一

近来因为对于隋唐时代的音乐稍稍有所涉猎，知道了隋代有一位不幸的大音乐家萬宝常。他是一位卓越的演奏家而兼乐理家，但不幸不仅他的物质的生涯数奇到了万分，一生陷于奴隶的境遇不能解脱而终至于饿死，竟连他的乐理论也都为当世有权势的文化强盗所剽窃，几乎遭了淹没。在隔了一千三百多年后的今天，对于这位可以尊敬的艺术家，我相信除掉少数研究中国音乐史的专门学者而外，恐怕连晓得他的名字的人都不会有好几个。而那些少数研究音乐史的学者们关于他的生涯与学艺恐怕也没有人去细心搜讨过。我对于萬宝常的物质生活之数奇怀着无上的同情，对于他的精神生产之湮灭尤其感着无上的义愤。我感受着了一种迫切的冲动，觉得非把这位不幸的古人介绍出来不可。

我尽力追求了他的踪迹。凡是于他有关的事项以及和他有关系的人们，如王琳、祖珽、郑译等的事迹，就我所能接近的材料，大都检查了一遍。他的形象在我的意识中算刻画了出来。但他的形象逐渐在膨胀，就象要把我的意识本身都挤消了的光景。

使我认识了萬宝常，使我具着情热要来介绍他，让现代人给以再认识，我是应该感谢编纂了《隋书》的唐初的那几位大家，便是魏徵、令狐德棻、长孙无忌、颜师古、孔颖达、李淳风诸人。他们在《隋书·艺术传》[1]中替萬宝常立了传，又在《乐志》和《律历志》中揭载了他的学艺的梗概。他们对于萬宝常是怀着相当的敬意的。特别是《萬宝常传》，那是由同情所酝酿出来的文章，不知道是这几位中那一位的手笔。那篇传文也被收在了李延寿的《北史·艺术传》中，但稍稍有所省略。——《隋书·本传》六百九十九字，《北史》短五十字。在《隋书》的编纂上李延寿本也是参预过的人，但他所参预的是几种志书，《本传》的文字，大约是出于转录吧。然而他对于萬宝常所怀抱的同情和敬意，似乎还要更浓厚一点。这由两书传后的论赞可以见到。

“宝常声律动应宫商之和，虽不足远拟古人，皆一时之妙也。”（《隋书》）

“宝常声律之奇，足以追踪牙（伯牙）、曠（师曠），各一时之妙也。”（《北史》）

但这些都是枝叶的问题，最好还是单刀直入地请来先读一遍《隋书》的《本传》。

“萬宝常不知何许人也。父大通，从梁将王琳归于齐。后复谋返江南，事泄，伏诛。由是宝常被配为乐户。因而妙达钟律，遍工八音[2]，造玉磬以献于齐。又尝与人方食，论及声调，时无乐器，宝常因取前食器及杂物以箸扣之。品其高下，宫商毕备，谐于丝竹。大为时人所赏。然历周洎隋，俱不得调。

“开皇初，沛国公郑译等定乐，初为黄钟调[3]。宝常虽为伶人，译等每召与议，然言多不用。后译乐成奏之。上召宝常问其可否。宝常曰：‘此亡国之音，岂陛下之所宜闻？’上不悦。宝常因极言乐声哀怨淫放，非雅正之音，请以水尺为律以调乐音，上从之。宝常奉诏，遂造诸乐器，其声率下郑译调二律。并撰《乐谱》六十四卷[4]，具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变，为八十四调，一百四十四律，变化终于一千八声[5]。时人以《周礼》有旋宫之义，自汉、魏已来知音不能通，见宝常特创其事，皆哂之。至是试令为之，应手成曲，无所碍滞。见者莫不惊叹。于是损益乐器，不可胜记。其声雅淡，不为时人所好，太常善声者多排毁之。又太子洗马苏夔以钟律自命，尤忌宝常。夔父威方用事，凡言乐者皆附之，而短宝常数诣公卿怨望。苏威因诘宝常所为何所传受。有一沙门谓宝常曰：‘上雅好符瑞，有言徵祥者，上皆悦之。先生当言就胡僧受学，云是佛家菩萨所传音律，则上必悦。先生所为可以行矣。’宝常然之，遂如其言以答威。威怒曰：‘胡僧所传乃是四夷之乐，非中国所宜行也。’其事遂寝。

“宝常尝听太常所奏乐，泫然而泣。人问其故。宝常曰：‘乐声淫厉而哀，天下不久相杀将尽。’时四海全盛，闻其言者皆谓不然。大业之末，其言卒验。

“宝常贫无子，其妻因其卧疾，遂窃其资物而逃。宝常饥馁，无人赡遗，竟饿而死。将死也，取其所著书而焚之，曰：‘何用此为？’见者于火中探得数卷，见行于世。时论哀之。

“开皇之世有郑译、何妥、卢贲、苏夔、萧吉并讨论坟籍，撰著乐书，皆为当世所用，至于天然识乐，不及宝常远矣。安马驹、曹妙达、王长通、郭令乐等，能造曲，为一时之妙，又习郑声。而宝常所为皆归于雅。此辈虽公议不附宝常，然皆心服，谓以为神。”

我们请细细地读这篇传文，可以见到执笔的人和编纂《隋书》的人对于宝常确实是怀有相当的同情的。然他们的同情却还没有达到十分浓厚的饱和点。离萬宝常本不甚远的他们，在所编录的传文中所缺佚的事项却是不少。例如萬宝常的生地，他的年龄，他所著书的名目等等，或则以“不知”了之，或则全然出以疏略。到了现在，那在唐初还“行于世”的萬宝常遗著，竟连名目都无从查考了。但关于萬宝常的生地和年龄，根据种种外围的资料还可以推考出一个大概。

在知道萬宝常幼年时代的动静上，有两位人物的身世是重要的线索，第一个是王琳，其次是祖珽。

王琳也是很值得同情的一位古人，在李百藥的《北齐书》中有他的传，李延寿的《南史》把它转录了，是列在梁臣的部分的。他本是梁末的一员勇将而兼重臣，平侯景有功，做过湘州、衡州、广州等地的刺史。陈霸先篡梁的时候，他据着衡、湘一带和陈抗衡，有意保存梁室的宗绪。陈文帝的天嘉元年（齐废帝乾明元年），他领率着自己的全军往长江下游攻陈，但在江中遇风，弄得来全军覆没，他才投归了北齐。在天嘉五年，陈将吴明彻伐齐，齐朝用了王琳去参预抗御的军事，但又不肯给以兵力而多所牵掣，终竟使他被困失援，为吴明彻所擒而身首异地。传上说他是“会稽山阴人”，说他的“麾下万人多是江淮群盗”，说他深得士卒和民众的欢心，“死时年四十八，哭者声如雷”，“田夫野老知与不知莫不为之歔欷流泪”。《梁书》的《王僧辩传》上也说到跟着他同归北齐在做着竟陵[6]郡守的僧辩的长子王□，听到他的死耗，便跑出郡城南，登上一座高丘，“号哭一恸而绝”。还有在齐的他的故吏朱瑒，有一封致陈尚书仆射徐陵求琳首级的信，是情辞恳切的一篇四六文，载在《王琳传》中。陈国就因他的信把王琳的头首送回了寿阳，权葬在八公山侧。“义故会葬者数千人”。后来又有扬州人茅知胜等五人把他的棺材偷送到齐国的都城去了。

萬宝常的父亲萬大通是跟着王琳降北的，当然也是王琳的死党，说不定会是会稽附近的人，或者怕还是“江淮群盗”之一吧？他之谋返江南当得在王琳死后。王琳之死当齐河清三年（天统前一年），至齐灭亡仅仅十三年，算自王琳降齐起也仅仅十八年，而萬宝常在齐已有过造献玉磬的事，然则萬宝常不当生于齐，他本生在江南而跟着他父亲降北，是可以推知的。他跟着他父亲降北的时候年纪还很幼小，这儿在《隋书·音乐志》上另有一段记事可以证明。

“有识音人萬宝常修《洛阳旧曲》，言幼学音律，师于祖孝徵，知其上代修调古乐。”

祖孝徵便是祖珽，《北齐书》和《北史》上都有传。他也是一位超等的奇人。传上说他“天性聪明，事无难学，凡诸技艺无不措怀。文章之外又善音律。解四夷语及阴阳占候。医药之术尤其所长”。说他有奇怪的盗癖（这大约是可信的），又说他淫纵好利，权势的欲望也很熏炽。（这恐怕有几分冤枉。）他两次被配为流囚，在第二次上更被人把两眼熏瞎了。但他后来却做到了盲目的宰相。晚年被谪贬为北徐州刺史，便死在那儿。传上虽然说他特长于医药，但他的音乐是有家传的，他的父亲祖莹做过北魏的太常卿，曾经典造过洛阳的钟石管弦，三年而成，《魏书》和《北史》中有传，《魏书·乐志》上也有关于造乐的记载。祖孝徵的音乐学识和萬宝常所修的《洛阳旧曲》，便是渊源于这儿的。在这儿不妨再从《隋书·乐志》上引出一段文字来以当注释，同时也可以见到当时的外来音乐的势力。

“齐神武霸迹肇创，迁都于邺（今河南临漳县），犹曰人臣，故咸遵魏典。及文宣初禅，尚未改旧章。……其后将有创革，尚乐典御祖珽自言旧在洛下，晓知旧乐。上书曰：‘魏氏来自云朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗。至道武帝皇始元年，破慕容宝于中山，获晋乐器，不知采用，皆委弃之。天兴初，吏部郎邓彦海奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻迴歌》。初用八佾，作皇始之舞。至太武帝平河西，得沮渠蒙逊之伎，宾嘉大礼皆杂用焉。此声所兴，盖苻坚之末，吕光出平西域，得胡戎之乐（案乃龟兹乐，详《隋志》），因又改变，杂以秦声，所谓“秦汉乐”也。至永熙中，录尚书长孙承业共臣先人太常卿莹等斟酌缮修，戎华兼采，至于钟律，焕然大备。自古相袭，损益可知，今之创制，请以为准。’珽因采魏安丰王延明及信都芳等所著乐说而定正声，始具宫悬之器，仍杂西凉之曲，乐名《广成》，而舞不立号，所谓《洛阳旧乐》者也。”

根据这些资料可以知道萬宝常的音乐是学于北齐的祖珽，而学习的时候年纪尚“幼”，那吗萬宝常入齐时的年龄恐怕不过四五岁的光景吧。他的学音乐大约是在他父亲生前。在祖珽第二次被配甲坊之后，他们师弟之间当有相遇的机会。我们如想象到一位天才的盲目音乐家教导着一位同样有天才的八九岁的童子，是值得令人玩味的一幅情景。本来音乐的学习是以幼年为适当的，因为绝对音的认识只有在年幼时才锐敏，在十岁以后便有游移而不能准确。萬宝常的音识特别锐敏，由《本传》上那段敲打食器而成宫商的插话便可以想见。这种本领，不从幼时着手，是不能得到的。据“齐法”“诸强盗杀人者首从皆斩，妻子同籍配乐户；其不杀人及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”（《通典》一六四刑二）萬大通伏诛后，其子宝常即被配为乐户，是知他所受的刑罚与强盗等，但不知道他的妻——萬宝常的母亲——是怎样。假如在当时还生存，自然是同被配为了乐户的。

要之，萬宝常是生在江南，在四五岁时随着他的父亲降北，学音乐是在降北以后，当在他十岁以前。他的父亲死时，他的年龄怕也不过十岁，他从此便成为了奴隶。一位十岁左右的童子失掉了故乡，失掉了故国，失掉了父母亲戚，孤单地在异乡中过度着奴隶生活，这是怎样艰难的一种境遇呢？然而他的音乐的天才却没有因此而受窒息。怕真的也是艰难玉成了他吧？在一切都丧失了，一切都被人剥夺了的他，到底还有什么东西可以自行安慰？还有什么东西可以系念，可以作为凭借，让他那孤苦的生涯在严酷如沙漠，如冻苔原的这个虚伪世界上维持着？音乐！音乐！音乐！这在他会是生命的同义语，生命的生命！

他的奴隶生涯终生没有得到解脱。尽管他在音乐上的成就，在隋开皇时代便是大臣宰相乃至至尊的天子都不能够抹杀，作乐时要征求他的意见，然而奴隶终竟是奴隶，“历周洎隋俱不得调”。

北周灭齐后的年代很短，仅仅四年。隋的开皇乐议，据《隋书·音乐志》是从二年开始。由郑译、牛弘、辛彦之、何妥、苏夔等“各立朋党”，纷纷讨论，闹了七八年，才龙头蛇尾地告了终结。萬宝常用水尺律造器，据《隋书·律历志》是在开皇十年。开皇十年以后便不再见萬宝常的名字了，大约他的饿死便是在开皇十一二年前后。因为他倾倒了毕生的心血所造成的乐器，为当时的权贵者所忌而遭了寝置，他于劳瘁之余更加以悲愤，是有得病的可能的。他病了，他的妻便拐带了家财而逃。那逃不当是简单的逃，必然还有奸通的情事在其背面。那吗在他卧病时，他的妻必然还相当地年轻而有姿首，这也足证他当死在开皇十一二年，便是“四海全盛”的时候。在那时萬宝常还不上四十岁，他的妻大约是三十以往，也还是杨柳正春风的。

萬宝常患的究竟是什么病虽然无由确知，但既说是“卧疾”，当然不是外伤；既说是“饿而死”，当然不是病的胃肠。病到将死还可以起来烧书，而意识也很清明，当然不是瘟热和癫狂。我揣想他的病怕是属于呼吸系统的，或者怕就是肺结核吧。以他之专精于音乐而又贫苦劳顿，他当然冷落了他的夫人。以他之音乐奴隶的身分，他当然没有本领去满足她的物质欲望。他所有的“资物”竟以一个女人便能窃取而逃，当然也是没有多少的。但其中或者怕有他所倚以为生命的乐器（我相信是琵琶）吧？那在他，怕比失掉了一个老婆还要贵重吧？他的夫人逃走了，他能够起来烧书。他假如高兴时，也尽可以起来烧饭。大约米已经是没有了，买米的钱也是没有了。没有钱，没有米，他不肯去向人赊借，与其说是邻人的无情，宁可说是萬宝常的不妥协。是的，不妥协！不妥协，可以说是等于萬宝常。他的尊严的自我，就在至尊的天子之前都是不肯屈抑的，难道为了几个钱，几粒米，便要去向人低头吗？他的先生祖珽在齐做到宰相，而他也没有得到解放，在这儿也可以得到说明。

他的夫人逃走了，我相信他对她不会是怎样地怀恨，即使那夫人是他所爱的人，——这很有可能，因为非由父母之命，是他自己以伶人的资格找来的伴侣。——她才丢了他，跟着别人逃跑了，他也不见得会怎样地怀恨。他所恨的当是忌刻他，排毁他，剽窃他的学说，使他一生陷于奴隶境遇，不准他吐气扬眉的那些权贵者，那些文化强盗，那些嫉才妒能而假充内行的有毒的臭虾蟆！是那些东西压制了他，使他贫困，使他生了病，使他连一个老婆都不能够保持，或甚至连自己最爱的一架乐器都不能够保持。在有那些强盗、臭虾蟆盘据着的世界中，他不愿意让自己的生命再来苟活，不愿意让自己所生出的精神上的儿子再来苟活，他宁肯饿死甚且至于烧书，不就是这种心事的表白，不就是对于这种强盗世界的他所能够做到的最积极的抗议吗？“何用此为？”——这如意译出来，便是：这个丑恶的卑劣的世界既不能够根本推翻，就让自己的一切从这个世界上绝灭。

二

萬宝常是彻底不妥协的人，他的学艺既自言是传自祖珽，那吗传中记的他听从了沙门的劝告对于苏威所说的那一片诳言，决不会是真实。那一定是苏威父子所流布出来的诬蔑，正是所谓“排毁”之一例。那些卑劣的家伙是满有那种卑劣的本领的。在这些地方我们虽不能不为作传者惋惜，选择材料未免太不谨严；然而那个诬蔑却也道着了萬宝常的学艺之一面的真实性。

本来中国音乐之史的发展几乎始终是受着外来的影响。中国所固有的乐器不外是磬、籥、鼓、钟的几种，连琴瑟[7]都是外来的。琴瑟的输入大约是在春秋初年，因为来得过早，自秦汉以来的每一个人都视以为“国粹”了。其实琴瑟字样，在卜辞和金文中毫无影响。在《诗经》中琴瑟还是用来做恋爱媒介的摩登乐器。古人在宗庙中祀神的乐是不用琴瑟的，这些情形在《周颂》、《商颂》中一查便可以知道。战国时代及其后的人所伪托的《尧典》、《周礼》等用了琴瑟来祀神，那正是那些伪典所露出的马脚。秦筝、阮咸（原名“秦汉子”或“弦鼗”）输入于秦。横笛、胡笳输入于汉。外来的乐器逐渐呈出了喧宾夺主的形势。到了南北朝和隋唐，有心人如肯把那些时代的《乐书》或《乐志》来检查一下，便可以惊叹从那时以来中国所用的乐器，为中国所固有的不及十分之一。

乐制乐论也是一样。在中国乐史上形成着中心问题的由三分损益法所产生的十二律，其实是在战国末年由希腊传来[8]而稍稍汉化了的学理。中国所固有的乐律不外是宫商角徵羽的五音，五音在初原有绝对的音值，战国初年的楚王《盦章钟》刻着宫商□）羽）等字以表示钟律，便是无上的物证。有了十二律的输入，中国的律制便成为了双重化，五音便失掉了绝对的音值而成为了相对的活动的声符。

大抵中国的乐史可分为四大期。殷、周时代为古乐期，秦、汉、魏、晋为准古乐期，南北朝、隋、唐以后为胡乐期，近百年来为洋乐期。

所谓胡乐是指西域和印度的音乐。西域的音乐大多源于印度。印度在古本无胡称，然印度音乐既多间接地由西域传来，故也一并被称为“胡乐”。晋室自永嘉南渡而五胡乱华，接着便有长期的南北朝的分裂，中国的北部是在胡人的统治之下。那些胡人在他们的支配者的优裕生活中，却把西域的音乐种子输入了来，在丰润的自然环境里开出了灿烂的繁花。而在南北朝的末期，和中国的政治局面由汉族支配下的南朝与异族支配下的北朝行归一统的一样，由西域传来的胡乐与前代的中国雅乐即古乐或准古乐，正在氤氲着要醇化出一个新的合成。

祖莹所造的《大成乐》，据他的儿子祖珽所说是“戎华兼采”。祖珽所造的《广成乐》是“具宫悬之器”而“杂西凉之曲”。萬宝常承继了这两代而来，可以知道他的伎艺是融会华戎，正是当时的合成派。合成派不纯粹是华，也不纯粹是戎，它是更高一层阶段的统一，但它具有两方的成分，因而在过渡时期便不免要受双方的排毁。守旧者说它带戎风，鹜新者说它挟华臭。祖氏两代的新乐，没有维持得长久的生命，萬宝常的新乐也不为隋世所用，是时代对于合成派还没有十分成熟。在这儿《隋书·音乐志》中关于开皇乐议有一段很重要的资料，我不妨把它整录出来。

“开皇二年齐黄门侍郎颜之推上言：‘礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐并用胡声，请凭梁国旧事，考寻古曲。’高祖不从，曰：‘梁乐亡国之音，奈何遣我用耶？’是时尚用周（宇文氏）乐，命工人齐树提检较乐府，改换声律，益不能通。俄而柱国沛公郑译奏上，请更修正。于是诏太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等议正乐。然沦谬既久，音律多乖，积年议不定。高祖大怒曰：‘我受天命七年，乐府犹歌前代功德耶？’命治书侍御史李谔引弘等下，将罪之。谔奏武王克殷，至周公相成王，始制礼乐，斯事体大，不可速成。高祖意稍解。又诏求知音之士集尚书，参定音乐。译曰：‘考寻乐府钟石律吕，皆有宫商角徵羽变宫变徵之名，七声之内三声乖应，每恒求访，终莫能通。先是周武帝时有龟兹人曰苏祇婆[9]，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声。因而问之。答云：“父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。”以其七调勘校七声，冥若合符。一曰“娑陁力”，华言平声，即宫声也。二曰“鸡识”，华言长声，即南吕声也。三曰“沙识”，华言质直声，即角声也。四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也。五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也。六曰“般赡”，华言五声，即羽声也。七曰“俟利㯬”，华言斛牛声，即变宫声也。译因习弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。已外七律更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮（顾？）为均。推演其声更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调。十二律，合八十四调。旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角。故林钟一宫七声，声声[10]并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。’又以编悬有八，因作八音之乐，七音之外更立一声谓之‘应声’。译因作书二十余篇以明其指。至是译以其书宣示朝廷，并立议正之。”

这段文字在当时的音乐史上是极重要的文字，就是在中国整个音乐史上也是极重要的文字。这儿表示着郑译是极左派，他是极端信仰胡乐的，以胡乐的音律为正，斥当时太乐所据的高五律的音律为乖戾。八十四调实际是拜借了萬宝常的“特创”，但也是由胡乐调所发展出来的新说。在当时却有不少的右派反对他。一派是苏夔，他引经据典地言中国古时只有宫商角徵羽五音，不言变宫变徵，“七调之作所出未详”。连七调都不赞成，那八十四调更无庸说。但夔虽反对郑译的调，却赞成郑译的律。他们都以为当时的“乐府黄钟以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫以小吕（仲吕）为变徵，乖相生之道”，“请雅乐黄钟宫以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵”。这一提议得到了大家的赞同。当时的乐府，所用的是铁尺律，和低抑的胡乐相差五律，当时的乐府黄钟（宫调）所以以林钟为调首的理由，当是胡乐的调用中国的律来翻译时所生出的龃龉。在改正上有两种办法，一种是把律降低，用铁尺律的林钟为黄钟，一种是把调提高，把林钟调首实际改为黄钟调首。他们两人本想改律，但遭了众人的反对，所被采用的是把调首提高的办法。这由萬宝常讥郑译调“淫放”，斥太常乐“淫厉”，便可以知道。

有一派极右派是何妥。他既不懂音乐，又不谙学理，但他是隋高祖所尊敬的有学问的（？）博士。《音乐志》上说他“耻己宿儒，不逮译等，欲沮坏其事”，完全以卑劣的心事而从事破坏。他也引经据典地反对，主张只用清商三调（宫调、平调、侧调），不用再事纷张。

萬宝常在这时又表示了他的合成派的面目，他主张保存祖氏父子之乐。他说：

“幼学音律，师于祖孝徵，知其上代修调古乐。周之璧翣，殷之崇牙，悬八用七，尽依周礼，备矣。所谓正声，又近前汉之乐，不可废也。”

三派争论的结果，是卑劣的何妥弄了点子政治手腕，得到了一种畸形的解决。在这儿我不妨再引用《隋志》的原文，且看那位“博士”的态度是怎么的卑劣。

“是时竞为异议，各立朋党，是非之理，纷然淆乱。或（盖是牛弘）欲令各修造，待成，择其善者而从之。妥恐乐成，善恶易见，乃请高祖张乐试之。遂先说曰：‘黄钟者以象人君之德’。及奏黄钟之调，高祖曰：‘滔滔和雅，甚与我心会’。妥因陈用黄钟一宫，不假余律。高祖大悦，班赐妥等修乐者。自是译等议寝。”

这段文字把何博士的暗里机关，隋高祖的假充内行，真是画得活现。正在隋高祖假充内行、洋洋得意的时候，而萬宝常却毫不通方圆，严厉地竟斥之为“亡国之音”。这怎么能使那满朝的权贵放得下面子呢？世故地说时，萬宝常这人实在是太不通世故。假如他那时候“聪明”得一点，也随声附和地阿谀一番，于他并不会有什么亏损，说不定还可以使他和同时的乐工如曹妙达之流封王开府。然而萬宝常却不肯这样做，他要提出他自己的主张来，请以水尺定律。这样地自信之坚，自持之高，正是萬宝常之所以为萬宝常。然终竟受了众人的排毁，却也是当然的结果。

对于名公巨卿的郑、苏，都在使用手腕的那位老狯何妥，对于萬宝常所表示的态度于史籍上没有明文。我推想起来，应该是采取的最卑劣的手段——默杀。因为乐工的议论是值不得大儒一驳的。萬宝常受了何妥的默杀，苏威的诬毁，然而却更受了郑译的剽窃。

我们读萬宝常的传，明明见到“具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变，为八十四调”，为时人所称为萬宝常的“特创”，而在郑译竟也有“旋转相交尽皆和合”的八十四调的发明。郑译的八十四调自以为是根据苏祇婆七调所扩充，是由琵琶上弹出来的，而萬宝常的八十四调所由调协的，实际也是琵琶。所谓“改弦移柱”本是琵琶上的用语[11]，原来就是萬宝常所“特创”。中国的琵琶本来有两种，古时候的所谓“秦汉子”，后称为“阮咸”的弦鼗，都是四弦十二柱，后改为十四柱的，本有琵琶之名。傅玄的《琵琶赋》所赋的便是这种琵琶。苏祇婆所用的琵琶是龟兹琵琶或胡琵琶，主于是四弦四柱。日本雅乐还沿用着这一种乐器。中国现今所用的琵琶四弦十四柱，是在胡琵琶身上安上了阮咸的柱制（仅十三、十四柱位置稍异），大约是南宋以来所产生出来的民族形式的合成品。在四弦四柱的琵琶上照着弦柱所固有的位置是不能够弹出八十四调的，因为声律之数有限。但如把弦推移，或用“活柱”，使位置可以改换，则所缺乏的声律便可临时补出，八十四调便能运用自如。萬宝常是精于审音的人，他是在这四弦四柱的琵琶上把“改弦移柱”的方法发明了出来，然而为郑译所采用了。郑译所说的“弦柱相饮（顾）”不外是“改弦移柱”的意思。

苏祇婆之入中国是在周武帝的天和三年，《周书·武帝纪》上说：“天和三年三月癸卯，皇后阿史那氏至自突厥”，所谓“突厥皇后”便是这阿史那氏。周的天和三年当于齐的天统四年，是宝常十二三岁的时候，他的先生祖珽也还在壮年。这两位音乐的天才和苏祇婆或其音乐是有接触的可能的。而且祖珽也是琵琶的名手，《祖珽传》上说他“自解弹琵琶，能为新曲”，又说“（武成）帝于后园使珽弹琵琶，和士开胡舞”，能奏新曲而与胡舞相配的琵琶必然是胡琵琶。胡琵琶之输入在苏祇婆之前，后魏宣武帝时已有之。《通典》（一四二，乐二）言“自宣武已后始爱胡声，洎于迁都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡□、胡鼓、铜钹、打沙萝、胡舞、铿锵镗鎝、洪心骇耳。……琵琶及当路，琴瑟始绝”。所谓“屈茨琵琶”便是龟兹琵琶。又《旧唐书·音乐志》言：“后魏有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙妙达，尤为北齐高洋（文宣帝）所重，常自击胡鼓以和之”。《北史·恩幸传》也说：“武平时有胡小儿……曹僧奴，僧奴子妙达，以能弹胡琵琶甚被宠遇，俱开府封王”。天统五年之后便是武平，曹妙达和祖珽、萬宝常也是整整同时的。萬宝常即使没有和苏祇婆相接触，龟兹琵琶的音制可由曹氏一门得其传授。以他那敏锐的音觉把龟兹所仅有的五旦三十五调扩充起来成为八十四调，尤有充分的可能。总之，《萬宝常传》明明说八十四调是宝常所“特创”，而《音乐志》中却爬出了郑译的八十四调来。假使两人是素未谋面，也可以有同时发现的可能，然而《本传》明明说“译等每召与议，然言多不用”，不用的意见固然多，用了的当亦不少。八十四调不显明地连特创权都被郑译用了吗？[12]

郑译这位名公本来是一位无赖的人物，《隋书》和《北史》上都有他的传。他与隋高祖同学，在周室的时候便私相结托，终竟帮助隋高祖把周室的帝位篡了，他便做了两朝元老。传上说他“性轻险，不亲职务而赃货狼籍”，因此隋高祖也就疏远了他。他遭了疏远，便私下请道士来祈福，又和母亲不睦，彼此分了居，便遭了密告和宪司的弹劾，因而被除名为民。最有趣味的是那篇短短的除名诏，那颇有近人所说的“幽默”的趣味，而且也可以供奖励读经者的一段掌故，我顺便把它介绍在这儿。

“译嘉课良策，寂尔无闻。鬻爵卖官，沸腾盈耳。若留之于世，在人为不道之臣，戮之于朝，入地为不孝之鬼。有累幽显，无以置之，宜赐以《孝经》，令其熟读。仍遣与母共居。”

后来隋高祖念到曾共患难，又恢复了译的爵位，使他参议乐事。他是在开皇十一年病死的。死时年五十二岁。

郑译就是这样一位没有品格的人，他要剽窃萬宝常的八十四调，那是丝毫也不足怪的。而且不仅八十四调是出于剽窃，就是他的“八音之乐”，于七音之外所更立的一声“应声”，也是出于剽窃。《萬宝常传》上有“八音旋相为宫之法”出于萬宝常“特创”，明明说的是“八音”。

考旋相为宫之说首见于《礼记·礼运篇》，谓“五声六律十二管还相为宫”。于十二律配以五声之宫商角徵羽，使十二律各为宫调首一次，可得十二宫调。古时是只有宫调的，故云“还相为宫”。使宫声以外的商角徵羽各可为调首，则十二律可得六十调。加上二变（变徵与变宫）成为七声，可得八十四调。然而萬宝常却有“八音旋相为宫之法”，这“八音”绝不是金石丝竹匏土革木的八音，是无庸说的。郑译的第八音“应声”是在宫声与商声之间，由我的一位日本朋友林谦三君根据《隋书·音乐志》大业年间所议修的一百四曲中的“宫调黄钟也，应调大吕也，商调太簇也，角调姑洗也，变徵调蕤宾也，徵调林钟也，羽调南吕也，变宫调应钟也”，把它发现了出来。“应调”便是以应声为调首之调。多此一声，在施行七律关系的转调上可以有用。例如把变徵当为应声时，便可由变徵调变为宫调。故尔在用八音旋相为宫时，于所构成的调的数目上没有变更，应调实即变形的宫调。

林君发现了这应声的位置及其效用，但他却没有觉察到这应声是萬宝常所发明，而为郑译所剽窃了的。郑译这名文化强盗，不孝母亲被罚读《孝经》，剽窃别人的学说不知又应该罚读那一经了。——这是应该请“读经救国”的人斟酌一下的。

但是关于八十四调的创始者却另有异说。《五代史·乐志》下载周世宗时兵部尚书张昭的乐议云：

“梁武帝素精音律，自造四通十二笛以鼓八音，又引古五正、二变之音旋相为宫，得八十四调，与律准所调，音同数异。侯景之乱，其音又绝。隋朝初定雅乐，群党沮议，历载不成。而沛公郑译因龟兹琵琶七音以应月律五正、二变，七调克谐，旋相为宫，复为八十四调。工人萬宝常又减其丝数，稍令古淡。隋高祖不重雅乐，令儒官集议，博士何妥驳奏，其郑萬所奏八十四调并废。……唐太宗爰命旧工祖孝孙、张文收整比郑译、萬宝常所均七音八十四调，方得丝管并施，钟石俱奏。”

这把八十四调的发明归于梁武帝。但如《通典》仅言梁武帝有四通十二笛之制作，不言八十四调。《梁书》《南史》及隋唐书志均所未言，且与《萬宝常传》言“宝常特创”，《音乐志》言郑译所作，尤属不符。张昭所言当是得诸讹传。张昭对于音乐本是外行，例如汉元帝时京房六十律，本是利用三分损益法把十二律细分成六十律，因六十律而得六十调（详《后汉书·律历志》）。其后刘宋的元嘉时代有太史钱乐之更引伸成三百六十律，以当一年的三百六十日（详《隋书·律历志》）。凡此与“旋相为宫”之义逈不相侔，而张昭乐议却说“汉元帝时京房……以《周官》均法每月更用五音，乃立准调，旋相为宫，成六十调。又以日法，析为三百六十”云云。把京房的六十调认为旋宫，更把钱乐之所画的蛇足也归之于京房，这位兵部的疏忽真是有点程度。据此可知，说梁武帝创八十四调，也不过是张冠李戴而已。同时代的王朴虽然是音律专家，更把八十四调的制作归之于黄帝（同见《五代史·乐志》），那更是无庸置辩的。

总之，郑译的八十四调和应声之发明，都是由萬宝常偷来的。赃证具在，绝非诬枉。

三

萬宝常真是万分不幸，他和一些臭博士、臭名公、臭虾蟆同时，弄得一生的心血化为乌有。他能够不愤恨吗？他要饿死，要烧书，厌世到了尽头，我们是可以充分地了解的。萬宝常的音乐是合成派，是新来的胡乐和旧有的古乐或准古乐结合了所产生出来的成果，也可以说是在旧乐的砧木上接活了的新乐苗条。新乐是通过了胡乐之输入期而达到了创造期。然而隋代对于这种合成性的创造还没有十分成熟。萬宝常的八十四调为郑译所剽窃，固然值得同情，郑译剽窃了去也不见录用，这正是时代的限制。仅仅三十几年的短期的隋代乃至唐初都还依然是在纯粹的胡乐的支配之下。《隋书·音乐志》云：

“始开皇初，定令置七部乐，一曰国伎（西凉伎），二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。”

除掉清商、文康二种而外都是外来。炀帝大业中的九部乐：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康伎），也不过大同小异。唐初因隋旧制，到了武德九年（贞观前一年）合成的机运才醇熟了。应运而起的是与祖莹、祖珽同族的祖孝孙。八十四调是由他复活了的。据《新唐书·礼乐志》，他的八十四调是十二宫调皆为正宫，正宫声之下不再有浊音。十二商调，调有一个下声是宫。十二角调，调有两个下声是宫商。十二徵调，调有三个下声是宫商角，十二羽调，调有四个下声是宫商角徵。十二变徵调在角音之后，正徵之前。十二变宫调是在羽音之后，清宫之前。今图示之如次。（变====变徵闰====变宫）

祖孝孙本是隋朝的乐官，由他所复活了的八十四调，当然是萬宝常八十四调的绪余，张昭说他“整比郑译、萬宝常所均七音八十四调”，是对的。然而祖孝孙的律和萬宝常的不同。

萬宝常的律是所谓“水尺律”，《隋书·律历志》列举有十五等尺，其第十三尺便是萬宝常的水尺。

“开皇十年萬宝常所造律吕水尺，实比晋前尺一尺一寸八分六厘。今太乐库及内出铜律一部，是萬宝常所造，名‘水尺律’。说称其黄钟，当铁尺南吕倍声。南吕、黄钟羽也，故谓之水尺律[13]。”

所谓“晋前尺”即荀勗尺，是清商律（雅乐律）的标准，是以刘歆铜斛尺为根据的。近时马衡氏据现存刘歆铜斛（亦称王莽嘉量）校定此尺合公尺〇·二三一[14]，因知水尺等于〇·二七三九六。所谓“铁尺”，是后周铁尺，是隋开皇初乃至平陈后所依据以调制钟律的，便是当时的太常律。铁尺合晋前尺一。〇六四，公尺〇·二四五七八。

晋前尺最短，故其音律最高，清商律的黄钟当于今西乐律之g′，铁尺律则当于# f′，比清商律低一律。郑译所据的龟兹琵琶律比铁尺律低五律，《隋志》所谓“以其声考校太乐所奏，林钟之宫应用林钟为宫，乃用黄钟为宫”云云者，以图表示如次：

两者相差五律甚明。相差五律，则胡乐律黄钟当于#c′，在这儿萬宝常又发挥了他的合成派的面目。他的水尺律是介在铁尺律与胡乐律二者之间，黄钟之高度在e′与#d′之间，故当于铁尺律的倍律南吕。和郑译调比较时，则萬宝常之黄钟当为郑译的太簇，然而《本传》上却说宝常之声“率下郑译调二律”，那是因为郑译制调的时候受了反对，没有用胡乐律，用了铁尺律即太乐律的原故。为明瞭起见，再把四种律的比作为一表。

萬宝常的律是在胡乐律与雅乐律之间。他的律虽然始终没有被人采用，然而唐代贞观以后所采用的律和他的极其相近。《通典》（一四四）云：

“大唐贞观中张文收铸铜斛秤尺升合，咸得其数。诏以其副藏于乐署。至武延秀为太常卿，以为奇玩，以律与古玉斗升合献焉。开元十七年将考宗庙乐，有司请出之。敕惟以铜律付太常，而亡其九管。今正声有铜律三百五十六，铜斛二，铜秤二，铜缻十四。斛左右耳与臀皆正方，积十而登，以至于斛。铭云：‘大唐贞观十年，岁次玄枵，月旅应钟，依新令累黍尺，定律，校龠，成兹嘉量，与古玉斗相符，同律度量衡。协律郎张文收奉敕修定。’《秤盘铭》云；‘大唐贞观秤，同律度量衡。’匣上有朱漆题‘秤尺’二字。尺亡，其迹犹存。以今常用度量校之，尺当六之五。衡皆三之一，一斛一秤是文收总章年（贞观十三年后三十一二年）所造。斛正圆而小，与秤相符也。”

《新唐书·礼乐志》上也说：

“文收既定乐，复铸铜律三百六十，铜斛二。……斛左右耳与臀皆方，积十而登，以至于斛，与古玉尺玉斗同。”

所谓“古玉斗”、“古玉尺”，是后周的玉斗、玉尺。后周玉尺，据《隋书·律历志》，合晋前尺一·一五八，合公尺〇·二六七四九，与萬宝常水尺相差甚微（〇·〇〇六四七）。黄钟之高度当于e′，与水尺律相差不及半律。萬宝常的律可以说是由张文收恢复了。

关于萬宝常的律，《本传》上还有两句值得注意的话，是“一百四十四律，变化终于一千八声”，这是说萬宝常把十二律更细分成十二倍，故为一百四十四律（12×12=144），因而八十四调也成为十二倍的一千八声（84×12=1008），也可以说一百四十四律依七声旋相为宫得一千八声（144×7=1008）。原来以黄钟九寸为基准，依三分损益法由黄钟下生林钟（2/3黄钟），林钟上生太簇（4/3林钟），太簇下生南吕（2/3太簇），南吕上生姑洗（4/3南吕），姑洗下生应钟（2/3姑洗），应钟上生蕤宾（4/3应钟），蕤宾上生大吕（4/3大吕），大吕下生夷则（2/3大吕），夷则上生夹钟（4/3夷则），夹钟下生无射（2/3夹钟），无射上生仲吕（4/3无射）。仲吕三分益一（4/3）得八寸八分八厘弱，不能复归于黄钟。汉京房遂再施三分损益法生出了六十律，钱乐之又细分至三百六十，这为张文收所采用了。然而在实际上是永远不能复原，可以细分到无穷际。萬宝常只取了一百四十四律，盖由于对十二之数感觉趣味，或则由其锐敏的听觉是实际能辨悉此律数的。

据上所述，可知萬宝常的调是为祖孝孙所恢复，萬宝常的律是由张文收所恢复（虽然只其近似），萬宝常的音乐在贞观年间是得到了彻底的胜利的。时代对于合成艺术是充分地成熟了。编纂《隋书》的那几位大家都是贞观年间的人，他们对于萬宝常都与以相当的敬意，而对于与萬宝常同时的一些大博士、大官僚、何妥、苏威、郑译等，都在笔下毫不留情，我们到这儿才可以得到充分的了解。原来是他们的时代在后台为他们递送台辞。大凡一位伟大的艺术家或思想家，照例是跑过了时代，不为流俗所容。萬宝常正替我们提供了一个实例。然而与他同时代的那些炙手可热的大博士、大官僚们又怎样了呢？默杀、排毁、剽窃，种种卑劣的手段又有什么效果呢？费尽了惨淡的经营，究竟把时代倒拖了几时？

然而我们可也不要误会，以为萬宝常的艺术是近人所说的什么“中学为体，西学为用”的东西。萬宝常生在胡乐盛行的时代，他彻底的学习了胡乐，使胡乐成为了自己的东西，更进一步于胡乐所未完备处又创生了新的寄与。他在这新的创生上利用了中国旧有的乐器，旧有的律名，在他是绝不能认为复古。他利用的是旧乐的形式，而他的精神是更高一段的发展。他是把中国的旧乐翻新，把胡乐也推进了。可叹息的是中国人中没有后继者，在唐初盛极一时的新乐，中唐以后便衰颓了下来。例如八十四调见诸实用的究不知多少，据《旧唐书·音乐志》三所云“太常旧相传有宫商角徵羽五调，讌乐五调，歌词各一卷”，则可知徵调是有的，然而据《新唐书·礼乐志》，则所存的仅七宫七商七角七羽二十八调了。

“凡所谓俗乐者二十有八调。正宫，高宫，中吕宫，道调宫，南吕宫，仙吕宫，黄钟宫，为七宫。越调，大食调，高大食调，双调，小食调，歇指调，林钟商，为七商。大食角，高大食角，双角，小食角，歇指角，林钟角，越角，为七角。中吕调，正平调，高平调，仙吕调，黄钟羽，般涉调，高般涉，为七羽。”

《辽史·乐志》亦列此二十八调，谓“自隋以来乐府取其声四旦二十八调为大乐”，这是莫须有的说法。其以“娑陀力旦”[15]为宫调，“鸡识旦”为商调，“沙识旦”为角调，“沙侯加滥旦”为羽调，尤其是错误。据郑译所言，“沙侯加滥”是变徵声，而“旦”则是均。到了南宋，二十八调只剩下了十八调。元、明以来的南北曲则各剩下十二宫调之名目，内容是大有改易的。更由乐器来说，如龟兹乐部是隋唐时代最主要的胡乐，兹据《隋书·音乐志》、新旧《唐书》及贞元中韦皋所造的南诏乐之龟兹部、《宋史》宋教坊的龟兹部所使用的乐器，列为一表以资比较。

随着时代的进行，虽有少数乐器的新添，却有多数的之丧失。其中有些乐器是存在着的而不见使用，大约是失掉了乐谱，更有好些连乐器都亡佚了。照现在来看时，和我们面熟的竟仅止四五种而已。（龟兹琵琶四弦柱，也和现在的不同。）

①此四乐器，林谦三云：“疑是西凉伎之混入”。——作者注

在这样的乐曲乐器凋敝之余，到了近代又有更高级的西乐之输入。近代的西乐，无论乐器乐曲都比胡乐更进步。假如萬宝常那样的天才是生在现代，我相信他一定会和征服了胡乐一样，要来征服西乐，便是把西乐的乐理乐制，乐器的弹奏，乐曲的编制，通同精通，把自己造到欧西的大音乐家的地位，而造出第十新凤仪（symphony）来。然而我们所听见的声浪却不同，有一派的人要恢复“国乐”，目的是要来和西乐抵抗。好象西乐是外来的强盗，“国乐”是主人，两者是完全对立着的一样。其实所谓“国乐”究竟是什么？现存胡琴、琵琶、二弦、月琴、横笛、洞箫，以及工尺的字谱，隋、唐燕乐的残调，那一项是真正的“国乐”？胡乐输入以前的外来乐器，琴在半死状态中，瑟仅留残喘于朝鲜，筝在日本，筑已毫无影响。清商，横吹，还有存在的吗？笙竽是苗族的乐器[16]，律吕是希腊的乐理，如要真正的讲点“国粹”，怕只好“左手执龠，右手秉翟”，“伯氏吹埙，仲氏吹篪”，更或者撞撞铜器时代的钟，敲敲石器时代的磬。然而编钟编磬，埙篪龠翟[17]都已经失传，我们现在来恢复怎样的“国乐”呢？假使琴筝，及隋、唐以来胡乐嫡系的乐器乐曲可认为“国乐”，则输入了中国后的西乐又何不可认为“国乐”？要紧的是该真正把西乐克服，使西乐成为自己的细胞，成为所谓“国乐”化。分一部分的力量去保存所谓“国乐”——其实是入国籍较早的外国姑娘——也未尝不可，然而就要保存那样的“国乐”，也还得吸收西乐的技艺。例如五线谱便比工尺谱高明，在保存旧有的乐曲上，五线谱是应该利用的。西乐的技艺以外的利器，如留声机，不也是保存或传播所谓“国乐”的最好的工具吗？这项工具，中国人倒早在利用，而且利用得很滥，不闻有人反对，反是“国乐家”要忌恶起洋乐来，这却不免是件奇闻。不通科学要骂科学，不通文学要骂文学，不通西乐要骂西乐，是近时的不通的人的通病。在骂之前，先且去弄通一下吧！自己不愿意去通，或没有能力去通，便客气点子让别人去通。在弄通了之后而能指摘出对象物的不完备，要在现在的阶段上造出更进一步的阶段，那不仅是我们所仰望，也会是全世界的人所仰望的。无论在那一方面，我们希望中国有第二个萬宝常出来，不希望有第二个何妥，第二个苏威，就有得一两个郑译倒还可以勉强地忍耐。

末了还有一句话值得提起，便是宝常“无子”，但我不相信中国民族的音乐天才是绝了种。压着的大石一旦除去，有生的力量便会迸出萌芽而茁壮起来。

一九三五年七月十三日脱稿

[1]古所谓“艺术”是方技之意，和今语不同。——作者注

[2]“八音”一般系指金（钟也）、石（磬也）、丝（琴瑟也）、竹（箫管之属）、匏（笙竽也）、土（埙也）、革（鼓也）、木（柷圉也）。但作者根据日人林谦三之说，认为应指：“大业年间所议修的一百四曲中的‘宫调黄钟也，应调大吕也，商调太簇也，角调姑洗也，变徵调蕤宾也，徵调林钟也，羽调南吕也，变宫调应钟也。’”

[3]据《音乐志》乃黄钟宫调之意，宋以后人宫调称宫，宫调以外之调称调，隋唐代人不如是。——作者注

[4]《通典》作“《六乐谱》十四卷”。——作者注

[5]“一百四十四律”《北史》误为“一百四十律”。又“一千八声”《隋书》与《北史》均误为“一千八百声”，今依《通典》校改。——作者注

[6]今湖北天门县。——作者注

[7]琴古音读kam，与希腊语之καγωγ，亚剌伯语之ganun（均弦乐器名）为同系，盖起源于巴比伦。瑟与筝殆同出于cabake（nabuchad nezzar时代之弦乐器，后称为sambux或sambuka）。此当别为文以考证之。——作者注

[8]“三分损益法”者以黄钟九寸为基准，三分损一（2/3）为下生（→），三分益一（4/3）为上生（～），得如下之十二律。黄钟→林钟～大簇→南吕～姑洗→应钟～蕤宾～大吕→夷则～夹钟→无射～仲吕。此法与公元前六世纪（春秋末年）希腊丕特戈拉士（pythagoras）之法全同。丕氏法相传得自埃及。中国之法亦必有所自，断非偶合。——作者注

[9]梵语sujiva，华言“妙生”。龟兹语多出自梵语，以下七调名均梵语，详林谦三著《隋唐燕乐调研究》。——作者注

[10]“声声”原误为“二声”，二乃重文符之讹。《通典》作“三声”，乃据上“三声乖应”而改，知杜佑已误读矣。——作者注

[11]可参看王光祈著《中国音乐史》上册一〇九页以下。——作者注

[12]清陈澧《声律通考》曾疑郑译调出于萬宝常，惜未发挥尽致。——作者注

[13]羽在五行为水，故此云然。——作者注

[14]参考马衡著《隋书律历志十五等尺》。——作者注

[15]原作“婆陀力”，乃字误。原文为梵语sadharita之对译。——作者注

[16]苗人之笙六管，每家必备，必为笙之原产处无疑。盖笙管用竹，中国北部不产竹。特笙入中原后其制大有改进。——作者注

[17]翟，中国用雉羽，朝鲜所用颇类节，不知孰是。——作者注