在塔可夫斯基创作生涯的末尾——以及对他作品的任何研究完结时——我们回到一个悖论，即这位极度具有电影特征的艺术家竟然如此强调捕捉那些眼睛肯定始终看不见的东西：时间、信仰、气氛。通过对影像定位然后微妙地去同步化，塔可夫斯基炸毁空间的确定性，揭示出银幕和凝视之外的东西。对这个悖论，我已经试图根据塔可夫斯基的放弃美学加以解决。也许这些词语暗示了塔可夫斯基和他的电影人物安德烈·鲁布廖夫之间有太大的相似性，后者放弃语言和绘画多年，在他对这些媒介的信心得到恢复之前。实际上，塔可夫斯基更像鲍里斯卡，正是这位少年的鲁莽成功地救赎了鲁布廖夫对于绘画再现的信心。塔可夫斯基从未放弃影像，但他认识到，它的奇异力量在濒临失败时是最强的，即当无形的存在物在其对成像的抵抗中变得可感知时。

这一点对于《牺牲》来说尤其重要，它是塔可夫斯基的最后一部电影，也是最容易被人进行寓言式解读的电影。没错，塔可夫斯基鼓励了这种倾向，因为他把《牺牲》形容为一个“寓言故事”（st 219）。然而，正如我已经说过的那样，他的话对于他的电影并不总是值得信赖的指南。千万不能把塔可夫斯基等同于他的电影人物亚历山大，后者为了避免一场凭直觉隐约感觉到、其实子虚乌有的灾难，放弃了他最宝贵的财产。塔可夫斯基的行为是聚焦而非毁灭。他的禁欲主义也并不类似于修道士庞威的那种，亚历山大在影片开头讲述了后者的故事。塔可夫斯基不是在培养盲目的信仰，把人们的目光从物质世界转移开；相反，他在使敏锐的视觉成为可能，这种视觉可以更新世界的物质性。归根结底，《牺牲》不是对逝去的过去的哀叹，而是与时间的力量勇敢的遭遇，当时间在可见事物不断变化的质感中被揭示出来时。

必须承认，亚历山大的牺牲是作为一个失败呈现的，只落得他的家庭最终解体和他自己遭到监禁。当预示世界末日的行为在一出肮脏的家庭戏剧中蒸发后，剩下的只有它的蒸气。也许这就是塔可夫斯基谈到在他电影中占主导地位的气氛时所指的意思。无疑，《牺牲》标志着向简化美学的方向又迈出了一步。《牺牲》被设想为要遵守地点、时间和行动的古典三一律，它提供了一个痛苦经历的几乎连续的记录。时间中为数不多的缝隙，用梦境和想象填充，这些梦境和想象使情节复杂化，但是没有妨碍其无情的前进。外景地，塔可夫斯基说，给人“完全空寂的印象”（ati 160）。有助于电影音调严格统一的，是唯一一段叙事外音乐（巴*的《马太受难曲》[passion according to st matthew]选段），以及唯一一个对视觉艺术的重要引用——达·芬奇的《三博士朝圣》，这幅画的深棕色色调与影片有节制的色彩范围非常相称。然而，这种禁欲主义仅仅是最大限度地精确操纵媒介的条件，这种操纵通过复杂的去同步化和空间褶皱，撕扯我们对现实的想象抓握，把我们送回时间的顽强抵抗。

《牺牲》对声音的使用让人直接回想起广播剧《回转》。在这两部作品中，空气里都承载着海鸥的喧闹声和遥远的雾角声，为了同时把叙事放置和溶解在更大的自然和社会世界里。虽然是在交配季节的鸟类保护区内拍摄的，塔可夫斯基却坚持不能听见鸟叫声。因此，所有的声音都是在电影制片厂重新营造和后期同步录音的。房子嘎吱作响的声音是录音师欧维·斯文森在他自己的乡间别墅里模拟的，他还穿上各种鞋子在一幢老房子里行走，以此记录每一个人物的步态，避免使用像《乡愁》中的脚步声那样陈旧的声音。除了巴*，电影配音里还有日本竹笛和瑞典呼唤牧群的音乐，后者是在20世纪50年代从遥远的地方通过电话录制的，嗓音的神秘性由其多层次的中介作用得到放大。1电影配音对于《牺牲》的重要性强调了它的最终再现主题是无形的气氛，这气氛既支撑又压迫着房子里的居住者，这气氛由于严酷的海风而加深，海风冲刷着风景，奔流进打开的窗户，携带着战争的力量。

气氛，根据定义，是一个模糊而难以捉摸的概念，它指示了弥漫在电影叙事中同时在银幕上始终看不见的东西。然而，塔可夫斯基谈到它，仿佛它是可以在经验上验证的，例如他说杜辅仁科“是第一个认为气氛的问题特别重要的实践者”（ati 21）。气氛不代表任何东西，它本身也不是一个存在。它只有作为影像的情绪或协调，作为它们的呈现方式，才是可接近的。瓦季姆·尤索夫颇有助益地将气氛定义为“人与环境的相互作用”。2

塔可夫斯基就《潜行者》给出了他有关气氛的最清晰的定义之一：

（这部电影）不用行动和情节的意外转变使观众惊奇和娱乐观众。在我看来，这将有助于观众更充分地了解电影的伟大能力和诗意本质——窥视生活的伪平凡流动。没有必要故意制造气氛。它自己从作者解决的任务中显现出来。当然，如果任务与此相称的话。气氛的出现是专注于最重要的事情的能力的结果。3

在相关评论中，塔可夫斯基强调：“有必要消除任何模糊的或没有言明的元素，即一切通常被称为‘诗意的氛围’的东西，人们通常会努力并有意在银幕上营造这种东西。”4在《潜行者》中，塔可夫斯基继续说：“我试图把重点放在主要的事情上，然后，我想，会产生一种气氛，它比我迄今为止的电影中的气氛更有生气，在情绪上更有感染力。”也许在更大的程度上，塔可夫斯基在《牺牲》中对影像的关注，把一种可能性的气氛赋予了（或者说“传染”给了？）物质世界。

在《牺牲》中，电影的元素似乎和大自然的元素特别协调。用于居住的土地受到持续的威胁，亚历山大用浮木搭建的神龛证明了生命的缺失，同样证明了生命的潜力。那所房子包含了能指的整个世界（从达·芬奇的油画到奥托送给亚历山大的旧地图，从日本音乐到凶兆的电视新闻）所有这些都完全被吞噬在亚历山大牺牲的大火中。长镜头似乎借取了大海的庄严冷漠，大海自始至终都在冷眼旁观这出戏剧的发展。到了电影结尾依然存在的问题——像在塔可夫斯基的所有作品中一样——关系到水再次有助于维持地球上生命的可能性。但是一切都取决于小男孩虚弱的呼吸，他独自待在巨大、空白的天空下。亚历山大的叙述让人想起塔可夫斯基的评论，他（引用普希金的话）说，“瘟疫的气息”弥漫了路易斯·布努埃尔的电影《娜塞琳》（nazarín）（st 73；zv 174）。然而，它也让人回忆起塔可夫斯基对巴*音乐的描述，说巴*的音乐开启了“一种真空、一个空荡荡的空间，观众在其中感受到填补精神空虚和感觉理想气息的可能性”。5正如火焰烧毁房子解放了儿子去塑造自己的未来，在一个他将从大自然手中收回的地方，这部电影的消费也使观众从电影本身的具体构造中分离，把更新了的和增加了自主权的他送回尘世。

在《牺牲》的中心是一个戏剧界的家庭，阿德莱德和亚历山大以前都是演员，现在亚历山大是一位备受推崇的戏剧评论家和美学教师。当亚历山大在世界末日的夜晚之后醒来时，他打电话给他的编辑，核实世界的存在，仿佛戏剧（或者更一般地说，文学）是他与外界唯一的实质性联系。在生日祝福中，亚历山大的同事们称他为理查德和梅什金王子，显然是对他最后扮演的两个角色的纪念。

陀思妥耶夫斯基自始至终是显而易见的，但是莎士比亚悲剧的暗流特别强烈。在他的哲学谩骂中，亚历山大（用英语）大声呼喊：“空话，空话，空话。”像塔可夫斯基所解读的哈姆雷特一样，亚历山大不断感觉到不得不采取一种他觉得厌恶的行动。然而，亚历山大对房子模型的反应，泄露的更多是克劳迪斯式的内疚（在《捕鼠器》的场景中），而非哈姆雷特控诉的热情。他引用（又是用英语）《麦克白》中的台词：“你们哪一个人干了这件事？群臣。”（第三幕第四场第49句）奇怪的是，虽然这个问题是麦克白在班柯的鬼魂出现时提出的，但最后两个字实际上是确定接下来的发言者的舞台指示。（由于看不见鬼魂，于是群臣回答：“什么事，陛下？”）仿佛亚历山大在用魔法召唤他自己的“群臣”，希望得到一个对他篡夺权力的回应。很明显，亚历山大的内疚源于遥远而隐蔽的过去，也许就在于房子的建造和家庭的建立当中。阿德莱德暗示，亚历山大用虚假的借口，把她从伦敦带到这个荒凉的海岬，因为她不知道他会放弃他戏剧明星的地位。也许（根据和麦克白的关联）这个明星地位是以战胜竞争对手为代价赢得的。我们没有被告知这些事，但是，这场家庭戏剧的时间深度与其说是通过有层次的影像来实现的（像《镜子》或《乡愁》中那样），还不说是以人物的言语和身体姿态来实现的，并且它是通过元戏剧而非元视觉引用得以增强。

塔可夫斯基坚持证明他遵守三一律的欲望，认为《牺牲》的风格比他以前的电影更具有“戏剧性”，在这方面，以及在其他一些方面，它最接近《潜行者》。主要人物们形成两组：亚历山大和奥托（以及玛丽亚）为一方，维克多和其他三个女人为另一方。这两个小团体的领袖都在考虑牺牲：亚历山大将摧毁他的家庭，而维克多将放弃他许多浪漫的私通关系和社会地位，移民澳大利亚。这两个男人一再被带入平行的处境，例如，宣告危机之后，亚历山大不断地给奥托灌白兰地，而维克多给阿德莱德和玛尔塔注射镇静剂。房子里所有的财产和影像都与人际关系有牵连，就连亚历山大的圣像画集，昏暗暮色中的一缕光芒，也是维克多送的礼物，因此被他的背叛玷污了。争论的焦点是男孩，当他不幸的长辈们对他提出难以忍受的要求时，他默默地注视他们。然而关键的是，男孩从来没有进入位于房子一楼的争论的主要空间，只出现在他的床上和外面的土地上。他的凝视到目前为止还无法将家庭凝聚在一起。

摄影机在探索和炸毁房子的空间中扮演着积极得多的角色。首先，摄影机参与加强了影片的戏剧风格。除了噩梦和玛丽亚的住所，摄影机把自己限制在房子和它的近旁。在其他任何电影里，塔可夫斯基都没有用固定摄影机拍摄这样持续的场景，例如，在孩子的婴儿床或亚历山大的沙发的镜头中。特别是在有奥托的场景中（当他送给亚历山大地图，或者当他恳求亚历山大和玛丽亚睡觉时）人物们表演一种繁复的舞蹈，以便把活动保持在摄影机镜头之前并面向摄影机。有时候塔可夫斯基好像抱定决心要放弃他最伟大的天赋之一：使用移动摄影机的天赋。然而，这些美学上的自我克制，以塔可夫斯基最丰富、最放纵的长镜头之一宣告结束。正如这个长镜头救赎了影片，《牺牲》总的说来也救赎了作为中介场所的影像。

影像在这部影片中的命运与奥托这个人物的关系最为密切，他是房子里唯一真正的局外人（就连玛丽亚，一个分开居住的冰岛人，也是这个家庭的一部分）。只有奥托把亚历山大的世界扩展到了房子的墙壁以外，奥托递交亚历山大的同事们发来的贺电，并赠送给他一张18世纪的欧洲地图。在这方面，他通过行使中介的权力，履行了他作为邮递员的使命。他还提供了亚历山大（以及后来的玛丽亚）用来逃离房子限制的自行车。正如g.k.切斯特顿【1】在他的小说《隐身人》（“the invisible man”，1911）中所展示的那样，无处不在的邮递员无形地融入了现代性的景观。也许，正是这种不引人注目，允许奥托发现和调查他所收集的超自然事件。但奥托也勉强称得上是一个演员，正如当他夸张地从自行车上摔下来，并假装对小男孩发怒的闹剧中所展现的那样。有时候他的动作有点儿像卓别林，仿佛奥托抱定决心要把亚历山大内心的戏剧变成一部电影。

奥托和亚历山大的关系是不断通过影像引导的，虽然亚历山大奇怪地对于影像的感染力无动于衷。当奥托强调这幅地图是原件时，亚历山大似乎拒绝接受原始影像这种观念，他大声说：“这个欧洲就像火星，它与现实没有任何共同点。”亚历山大说，他放弃演戏，因为他不再能刻画人物。当奥托观看达·芬奇的《三博士朝圣》有困难时，亚历山大解释说，它只是玻璃下面的复制品，因此没有质感。然而，奥托如此敏感，以至于他在达·芬奇的副本面前惊恐地后退（声明他偏爱皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡，这位画家的《分娩时的圣母》曾出现在《乡愁》中）。奥托还帮助孩子创建房子的微缩模型，这让亚历山大感到害怕，仿佛对他房子的物理再复制破坏了它的神圣性。最后，奥托讲述了一个女人的摄影肖像的故事，这幅肖像拍摄于1960年，冲洗出来后发现里面包括了她的儿子，他看起来就像1940年他去世前不久拍摄但未冲洗的一张照片中的样子。这个故事提出了作为平行现实的想象的概念，其中影像（甚至是未冲洗的、潜在的影像）互相渗透，使“客观的”空间和时间无效。如果说对于亚历山大（一位美学教授！），影像只能希求仅仅成为其他影像的复制品（而不是，例如，房子或人类感情的复制品），那么对奥托来说，它们比事物本身更真实。

奥托和亚历山大之间的分歧反映了影片中一个更宽泛的分歧，即奥托对想象的信心和亚历山大对更可感知的和最终的救赎的探求之间的矛盾。这并不只是因为奥托赞成永恒轮回的思想。针对奥托尼采式的沉思，亚历山大拒绝接受创建宇宙知性“模型”的任何可能性，他说那无异于成为一个独立宇宙的造物主。奥托通过改述圣经来回答：“信仰已被赐予你，它将与你的信心成比例。”（参见《罗马书》12：3，6）的确，奥托在影片中提供了超自然现象仅有的几个线索，用他收集的284个神秘故事、他归因于“堕落天使”触摸的意识的突然丧失，以及他认为玛丽亚是女巫的想法。他相当险恶的性格，确保了他的观点不等同于塔可夫斯基自己的观点，的确，在很大程度上，奥托挫败了塔可夫斯基表面上在影片中追求的构思：完全放弃的构思。相反，奥托确保了净化的火焰不只是吞噬掉亚历山大积累的所有影像，同时也允许一个想象的重构。《牺牲》的结构和支架可能是戏剧性的，但它的效果是由观众也陷入其中的重叠视野和交叉凝视的纯粹电影性的强度产生的。

《牺牲》适用塔可夫斯基的三重空间诗学：大自然、家与神庙。房子脆弱的膜被元素突破，就像《索拉里斯》里的房子被雨水入侵，而《镜子》里的房子被火与风冲击。烧毁之后，空间将保持为神圣的地面，一座纪念曾经穿过它的时间的神庙。实际上，那幢房子也许早已不再是一个家，正如楼上楼下之间的分裂证明的那样。房子附近的小树林已经是纪念它的一种神庙了：在这片小树林里，亚历山大有了他的第一次幻觉，发现了他房子的模型，遇到了他假定的救世主玛丽亚。房子的墙壁，虽然本打算用来保护房子不受风雨的侵袭，却仿佛是由光线和空气织成的。这出戏剧在某种程度上是一场试图把房子的边界定义为并等同于视觉本身的边界的长期论战。

这并不只是因为亚历山大为了实现他的计划必须反复偷偷地进出房子，或者维克多以他的通奸行为肆无忌惮地亵渎了其神圣的空间。正是自然界的力量不断地侵入住宅，正如向内吹拂的窗帘和大大改变了室内色彩搭配的刺目光线所标示的那样。每当主人公们走近窗口，他们就呈现出高对比度，类似于老电视机屏幕或模糊不清的黑白照片，仿佛走向边界的运动榨干了影像的生命力。结果表明，家庭与其说依赖于物质墙壁，还不如说依赖于它在人类凝视的秩序中的中心位置。家庭是人们以最大的强度注视彼此（和他们自己）的地方。能说明问题的是，亚历山大决心摧毁那座物质大厦，恰逢他不再看见别人和被别人看见。

空间的褶皱在电影的开头已经出现，此时亚历山大坐在小树林中，陶醉在哲学沉思里，他的长篇大论表面上是说给他的小儿子的，而他的小儿子已经溜出画面。摄影机穿越树林的推拉镜头暗示了陌生的存在，起到同样作用的还有一个女人嗓音的神秘音调，这嗓音似乎是在草丛中沙沙作响的风儿传来的。亚历山大意识到他儿子的缺席，似乎被小树林现在险恶的空间吓住了，大声呼唤他的儿子。然而，当男孩跑到他身后时，亚历山大却把他摔到地上，害得他鼻子出血。亚历山大自己也倒在地上，然后我们看到一个（黑白色）荒废的柏油地庭院，庭院散落着垃圾，一条水流从中穿过。电影配音中的流水声支持了视觉的客观性，但怪异女性声音的持续旋律破坏了这种完整性，把亚历山大的小树林和后世界末日的城市景观合并到一个单一的场所。当摄影机镜头下移时，它遇到一大块玻璃，上面沾着油漆或血迹，玻璃上反映了一座城市颠倒的天际线。下一个镜头（重新是彩色的）显示亚历山大翻看俄罗斯圣像画集。这个片段很是让人联想到《安德烈·鲁布廖夫》的第四集，其中安德烈对石匠被刺瞎双眼的想象使他能够克服他画家的心理阻滞，他用灰烬涂抹墙壁，之后他能够想象和描绘《最后的审判》。像在《安德烈·鲁布廖夫》中一样，支离破碎的空间只能用连续的凝视缝合，这连续的凝视穿越所有分裂的空间和现实的秩序。

用拉康的术语，我们可以说想象的危机正在被象征的恢复解决，然而，塔可夫斯基的兴趣停留在调解这个鸿沟的具体影像上。在窗户的平板玻璃和挂在亚历山大房间里的达·芬奇画作的平板玻璃中，空间和凝视交叉得最为强烈。当玛丽亚离开亚历山大发现房子模型的小树林时，日本竹笛的旋律开启一个新的片段，片段的开始是男孩在他的婴儿床上醒来，倾听敲门声，以及亚历山大和奥托的说话声。当我们看到一棵树反映在达·芬奇画作上的玻璃中时，谈话声继续，然后切换到奥托和亚历山大端详这幅画的镜头。奥托看到这幅画后惊恐地后退，退到镜头后方，玻璃门的后面，在那里他被投射在耀眼的光线中。玻璃变得可见，因为它隐约反映出亚历山大，还蒙上了奥托呼出的水汽。奥托忠于他的角色，他使中介的空间变得明显，这个空间就是支撑视觉和想象的整个生命的物质的（即使是无形的）气氛。如果说葡萄酒杯最明白无误地标示了飞机的威胁，那么同样，平板玻璃作为窗户和镜子，标示了凝视紧张焦虑的交叉，只有这种交叉能够重建人类社会。

画作上的玻璃可以把亚历山大和奥托一起放进一个单一的空间，但是它无力团结一个总的来说已经停止关注的家庭。亚历山大看见画中自己的映像后，走到橱柜前关掉了日本音乐，这时，从楼下房间的电视机里传来的政府首脑的讲话声变得清晰可闻。其余的人物在闪烁的电视机前围成一个圆圈，沐浴在电视机散发出来的怪异的光线中。当亚历山大走近的时候，摄影机从奥托开始向后摇摄，掠过所有其他人物。楼上的电话铃声开始响起，但所有的目光都凝聚在电视上，虽然只有亚历山大似乎注意到馈入信号什么时候被切断。只有当奥托先是走近阿德莱德然后走近玛尔塔时，他们的静态差异才被中断。两人都不理睬他而转向维克多：“至少你能做点什么。”阿德莱德哭着（用英语）说。然后，她呼唤“小男人”，即这一集开始的男孩。维克多【2】试着打电话，发现他们的通信线路已经断了，虽然人物们仍然拒绝互相看着对方。也许只有小男孩的凝视才能把世界团结在一起，但是他躺在楼上睡着了。摄影机显现流体的连续性，只为了强调家庭空间内使人不安的不连续性。

电影配音里也充满不协调的东西，足以破坏我们对叙事可能抱有的任何信心。有一瞬间，电视里的静电噪声似乎变成了竹笛的声音。其他不明原因的声音（有时接近于连续击鼓声，有时像一枚硬币滚过地板）破坏事件的织物。玛丽亚的神秘性可以部分归因于她的音乐主题，出现在树林里和亚历山大梦境中的瑞典民歌引导他走出自己的房子，穿过被水淹没的平原，前往（我们后来知道是）玛丽亚的房子。梦境以喷气机飞过头顶的呼啸声结束，但是这声音是梦境的顶点还是清醒现实的开始？当奥托出现并在以玻璃门为中介的谈话中吩咐亚历山大与玛丽亚睡觉时，梦境和清醒状态的混淆加剧了。

这是心理戏剧明显发生超自然转变的时刻，也是梦境开始看起来很像幻觉的时刻。当亚历山大和玛丽亚固定在热烈的拥抱中，飘浮在她的床上时，亚历山大的第三个也是最后一个梦境开始了（黑白色）。瑞典民歌被竹笛声覆盖，（对比鲜明的）影像首先切换到城市庭院中的人群、彩色的窗玻璃和亚历山大的儿子，他睡着了，或者，也许是死了。这之后是玛丽亚伪装成阿德莱德的镜头。达·芬奇的《三博士朝圣》展现在变化的灯光中，然后渐渐化入裸体玛尔塔的彩色镜头，她在房子里追逐小鸡。镜头推右拍摄，跟随阿德莱德，她沿着走廊走到亚历山大的房间，他正睡在达·芬奇画作下方的沙发上。他醒过来，大声呼喊“妈妈”，站起身，关掉日本音乐，然而这音乐继续逗留了一刻。在鼓动之下，亚历山大给他的编辑办公室打电话，以确认世界仍然存在。当亚历山大的膝盖撞到桌子上时，物质现实的持续得到证实，这撞击招致他真正的痛苦，导致他在影片余下的时间里都是一瘸一拐的。观众可能很想把前面的片段同样归类为亚历山大的梦境。然而，有许多空间褶皱，使它不能被如此轻易地打发。当空间破碎时，它被悬停为人类凝视的交叉点，不是作为废墟，而是作为可能性的场所。

我们回到奥托和亚历山大通过玻璃门说话的影像。很容易不去理会奥托关于神秘照片所说的话、他对达·芬奇油画的神秘恐惧，或者他认为玛丽亚是女巫的想法，正如我们可以为《镜子》中超自然的访客或《霍夫曼尼娜》中霍夫曼的镜面反射的物质化辩解（cs 334）。在这所有三部作品中，始终莫名其妙的就是超自然影像留下的物质痕迹，就是它在中介表面的凝结。这是瓦尔特·本雅明所指出的摄影媒介中的神秘性：

无论摄影师多么巧妙，无论他的拍摄对象姿势摆得多么仔细，观看者总感觉到一种不可抗拒的冲动去寻找照片中偶然性的小火花，此时此地的小火花——现实已经用这小火花（可以说）烧灼了对象——为了找到那个不起眼的地方，在那里，在被遗忘很久的瞬间的即时性中，未来如此富于表现力地筑巢，以至于当我们回顾时，也许会重新发现它。6

在奥托的故事中，那位妇女的照片烙上了她儿子失去的未来，而儿子的影像也被母亲未来的孤独轻微烧焦。这些时刻的确定性刻印了记忆和偶然性不断用来折磨可见现实的无形张力。撇开奥托关于超自然现象的断言来说，摄影媒介在其现实主义中被揭示为神秘和令人不安的。所以同样，虽然塔可夫斯基电影的构思是荒唐的，影像是造作的，但是它们的力量在于使得中介的质感显而易见，使得物质性不可言喻，使得幻想明白无误地具有物质性，把可能性呈现为事实。正是在这里，在银幕上，电影的元素恢复了生活的基本元素。

法国业余科学家和通俗作家卡米尔·弗拉马里翁（camille flammarion）在他的著作《大气：流行气象学》（l'atmosphère：météorologie populaire，1888）中，包含了一幅16世纪德国风格的木刻画，描绘了托勒密天动说的宇宙，其中地球被一个由气、火和水组成的球体所包围。地球在那个旅人看来似乎是一个脆弱的结构物，悬浮在其他三种元素的流动中，始终有瓦解的危险。于是为了探寻一个更基本的基础，旅人窥视外层的球体。

这幅木刻画来源不明（可能是弗拉马里翁自己制作的），但是结果表明它如此典型地代表了近现代的环境状态，以至于它在整个20世纪里反复出现。有人提出，它可能是电影《楚门的世界》（the truman ，1998）结尾的一个来源，其中金·凯瑞（jim carrey）饰演的人物撞上了他迄今一直在里面生活的电视摄影棚的边界。安德烈·普拉东诺夫（andrei platonov）在他的小说《灵魂》（dzhan，1935）中，把这个意象编织进一幅双联画中，这幅画讲述了一个小寓言故事：

这幅画描绘了一个梦境，其中地球被认为是扁平的，天空近在咫尺。里面有一个彪形大汉站在地上，用头在天空的圆顶上戳了一个洞，打开了彼时奇异的无限，并通过洞口凝视着它。他凝视未知、陌生的空间那么久，以至于忘记了他留在通常的天空之下身体其余的部分。图画的另一半描绘了相同的景象，但是处于不同的状态。这个人的躯干已经筋疲力尽、瘦弱憔悴，很可能已经死了，而他干枯的头颅已经沿着天空的外表面滚入那个世界，那世界看起来就像一个锡盆。这是一个追寻者的头颅，他追寻一种新的无限，在那里真的没有尽头，从那里再也回不到光秃扁平的地球。7

普拉东诺夫似乎告诫我们不要把凝视伸展到“通常的天空”以外，因为这样的研究如果脱离了身体的存在是没有任何意义的。只有在边界处，大气才允许旅人协调视觉和物质存在。

塔可夫斯基，凭我对他的了解，完全知道普拉东诺夫的告诫。他珍视稳固地站在地球上的安全感（在社会和专业体系中，在审美和精神传统中，以及在家和大自然的空间中），他经常谈到在这样朴实的基础上再现一种稳定的本体。但是作为电影导演，他的主要兴趣和义务在于影像——尤其是电影影像——在调和个人体验和物质世界之间的这种关系中所起的作用。语言、叙事和整个想象（包括社会和个人的想象）形成构造，在里面身体可以精心制作一个身份并加入历史的流动。然而，塔可夫斯基认为，这些构造变得名副其实的唯一条件是，它们经受时间的火焰，而时间抗拒流动的再现并用意想不到的褶皱破坏空间。在一个复杂编织的同步中，塔可夫斯基用时间的线缝缝合可见世界，用感官的抵抗阻止我们对连续性的欲望，这种抵抗突出了媒介本身的物质介入。最后，像弗拉马里翁木刻画中的天空，银幕提供了在凝视和物质力量的交叉中重构体验的条件以及时间本身的可能性。

【1】g.k.切斯特顿（g.k.chesterton，1874—1936），英国作家、文学评论家。代表作有《布朗神父探案》等。

【2】似乎应该是奥托。