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曾在巴黎街头花摊，想买一束鲜花，好在拜访荷兰电影大师伊文斯时，作为见面礼。一眼看见了大瓷瓶中的郁金香，郁金香的故乡正是荷兰，持赠伊文斯最恰当不过；然而俯身细看花价，便不禁顿感囊中羞涩——特别是那蓝色的郁金香，可购一束石竹花或鸢尾花的法郎，仅能换它一枝。稍有犹豫之后，我还是把全部购花预算落实在了一朵蓝得明目爽心的郁金香上……
伊文斯一生主要从事纪录影片的创作，他的早期作品如《雨》、《桥》等，都属于先锋派的结构，他创作出了一种纯粹的镜头语言，对于那一时期的电影发展起了开拓性的作用，并长久地影响着后来世界电影的发展；看起来，伊文斯当时是个刻意于形式创新的先锋派艺术家，似乎属“为艺术而艺术”的一流，实际上，正是那种刻意求形式之新的锐进精神，使他和许多同类艺术家一样，与当时西方的主流文化发生激烈冲突，这就导致了他们政治上左倾，这种“左倾”的政治激情又大大促进了他们的艺术创新，从而构成他们波澜壮阔、诡异多彩的一生。
伊文斯在20世纪30年代与海明威、白求恩等人一样，亲赴西班牙参加共和军与佛朗哥独裁政权做殊死斗争；40年代更积极投身于世界反法西斯斗争，伊文斯同白求恩都到达中国，同中国共产党站在一边，伊文斯用他的摄影机，白求恩用他的手术刀，谱写出了动人的国际主义篇章；50年代后，伊文斯投身于当时兴旺发达的社会主义阵营，拍摄了大量左翼影片，力图将社会主义阵营和国际共产主义运动的真相展现给西方观众；60年代后，伊文斯倾心于毛泽东思想，面对令西方人瞠目结舌的“文革”，他仍力图拍摄出既保持他个人风格又梳理出事件逻辑的新作；80年代后，他以老弱之身，仍多次到中国访问，并一直筹划着新的片子……尽管伊文斯如此“左倾”和亲华，在西方即使政治上最“右倾”的人士眼中，他仍是一代电影大师，他在纪录性影片中的先锋派艺术风格，仍被不管是哪一种政治倾向的艺术家们所尊崇；而尽管伊文斯的艺术主张实质上与我们所尊崇、奉行的艺术理论有着明显的差异，我们仍不得不承认他不仅是我们至死不渝的国际佳友，也是启迪我们中国当代艺术发展的一块美玉。
“他山之石，可以攻玉。”何况“他山之玉”，当更可助我们碾璧琢玉。
那回在伊文斯巴黎寓所，得到他和夫人罗丽丹的热情款待后，没多久伊文斯竟然谢世；那朵蓝色的郁金香，却似乎并没有凋谢，仍艳丽地绽放于我的心中。
我愿自己以开放的胸怀，从本世纪以来的西方哲人、学者、作家和艺术家的石、玉之中，获得蓝色郁金香般的触动与启迪。
2
法国思想家米歇尔·福柯（michel foucault，1926—1984）说：“自由是人类避免不了的特点。自由是权利，也是责任；自由非常危险，也非常伟大。”
一位20岁出头的中国青年知道了这段话后，感慨地对我说：“我常常只向往自由的权利，而忘记了自由的责任；只痴迷于自由的伟大，而全然不曾警觉它的危险。”
一位年过花甲的友人，40年前同父母包办的婚姻毅然决裂，曾被报纸称为“敢于冲破封建枷锁、争取恋爱自由的新女性”。然而10年前，她又同那“自由恋爱”而结合的丈夫断然离婚，我问她：“你为何同自由分离？”她说：“自由是争取权利也是放弃权利，自由是恪守义务也是解除义务。”
我想补充说：“自由也许是权利和义务之间的桥梁。桥梁永远不是目的地。”
3
赫伯特·马尔库塞（herbert marcuse，1898—1979）是犹太裔的德国人，20世纪30年代成为所谓“新马克思主义”的重要流派——“法兰克福学派”的代表人物之一。他1960年发表了《单面人：先进工业社会意识形态的研究》一书，在这本书里，他认为：“在当代，科技的控制和操纵，仿佛正是理性的具体显现，对所有的社会群体及利益都有利——这种情形如此之甚，凡相违则显得无理性，而一切反抗皆不可能。”因而，“一种舒适的、平顺的、合理的、民主的不自由，弥漫在先进工业社会中；这正是科技进步的一个表征”。他认为这种情况使人们都变成了“单面人”，即眼中只有现存世界的人，心中只充斥着“满足意识”，他希望人们能从这种状态中突破出来，形成“忧患意识”，从而成为“双面人”。
当我们面对着西方先进的科学技术，而且不得不为自身的发展加以引进和运用时，我们可曾有过必要的形而上思考？不管马尔库塞的观点有多少我们不能苟同之处，他那关于警惕成为“单面人”的呼号，那针对当代西方工业社会所发生的树立“忧患意识”的忠告，当能促使我们做出必要的思考。
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1975年起流亡西方的捷克作家米兰·昆德拉（milan kundera）说：“人不能没有感情。但当感情本身变成了某种价值、衡量是非的标准，或是开释某些行为的借口时，就非常危险。”又说：“情感超越了理性时，理解和宽容都失却意义。”
我们可以不喜欢他的诸如《为了告别的聚会》、《生命中不能承受之轻》等成本的书，然而不可忽略他的存在，我们也不能只记住他说过“人们一思索，上帝就发笑”那样的名句，对上述两段话，我们亦可加以玩味。
“人不能没有感情”，“不能”两个字是关键。不能“没有”，而又不能让这个“有”变成任意驰骋的野马，这就必须学会驾驭。
人不能没有感情，人必须能够控制感情。“道是无情却有情”，当是最高境界。
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美国“意象派”诗人庞德（ezra pond，1885—1972）在第二次世界大战中堕落为法西斯主义的宣传员，战后被判处徒刑，1958年才获准侨居意大利。他曾说过这样的话：“显然，如果我们真的要认识任何事物，我们就必须先准确地知道大量相关的细节。”
庞德政治上的堕落，是否是因为只重“大量相关的细节”而忽视了把握事物的本质，当可研究。倘若一个人总是从抽象的概念出发，或总是“远远一望”便“计上心头”，那他们倒不如听听庞德的建议。倘若一个人只是看重浮面的细节而忽视透视事物的内里，从而不能把握事物的本质，那么，他越是“知道大量相关的细节”，哪怕知道得很“准确”，终究也还是可能栽跟斗。
6
英国大雕塑家亨利·摩尔（henry moore，1898—1986）的雕塑作品，近年来多次被我国文艺性刊物介绍，他的艺术风格对我国年轻一代雕塑家的影响，已远远超过较为古典的法国雕塑家罗丹（auguste rodin，1840-1917）。亨利·摩尔并非纯粹的抽象派造型艺术家，他曾说：“纯粹抽象的雕塑应该是透过像建筑之类的其他艺术来表达较为适当。”他说，他最欣赏那样的雕塑：“传译到石头上的，就我所知，完全是人物，而加诸其上的，是最令人兴奋的概念——人性。”他又说：“一件雕塑必须具有其自身的生命……要令人感觉到他所看见的，是含容着有机的、向外扩张的能量……无论雕或塑，都应给人一股由内而外的力量和不断成长的感受。”
摩尔的这些话，当可成为我们欣赏一大批他那样的艺术家的创作的钥匙。同时，也可使我们不难悟出，为什么时下国内若干模仿西方现代艺术的创作，会那么样地令我们失望——因为它们实在不能“给人一股由内而外的力量和不断成长的感受”。
得摩尔皮毛似易，得摩尔精髓实难！
7
有位叫保尔·费若本（paul feyerahend）的当代美国学者，著有《反方法》等书，宣扬一切想法都可试试看、做做看，对科学理性权威提出尖锐挑战，因此被英美科学界称为“知识论的无政府主义者”。有一位学者因而向他挑战说：“若一切都可以试，一切理性都可怀疑，为什么你费若本不从50层楼的高窗跳下去？”费若本则答辩道：“虽然我知道‘从高楼跳下会死’的说法可能是‘谣言’，但我登到50层楼走到高窗前时会有‘害怕’的心理，这‘害怕’的心理将阻止我往下面跳。这‘害怕’或许是训练而成的，或许是与生俱来的，但绝对不是源于什么科学哲学的理论认识。”
这位反理性主义者实在“害怕”得有趣。不过，倘若他遇到另外的情况时并不“害怕”甚至“不但不怕，而且勇气百倍”，那么，我们可真得“害怕”了。
尊重理性，尊重科学，尊重前人的知识积累、文明建设，尊重优秀的传统和杰出的创新，不仅必要，而且应作为我们生存和发展的前提。当然，在整体尊重的前提下，对局部提出怀疑，以期校正，使整体更加值得尊重，也是必要的。也许，在人类文明的发展进程中，理性和科学会经历一个全然更新的坎儿，那时或许会出现思想和科学上的革命，“怀疑一切”的口号在那个坎儿上也许不仅会激动千万人的心，并会开出灿烂的思想和科学新花，但那也并不应导致理性与科学的虚无。从50层楼窗中跳下地去会把人摔死，永远不会是一个“谣言”。
8
德国一位存在主义哲学家伽达玛（h.g.gadamer）有过这样的论述：“对于我们说来，理性只能是具体的，历史的，就是说它并不是自己的主人，却总依赖于一定的条件，总在这样的条件下活动。”又说：“其实不是历史属于我们，而是我们属于历史。早在以反思的方式理解自己之前，我们已经以自然而然的方式，在我们所生存的家庭、社会和国家这样的环境里理解自己。”还说：“事实上，传统里总是有自由的因素，有历史本身的因素。甚至得以存在的最纯粹稳固的传统，也不是靠曾经有过的东西的惯性力量便能自然如此，却需要不断确认、掌握和培养。它在本质上是保存，是在一切历史变迁中都很活跃的那种保存。然而保存正是一种理性的行动，尽管是以不声不响为其特色的行动。”
当今的中国知识分子，对丹麦的克尔恺廓尔（seren kier kegaurd，1813—1855）、德国的雅斯贝斯（karl jaspers，1883—1969）和海德格尔（martin heidegger，1889—1976）等存在主义哲学家注意较多，而对伽达玛这样较新近的注意得还很不够。存在主义哲学是一个很庞杂的哲学体系，像法国作家加缪（albert camus，1913—1960）和萨特（jean-paul sartre，1905—1980）的“存在主义”，就离上述几位的观点更远，表达得也往往更迷离扑朔和自相矛盾。
但这位伽达玛关于理性、历史和传统的上述思考，却不乏启人深思之处。特别是他指出传统需要“不断确认、掌握和培养”，是一种“很活跃”的“保存”，这对以虚无的态度对待传统者，固然是一种明智的提醒，对以凝固僵化的态度对待传统者，也不啻一帖清凉剂。
传统不是趴伏的石狮，传统是迈腿前行的大象。
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1971年获得诺贝尔文学奖的智利诗人聂鲁达（pablo neruda，1904—1973），曾就“读得懂”与“读不懂”的问题，有如下妙语：“一个诗人，如果不是现实主义者，便无足观。可是，一个诗人如果仅仅是个现实主义者，也无足观。如果诗人是个完全的非理性主义者，诗作只有他自己和爱人读得懂，那是相当可悲的。如果诗人仅仅是个理性主义者，就连驴子也懂得他的诗歌，这就更可悲了。”
在中国文学界人士眼中，聂鲁达确实既非现实主义也非完全的非理性主义，他好像是个“现代派诗人”，政治上却又相当“左倾”。聂鲁达的诗我国翻译过不少，“读得懂”的人颇多，相信也有不少人会觉得“读不懂”。“读得懂”的当然并非他的爱人，更非“驴”，“读不懂”的则多半是不能进入他所运用的符号系统。
据说世界上第一部使用特写镜头的电影放映时，当银幕上呈现出一个“被斩掉了的大头”朝着观众微笑，有的观众被吓得尖叫起来，并有患心脏病和神经衰弱的观众当场晕倒，这就是因为那第一批观众还不能进入电影艺术家所使用的新的符号系统——在那新的符号系统中，当人物的面部特写出现时，是假定他头部以下的身躯和四肢都仍存在于银幕画面之外的；当观众熟悉了那新的一套符号系统之后，再看电影，倘若银幕上总是全身毕现的大全景，又该不满足了，甚至有时观众会尖声喝起倒彩来。
艺术家要适应观众的欣赏习惯，也要培养观众新的欣赏角度和新的艺术趣味；艺术家要善于驾驭运用已经成熟的符号系统，又要不断创造新的符号系统，并将观众诱进那新系统中去获得新的乐趣。
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奥地利作家茨威格（stefan zweig，1881—1942）的小说深受中国当代读者欢迎，不少中国当代作家的创作也很受他那《象棋的故事》、《一个陌生女人的来信》、《一个女人一生中的二十四小时》等中篇小说的影响，他1942年因不能忍受希特勒纳粹主义的横行，与妻子双双自尽；著名的德国作家托马斯·曼（thomas mann，1875—1955）当时流亡美国，竟未著文致悼，茨威格的前妻甚为不满，后来托马斯·曼写信给她，解释说：死是容易的，茨威格因绝望而自尽，成全了他自己，却不为天下同道者设想；如此英才而率然自了，何异于自承破产，徒供希特勒及其党徒窃笑又去掉了一个大敌而已！茨威格不应“个人主义到不在乎这一点”！所以，他虽然为好友的死去而悲痛，却万不能赞同好友的昧于大义！
托马斯·曼在茨威格自杀一事中所体现出的人格高标，令人凛然起敬。托马斯·曼的顽强图存，不是为了苟延生命，而是为了坚持用自己的笔，为人类写出新的闪烁着理性与人性光辉的篇章。他的哥哥亨利希·曼（heinrich mann，1871—1950）亦为一代文豪，纳粹兴起后亦流亡国外，1933年托马斯读到亨利希一篇新作，兴奋地写信给哥哥说：“世人必定会奇怪我们这卑污的时代竟能产生这等作品——他们必定也会明白，这一切愚蠢行径和罪恶毕竟不是最重要的，人性的精神根本上不屈不挠，仍勇往直前，创作不辍。”
在恶的膨胀面前像花一样地凋零，莫若在恶的膨胀面前仍倔强地结出果来！
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本世纪以来，西方主要文学批评理论中，形式主义批评、“新批评”、结构主义批评、解构主义批评，都认为“作者该死，作者死去，作品才会出世，读者才会出头”。例如结构主义大将法国的罗兰·巴特（roland barthes）就宣称：“是语言，不是作者在说话。”后结构主义的健将法国的德里达（jacques derrida）则更明快地说：“正文之外别无其他。”但作品的正文的含义往往并不那么确定（特别是诗），那么，读者既不去了解作者也不去了解作品产生的背景，岂不会陷入迷宫？美国解构主义批评家米勒（j.hills miller）对此则振振有词地说：“唯有循着一条特定的线索，一路走进迷宫，批评家才能抵达死胡同……诠释之终点的绝境。”他们的乐趣，竟全在钻语言的“死胡同”上！
我们所熟悉的传统文学批评方法，有时确也失之于过多地纠缠在作者身世、思想和作品产生的时代背景一类“作品之外”的因素上，对作品的“文本”，往往缺乏细致深入的研究分析，上述“文本主义”的批评主张，对我们提升文学批评的素质，当有一定的借鉴意义；但，近年来国内有些批评家似过分崇慕上述西方新派文学批评理论，把他们针对西方拼音文字作品的文本分析，照搬于我们方块字作品，结果时常给人一种“画虎不成反类犬”的感觉。国内更有一些作者，为适应上述“文本主义”批评方法的需求，在创作时更竭力使作品“只有文字而无其他”，这恐怕就连罗兰·巴特他们都会感到惊讶莫名了，因为他们尽管主张“作者该死”，却仍乐于面对活人创作的活作品，他们只不过是表示他们在面对作品时，不计作者本身的因素，而乐于就“正文”搞烦琐分析或解构罢了。
且不管批评家怎么搞他们的文学批评吧！我们作为作者，不该死，不能死，更不能自己把自己变成一具徒供人解剖的僵尸！
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詹姆森（fredric jameson）是美国新起的“后现代主义”鼓吹者，他前些年曾到北京大学讲学，似未引起中国学术界的足够注意，但他的理论目前在西方一些大学中以及台湾等地，极为走红，一些年轻学人大有“开口不谈詹姆森，到底还是学问浅”的架势。詹姆森著述颇丰，比较有代表性的是1984年在《新左派评论》上发表的《后现代主义，或是后资本主义的文化资本》，宣称当今的世界已出现一种新型的社会主义逻辑，概言之有四个特点：一、一种“无深层感”的形成。例如随着视听文化尤其电视的泛滥，使得人们对事物的认识，完全依赖具象式的逻辑，映像逐渐取代了事物本身，成为一真实的事件；换言之，所谓真实的事物都已呈现在没有深度的表面上。二、“历史感”的淡弱。真实的历史无法重现，电视中的历史连续剧替代了真实的历史，而这些历史连续剧其实又是混杂了各个历史时期乃至掺入了现、当代因素的一种非原历史面貌的混合物，所以说人们的“历史感”已大大淡弱。三、新兴的情绪结构的出现。例如西方的荒诞派戏剧、愈演愈奇的抽象造型艺术、断裂解体的新诗作，等等。四、与前三者不可分离的是新科技的发展。
詹姆森认为“后现代主义文化”是“后资本主义经济”体系下的产物，即多国公司式资本主义这一基础上的上层建筑，要化解多国公司式资本主义对文化的宰制，他提出了一些诸如“同种治疗法”等相当玄奥的突破策略。
詹姆森的理论对西方现存的体制和文化表现出一种严格批判的态度，因此理所当然地被认为是个左派学者；但詹姆森企图将他的理论覆盖于全球，包括中国，他在一篇《文学革新与生产形式》的文章中，断言已故的老舍是现实主义的代表，而一位当代大陆小说家则是现代主义的代表，另一位当代台湾小说家则是后现代主义的代表，这显然都是他过于自信和并不了解中国所致。他的理论还将如何深化、发展与变化，我们应当密切注视。
一位为詹姆森所尊敬的学者鲍德里亚（baudrillard）曾这样形容当代世界的状态：“真实不再有时间去呈现自己的外貌。”那也许更明快地为“后现代主义文化”作了一个注脚。
迅即变化着的事实，需要我们当代人更敏锐更果敢地去把握！
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法国作家安德烈·马尔罗（andré malraux，1901—1976）的《人类命运》是一本以中国1925年大革命为背景的长篇小说，他并因此小说赢得了1933年的龚古尔文学奖，后来又被搬上银幕，但多年来这本小说并不为中国人所看重，我想这大概是因为马尔罗这本小说题材虽是中国，思想却全然是西方，特别是具有他个人色彩的，因而反与一般中国人隔膜。
马尔罗应归入现实主义作家的范畴。《人类命运》并非向壁虚构，或像卡夫卡（franz kafka，1883—1924）写《万里长城建造时》，只不过用“万里长城”这一中国事物构成一象征罢了，马尔罗20年代不仅来过中国，并亲自投入过以广州为中心的大革命浪潮。马尔罗的文学观体现在他如下的话语里：“所有的杰作都是世界的净化。带给人们的共同启示，就是它们存在的意义；每位艺术家克服奴性的成就，无可限量地与艺术战胜人类命运的成就合而为一。艺术是反命运。”也就是说，他认为艺术家的创作，乃是与人类和个人本身那难以把握的命运抗争的产物。马尔罗一生波澜壮阔，目睹了白云苍狗般的人世变迁，有着曾经沧海般的人生体验，他常常感到世相和人生的荒谬，但他说：“人活着可以同时接受荒谬，却不能活在荒谬里。”与加缪、萨特等存在主义作家不一样，他总是力图从荒谬中挣扎出来，以求心灵的净化。他的这一努力曾遭到某些批评家的讥评，认为他的失误即在于“人性，太过人性”。
马尔罗一生对中国和中国人民怀着深厚的友好感情。他对“人类命运”的孜孜探求所获得的感受也许并不能为我们充分理解，更不能为我们整体接受，但他那种与命运抗争的精神，那种决意冲出“荒谬”的斗志，应如雄狮抖鬃般地给予我们一种激励。
个人的命运毕竟与人类的命运相连。净化人类的心灵，要从净化我们自己的心灵开始！消除人类中的荒谬状态，也要先使我们自己从荒谬中冲决出去！
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毕加索（pablo picasso，1881—1973）自然是中国画界和美术爱好者所熟悉的，一般人印象中，他是个“为艺术而艺术”的纯艺术家，他的许多脱离具象的画幅，常令人惊喜不已，却又莫名其妙。但毕加索却说过这样的话：“你认为艺术家是什么呢？是一个笨蛋吗？如果画家就只有一双眼睛；如果音乐家就只有两只耳朵；如果诗人就只在心里有一张竖琴……不，画不是为了装饰房子而画，可以是攻击和抵御敌人的武器！”他不仅这样说，也这样去做，1937年4月26日德国飞机轰炸了西班牙古城格尔尼卡，1654人罹难，890人受伤，全城几乎被夷为平地。毕加索对法西斯主义的肆虐心血沸腾，夜不能寐，遂经过反复构思，画成了至今全世界惊叹的《格尔尼卡》一画，并在当年的一次公开发言中说：“我想提醒诸位：我一直相信，也继续相信，艺术家是为了精神价值而生活而工作的，因而，就不能也不应对这场涉及人道及文明最高价值的冲突视若无睹！”
当然，检视毕加索遗留下的大量作品，大多数乃至绝大多数都是与政治无关的，也并不都能使我们在鉴赏中直接体验到可捉摸的“精神价值”，然而他那“为斗争而艺术”、“为政治而艺术”的作品，如《格尔尼卡》，在他一生的创作中占据着重要的地位，则应无疑义。
“艺术家是为了精神价值而生活而工作的”，对于穷困潦倒终其一生的梵高（vincent van gogh，1853-1890）是如此，对于大半生富裕优越的毕加索也是如此。
爱毕加索吧！把“不能也不应对涉及人道及文明最高价值的冲突视若无睹”作为座右铭吧！
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在纯金般的日光中
开花 结果
那样正大光明
那太阳——
女性的力量
这几行诗，是一位叫梅·沙腾（may sarton）的美国女诗人的诗作《姊妹们，啊，姊妹们》中的几行。这几行诗多次被西方风行一时的“女权主义批评”引为例证，说明女性创作中确已有了开拓性契机——以往，以太阳喻男人，以月亮为女人，已成定规，而沙腾此诗却以太阳礼赞女性的力量，意味着一种新的坐标系已然架起。
如果说西方的结构主义、后结构主义、解构主义等等文学批评方法近年来已颇为国内一些批评家借鉴，女权主义批评方法似尚未有人尝试。文学上的女权主义批评的兴起，自然只是西方女权运动的一个侧面，过去我总以为女权运动的宗旨不过是要求男女平等，后来发现其内涵远非那么简单。比如在西方，你与一女权主义者同时步入一家旅馆，你若主动为她开门或接取她脱下的大衣，她便会愠怒，认为你仍是以不平等的态度对待她，同西方社会一贯奉行的“女士优先”传统并未划清界限。那么，需怎么样才能如她的意呢？那就必须真正地不把她视为一个“女人”才行。但你若有意把她当男人对待，她又会生气，认为那仍是对她们追求的一种误解。女权主义的文学批评就更让人难以捉摸了。有时她们会出人意料地批评一些你认为很不错的作品，例如我就看到过一篇针对我国电影《红高粱》的文章，认为影片中所展现的高粱地里野合前的一组镜头，以及嗣后的一曲“妹妹你大胆地往前走”，都是忽视女权的男性中心视角的典型例证——女人的情爱和性爱只是男人情爱和性爱的对应物，而失去了对等性，全片中巩俐所饰演的那一女主角尽管戏份不少，但几乎从未以她的心灵为中心来展现世界，影片中虽然也有不少以她为本位的主观镜头，但到头来仍只是为男性中心的大视角作注释而已。这是用女权主义的文学批评方法施之于电影艺术。在针对文学作品的批评中她们更加苛刻，例如用月亮比喻女性的惯用句法，就会被她们勾出以证明男性本位的“流毒”有多么深重！为女权主义文学批评所肯定的文学作品中，丹麦女作家丹妮森（lsak dinesen）的《走出非洲》，美国黑人女作家爱丽丝·渥克（al walker）的《紫色》，我国都已有了译本，有意钻研者不妨以女权主义批评的眼光一读，悟其壶奥。
法国女作家西蒙·德·波伏娃（simone de beauvoir）认为，女性的“温存”、“柔顺”及一系列与此有关的观念，仅仅是文化的产物，是社会性构作，而不是由生理特性决定的，因此应以“第二性”取代“女性”的称谓，以此弱化传统观念所强加于妇女身上的各种文化性限定。但“第二性”在序列上仍不能与作为“第一性”的男性平等，所以，由此推理，何不干脆称“另一性”？但男性与女性又互为“另一性”，行文时倘先不说明，又会令人一头雾水不得要领了。
女权问题看似简单，其实很伤脑筋。波伏娃是萨特的“终生伴侣”——既非妻子，也不互为情人，又非一般意义上的朋友，他俩之间的生死之交，也许确实为男人与女人的对等相处创立了一个美丽的典范。
愿天下的男人都坦然地面对女人。
愿天下的女人都坦然地面对男人。
坦然，就是同对待自己一样地自然。
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爱因斯坦（albert einstein，1879—1955）大家都是知道的，他在科学发展上起过开辟新天地的伟大作用。哥德尔（kurt godel，1906—1978）一般人就不熟知了，他是出身于捷克的大数理逻辑学家。哥德尔比爱因斯坦小27岁，但爱因斯坦生命中最后的10年，几乎每天都要同哥德尔在美国新泽西州的普林斯顿高等学术研究所附近的林荫道上散步，成为引人注目的忘年交。
一位与他俩都过从甚密的学者回忆说：“大逻辑学家哥德尔毫无疑问是爱因斯坦临终前几年间唯一特别亲近的朋友，而且也是在某些方面和他最相似的人。但就个性而言，他们却截然相反——爱因斯坦合群、快活、笑口常开、通情达理；哥德尔则极端古板、严肃、相当孤独，而且认为寻求真理是不能信赖常识的。”
这样两个个性全然不同而且年龄上又明显差一大截的人在一起散步，远远望去，一定令人觉得既奇怪又有趣。
1953年，哥德尔也已取得了重大的学术成就，在科学界声名鹊起，他母亲来信问他在盛名之下有何感受，哥德尔回信说：“至今我并不觉得有什么盛名的负担，那只有像爱因斯坦，名气大得连街上孩童都知闻的时候才会出现。那时就不时会有疯疯癫癫的人要来解释他们的古怪念头，或埋怨世界大势。但是如你所知，这也并不是什么大问题，毕竟爱因斯坦已活到74岁的高龄了。”
据另一位与他们二位都相熟的学者回忆：“爱因斯坦多次告诉我，他在晚年经常找哥德尔见面，以便讨论问题。有一次他甚至说，他自己的工作已不再有太大意义，他到研究所来只是为了‘有幸和哥德尔一起散步回家’而已。”
爱因斯坦和哥德尔的“一起散步回家”的友谊，超越功利，超越伦理，超越科学，成为普林斯顿地区人们眼中的一幅美景，心中的一个甜蜜的谜。他们究竟都谈了些什么？不消说，爱因斯坦会谈到他企图完成的“统一场理论”，而哥德尔对之的怀疑是众所周知的，当然不会在散步中加以支持；哥德尔的哲学兴趣，却又不一定会引出爱因斯坦的谈锋，因为爱因斯坦对纯粹哲学的爱好一贯比较淡薄，也是尽人皆知的；他们谈些琐屑的私事么？抑或是世界大势？……总之，咳唾珠玉，随风尽散，令后人回想起来，无限神往，亦无比惆怅。
“一起散步回家”式的友谊，清如水，朗如月，有几多人在茫茫尘世中得以享受！
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一位名叫凯金·罗森斯托-胡西（eugen rosenstocu-husey）的西方历史学家在1964年写了一本名为《西方人的自传》的书，他认为笛卡儿（rene descartes，1596-1650）那“我思故我在”的命题，对历史学的影响就是只强调个人记忆而抹杀集体记忆，结果导致历史的失真。他主张：“历史学者有道义去恢复一个民族乃至全人类的记忆。”“历史学者所要做的，就是使历史上的伟大时刻从个别细节的雾障中重新呈现出来。”《西方人的自传》似还没有中译本，不知道他有何妙法可达到他所说的“恢复一个民族乃至全人类的记忆”。历史是已逝去的岁月和人事，而人的回忆是一个筛子，纵使筛子眼小些，终归是要在记忆中筛掉一些东西的。官方的记载很可能为尊者讳，且线条必粗；个人的回忆录则一般都越不过“难为情”的心理障碍，虽有种种生动的细节，但却可能失去最宝贵的真相。历史学者要“使历史上的伟大时刻从个别细节的雾障中重新呈现出来”，谈何容易。
不过，关于集体记忆比个人记忆更有价值的这一提法，还是颇警动人的。保持一个民族乃至全人类的集体记忆，其实不仅是历史学者的神圣职责，我们作为民族中的一分子、人类中的一员，亦应有此种自觉性和积极性。那办法就是在回顾往事时尽量不要筛去那些使我们个人和群体都感到难为情的东西，我们使用的记忆工具不应是平面的筛子，而应是立体的沙漏。不会写的就用口讲，讲给我们的子孙后代。
忘记，意味着背叛。那么，记起，也许便意味着精进！
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20世纪将尽，21世纪将临，又是一个“世纪末”。上个“世纪末”的种种文化现象，海外有人将其特质归纳为：颓废的、再生的、混浊的、魅惑的。他们认为：文化精致到烂熟的阶段，则颓废必生；而在颓废中又暗藏着新的力量，由于这力量还如鸡卵般未能孵出新生命来，因而混浊，然而如同对着太阳照看一枚混浊的鸡蛋般，我们又可透过那即将被啄破的薄壳，获得一种魅惑的感受。历史并非循环发展，尤其不一定以百年为转折点，所以，“世纪末”除了年代记数上的意义外，究竟是否一定蕴含着特殊的契机，颇令人怀疑。
不过，年代记数一天天逼近2000，那单纯化的一个两三个0的符号，毕竟冲击着我们的心理，使我们不由得不产生一种潜在的激动。也好，让我们把上一个百年绾一个结，让我们朝下一个百年张开双臂，坦然而自信地迎上去！
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1976年获得诺贝尔文学奖的美国犹太裔作家索尔·贝娄（saul bellow）说，他之所以选择文学为业，正是由于受到那千秋难题的激励：“对生命的神秘境遇加以诠释。”又说：“灵魂是只想听灵魂所需要的东西的。”
索尔·贝娄的写作路数基本上还是现实主义的，他重视到社会上与各种各样的人交往，他说：“你与各种人会面，这些人有的挺坦率，有的不说真话，这就要你想办法去了解了；某些人有内心斗争，某些人没有；某些人挺有意思，某些人没有意思。总之是一幅五光十色的图画。最使我感到兴味的是那些关心自己人格的人……”他写作时凭借的却是心中的感觉：“我认为，作者深藏内心的直觉一旦打开，也就算走对路子了。如果你写的句子不是从这个直觉得来的，你就会写不下去，满纸都会显得虚假无味。你胸中好比有一台陀螺仪，随时会告诉你哪里对了，哪里错了。我总是感到，作者好比某种媒介，一旦路子对头了，就会具有某种超人的洞察事物的眼力，就能把握住形势。我每出版一本受到广泛注意的书，总是感到世界上竟有千千万万人跟我想的一样，好像我有先见之明似的。其实我当初并无此意，但我现在却知道是可以预知的。”
察人→入魂→直觉积淀→释放自觉→“陀螺仪”校正→诠释“生命的神秘境遇”，这也许就是他走向成功的“公式”。作家与读者的关系既然是灵魂说灵魂听，那么，“陀螺仪”能否找准接榫点，便是至要的关键。
我们胸中该不该有一台“陀螺仪”呢？该有怎样的一台陀螺仪呢？
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有的人误认为当代西方文学只有“现代派”在那里驰骋，其实，比如像新潮文学层出不穷的美国，文学界就大有仍重视情节性的严肃小说家活跃在文坛上，如约翰·欧文（john irving）就是一例。他说：“当我还是孩子时，我就很注重事物的情节。情节是使我倾心小说并使我有志于当作家的第一因素……我至今仍然坚信，小说家的职责之一便是叙述好故事。”他并在一篇文章中毫不客气地对某些“现代派”作家进行抨击：“近代小说在‘优越论’和高度‘唯理论’的名目下沦于一小批作家之手，而这类作家却只能为其他作家所赏识；看到这种现象，我深感憎恶……如果我们忘记小说曾一度是供人们阅读的艺术形成，而不是为了那些研究或写作小说的人的话，我们会陷入困境的。”在美国，并无人把他视为文学上的“保守派”或贴上“传统派”的标签；相反，1981年他那本《新罕布什尔旅馆》出版时，《纽约时报》发表的书评所使用的赞词，已超过对许多刻意创新的“现代派”作品的鼓吹。据说《新罕布什尔旅馆》的主题也绝非模糊而是明确的，它通过主人公的话激励读者：“世道如此，但不致使人变得愤世嫉俗，或者陷入幼稚的绝望……世道如此险恶，正好是一种强烈的刺激，使人们的生活有目标，并决心生活得更美好。”此书似尚无中译本，究竟写得如何，不好揣论。
在中国，似已有专为研究小说的人和另外的写小说的人看的小说出现，目标是圈内人叫好，而全然不顾一般读者的需求。我想，小说写到这种地步，真好比蚊入牛角，气量未免太小了。
永远会有要故事的读者，永远应有讲故事的小说家。
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日本物理学家汤川秀澍（1907—1981）是世界著名的核物理学家。1949年曾因研究基本粒子的成就而获诺贝尔物理学奖。他有一段名言：“假如某件事是某人所不懂的，而他刚好注意到这件事与他颇为熟悉的另一件事有着类似之处，通过二者的比较，他可能便会对在此之前不能了解的那件事有所了解了。如果他这种了解是正确的，而且任何其他人都没有形成这种认识，那么他便可以宣称，他的思想是真正具有创造性的。”
这就告诉我们，创造性的思想并不神秘，它往往源于朴实的联想，深化于冷静的比较，而完成于实践的验证。头两个环节是人人可产生、发展而又常常容易失之交臂、浅尝辄止的；后面一个环节实现起来往往非常艰苦，然而又是乐趣无穷的。
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奥地利哲学家卡尔·波普尔（karl popper）却与汤川秀澍看法不同，在他1985年所著的《科学发现的逻辑》一书中，彻底否定了久已确定的培根（francis bacon，1561—1626）根据感性资料归纳、分析、比较、实验的科学方法原理，他认为科学发明是从某种猜测性的预感出发的，而这种预感往往超出已得到的信息。一种理论要发展成科学理论，从逻辑实证主义角度上说，基本上必须是可谬证的，而不是可确证的——即所应做的事不是证明它对，而是对照世界来检验这一理论，如证明它错，则放弃，如不能证明它错，则成立。
从培根到汤川秀澍到波普尔，他们的主张我们都应当知道——尽管我们并不从事科学理论的研究。
世界真大，人类真精，想法真多，学问真深，分歧真绝，判断真难。
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据说有一门学问，如今世界上专门研究它的还不足200人，其创始者却是1991年才45岁的美国康奈尔大学的学者米切尔·菲根鲍姆（mitchell feigenbaum）。康奈尔大学是一所公园般美丽的学校，校园中不仅有爬满常青藤的古典式建筑和贝聿铭设计的线条简洁的现代派建筑，也不仅有树丛、花圃和点缀其中的圆雕，还有自然生成的瀑布，极其壮观。据说十多年前菲根鲍姆从凝望瀑布中获得一种启示：水流跌落的过程中，在接近于下面水潭之前，运动的规律性是显而易见的，可是，即使在气候等外部因素不变的前提下，水流一旦击中下面的水潭，则所溅起的种种水花，造成的种种湍流、漩涡和波浪，便极为紊乱，几乎每一秒钟都在变动，绝对看不出重复，尤其是水花激变为水雾和气泡，其情景就更加复杂——于是他憬悟到人类应当研究紊乱，无论是失调，还是扰动，无论在水里，在大气中，在野生动物群无规律的繁衍衰败和湮灭中，或在人类心脏的纤维性颤动中，紊乱都无所不在，而在这个领域中，数学似乎就根本没有存在过！于是，他决定用电子计算机为工具，以高等数学为基本手段，对紊乱现象进行研究，从而创立了“紊乱学”。这就把人类对于宇宙的认识，引入了宇宙运动的最精微的区域中。经过数年的研究，他取得了一些重要的成果，大体来说，就是捕捉住了某些紊乱中的规律——那当然是至今仍蒙着神秘面纱的极难加以概括和表达的一种规律。这一“紊乱学”的开拓和发展，有可能逐渐走向实用，帮助人类预测地震、战胜癌症、预防和治疗心肌梗塞，乃至更精微地把握经济发展和调整生态平衡……
有一派西方学者认为“紊乱学”敲响了量子力学或然论的丧钟。这就引出了爱因斯坦说过的一句名言：“上帝是不是在和宇宙掷骰子？”一位“紊乱学”家站出来作答说：“当然！但这些骰子是灌了铅的。现在我们的目的就是要弄清这些骰子是依照什么规律灌铅的，还要弄清我们怎样才能使这些骰子为我们服务。”
对于“紊乱学”这样高深的学问，我不敢胡乱插嘴。不过，世上有这样的学者、这样的学问、这样的研究在渐渐地推进，使我意识到，人类对各个领域的探索都已进入到精微阶段，因此，总是粗线条地依据固有的老知识老模式在那里想事情，恐怕确实是要落伍的。
努力使我们的思路精微起来吧！
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美国学者罗伯特·尼斯贝特（robert nisbet）著有《偏见：一本哲学词典》一书，其中有一章专门论述“厌烦”。他认为：“在支配人们行为的种种力量中，厌烦是最经常和最普遍的力量之一。”“厌烦是人类的大脑在长期形成过程中对不相适应的条件的一种反应。”“毫无疑问，过分的享受和满足是引起厌烦的一个关键因素……在生活中，比历经奋斗而毫无成就更为糟糕的事只有一件，那就是百事顺利。”“虽然从历史上看，厌烦的影响可能是有害的，但是这种心理状态也产生过一些好的后果。许多有害的教义、教条或其他延续下来的理性概念最终都破产了，其原因并不是受到抨击而是由于其受害者感到厌烦。例如，首先是由于厌烦而不是任何其他的原因，使文学上因循相袭的陈套得以结束。”
我们社会生活中常见的“逆反心理”，其实即是一种“厌烦”。化解这种“厌烦”的办法当然不是一定去承认“逆反心理”的合理并附就那种心理去改弦易辙，而是一定要寻找出适应群体心理反应的新的刺激方式，并在因那刺激而发生的鲜活反馈中检验出我们初衷的欠缺或失度，加以补充或校正，从而超越“厌烦”，达到生动活泼的新局面。
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华人血统的知识分子真正进入西方文化主流的，有人说屈指数不到十来个人，头两名，一是美国的建筑艺术大师贝聿铭，一是法国的大画家赵无极。贝聿铭的作品，不仅遍布美国各地，好评如潮，也出现在了中国，最新的一例是香港中国银行大厦，这栋造型如立刀的玻璃墙面大楼高达70层，据说不仅是香港最高建筑物，也是欧亚大陆上最雄奇的建筑物，他在中国大陆的作品则有北京的香山饭店。
据说北京香山饭店建成后，一位中国官员前去参观，他说：“嘿，这种建筑我以前就见过。这是中国式的。”贝聿铭当时觉得，这位官员似乎不太高兴，因为他大概觉得既然请了你美国建筑艺术大师来，总该搞出个洋气的东西，否则何必非请你设计呢？贝聿铭当时听了却心中窃喜——因为他设计香山饭店时所追求的，恰恰是西方建筑艺术与中国建筑传统的融合，他后来在一篇文章中回忆此事说：“你知道，当时正值‘四个现代化’开始之时，因此他们希望所有的一切都要模仿西方。所以那位官员说的那句话并不含赞赏之意，不过我还是把它当作一种褒奖。”
其实，香山饭店的某些素质，是很洋的，例如前堂的设计，就体现着贝聿铭最拿手的准则：“如果你要创造令人精神舒畅的户内空间的话，那你就得考虑各个立体结构之间那些空着的地方。”他的处理，是相当“现代派”、相当泼辣奇突的。这种大面积的“户内空间”，在中国传统建筑中几乎是没有的。但贝聿铭对香山饭店的总体设计，却是基于这样的想法：“我想看看能否找到一种建筑语言，一种仍然站得住的、仍能为中国人所感受的并且仍是他们生活中一部分的建筑语言。”他并且希望以此给中国年轻的建筑家们一种启发，那就是“完全现代派的国际风格不适合我们，我们应该有自己独特的中国风格”。
贝聿铭在寻找“为中国人所感受的并且仍是他们生活中一部分的建筑语言”时，是非常下功夫、非常精心的，他说：“我记得自己从小就有一个有趣的想法，即在中国人的观念中，窗户的作用和意义与世界其他地方大不相同，与日本也不同。”“在西方，我们是个非常讲究实效的民族。窗户就是为了让光线、空气和阳光等等进入室内。因此窗户的设计必然符合这一特定需要和目的。也总是从实用角度出发的……但是，在中国，窗户却是一幅图画。一个窗户构成一个景色，而这个景色则是由屋主来设计的。窗户的形状就是这幅画的框架。最理想的是每个房间都应该有个花园。但花园不必太大。花园里的花草则不是现实的，而是自然世界的一个缩影，从这些窗户中人们可以看到这个缩影。这就是他们的生活方式。因此，在建造香山饭店时我就广泛地采用了这类形式的窗户。”倘有机会到北京香山饭店参观，你就会发现，那整座建筑的的确确体现出了上述设想的一切。我记得在香山饭店后面的庭园中，还有一处屋壁是一整面无门无窗无漏气孔的素白墙体，紧临着池塘，那也是贝聿铭刻意设计的一个“神来之笔”——他让园林工人在墙体前稍偏斜地栽植了一株形态古雅的老松，这样，在正午以后的日照中，便形成了一墙三树的美景——即除松树本身而外，墙上树影亦成一树，水中倒影又成一树，蔚为奇观。
不过我们应当意识到，贝聿铭是一个美国人，一个美国建筑师，在美国没有人把他看作一个中国人，都把他视为美国自己国家最杰出的人物之一，你再翻回去读上面我所引的他的话，他是用“我们西方”如何如何和“你们中国”又如何如何那样的语气讲话的。
在香山饭店里，我们中国迎来了一幅法国抽象派绘画大师赵无极的作品，赵无极早已归化法国，法国人都把他看作“我们法国人”，所以我们也不必因他的血统而非把他认作“我们中国人”，他的绘画作品中尽管确也浸透着某种中国传统绘画中的大写意及文人画的笔趣等等因素，但那作品总体而言却是一种西方绘画，一种法国绘画，所以，一般中国人未必能欣赏喜爱。他的画悬挂在香山饭店前堂后，大概是觉得价值昂贵，而不少中国人又确有一种难以抑制地伸手抚摸展品的癖性，所以，饭店就用玻璃柜把那幅画柜压了起来——而赵无极的那幅画，是不能压上玻璃来欣赏的，何况玻璃板对光影的反射映照，也使得人们无法辨清那幅画的真面目。据说赵无极本人和不少法国文学界人士，都对此大为不满而又无可奈何。
这样我就又想到了几年前在法国巴黎与荷兰电影大师伊文斯的会见。我买了一枝蓝色郁金香送给他，他和他夫人罗丽丹非常高兴。那种杯形的花朵中国人不一定喜欢，特别是蓝色的，许多中国人会觉得不太喜气，但伊文斯夫妇却能体味出蓝郁金香的华贵、高雅与蕴含着的尊重与钦慕。这就说明不同文化之间存在着显著的差异。人类同居一球，各民族的文化必定要互相沟通、互相撞击、互相融合，而必定又要各自执拗地保持固有的素质和特色。
这里采撷的是一束蓝郁金香，我们中国人不一定要喜欢它，然而，在欣赏梅花、牡丹之余，对蓝郁金香、黄风信子等洋花略作浏览，不也能丰富我们的心灵，激活我们的想象、展拓我们的思维吗？