《匆匆》这篇伤时感怀的散文短篇，感叹时光“匆匆”流逝，生命岁月如梭似箭，如烟似雾，一去不返。作者把自己过去24年共八千多个日子生命“时间的流”，比作滴在大海里的一滴水，在浩瀚里衬出生命个体的渺小。但不能因为生命是稍纵即逝的短暂，而要“白白走这一遭啊”。现实的失意，不能成为让光阴“匆匆”滑过的理由。相反，正因为日子“匆匆”如飞，才更要珍惜寸阴，追求进取的人生和生命价值，哪怕留下的是“像游丝样的痕迹”。这该是本篇散文的题旨，内涵着“少壮不努力，老大徒伤悲”，“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”的意蕴。全文只有600余字，没有一个长句子，却运用了排比、象征、拟人、设问等多种修辞手法，写得平实而悠扬，意境淡远。但也显出了作者早期作品的幼稚。
《浆声灯影里的秦淮河》几乎可说是一副工笔写意的画卷，无论是开头写秦淮河“雅丽过于他处”的船，“碧阴阴的”、“厚而不腻”的水，大中桥外清清水影里“薄薄的”秦淮河的夜，还是秦淮繁华极尽处的歌妓，虽写来似有雕饰之感，却都写得那么细腻、精微，富有情致，颇似一副法国印象派的绘画。文章在船至歌舫拒绝点歌妓唱戏处，起了转折，并由此引出道德自律与关爱同情之间错综复杂的矛盾在心里的争斗。作者似乎觉得，俞平伯转引周启明（作人）的话“因为我有妻子，所以我爱一切的女人；因为我有子女，所以我爱一切的孩子。”比自己“道德律的西洋镜”要性情率真的多。及至最后一段，一只板船箭一般驶过去，船头妓女的清歌，恰是夜色正浓处残存的“繁华的余味”，令一叶无伴的孤舟，载满了懊悔早归的怅惘。因为浆声灯影里的秦淮河毕竟可以暂时讨醉，上了岸，回到现实，心里就“充满了幻灭的情思”。
作者将他描绘的社会人生形态和由此而产生的寂寥情绪，寓于旖旎迷人的秦淮自然夜景之中，在夜、月、光、影和妓女圆润的歌声缠绵辉映里，交织出艺术想象中秦淮脂粉“奇异的吸引力”与“道德律的压迫”之间的一种对立。
这篇散文是作者早期的代表作，辞藻华美，风格却不失素朴，难怪杨振声说他的散文“风华从朴素出来”，“腴厚从平淡出来”。
《绿》这篇脍炙人口的美文，着意营造一个作者何以要“惊诧于”梅雨潭这个普通的瀑布潭“绿”得令人心醉的意境。作者在一连串的排比句式里，反反复复地用比喻把这潭可爱的绿水，从外形到肌理，写其动如“初恋的处女的心”，静如美丽鲜嫩、天生丽质的动人肌肤，又“宛如一块温润的碧玉”那般可触可感。作者感到没有地方的“绿”比梅雨潭水更妩媚动人了，他最后情不自禁地说：“我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么？”因为梅雨潭绿得圣洁，才配得起“女儿绿”这个称谓。同时，也一下子激活起梅雨潭生命的神韵和律动。初学写作者，练习写景，以这篇美文为临摹的范本是再合适不过了。
朱自清的散文风格在审美取向上趋于两极化，一极是雍容典雅、华美绮丽，如《浆声灯影里的秦淮河》、《荷塘月色》、《绿》等，以浓郁的景语争胜；另一极则是质朴憨实、古朴淡拙，如《背影》、《给亡妇》，以及《春晖的一月》等，凭诚恳的情语称奇。
《背影》是作者的标志性作品，与《荷塘月色》一起，被公认为是中国现代散文的经典名篇。
关于写作本篇的背景，作者自己说：“我写《背影》就因为文中所引的父亲的来信里那句话。（笔者注：即指文末所提‘我身体平安，惟膀子疼痛利害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣。’）当时读了父亲的信，真的泪如泉涌。我父亲待我的许多好处，特别是《背影》里所叙的那一回，想起来跟在眼前一般无二。我这篇文只写实，似乎说不到意境上去。”
《背影》的意境全在素朴、直白、散淡、真挚，它不经意，不虚浮，不雕饰，不渲染。开篇即点题：“我与父亲不相见已二年了，我最不能忘记的是他的背影”。作者没有描摹一笔父亲的正面形象，而紧扣“背影”。作者自己为父亲的“背影”感动落泪，也令读者不禁掩卷唏嘘。读后的感觉恰如叶圣陶所说：“至于父亲的面貌，全篇中一个字没有提，似乎连表情也没有怎么描写，咱们读了并不感觉缺少什么。”
说到“背影”，全篇也只有四处提及，两处是虚笔，写记忆里的“静影”，两处是实笔，写现实中的“动影”。“虚”从“实”中来，“动”在“静”中留。两虚在文的开头和结尾，遥相呼应。虚、实、动、静对照成趣，相谐相衬，具有独特的审美感觉。
散文中描绘的情景非常简单，完全是平铺直叙地回忆“那年冬天，祖母死了”，作者从北京到徐州，和父亲一起回扬州“奔丧”。父亲“借钱”办完丧事，又要去南京谋事。“我也要回到北京念书”，父子俩在“浦口”车站分别。这时，父亲的“背影”出现了。动情在于作者在实写背影之前，先做了铺垫。
父子情无疑是人间至情，但这种情在每日相对时往往被消解，正像文中写到的，这种消解常来源于“子”的“太聪明”。及至你看到或日后再回忆起“那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影”时，你便会“在晶莹的泪光中”感到，世界上最伟大的父爱竟体现在父亲那么朴素的“背影”上。
读罢文章最后一句“我不知何时再能与他相见”，读者已与作者一样，感同身受一下父亲对你的爱，不会无语凝噎吗？
朱自清曾在《山野缀拾》一文中说：作家应“于人们忽略的地方，加倍地描写，使你于平常身历之境，也含有惊异之感”。他就在“这几天心里颇不宁静”的心绪下，于“日日走过的荷塘”，获得了“荷塘月色”激发出来的“惊异之感”。也使一代又一代的读者，在每每阅读这篇广为传诵的美文时，便不禁沉醉在充满诗情画意的“无边的荷香月色”里。
这篇文章的写法像极了古代文人画的皴法，文章开头，作者便由一时心境的不宁静而“忽然想起”满月下的荷塘，“总该另有一番样子吧”，来铺下第一笔淡墨。紧接着又皴出荷塘四周的轮廓，以及一个人静思独处的妙处。“白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理”。接下来，便层层写意，烘托渲染出荷叶、荷花的形（像“亭亭的舞女的裙”，“一粒粒的明珠”，“碧天里的星星”，“刚出浴的美人”）、色（“层层的叶子中间，零星地点缀着写白花”，）、味（“微风过处，送来缕缕清香”）。然后，又在这绰约的“风致”里，涂抹上“如流水一般”的月色，终于使月色下的荷塘在光与影和谐的旋律里，奏出了“梵婀玲上”的名曲。
可到此时，画的意境并未全出。因为画的基调是透过画者的心境来表现的，他的心里不宁静，“荷塘的四周”也就有了树的阴阴暗影，显出几分忧郁。但作者马上让“树上的蝉声与水里的蛙声”，打破了这寂静。
烘托出画的意境以后， 作者笔锋一转，一下子勾扯出乡愁的历史记忆，想那江南故乡六朝时盛极一时的“采莲”，该是怎样“一个热闹的季节”，“一个风流的季节”。作者总是这样极其自然地融情入景。景由情而入，情又由景复出。
文章结尾也颇有深意，作者默默吟咏着梁元帝的《采莲赋》和《西洲曲》，心里“惦着江南”，却不觉已到门前。“轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已熟睡好久了”。弦外之音仿佛是说，由“荷塘月色”下返回现实，一切便又都不宁静起来。换言之，“荷塘月色”也只是寄托着对失意现实的暂时忘却。
朱自清在《诗与感觉》文中认为，“花和光固然有诗，花和光以外还有诗”，“山水田园固然有诗，……仅一些颜色，一些声音，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗”。诗要是有感觉，便不能是静止的，而应是鲜活的，是动的。他曾在《欧游杂记》中说：“若能将静态的变为动的，那当然更乐意。”“荷塘月色”下一切的光、影、色，都是在动静、虚实、浓淡、疏密的相生相衬中，多层次立体展现出来的。一股浓郁诗的氤氲自始至终弥漫在字里行间，带给读者视听的审美享受。
在叙述语言上，作者追求“新而不失自然”的描写技巧。为烘托审美客气的形象感，他尤其爱使用叠词叠字，这在《荷塘月色》里简直不胜枚举，像“田田”、“层层”、“曲曲折折”、“翁蓊郁郁”、“远远近近”、“高高低低”，等等。他更善于在艺术的联想里运用新奇的比喻与拟人的连动比拟，像把出水的荷叶比为“亭亭的舞女的裙”；把打着朵儿的荷苞连着比为“明珠”、“星星”和“刚出浴的美人”；甚至把缕缕的荷香比为“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”，这无疑拓展了文学的想象视听。
《女人》的开篇很别致，大概是作者觉得上来就切入主题直接谈论女人，会显得突兀，也不知一下子从何说起。他由介绍白水，一个“老实”而“有趣”，“能在谈天的时候，滔滔不绝地发出长篇大论”的朋友作“小引”，委婉、自然地开启话题。
全篇初始给读者的感觉似乎是白水又在“滔滔不绝”地发表关于女人的高论，但随着那儒雅而蕴满情趣的文字逐层剥展，读者便会在不经意间发觉这个直率真诚的“老实”人，原就是作者自己。从这里也可见出作者领悟散文写作意趣妙态之深。
小引转入正题以后，就不再游离，而是直接表述“我所追寻”、“我所发现”的女人是什么样的，那就是作为一种“奇迹”存在的“艺术的女人”：“第一是有她的温柔的空气；使人如听着箫管的悠扬，如嗅着玫瑰花的芬芳，如躺着在天鹅绒的厚毯上。她是如水的蜜，如烟的轻，笼罩着我们。”
作者以诗意的笔触，细腻勾描出女人的艺术美质所具有的独特灵性，如他这样描绘女人的眼睛：“我最不能忘记的，是她那双鸽子般的眼睛，伶俐到像要立刻和人说话。在惺忪微倦的时候，尤其可喜，因为正像一对睡了的褐色小鸽子。”
“鉴赏”女人的妙处，在于“切不可使她知道”，因为艺术的“鉴赏”是秘密的。但艺术的女人，“我所说的只是处女”。在作者的视野里，处女即圣女。这倒符合曹雪芹的女儿观，世上只有“女儿”，也就是处女，是“清爽可人”的，是可以作为“艺术”来“鉴赏”的。“少妇，中年妇人，那些老太太们，为她们的年岁所侵蚀，已上了凋零与枯萎的路途，在这一件上，已是落伍者了。”
作者最后又透露出一层意思，除了“秘密”鉴赏单独的女人，“女人的聚会”，“有时也有一种温柔的空气。”但在这“笼统的空气”里“礼拜”女人，只能是“远观而鉴赏”的。实际上，在作者眼里，“艺术的女人”的“奇迹”只发生在“艺术的处女”的身上。
从艺术鉴赏的角度表露对女人的一种膜拜，是把女人视为男权玩偶的中国传统文化所缺乏的。作者在这篇散文里如此“鉴赏”“艺术的女人”，也算是以美文的方式向传统观念挑战了。
《我所见的叶圣陶先生》是一篇极其素朴平实的写人叙事之作，而它却完全应了王国维《人间词话》里的一段话：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔装束之态，以其所见者真，所知者深也。”
“我所见的叶圣陶先生”“是怎样一个人？”“他的年纪并不老，只那朴实的服色和沉默的风度与我们平日所想象的苏州少年文人叶圣陶不甚符合罢了。”他虽“始终是个寡言的人”，“却并不喜欢孤独，他似乎总是那么有味地听着”。甚至，“孤独在他简直是有些可怕的”。“他又是个极和易的人，轻易看不见他的怒色”。
“他的和易出于天性，并非阅历世故，矫揉造作而成。他对于世间妥协的精神是极厌恨的。”在大的是非面前，他是决不吝惜动怒色的。所以，他居然赞成了“我”关于学潮的“一个笨而无聊”的“强硬”办法。
“圣陶不是个浪漫的人”，“但他能了解别人，能谅解别人，他自己也能‘作达’”，这就让人感到格外可亲。除此，作者还用不少笔墨，写到叶圣陶的天真，他竟像小孩子一样，是个“离不开家的人”。他处世淡泊，“我”弄丢了他的稿子，他只是“略露惋惜的颜色”，“由他去末哉！”邮寄文稿，“照例用平信寄”。但对待写作，却是那么的勤奋，不苟一丝。
这就是作者白描的叶圣陶的风貌了，但就这样一个人，在大环境的改变下，三年时光，他的心境也随之发生了变化：“近来不大能喝酒了，却学会了吹笛”，“本来喜欢看看电影，现在又喜欢听听昆曲了”。他不会抽什么“上等的纸烟”，也不曾住过什么“小小别墅”。作者仿佛是借写叶圣陶的心态方式在说明，文人身处浊世，有苦闷，有彷徨，却不能丧失掉自我的精神操守，要像屈原那样，“苏世独立，横而不流”。这当然是本文的潜台词。
《给亡妇》是篇真挚感人的悼念亡妻武钟谦的书信体散文，它追述了亡妻无私的母爱和夫妻至情，在刻骨铭心的记忆里，也深埋下一份歉疚和悔恨。他与妻子在结婚的十二年里，相濡以沫，感情笃深，共生育了六个子女。他曾在一首悼亡诗里写下这样的诗句：“相从十余载，耿耿一心存”。
亡妻无疑是活到现代还依然保有中国传统贤妻良母甚至“三从四德”意味的典范，孩子和丈夫就平分了她的世界，以至“我”“从来想不到做母亲的要像你这样”，七八年的时间，连续“喂乳”了四个孩子。“你的短短的十二年结婚生活，有十一年耗费在孩子们身上；而你一点不厌倦，有多少力量用多少，一直到自己毁灭为止。”对孩子，“只拼命的爱去”，对丈夫，“别说怨我，就是怨命也没有过。”
中国的传统妇女就是为丈夫和孩子活着，单单不为自己活。有多少像亡妇一样“自小娇生惯养”的女子，一旦做起主妇，照例是“什么都得干一两手”，做饭，洗衣服，还要不停地“坐月子”。遇到兵荒或逃难，往往“不但带了母亲和孩子们，还带了我一箱箱的书；你知道我是最爱书的。”“操的心比人家一辈子还多”，身心俱疲，不堪重累，病疾而终时，换来男人一句“我如何对得起你！”像这样至情至性至爱的好男人，在中国也属凤毛麟角了。
我们常说的夫妻之间的心心相印，其实在男权社会下，还是带有极强的单项性。比如文中说，“不过我也只信得过你一个人，有些话我只和你一个人说，因为世界上只有你一个人真关心我，真同情我。你不但为我吃苦，更为我分苦；我之有我现在的精神，大半是你给我培养着的。”试想，从古至今，男人对女人照着这段话反过来做的能有几人？！除了肉体，男人能把信任给女人，似乎就是对女人价值的最大认可了。而女人给予男人的，除了她们的青春、肉体以外，更是她们整个的同情、精神和生命。
与其说作者是在检讨自己，毋宁说他是在解剖整个具有封建男权思想的中国男人，这使得本文在某种程度上具有了男人“悔过书”的性质。其实，把文中的“我”换成中国男人，就足以读出传统中国妇女的大悲哀：“我脾气不大好，迁怒的事有的是。那些时候，你往往抽噎着流眼泪，从不回嘴，也不号啕。”这是多么恪守妇道的女人啊！
作者的解剖不可谓不精微，仔细分析，从中亦可看出男人和女人生理和心理上的差异：男人“最不耐烦生病，生了病就呻吟不绝，闹那侍侯病的人。”“你常生病，却总不开口，挣扎着起来；一来怕搅我，二来怕没人做你那份儿事。” 女人往往对男人和孩子奉献的是纯洁无私和至死不渝的爱，男人却为女人活得独独没有自己，温存贤惠，苦而无怨，心安理得。对比来看，女人是那么的博大、无私、任劳任怨，生命力顽强；男人却常常自私、狭隘、自怨自艾，生命感脆弱。
最后一句“你！谦，好好儿放心安睡吧，你。”真该成为对所有做母亲和妻子的女人的祈祷，祝福她们在睡梦里不再操心丈夫和孩子，在生活中真的活出自己来。面对女人，中国男人不知是否都有像朱先生一般忏悔的心？
传统中国人的乡土情结很重，习惯将原籍称为故乡老家，不管他是否在那里出生，也不管他的精神血脉是否和它有联系。就像作者，“浙江绍兴是我的祖籍或原籍，我从进小学就填的这个籍贯；直到现在，在学校里服务快三十年了，还是报的这个籍贯。不过绍兴我只去过两回，每回只住了一天；而我家里除先母外，没一个人会说绍兴话。”他能算是绍兴人吗？这个疑问，读者自己就会解答。
作者六岁那年，全家搬到扬州。读初等小学、高等小学、中学，到18岁考入北京大学预科，并于同年冬天完婚，“从此就不常在扬州了”。但他病故的祖父母都葬在了扬州，扬州有了祖茔，后来相继病故的父母、妻、女，也都葬在祖茔里。可这只是使扬州成为故乡的外在理由。
《我是扬州人》这篇散文挥洒自如，不滞不涩，似与挚友推诚相与，易见衷曲，亲切、质朴。透过他平淡自然、不事雕琢的行文风格，连作者本人忠厚里的那股执拗脾性都毫无遮掩地显露出来：起先，要做“世界人”的想法，使他嫌弃国籍的“狭小”，“不用说省籍和县籍了”，觉得大学里的同乡会也最没有意思。其次，“我讨厌扬州人的小气和虚气”。后来他认识到，这样的“地方气”，“绝不止是扬州人如此。”
作者的执拗表现在，倒是扬州人的自卑心理反而使他要做一个扬州人，“对于扬州的确渐渐亲热起来了”。他不为扬州人护短，分析起扬州人的自卑心理，毋宁是像鲁迅在剖析阿q身上体现出的国民劣根性：当时上海的海派文化可以说是强势文化，于是便有刚学会几句“不三不四”的上海话的扬州人，不愿再做受欺负和被人瞧不起的“江北佬”，而到处去冒充上海人。可扬州人在本地又是骄傲的，他们称徐州以北的人为“侉子”，笑镇江人说话土气，南京人说话大舌头。这已经是货真价实的“阿q”们了。这里看似即兴的议论，却闪烁出笔锋的异常犀利。
作者坦然把自己称为“江北佬”，他认为“上海人太狡猾了”，才不稀罕去做个上海人。当然，把扬州作为故乡最最重要的理由是，这里是他度过童年的地方。“年纪大起来了，世界人到底做不成，我要一个故乡”。他并没有否认自己有浓郁的乡土情结，但这份对乡土的无限眷恋，不是来自没有精神牵挂的绍兴，而是来自扬州的童年记忆。那“最单纯最真切，影响最深最久；种种悲欢离合，回想起来最有意思。”“提起来一点一滴都是亲热的。”因为“儿时的一切都是有味的。这样看，在那儿度过童年，就算那儿是故乡。”何况他的家又是“生于斯，死于斯，歌哭于斯”。所以，不论扬州“好也罢，歹也罢”，他都骄傲地称自己是扬州人。
作者晚年的文章，也许跟时代和政治环境以及年龄的变故有关，抒情、叙事的明显少了，议论的多了。光以“论”开头的文章，就在一打以上，且写来颇有见识与风骨。
若《论气节》这样的文章出自一个没有气节操守的人之手，文章先失了“气”不说，“节”也一定是守不住的了。旧式文人，是文如其人，也人如其文的。作者亦不例外。他的“论气节”当然也是有感而发。他注重知识分子，即“士”的独立人格。开篇就讲，气节主要的是“所谓读书人或士人的立身处世之道。”继而他引《左传》的话，解释“气”和“节”原有着怎样“各自独立的意念”。然后以东汉末年的“党祸”为例来说明，“在专制时代的种种社会条件之下，集体的行动是不容易表现的，于是士人的立身处世就偏向了‘节’这个标准。”
“节”又有“忠节”和“高节”，但“都是个人的消极的表现”，“忠节至多造就一些失败的英雄，高节更只能造就一些明哲保身的自了汉。”所以，“气”是动的，是“浩然正气”和“正义感”的精神浓缩，是现实的行动的蕴蓄。而“节”是静的，是知识分子道德操守的底线，若脱离了“气”，“节”就成了死的，“于是乎自命清高的人结果变了节”。
五四是个分水岭。共和以来，“理论上人民是主人，事实上是军阀争权”。这个时候，开始以区别于传统“士人”即“读书人”，独立登上历史舞台的现代知识分子，在“气重于节”地“打倒种种传统”，发挥“敢作敢为一股气”之后，又变得“节重于气”，“只能保守着自己”了。这里已经表露出作者深沉的思考和冷静的分析，那就是知识分子不要再做游离于现实之外的“清高之士”、“隐逸之士”，而要做不光有“节”，更要有“气”的斗士，真正形成一支独立而强大的社会力量。