制作《乡愁》期间，塔可夫斯基在一次采访中直接探讨了乡愁和时间的本质。乡愁，他说，“和对过去的渴望（toska）是不一样的。乡愁是对已经白白过去的时间之空间的渴望”。1原因是，他解释说，当下的“瞬间”只有“在我们跌入深渊时才能体验到：我们处于（生命的）瞬间和未来（的尽头）之间的状态”。其逻辑不是立即显而易见的，但是塔可夫斯基的语言强调了时间体验的空间性。时间与空间重合时变得清晰可见，正是在这个时刻，它成为我们渴望和遗憾的对象。
这大约是我们最有可能接近塔可夫斯基关于长镜头的观念之处：跨越体验深渊的一段电影，它从观众的抓取中滑落，尽管它满足了要求更多的欲望，它避免了对尽头的恐惧，尽管它必然走向一个切换。在《潜行者》中，塔可夫斯基“希望蒙太奇剪切之间没有时间的中断……以便时间及其流动性是明显的，存在于每个镜头之中……仿佛我在一次拍摄中拍完了电影”（st 193—194； zv 315）。并不是说在这些长镜头中，塔可夫斯基的摄影机例示了对世界的真实态度，一种虔诚的倦怠，允许事物成为它们自己，并以基本的形式显露自己。实际上，他的摄影机不断提醒我们注意它自身，在这一点上没有比他的长推拉镜头更坚定的了。摄影机似乎不愿意松开它的控制，仿佛它的凝视是唯一保持世界不瓦解的东西，仿佛只有电影的元素支撑着世界的自然元素。长镜头把实在、象征和想象的事物包含在单一的持续时间内，允许真实作为现实秩序之间的摩擦、作为时间的实质出现。
从电影技术中期待救赎似乎是不切实际的，但是这种期待符合《乡愁》的叙事。在制作初期讨论电影的构思时，塔可夫斯基特别指出，戈尔恰科夫（当时是研究意大利建筑的历史学家）是第一次来到他所研究的国家，迄今为止，他“只是通过复制品和照片”了解的。2同时，在塔可夫斯基的记述中，戈尔恰科夫痛苦地意识到，“他不能从他的意大利经历中得到任何新的东西，他也无法与朋友和亲人分享他的印象”。正如戈尔恰科夫先前无法直接挪用意大利风景，他也将无法直接把它们传达给别人。戈尔恰科夫把历史的过去变成他自己个人的现在的企图，遭遇他未来将这个现在作为共同记忆分享的无能为力。换句话说，由于照片和原始物体之间的差异，也由于他无法把他的内在体验记录为照片，他希望照片活起来的愿望破灭了。像过去一样，在未来，物质影像将继续提供戈尔恰科夫和他欲望的客体之间不可或缺的中介，建立他渴望恢复的“朋友和亲人”的共同体。
然而，这部电影并不那么关注过去或未来，而是更关注现在，其中终结性和可能性同等明显，影像刚变得有意义就溜走了。塔可夫斯基努力拍摄没有时态的电影。正如《安德烈·鲁布廖夫》拒绝退入历史，《索拉里斯》也拒绝进入未来。在《潜行者》中，科幻的前提和苏联的背景都丝毫没有减弱叙事坚决的现在性（它只是受到阿尔捷米耶夫模拟合成器确定无疑的20世纪70年代声音的严重威胁）。《乡愁》把这种时间的即时性发挥到了极致。影片只在一种意义上是自传性的，即它试图例示导演体验的时间氛围，情节只是为了达到此目的的一种手段：“正如雕塑家需要金属丝的支架来进行雕塑，只有这样——以此功能——《乡愁》中才存在戏剧艺术：以便一切都结合在一起，获得血肉。”3在这个意义上，塔可夫斯基把《乡愁》看作他最纯粹、最电影的电影。如果说电影通常通过插入倒叙和静止的照片来寻求获得时间深度，那么塔可夫斯基完全停留在当下的即时性中，陷入可能性与终结性之间的深渊。
这深渊没有比在塔可夫斯基的长镜头中更明显的地方了，其中空间的褶皱用时间的接缝缝在了一起。这方面一个早期的例子是，戈尔恰科夫躺在他的床上，他打开的窗外下着雨。一只德国牧羊犬神秘地从亮着灯的浴室里冒出来，躺到床底下。摄影机在灯光一系列微妙的变化中保持不变。戈尔恰科夫的身影在床架的铁格栅后面几乎看不见，直到他的脸（脸本身也不在我们预期的地方）突然被黎明的光线照亮。我们原以为是一个冗长的瞬间，结果发现是一整夜。通过既扩展又压缩事件，塔可夫斯基使时间显现为一种力量。
一系列非凡的长镜头发生在戈尔恰科夫拜访多梅尼科家的时候。当戈尔恰科夫打开门时，摄影机审视多梅尼科的地板，地板上似乎是一个景观模型，包括河流和废墟。它与窗口中可以望见的真实景观（对文艺复兴时期绘画的巧妙引用）无缝融合，以至于很容易忘记比例和透视。戈尔恰科夫进去后，他看看镜子里的自己。摄影机左转，掠过葫芦、盆栽和其他物体，然后出乎意料地在一个似乎是不可能的位置又发现戈尔恰科夫。空间的褶皱一定是由时间的剪切产生的，但我们无法回去（而且即使我们回去，我们仍然找不到缝线）。这个镜头作为时间的接缝显得突出，把多种时间加入了单一的空间。随后有一连串的平移镜头，它们虽然把多梅尼科和戈尔恰科夫放置在同一空间内，但是仍然暗示了空间褶皱。例如，当戈尔恰科夫和多梅尼科穿过渗漏的、立有圆柱的前厅，来到外面的广场——多梅尼科过去的戏剧展开的地方——时，前厅地板上没有了景观模型的踪迹。这两人越来越强烈的融合与其说是一种空间的，还不如说是时间的同一性。他们再也不会处在同一个地方，但他们再也不会分开。
这种统一性在塔可夫斯基最宏大的长镜头之一里达到顶峰：在《乡愁》的结尾，戈尔恰科夫横越巴尼奥·维尼奥尼干涸的水池。他向演员奥列格·扬科夫斯基把这个镜头描述为“在一个镜头里展现整个人生，没有任何剪辑，从开始到结束，从出生到死亡的时刻”。4如果成功了，他告诉扬科夫斯基，“这一幕可能是我生命的真谛。它肯定将是我拍过的最好的镜头——如果你能做到，如果你能坚持到底”。
不管我们怎么看待这种夸张法，把这个（或其他任何）长镜头的效果从叙事整体中分离出来将是错误的。这一特定的长镜头密切呼应着之前的两个长镜头。第一个发生在戈尔恰科夫和尤金妮亚到达巴尼奥·维尼奥尼时，他们发现多梅尼科在嬉水者的嘲笑下，在水池的周围踱步。摄影机依次跟随人物在水池周围走动，人物们不时地往摄影机里窥视。此后不久，展现尤金妮亚和戈尔恰科夫站在一堵墙的跟前。摄影机跟随尤金妮亚走到左边，她代表戈尔恰科夫向多梅尼科说话（他在骑一辆静止的自行车），然后回到右边传达“他不想说话”的信息。尤金妮亚重复她的斡旋，之后，她留下一句“我们的旅程结束了”就扬长而去。然后，没有任何剪切，戈尔恰科夫向左移动，向多梅尼科介绍自己，进入了房子。像在最后的长镜头中一样，摄影机只是在第三次重复横向运动后才停止。戈尔恰科夫在水池中的镜头，不仅圆满完成了多梅尼科的夙愿，而且圆满完成了摄影机在整部电影中的运动。它不仅把电影的空间，而且把电影的整个叙事时间压缩到了这个镜头本身的内部。
长镜头是塔可夫斯基电影理论的核心，该理论在他1967年的文章《印迹的时间》中，得到了第一次也可以说是最充分的表达。这篇文章是在关于《安德烈·鲁布廖夫》旷日持久的辩论期间创作的，无疑代表了这次危机所迫使的认真自我分析的成果。详细的比较表明，电影的两个现存版本之间的差异，并不遵循传统的导演剪辑版本和电影厂发行版本之间的区别。除了削减和删除，还添加了一些镜头，至少两个镜头由备选镜头替换，而且对话被重新录制。显然，反对的理由与（电影或镜头）纯粹的长度关系较小，而与塔可夫斯基电影美学的基础关系较大。很可能是对自己美学的强制思考，给了塔可夫斯基写作《印迹的时间》的机会。
安德烈·塔可夫斯基的《安德烈的激情》的第一集中，有一名小丑在一个挤满喧闹的农民的谷仓里表演下流小调。三位修道士的到来立刻使欢乐气氛扫了兴。当修道士基里尔一边拒绝别人提供的饮料，一边说“谢谢，我们不喝（spasibo ne p'ёm）”时，小丑用一句押韵的未完成的短语反唇相讥：“而且女人我们不……（i bah ne...）”虽然其形式由韵脚表明了，但是被省略的那个词必须由观众提供，这使亵渎或幽默的程度悬而未决。没有观众的贡献，叙事简直无法奏效，从而让观众有了同谋关系，因为他或她自己参与构建了银幕上所再现的现实。在电影重新剪辑并发行的版本《安德烈·鲁布廖夫》（1969）中，这种模棱两可被消除，让低级下流的小丑用委婉的替换词完成了他的短语：“而且女人我们不摇撼（triasёm）。”事件基本保持不变，但是其原有的尾端开放性已经以一种直截了当得难以置信的方式被密封了起来。
这个微小的改变说明了塔可夫斯基在他电影修订版中的策略：把相同的基本镜头重新剪辑为一个新的序列，消除模棱两可并限制解读的范围，即使以有缺陷的叙事逻辑为代价。相比之下，《安德烈的激情》中小丑的省略生动地标志了塔可夫斯基主要的电影叙事方法，这种方法既体现在他的电影中又体现在他的理论思考中。塔可夫斯基不是明确说明因果链，而是给出勉强足够的信息揭露叙事中的空白点。正如导演格里高利·科津采夫指出的那样：“鲁布廖夫不是在银幕上而是在观众的意识里活过来：而且每个人都有他自己的鲁布廖夫。”5在《印迹的时间》里，塔可夫斯基把银幕空间和观众注意力之间的相互作用等同于时间的创造。虽然这一观点有时仅仅被当作给予镜头——特别是长镜头——比蒙太奇更高的特权，其实二者只是塔可夫斯基令人困惑的叙事中的两个元素，这种叙事需要把观众热情的活动结合在单一的叙事形态内。
塔可夫斯基的长镜头在创造深层质感和宏伟壮观中的重要作用是基于这样一个事实，即它们用多节奏和多中心的取景既建立又破坏了空间和叙事的连续性。因此，塔可夫斯基标志性的长镜头在重新剪辑的《安德烈·鲁布廖夫》中的命运，能为其整体叙事倾向提供一个简明指南。虽然塔可夫斯基在重新剪辑的版本中保留了大部分超长镜头，但是它们经常执行一个不同的功能，与节奏和空间构图的关系较小，而与叙事效率的关系较大。
《安德烈的激情》中超长镜头的第一个功能是建立场景的空间。只要这些长镜头施加一个没有疑问的连续性的感觉，它们就可以被看作建立了叙事的气氛。第一集从三位修道士离开三一修道院（trinity monastery）的超长镜头开始，接着是两个长镜头（48秒和22秒），是他们向右穿过田野。第四个镜头是360度逆时针环摄谷仓，该镜头持续两分钟多一点，介绍了这一集的其余部分将展开的空间。在《安德烈·鲁布廖夫》中，第一个超长镜头被认为可以省去，第三个则被大大地删剪。效果是用农民谷仓中最初的环行摇摄的单一定场镜头，把这一集归纳到单一的中心场所。这也许被视为一个微小的变化，塔可夫斯基还明确对此表示满意。6
超长镜头的第二个功能在这一集的后面得到了展示，那又是一个环绕谷仓的360度摇摄，持续时间为1分23秒，这次按顺时针方向。通过重演先前的镜头，它允许观众留意到自从修道士们到来之后人们心情发生的变化。如果说第一个长镜头是展示小丑的歌谣，那么这个镜头展示的则是疲倦的、也许还喝得酩酊大醉的围观者们，他们分成了更小的群体。从这个意义上讲，它有助于叙事的连续性。然而，这种连续性掩盖了一个令人不安的时间褶皱：当镜头开始全景拍摄时，基里尔和安德烈坐在一起，而当摄影机返回它的出发点时，基里尔不见了。这个摇摄镜头有点让人想起《满洲候选人》（the manchurian candidate）开头的360度摇摄长镜头，其中的场景完全不可能地从新泽西一家旅馆的女士花园俱乐部变换为亚洲的某个军事礼堂，俱乐部慈祥的老夫人们变成了共产主义的教导者们。这个镜头的内部不连续被解释为弗兰克·西纳特拉（frank sinatra）扮演的马可上尉（captain marco）的噩梦。没有了这样的外在解释，《安德烈的激情》中的镜头既坚持又破坏了场景的现实主义时间连续性，激发观众看到一切事物的信心和对看不见的事物的恐惧。
这第二个360度摇摄镜头在《安德烈·鲁布廖夫》中的命运，代表了塔可夫斯基重新剪辑的方法。他把它分成两个镜头，累计持续59秒（比《安德烈的激情》中的单个镜头少了24秒）。这一剪辑允许观众假定一段时间的流逝，在此期间基里尔可能离开了。然而，去除了空间褶皱，却破坏了镜头独特的时间性，从而宣告了长镜头的基本原理无效，现在这长镜头看起来很显眼和不必要。
农家谷仓中的这两个超长镜头还执行第三个功能，就是促成分散的叙事视角。在这个单一场景的过程中，甚至在该场景的单个镜头的过程中，数不清的人物对观众提出要求，包括三位修道士中的每一个、小丑、他可怜的模仿者和孩子们。电影标题中的人物尚未被辨认出来，而且在任何时候，都没有向观众提供明确的信息，无论是关于主要观点还是关于叙事的终点。观众只得假定一个缺失的统一视角，这个视角必须从给予他的碎片中重建。《安德烈的激情》对这种复杂策略的追求比《安德烈·鲁布廖夫》一以贯之得多，后者削弱其他竞争性的叙事中心（但又没有使安德烈·鲁布廖夫沦为任何传统类型的主人公）。
据称，塔可夫斯基早期曾说：“如果你延长一个镜头的正常长度，首先你会感到无聊；但是如果你进一步延长它，你会对它感兴趣；如果你把它愈加延长，一种新的品质、一种新的强度的注意力就会诞生。”（cs 6）塔可夫斯基拍摄《安德烈·鲁布廖夫》的经历，鼓励他把这种领悟发展成《印迹的时间》，该文本质上是对他电影诗学的辩护。他在“电影影像”中找到了气氛这个难以捉摸的概念，而他把电影影像定义为“对时间中生活事实的观察，这些事实按照生活本身的形式及其时间法则组织起来”（st68；zv 168）。尤其是，塔可夫斯基宣布了电影描绘时间的特殊能力：“我认为一个人去电影院通常是为了时间，无论是为浪费的时间、失去的时间，还是尚未得到的时间。”（st 63；zv 163）他坚持认为，影像的顺序排列必须基于它们的内部内容，特别是基于它们的时间“压力”：
电影影像的分裂和分割不能与它的时间性冲突，不能把连续的时间从电影影像中去除。影像要成为真正的电影影像，就（除其他条件外）不仅是影像住在时间里，而且时间也住在影像里，甚至住在每个单独的画面里。
没有哪一个“无生命的”物体——无论是桌子、椅子或玻璃杯——当它在镜头中与其他一切分开呈现时，可以呈现在连续的时间以外，仿佛是从没有时间的视角来看。（st 68；zv 168—169）
时间的连续性保存了“拍摄对象的具体生命和情感内容”（st70；zv 170）——塔可夫斯基称之为它的气氛。
在强调时间的连续性或者说气氛的同时，塔可夫斯基同样关注当镜头排列成叙事结构时所产生的质感。如果说镜头内的连续性传达了气氛，那么镜头的不连续序列则建立了“在时间中居住和改变的事实和质感”（st 69；zv 16）。塔可夫斯基绝非给予两个极端中的任何一个以特权，他最关心的是提高它们之间产生的张力，他把这种张力看成“时间的压力”。只要僵硬的顺序性和自发性都不能在整体上捕捉现实，那么塔可夫斯基就试图实现一种不连续的事件序列，这种序列将暗示“事件之间有什么，是什么样的连续性将它们连接起来”（st 65；zv 165）。这个连接媒介，对于塔可夫斯基来说，就是时间本身。时间不是作为现成的商品包装在电影里，相反，它是当观众将电影的内在张力调度部署为连续的叙事时才出现的。
塔可夫斯基对蒙太奇的创新使用，被他著作中对镜头和影像的强调以及他的反对爱森斯坦的华丽辞藻所掩盖。这两个元素始终是塔可夫斯基有关电影的著作的核心，直到他的生命结束。他曾经写道：“在爱森斯坦的电影中，单个镜头不拥有时间的真相。镜头本身完全是静态和没有活力的。”（st 119—120；zv 232）然而，塔可夫斯基对爱森斯坦的态度并不那么简单。在《印迹的时间》中，塔可夫斯基批评爱森斯坦的《伊凡雷帝》（1943 年6月）是一堆校勘拙劣的象形文字，要求观众去破译。此外，爱森斯坦电影的影像、表演风格和“气氛”，由于其疯狂的表现性（近乎表现主义）和激烈的情感性，“接近于戏剧（音乐剧）”。塔可夫斯基断然得出结论，《伊凡雷帝》“从我纯粹的理论观点来看，甚至不再是电影作品”（st 67；zv 168）。这里的限定语是至关重要的，因为塔可夫斯基接着却赞扬了《伊凡雷帝》“使人着迷的”节奏。实际上，我认为，尽管塔可夫斯基怀疑爱森斯坦的戏剧风格，但是他提倡回归爱森斯坦对镜头和序列节奏的强调，他认为这是激活观众参与叙事活动的关键。他与爱森斯坦的论战，本质上可归结为一个断言，即蒙太奇可以应用于比爱森斯坦所允许的更长的时间块，只要产生的节奏保持一致。7塔可夫斯基多次记录了他对电影《亚历山大·涅夫斯基》（alexander nevsky）中楚德湖战役（battle of chud lake）的快节奏的厌烦，认为“它与所拍摄场景的内在节奏相矛盾。这就好像有人想一玻璃杯一玻璃杯地倒出尼亚加拉大瀑布。你会得到一个水坑，而不是尼亚加拉”。8
通过深思塔可夫斯基在如何解读日本俳句方面与爱森斯坦的直接对抗，就可以阐明前者的观点。爱森斯坦在他1929年的文章《镜头之外》（“beyond the shot”）中，援引了几首俳句作为经历了辩证发展的意象，而这种发展类似于蒙太奇序列的发展。对于爱森斯坦的例子，塔可夫斯基列举了以下两个【1】：
古寺。
冷月。
狼嚎。
田野寂静。
蝴蝶独飞。
蝴蝶入睡。9
爱森斯坦的每个例子可划分为三个离散的句子，而每个句子都有一个单独的意象，和其他两个在空间或时间上分离。单个影像之间的这种不连续性，强调了爱森斯坦的蒙太奇理论的核心内容，即镜头的组合应根据对立统一的辩证逻辑。10正如他关于这些诗所写的那样：“素材系列的两三个细节最简单的并置，产生了另一种秩序完美、完整的再现，即心理的秩序。”11塔可夫斯基拿其他一些俳句和爱森斯坦的俳句对照，认为前者展示了“对生活观察的纯净、敏感和完整性”：
碧波中钓竿
轻轻被拂动
满月经过时。
露水已凝降，
蓟草尖刺上
垂挂小露滴。（st 66；zv 167）
塔可夫斯基的每一首诗都呈现出一个单一的空间，在其中三个细节同时存在。此外，并非所有的诗句都传达单一的意象，有一些是描写与前一诗句相同画面中的运动乃至声音。爱森斯坦的每首俳句中离散的活动——哮嗥的孤狼或翩翩的蝴蝶——刺穿一个静态背景并结束。相比之下，在塔可夫斯基的第一首俳句中，是动态的背景使前景运动起来，而在他的第二首中，运动由光圈的缩小产生，诗歌的镜头从植物拉近到垂挂在上面的露滴。塔可夫斯基由顺序并置转向爱森斯坦称为“垂直蒙太奇”的东西，或者说是同一镜头或片段内不同平面之间的并置。动态聚焦并没有破坏连续性的感觉，相反还揭示了隐藏其中的可能性。这并不一定与爱森斯坦的观点相矛盾，爱森斯坦认为“蒙太奇中的描绘质量和节奏不可避免地存在冲突”。12在这两个例子里，“叙事总是一边向前行进，一边着眼于节奏”，正如爱森斯坦明确要求的那样。13只不过，塔可夫斯基与其说是把这个节奏的概念解读为镜头之间的并置，还不如说是解读为镜头内距离和平面的戏剧。正如他后来所说：
我不认为电影的本质像爱森斯坦声称的那样，是两组镜头的并置应该产生第三个观念。相反，第n个镜头在我看来是第一、第二、第三个镜头的总和……简而言之，是之前所有镜头的总和。这形成了一个镜头与它之前的所有镜头相关的感觉。这是我的蒙太奇原则。（ati 19）
有关电影节奏的问题，牵涉到塔可夫斯基的电影理论似乎最彻底背离爱森斯坦概念框架的领域，即气氛、质感和时间，等等。这一组三个术语也有助于解释塔可夫斯基为什么使用“雕刻时光”这一短语作为电影的隐喻。塔可夫斯基写道：
正如一位雕刻家拿着一块大理石，内心意识到他要完成的作品的特征，去除一切不属于它的部分——同样，电影导演，从一串巨大、坚实的生活事实组成的“时间块”，切除和丢弃所有他不需要的东西……（st 63—64；zv 163）
这个隐喻在塔可夫斯基的文章中反复出现，常伴以一些有趣的差异：
电影能够捕捉时间，这是超越任何其他艺术形式的能力（除了电视）。但是，如果我们在电影中捕捉到一个真实的人从出生到死亡的一生，这还不是艺术。作者工作的本质是一种时间的雕刻。艺术家来了，选择他的素材，丢弃所有不必要的东西，只留下那些本质的、必要的、必需的——然后出人意料地出现了一件电影艺术作品。14
像大理石块一样，连续镜头的原材料必须经过数不清的削凿，以便创建质感的表面，这质感本身只有在观看的行为中被调度部署为连续的形式时，才作为一个有意义的形状生动起来。
塔可夫斯基关于电影时间的理论可以用安德烈·巴赞类似的观点进行更精确的定义。巴赞认为电影能够把真实的持续时间捕捉为连续的画面，巴赞称之为“行动的空间流动”。15像塔可夫斯基一样，巴赞把这种柏格森式的对持续时间的强调与对蒙太奇的抨击结合起来，他称赞意大利新现实主义者努力“涤除蒙太奇，并把现实的连续体转移到银幕上”。16特别令人感兴趣的是，他欣赏奥逊·威尔斯【2】的“顺序镜头”和让·雷诺阿的景深。尽管巴赞的有些陈述非常清楚，但是必须指出几个限定条件。首先，巴赞当然了解蒙太奇的重要性，他关于爱森斯坦的著作就是例证。其次，巴赞认为，时间的现实主义和景深演出绝非呈现一个没有疑问的现实，而是让观众把现实理解为一个模糊和不连续的过程。
然而，如果说对巴赞而言景深取景揭示了时间连续体中的现实的模糊性，那么塔可夫斯基则对连续体本身也表示怀疑。时间的出现不是作为一种流动，而是作为缝合空间褶皱的线缝。塔可夫斯基的长镜头破坏了它们自己的连续性的可能性，这种连续性只有在观看的行为中组成和激活。
塔可夫斯基理论阐述的一个显著标志是他从技术问题转换到形而上学问题时的流畅性：
电影的特殊性在于捕捉时间，电影与时间合作，就像与一种美学的计量单位合作一样，可以无限期地重复。……关于蒙太奇，我的原则如下：电影就像一条河，蒙太奇应该像大自然本身一样是极其自发的，迫使我借助蒙太奇从一个镜头移动到另一个镜头的，不是要看到所选事物的欲望，也不是通过引入一组很短的镜头强迫观众加快速度的欲望。我认为它总是保持在时间的河床里。（ati 19）
根据这个逻辑，连续性的中断仅仅是由于大自然对其自身流动的随机干预。然而，在本书中，我始终强调塔可夫斯基对大自然的处理是多么深刻的问题。的确，“大自然”恰恰是以时间的模样出现时最为明显，作为影像的连续流动遭遇它自己的内在阻力时产生的摩擦。
塔可夫斯基和他最初的摄影师瓦季姆·尤索夫经常说到摄影机“捕捉”（“fiksirovat'”字面意思是“固定”）或“分离”其可见环境的方式。一方面，摄影机将其稳定为影像17；另一方面，如我已经说过的那样，摄影机允许其自我显现为不可再现和不可渗透的陌生意志，即干预和淹没影像的流动。摄影机稳定影像或者使其不稳定的确切方法，不能归纳为任何一种因素或技术。尤其是塔可夫斯基和尤索夫，召集他们掌握的所有资源，以提高这种内在的电影张力。
尤索夫通过指出电影技术在建立可能性王国上的作用，向我们贡献了一剂清醒剂。他形容摄影师是技术的首要“消费者”，他选择最佳可用手段来创建电影剧本中描述的“电影影像的形式对等物”：“电影摄影师不仅可以机械地捕捉现实，也可以使之变形。”18“真实世界的影像质感”是受“镜片和胶片的形式光学质量”制约的。19摄影机捕捉运动的能力，不仅是通过再现移动的物体，而且还通过它自身的移动，这需要复杂的技术资源，对此塔可夫斯基一直是个贪婪的“消费者”，他充分利用移动摄影车、起重机、直升机、遥控装置、特殊效果，等等。另外，摄影机的作用为影像增添的“不仅有情感气氛，也有一种伦理色彩”。20尤索夫引用《安德烈·鲁布廖夫》的序幕作为例子，其中和农民飞行家叶菲姆的雄心壮志相比，摄影机的追求抱负也丝毫不逊色，摄影机跟随他，围绕着他打旋，把他“固定”在空间里，然后在他坠落的那一刻冻结。当叶菲姆趴在地上，空气从他皱巴巴的气球中漏出来，在河里咕嘟咕嘟冒泡时，摄影机依然自由地漫游，像静静地从画面穿过的那匹马。
套用一句老话，构图在人，成事在摄影机。然而，那匹马接着在地上以慢动作打滚，这既暗示了摄影机的胜利，又暗示了摄影机在大自然不可捕捉的意志面前的谦卑。尤索夫给出《索拉里斯》中的一个镜头作为又一个例子，其中异乎寻常的瓢泼大雨淹没了木桌上的一只瓷杯：“易碎瓷器的透明度、桌子刨平木板的光泽、像镜子一样反映外部世界的水珠”——所有这些都传达了“人类双手小巧而美观的创造物……对于容纳从天而降的水分的百万分之一”也是无能为力的。21
塔可夫斯基对长镜头的提倡必须在类似的背景下加以领会，即不是天真地相信他“捕捉”大自然的能力，而是作为一种精心计划的技术，利用电影固有的复杂性揭示大自然类似的复杂性。斯拉沃热·齐泽克曾经描述《乡愁》中塔可夫斯基的长镜头的一个根本特质，这些长镜头
依赖于与它们的内容之间和谐的关系，预示着梦寐以求的精神上的和解，这种和解不是在脱离地球引力的上升中找到的，而是在对它的惯性的完全屈服之中……或者，甚至更有趣的是，这些长镜头依赖于形式与内容的对比，例如尤金妮亚对男主角歇斯底里地爆发的长镜头，混合了挑逗、诱惑的手势和鄙视、轻蔑的话语。22
当然，尤金妮亚受到的向自然流动的“惯性屈服”的诱惑，和她对惯性歇斯底里的抗拒是分不开的。这种张力是塔可夫斯基的所有角色甚至是他的摄影机的核心。齐泽克提出，尤金妮亚抗议的“不仅是男主角的厌倦冷淡，而且在某种程度上，是抗议静态长镜头本身的平静冷漠，它不让自己受到她的爆发的干扰”。23塔可夫斯基曾经指出在《安德烈·鲁布廖夫》刺瞎石匠们双眼的场景中一个类似的效果，其中“固定摄影机的没有感情和冷淡拘谨，结果却强调了正在发生的事情的悲剧性，加强了它的戏剧式行为”。24的确，张力最紧绷的不是在戈尔恰科夫和尤金妮亚本身之间，而是在他们每人和摄影机之间，摄影机对他们施加压力，把他们推到极限，使他们开始显现出无法渗透的本体。然而，把塔可夫斯基的摄影机称为“冷漠”和“平静”是奇怪的，焦虑不安并不一定要求手持摄影机的剧烈抽搐。归根结底，长镜头“破坏稳定的能力”并不逊色。
塔可夫斯基对蒙太奇电影的反对和对镜头的强调，并不是由他的形而上学决定的，而是基于在世界不能简化的物质性面前深刻的谦卑。长镜头例示了，电影允许导演构思中的想象和象征世界与视觉的多样性相互作用，同时以随机力抵抗意志的行使的形式，对真实的侵入保持开放。这是雅克·朗西埃【3】归因于电影的救赎作用，这种救赎作用“扰乱人类大脑的正常工作”，以恢复“可感知物质事件的潜力，而人类大脑先前剥夺了事件的这种潜力，以便构成一个适应它需要并服从它统治的感觉和运动的宇宙”。25塔可夫斯基对影像的精确控制允许其坚持它的自主意志，无论是在其持续时间内还是在与其他影像的并置中。这种虔诚——既是禁欲的又是审美的——是理解塔可夫斯基关于电影创作的伦理学和形而上学的所有陈述的关键。它传达的并不是对他自己的影像言过其实的估算，而是对视觉媒体在决定人类现实构成中所起的作用的清醒认识。
【1】以下两首俳句采用的是张晓东的译法。参见安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，张晓东译，南海出版公司2017年版，第66—67页。
【2】奥逊·威尔斯（orson welles，1915—1985），美国演员、导演、编剧、制片人。代表作有《公民凯恩》等。
【3】雅克·朗西埃（jacques rancière，1940— ），法国哲学家，其研究领域主要包括美学、艺术哲学、政治哲学等。代表作有《图像的命运》《政治的边缘》等。