只是阐述了电影理论——其中他是用“印迹的时间”来定义电影的——但是关于每一种艺术形式的时间特殊性更广泛的讨论，在塔可夫斯基制作舞台剧《哈姆雷特》（1977年，莫斯科列共剧院[lenkom theatre]）和《鲍里斯·戈都诺夫》（1983—1984年，考文特花园剧院）时得到了印证。两部作品均为实验性的而且获得的评论褒贬不一，但是对于研究塔可夫斯基的整体艺术项目和美学理论都是至关重要的。

塔可夫斯基长期以来一直对戏剧抱有兴趣，尤其是《哈姆雷特》，他早在1967年就考虑组织上演。7他的第一次机会在1973年才出现，这多亏了列共剧院（列宁共产主义青年团剧院的简称）的负责人马克·扎哈罗夫（mark zakharov）。扎哈罗夫敦促塔可夫斯基上演一台鲜为人知的戏剧，但是塔可夫斯基对经典俄罗斯剧目没有什么兴趣。塔可夫斯基的第一选择《哈姆雷特》，前不久刚刚由尤里·柳比莫夫（iurii liubimov）在塔甘卡剧院（taganka theatre）上演，其中主要角色由弗拉基米尔·维索茨基扮演，但是这一制作可能只是激起了塔可夫斯基的好胜心。（奇怪的是，塔可夫斯基制作《鲍里斯·戈都诺夫》时，该剧不久前也刚刚由柳比莫夫上演，那是与克劳迪奥·阿巴多【5】在斯卡拉歌剧院合作的。）从一开始，他就挑选索洛尼岑出演哈姆雷特，泰瑞柯娃出演格特鲁德（这有些困难，因为他们不是剧团的成员），他还聘请爱德华·阿尔捷米耶夫作曲，所有这些都表明他把这部戏剧看作他在电影中创造的世界的延伸。像在电影中一样，塔可夫斯基从构思开始，然后这构思将逐渐被媒介和时间的阻力塑造成一个完整的作品。

塔可夫斯基的构思是，哈姆雷特，一个复杂和敏感的人，在鬼魂显现之后，有些不知不觉地接受了谋杀的罪行：“要点不在于（父亲）被杀。时时刻刻有人被杀死。但是哈姆雷特觉得自己注定要过另一种生活。”（os 211）在观看戏中戏《捕鼠器》（the mousetrap）时，哈姆雷特突然意识到自己的道德贬值，之后他完全丧失了生存的意志。为了提高《捕鼠器》的张力，塔可夫斯基决定由扮演克劳迪斯和格特鲁德的演员来出演，以便观众用“哈姆雷特的眼睛”来观看（mf 297）。格特鲁德，相比之下，只是逐渐开始怀疑克劳迪斯的罪行，最终选择喝下毒药。这部戏注重展现每个人物个性的全面发展，以“一座尸体之山”“自杀者之山”结束，哈姆雷特从这小山中升起，向其他所有人物伸出手来，“仿佛原谅他们或请求原谅”（mf 303，305）。

和他的电影相比，塔可夫斯基展示了与演员合作的另一种方法，“从一开始就向他们揭示所有底牌”，然后给予他们“完全的自由”（mf 304）。据泰瑞柯娃说，塔可夫斯基“会详尽地告诫演员，引起演员心中必要的状态，以便演员可以开始在必要的方向行使职责和即兴创作”。8通过允许这种即兴创作，他试图保持情感的即时性，揭开“戏剧本身之中的过程”。因此，虽然鲍里斯·帕斯捷尔纳克的译本是韵文的，塔可夫斯基也想歌颂这种语言，但是据称索洛尼岑说他的台词时，是“轻声地，甚至仿佛草率和匆忙地”，冒着看似“软弱无力甚至单调沉闷”的风险（mf 293，306）。尽管重点在于传达人物们的主观态度，但是后来的记述（关于《哈姆雷特》的一道实质上的新闻禁令，导致只留下了很少而宝贵的当代评论文章）暗示了一个静态而相当理智的演出。

在电影里，塔可夫斯基最关心的是创造开放的空间，在其中捕捉时间，而他的戏剧作品表明了对笨拙的象征手法更大的宽容。被哈姆雷特刺中后，波洛尼厄斯从幕布后面出来，垂下他的红色长头巾，这代表他的血溢出并且（让他羞愧的是）玷污了地板。塔可夫斯基在一篇文章中评论说：“在舞台上，血液没有权利流动。但是如果我们看到一个演员在血泊中四处滑动，却又没有看到血液本身，那么这就是戏剧！”（st 154；zv 273）塔可夫斯基在别处批评了安杰伊·瓦伊达【6】的电影《灰烬与钻石》（ashes and diamond）末尾一个类似的场景，强调电影影像的物质质感。然而在戏剧中，塔可夫斯基满足于“象征”，以比较抽象的方式标记深层的思想。

能说明问题的是，当塔可夫斯基开始公开谈论他把《哈姆雷特》改编成电影的构思时，他对细节是谨慎小心的，因为他说：“我（仍然）必须在我自己的艺术类型中找到莎士比亚的对等物。我必须找到自己的形式来处理这个故事，一种不同的戏剧艺术。”（ati 123）当然，言外之意是他1976年的演出没能提出形式的问题，从而让他的构思笼罩在舞台上方，而不是被消耗在其具体的表演中。

类似的模式在塔可夫斯基上演的《鲍里斯·戈都诺夫》中是显而易见的，这部歌剧于1983年10月31日首演，从那时到现在经历了周期性的重新上演。首演前，当塔可夫斯基在河边工作室（riverside studios）露面时，他不屑地称歌剧是一种“不自然的艺术类型”，最好是闭着眼睛听，这让一些人诧异地扬起了眉毛（ati 138）。此外，塔可夫斯基主动承认，鉴于其需要复杂的“戏剧和心理范畴”，《鲍里斯·戈都诺夫》对他来说是一个不幸的选择：“这就好像我在心理和戏剧的意义上已经抛弃了歌剧，同时，我又必须在我的制作中尽我所能发展这两个特定的品质。”（ati 139）在某些方面，塔可夫斯基试图回到普希金的原始剧本的构思，他说，穆索尔斯基已经“破坏……然后重新组装了”这个构思。因此，他最关注的是“鲍里斯自己……一个被权力打碎的人的内心戏剧”。9另一个值得注意的特点是，在整部戏中，白痴（ton）的脸上都蒙着麻袋，使他降格为一种类似于堂吉诃德或梅什金王子【7】的象征性人物。只有在鲍里斯死后，他才被揭去面罩，此时他周围是一堆死尸，他背对观众，面向被谋杀的季米特里的幽灵幻象，对这个善变的民族的错误发表了无声的评论。

塔可夫斯基指出，他以电影的方式着手处理歌剧，他从遵守严格的禁欲主义开始：整部歌剧的演出都是在一个布景中进行的（尼古拉·德维古布斯基设计），布景包括一个坍塌的（或未完成的）的石拱门，拱门横跨宽阔的斜坡，斜坡下降到舞台前方。没有幕布，场景主要由舞台灯光（灯光总监罗伯特·布赖恩[robert bryan]）以及从椽子上降下的大件物体区分，例如大钟、耶稣受难像（在波兰庭园内）和钟摆。布景的纪律并不总是匹配剧本中的舞台指示。在丘多夫修道院（chudov monastery）的场景中，背景突然被照亮，展现活人组成的鲁布廖夫的《三位一体》的画面。同一场景描述了季米特里王子被谋杀，这可以理解为皮曼（pimen）“最后的故事”的戏剧化或是格里沙（grisha）的梦境。之后，季米特里在歌剧中飘荡，作为鲍里斯物化的负罪感或是作为他的守护天使，这一方式让人想起塔可夫斯基的哈姆雷特（os 375）。

费多尔的俄罗斯地图兼作一张大地毯，鲍里斯先是把它踩在脚下，然后刻意地将自己裹在里面。雕像在波兰庭园里活起来的方式使许多评论家迷惑不解，它似乎是从《乡愁》中搬过来的，其中索斯诺夫斯基在他的信里（由尤金妮亚朗读）提到非常相似的梦境。我们在塔可夫斯基的一张宝丽来快照中也可以看到相关的影像（il 115）。

塔可夫斯基在设计独唱者和群众之间的相互作用方面有特别的问题。在他的电影中，就算有群众，也只出现在个人内心戏剧的最外围，但是在穆索尔斯基（以及，尤其是，普希金）的作品中，群众（象征“民族”）有一种狂暴的力量。10在塔可夫斯基的演出中，独唱者占据斜坡前方，而群众在他们身后和斜坡的两侧不断扭动，象征着人民由于统治者的行为而遭受的痛苦。舞台像塔可夫斯基的电影画面一样呈现为多中心的，但是没有了摄影机的作用，“气氛”溶解为象征主义，而没有获得特定的时间压力。例如，歌剧评论家保罗·格里菲思（paul griffiths）好奇“（塔可夫斯基的）结尾如果不那么容易地充满信心，是否会更强大”。11演出给另一位评论家留下的印象是“一台相当老式的宏伟壮观的歌剧，比起穆索尔斯基，更适合梅耶贝尔【8】”，只是由于歌唱的品质和阿巴多的指挥才得以弥补。12的确，整体效果很是让人想起爱森斯坦的《伊凡雷帝》（ivan the terrible）13，而塔可夫斯基在其他地方曾经批评这部电影是“一系列的象形文字”（st 67）。

《鲍里斯·戈都诺夫》是指挥家克劳迪奥·阿巴多在观看了《安德烈·鲁布廖夫》之后委托上演的14，塔可夫斯基的电影和戏剧诗学之间的区别在他对电影的无数借用中是特别明显的，例如大钟和圣像画，它们的功能接近于装饰性的。结尾白痴的揭去面罩直接引用了弗拉基米尔市遭洗劫后安德烈和狄奥凡的谈话：一把斧头引人注目地躺在舞台前面，教堂里下雪，死者复活作为见证。正如一位评论家所写的，“塔可夫斯基不祥的《鲍里斯·戈都诺夫》在《安德烈·鲁布廖夫》的旁边黯然失色”。15的确，这部歌剧似乎更热衷于引用那部电影，而非使电影的定义性特征——其深刻的时间性——适应于一种新媒介。

然而，对于我们的目的来说，最令人感兴趣的是塔可夫斯基使用了一个巨大的钟摆，钟摆在国内的宫廷场景间歇性地摆动，同时伴随着钟表似的音乐主题，这些主题（似乎）象征着命运的无情节拍。钟摆出现在第一个宫廷场景的开头，然后又出现在所谓的大钟场景中，鲍里斯和舒伊斯基谈话之后，当鲍里斯煞有介事地将自己包裹在一张俄罗斯地图中的时候。当鲍里斯奄奄一息、听到自己的丧钟时，钟摆最后一次摆动，然后在季米特里鬼魂的注视下停止摆动。在歌剧中，这一构成电影织物的整体所必需的部分，被分离成清晰可辨的符号：鲍里斯的死亡完成了他以谋杀合法继承人发起的事件循环。同时，钟摆把鲍里斯的背叛和《安德烈·鲁布廖夫》中年轻王子的背叛联系起来。当后者检视弗拉基米尔大教堂的残骸时，一个大香炉在他身后摆动；当王子回忆他与哥哥的冲突时，香炉的运动暂停了。在电影中，记忆的介入确确实实使时间停止在一个复杂、复合的时刻。广阔的史诗般的战役作为人类时间中的一个事件变得明显。如果说在舞台作品中，只要行动继续，塔可夫斯基就保持钟摆的摆动，那么只有当钟摆停止摆动，释放时间自由地流过镜头时，他的电影才刚刚开始。

【1】谢尔盖·帕拉杰诺夫（sergei paradjanov，1924—1990），亚美尼亚裔苏联电影导演和艺术家。代表作有《被遗忘的祖先的影子》等。

【2】皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（piero della francesca，1416？—1492），意大利文艺复兴初期著名画家，其作品诠释了艺术、几何和复杂的文化系统——包括神学、哲学以及社会现实。

【3】“attractive”意为有吸引力的、诱人的、使人愉快的，等等。

【4】罗曼·波兰斯基（roman polanski，1933—　），法国导演、编剧、制作人。代表作有《钢琴师》《唐人街》等。

【5】克劳迪奥·阿巴多（claudio abbado，1933—2014），意大利指挥家，是“20世纪十大指挥家”之一。

【6】安杰伊·瓦伊达（andrzej wajda，1926—2016），波兰电影导演、编剧，曾获第56届柏林国际电影节终身成就奖等奖项。

【7】梅什金王子（prince myshkin），陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》的主人公。

【8】贾科莫·梅耶贝尔（giacomo meyerbeer，1791—1864），德国作曲家。虽然出生于德国柏林，却是19世纪法国式大歌剧的创建人和主要代表人物。