在中国文学史上有一件令人不平的事，是蔡文姬的《胡笳十八拍》所受到的遭遇。这实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。杜甫的《寓同谷县作歌七首》和它的体裁相近，但比较起来，无论在量上或质上都有小巫见大巫的感觉。

唐代的刘商也拟作了《胡笳十八拍》[1]（见郭茂倩《乐府诗集》[2]卷五十九），呆板得更不能相比。不怕不识货，只怕货比货。请大家把两种《胡笳十八拍》，连同杜甫的《同谷七歌》，读它们一两遍，便立见分晓。

但是，蔡文姬《胡笳十八拍》的遭遇，比蔡文姬本人的遭遇似乎还要惨。《后汉书》的《董祀妻传》里面没有提到它，《晋书》、《宋书》的《乐志》[3]也没有提到。南宋的朱熹根据北宋晁补之的《续楚辞》和《变离骚》二书[4]（均已失传）而成《楚辞后语》[5]，对所选录有所增删，其所增的即有《胡笳十八拍》。朱熹系辞云：

本篇最初发表于一九五九年一月二十五日《光明日报》。

《胡笳》者，蔡琰之所作也。东汉文士有意于骚者多矣，不录而独取此者，以为虽不规规于楚语，而其哀怨发中，不能自己之言，要为贤于不病而呻吟者也。范史乃弃不录，而独载其《悲愤》二诗。二诗词意浅促，非此词比。眉山苏公已辩其妄矣。蔚宗文下固有不察，归来子祖屈而宗苏，亦未闻此，何邪？琰失身胡虏，不能死义，固无可言，然犹能知其可耻，则与扬雄《反骚》之意又有间矣。今录此词，非恕琰也，亦以甚雄之恶云耳。

据此可见，朱熹虽不免有些迂腐的见解，而他对《胡笳十八拍》是欣赏的；眉山苏公是指苏轼[6]，也同样欣赏；归来子是晁补之的别号，他的《续楚辞》里面是选了楚歌体的《悲愤诗》而把《胡笳》遗漏了。

近代搞文学史的人大抵都认它为伪作。我看了好几部文学史，象胡适的《白话文学史》说它不得早于唐以前；象郑振铎的《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》，刘大杰的《中国文学发展史》也都认为伪作。谭丕模的《中国文学史纲》根本没有提到它。最新出版的北京大学中文系文学专门化55级集体编著的《中国文学史》中也没有提到《胡笳十八拍》。据此可见，大家都是不重视《胡笳十八拍》的。

我倒要替《胡笳十八拍》呼吁一下。务必请大家读它一两遍，那是多么深切动人的作品呵！那象滚滚不尽的海涛，那象喷发着融岩的活火山，那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫。我是坚决相信那一定是蔡文姬作的，没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来。如果在蔡文姬之后和唐刘商之前，有过那么一位诗人代她拟出了，那他断然是一位大作家。但我觉得就是李太白[7]也拟不出，他还没有那样的气魄，没有那样沉痛的经验。我这不是夸夸其谈，总之请大家认真读一读就可以体会得到。

蔡文姬《胡笳十八拍》在唐以前就有了是不成问题的。唐开元年间的李颀[8]有《听董大弹胡笳声》一首诗，开头几句是：

蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。

胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。

古戍苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白。

先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊戚戚。

这里虽只说到声没有说到辞，但弹和唱往往是分不开的，有了琴谱尽可以证明也有了唱辞。这里所说的声，是已经由胡笳谱为琴调了，故说弹而不说吹，并有商弦角羽之类。这里分明说谱为琴调的人是蔡女自己，和《胡笳十八拍》的辞是合拍的。第一拍里说“笳一会兮琴一拍”，第二拍里说“两拍张弦兮弦欲绝”，第六拍里说“六拍悲来兮欲罢弹”，第十三拍里说“十有三拍兮弦急调悲”，第十八拍里说得更明白：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同”，都说明蔡文姬归汉以后，或在归汉的途中，把胡笳的音律用琴弹出了。

但有趣的是后人却连胡笳声的创作权都从蔡文姬手里剥夺掉了。

宋人朱长文[9]的《琴史》里有下面的一段记载：

《汉书》载蔡琰字文姬，蔡邕之女也。博学有才辩，又妙于音律。其父邕弹琴弦绝，琰闻之曰第一弦也。复断，闻之曰第四弦也。父甚异之。（沫若案：这里已小有错误，据《后汉书》传注所引刘昭《幼童传》云：“邕夜鼓琴，弦绝。琰曰第二弦。邕曰偶得之耳。故断一弦，问之，琰曰第四弦。并不差谬。”）

后适河东卫仲道，夫亡归宁。汉末大乱，琰为胡骑所掠，入番为王后十二年，生二子，王甚重之。（沫若案：这基本上是根据《后汉书》，但有所省略，《后汉书丞董祀妻传》云：“适河东卫仲道，夫亡无子，归宁于家。兴平中天下丧乱，文姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王。在胡中十二年，生二子。”）

春月登胡车（应为“殿”字之误），琰感胡笳之音作诗言志曰：胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤。（沫若案：这是抄袭《蔡琰别传》而有错字。）

后武帝与蔡邕有旧，遣大将军赎文姬归汉，二子留胡中。后胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。（案《后汉书》云：曹操痛邕无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁陈留董祀。后感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章云云。）

后唐董庭兰善为沈家声、祝家声，以琴写胡笳声，为大小胡笳是也。

这里把胡笳声认为唐人董庭兰[10]所作，董庭兰就是李颀诗中的董大，他是开元间弹琴的名手。这简直是大错而特错。错误的由来是有趣的，是由于所根据的古书在抄录上夺掉了一个字，因而发生了误会而把它扩大了。

郭茂倩《乐府诗集》卷五十九，在所选录的蔡文姬《胡笳十八拍》之前附有小序，征引了《后汉书》、《蔡琰别传》、唐刘商《胡笳曲序》及其它。刘商的序文是这样的：

蔡文姬善琴，能为离鸾别鹤之操。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，遣大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之胡笳弄是也。

这序文里的“后董生”应该是“后嫁董生”，董生即陈留董祀。“写胡笳声为十八拍”的并不是董生而是蔡文姬自己，更不是唐开元年间的董庭兰。朱长文的《琴史》谈到《胡笳十八拍》的一些文字是杂抄《后汉书》、《蔡琰别传》、刘商《胡笳曲序》而成的，不幸刘商的序文抄本有夺误，脱了一个“嫁”字，便由朱长文妄作聪明而把董生解为董庭兰，把蔡文姬《胡笳十八拍》的创作权剥夺了。

这虽然是无关紧要的事，但不能不辩。因为如果胡笳声都不是蔡文姬谱出的，那么《胡笳十八拍》的辞更不是蔡文姬作的了。错误之妙就妙在这里，由于一字之差便可以把历史推翻好几百年。

至于《胡笳十八拍》的歌辞，我坚决相信是蔡文姬自己做的。在这里我不能不把郑振铎和刘大杰两位的意见提出来讨论一下。

郑振铎在《插图本中国文学史》里说：

《悲愤诗》（相传为蔡琰作）共有两篇，一篇是五言体，一篇是楚歌体。更有一篇《胡笳十八拍》，其体裁乃是这时所绝无仅有的类似以音乐为主的弹词体。这三篇的内容，完全是一个样子的，叙的都是蔡文姬的经历。由黄巾起义，她被虏北去起，而说到受诏归来，不忍与她的子女相别，却终于不得不回的苦楚为止。

这三篇的结构也完全是一个样子的，全都是用蔡琰自述的口气写的；叙述的层次也完全相同。难道这三篇全都是蔡琰写作的吗？如此情调相同的东西，她为什么要同时写作了三篇呢？……

《胡笳十八拍》一篇乃是沿街卖唱的人的叙述，有如白发宫人弹说天宝遗事的样子，有如应伯爵盲了双目以弹说西门（庆）故事为生的情形（应事见《续金瓶梅》）。难道这样的一种叙事诗竟会出王蔡琰她自己的笔下么？这当然是不可能的。所以三篇之中《胡笳十八拍》不成问题的是后人的著作；且也显然可见其为《悲愤诗》的放大。（在《中国俗文学史》中的论点大抵相同。）

郑先生的议论是很成问题的。别人的是抒情诗，而他把它说成“叙事诗”。三篇诗（至少其中两篇）都是抒述自己的悲愤，并不是同时作的，而他偏说是“同时”。形式和情调都大有不同，而他偏一而再、再而三地说“完全一个样子”。他在问“为什么要写作三篇？这也问得很奇怪，我们也可以反问“为什么不能写作三篇”？要写多少篇，这是作者的自由。屈原除《离骚》之外，不是还写了情调相同的《九章》中的好几章吗？司马迁把自己的悲愤写在了《史记自序》里，不是又写了《报任少卿书》吗？

郑先生认为在三篇中楚歌体的一首是比较可靠的。他说“楚歌体的文字最浑朴，最简练，最着意于练句造语，……没有一句空言废语，确是最适合于琰的悲愤的口吻。琰如果有诗的话，则这一首当然是她写的无疑。”我要说一句不客气的话，郑先生的鉴别力实在有问题。楚歌体的一首可以说是最呆笨，最僵硬，最不切实际的。蔡文姬是被南匈奴所掠获的，而诗中说是“历险阻兮之羌蛮”。在南匈奴中也竟有“乐人兴兮弹琴筝”。特别是“儿呼母兮啼失声，我掩耳兮不忍听”，状绘得不近人情。这首诗倒很有可能是别人假造的。请想想看：蔡文姬所经历的境遇是多么惨切，尽管是回到自己的故土，而是丢掉自己的子女（是否一子一女，史无明文，姑照郑说）独自回来，这是比死别还要痛苦的生离。何况蔡文姬还是女性，有强烈的母性爱！楚歌体的这一首不仅没有丝毫的“悲愤”，甚至可以说没有丝毫的真实情感。郑先生独独欣赏它，是不可理解的。

五言体的一首也是好诗，在我看来，毫无问题也是蔡文姬所作。它比起《胡笳十八拍》来，情绪已经稳定得多了。一起便说“汉季失权柄”，可见汉朝已亡，是在曹魏时代做的。事出追叙，虽然犹有余哀，但她那时已经“托命于新人”，重嫁于陈留董祀了。郑对于这首诗也是否认的，诗一开首骂了董卓，他认为“琰为了父故，似未便那末痛斥”。董卓在死时已经遭了众怒，为什么蔡文姬在几十年之后还不能痛斥？又说“‘马边悬男头，马后载妇女’，大似韦庄[11]的《秦妇吟》。象这样的诗，实难信其为作者自身的经历”。这简直不合逻辑。韦庄的《秦妇吟》是唐末的诗，而蔡文姬的《悲愤诗》已见《后汉书》，到底是《秦妇吟》象《悲愤诗》，还是《悲愤诗》象《秦妇吟》呢？郑先生的论调不是有点滑稽吗？关于这一首，谭丕模是肯定的，我觉得比郑的见解高明得多。

刘大杰的见解和郑振铎的见解差不离。他也在问“同一的题材她为什么要写三篇呢”？他也在说“三篇中最为真实的是那篇楚辞体的悲愤诗”，所说的理由和郑相同。刘书迟郑书九年出版[12]，我看大概是刘受了郑的影响吧。刘在否定《胡笳十八拍》为蔡作上还加了一番“简略的推论”，不妨征引如下：

《胡笳十八拍》中虽多通俗的句子，然大部分的技巧与格调却不象汉代的诗。如八拍中“为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？”如九拍中的“生倏忽兮如白驹之过隙，然不得欢乐兮当我之盛年”。这些风格的诗句是要在鲍照时代的作品里才有的，汉诗中却不易见。再如十拍中“杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月”，十七拍中的“去时怀土兮心无绪，来时别儿兮思漫漫。……岂知重得兮入长安，叹息欲绝兮泪阑干”，这种琢练的技巧与格调，最早也在六朝，迟恐怕是到了隋唐了。

这逻辑性也是非常薄弱的。才在说“这些风格的诗句是要在鲍照时代的作品里才有的”，接着便是“汉诗中却不易见”。“不易见”并不是没有而是少而已，为什么能说要到鲍照时代才有呢？这岂不是不通？我在这里不想多举例证，只想举出一首《越人歌》：

今夕何夕兮搴舟中流，

今日何日兮得与王子同舟。

蒙羞被好兮不訾羞耻，

心儿顽而不绝兮得知王子。

山有木兮木有枝，

心悦君兮知不知？

这和《胡笳十八拍》的格调不是很相近似的吗？这是见于刘向《说苑》[13]的一首古歌，据说是鄂君子晳[14]所听得的越人歌辞的翻译。即使认为也是假托，但在西汉末年已经有这样的格调了。且如所引“为天有眼”、“为神有灵”的两个“为”字都是作为“谓”字用的，这样的字法在汉以后的人是没有的，这也可以作为歌辞古远的证明。

说到“琢练的技巧与格调”，太抽象了，很难把握。是说七言格调而且讲对仗吗？七言诗在汉代民歌民谣里很多，在新莽以来的铜镜的铭文中也不少。在这里我只想举出同时代曹丕的《燕歌行》第一首的头两句“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”，这不是七言格调，也在讲技巧吗？更远一点的，我还可以举屈原《招魂》[15]的末尾儿句：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南。”那琢练还不够技巧吗？

任何歌辞在民间流传中，有些辞句会受到后人的琢磨和润色，是在所难免的。我们应该从整个的内容和气韵上来看问题。象《胡笳十八拍》，无论在形式或内容上，那种不羁而雄浑的气魄，滚滚怒涛一样不可遏抑的悲愤，绞肠滴血般的痛苦，决不是六朝人乃至隋唐人所能企及的。现在单举它的第八拍为例吧：

为天有眼兮何不见我独漂流？

为神有灵兮何事处我天南海北头？

我不负天兮天何配我殊匹？

我不负神兮神何殛我越荒州？

制兹八拍兮拟排忧，

何知曲成兮心转愁？

这把天地神祇都诅咒了。感情的沸腾、着想的大胆、措辞的强烈、形式的越轨，都是古代人所不能接受的。思想大有无神论的倾向，形式是民间歌谣的体裁，既有伤乎“温柔敦厚”的诗教，而又杂以外来影响的胡声，因而不足以登大雅之堂。史籍里不载它，古代选集里不选它，是有由来的。在这里倒可以令人想到韦庄的《秦妇吟》。《秦妇吟》里面因为对当时的统治阶级有所批判，特别是有“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”那样的话伤了公卿们的尊严，因而这诗遭了忌避，连韦庄自己也把它禁锢起来了。这诗一直埋没了一千多年，在近年来才从敦煌石窟中被发现。假使没有敦煌石窟的储存，它是会永远失传了。《胡笳十八拍》在宋以前未见著录和这有相类似的地方，但《胡笳十八拍》的被保存下来却不是埋没在何处的石窟里，而是传播在民间。那是民间的艺人们把它传唱着，弹奏着，一直保存了下来的。在这一点上郑振铎的“有如白发宫人弹说天宝遗事”，“有如应伯爵盲了双目以弹说西门故事为生”的说法，倒得到了一些近似。人民是最公正而卓越的鉴赏家，好的作品人民总会把它保留下来的。

关于蔡文姬的生平，我略略考查了一下。根据《后汉书》知道她是汉献帝兴平中没于南匈奴，兴平只有两年。据史书所载兴平二年（公元195年）南匈奴单于呼厨泉立，遣右贤王去卑率数千骑侍卫汉献帝由长安回洛阳拒击李傕、郭汜[16]，可知蔡文姬被匈奴人虏获，必当在这一年。又右贤王去卑是以建安元年（公元196年）回匈奴的，建安元年即兴平三年，蔡文姬去匈奴可知也就在这一年。在匈奴凡十二年，那她的归汉是在建安十二年或十三年（公元207—208年）了。她回来之后又重嫁陈留董祀，可见她的年龄还不太老。

汉灵帝光和元年（公元178年），她父亲蔡邕被诬陷获罪，“与家属髠钳，徙朔方”。在这时，她如果已经诞生，当然也受了髠钳，成为罪隶，充军。充军凡九月，第二年遇赦。但蔡邕在归途又得罪了五原太守王智，弄得来又不得不“亡命江海，远迹吴会，往来依太山羊氏积十二年”。在这十二年中蔡文姬也必然是跟着父亲亡命的。十二年后回到洛阳，蔡邕为董卓所强迫，被拜为左中郎将，是在汉献帝初平元年（公元190年）。当年二月邕从献帝迁都长安，封为高阳乡侯。初平三年董卓在长安被杀，蔡邕为司徒王允所囚，并处死于狱中。（以上根据《后汉书·蔡邕传》）在这三年期间，估计蔡文姬是嫁给了河东卫仲道，她没有跟随她父亲同去长安。嫁后可能不两年卫仲道就死了，她才回到了陈留，在陈留被胡人虏获。由初平元年至兴平二年仅仅六年。

由上的推考，可以看出蔡文姬的一生是很悲惨的。年幼时即忧患重重，被没于南匈奴又十二年之久，虽然得归故土，而是抛别了亲生的二子，这应该是有难言之痛的。

蔡文姬重嫁董祀后，还有一段插曲，便是救了董祀的命。据《后汉书》本传：“祀为屯田都尉[17]，犯法当死，文姬诣曹操请之”，曹操终于怜悯她把董祀赦了，还让她抄呈蔡邕遗著。文姬活到多大年纪，那就无从知道了。

从蔡文姬的一生可以看出曹操的伟大。她是曹操把她拯救了的。事实上被曹操拯救了的不止她一个人，而她可以作为一个典型。曹操虽然是攻打黄巾起家的，但我们可以说他是承继了黄巾运动，把这一运动组织化了。由黄巾农民组成的青州军，是他的武力基础。他的屯田政策也是有了这个基础才能树立的。他锄豪强，抑兼并，济贫弱，兴屯田，费了三十多年的苦心经营，把汉末崩溃了的整个社会基本上重新秩序化了，使北部中国的农民千百年来要求土地的渴望基本上得到了一些调剂。自殷代以来即为中国北边大患的匈奴，到他手里，几乎化为了郡县。他还远远到辽东去把新起的乌桓平定了。他在文化上更在中国文学史中形成了建安文学的高潮。他之所以赎回蔡文姬，就是从文化观点出发，并不是纯粹地出于私人感情；而他之所以能够赎回蔡文姬，也并不单纯靠着金璧的收买，而是有他的文治武功作为后盾的。曹操对于民族的贡献是应该作高度评价的，他应该被称为一位民族英雄。然而自宋以来所谓“正统”观念确定了之后，这位杰出的历史人物却蒙受了不白之冤。自《三国志演义》风行以后，更差不多连三岁的小孩子都把曹操当成坏人，当成一个粉脸的奸臣，实在是历史上的一大歪曲。

1959年1月7日

[1]刘商，字子夏，彭城（今江苏徐州市）人。唐代诗人，以乐府见长。所作《胡笳十八拍》与相传蔡琰的《胡笳十八拍》并传于世。

[2]郭茂倩，宋代郓州须城（今山东东平）人。所编《乐府诗集》一百卷，辑录汉魏至唐、五代乐府歌辞，兼及先秦至唐末歌谣，包括民间歌谣与文人作品，以及乐府原辞与后人之仿作。

[3]《晋书》，唐房玄龄、褚遂良等撰，凡一百三十卷，记载自司马懿至晋恭帝司马德文元熙二年（四二○年）西晋与东晋一百五十年的历史。《宋书》，南朝沈约撰，凡一百卷，记载南朝宋武帝刘裕永初元年（四二○年）至宋顺帝准昇明三年（四七九年）六十年间之历史以上二书均有《乐志》篇。

[4]晁补之（1053—1110），字无咎，号归来子，巨野（今山东巨野县）人。北宋文学家。曾辑历代受屈原影响的诗人作品为《续楚辞》（二十卷，收二十六人，六十篇）、《变离骚》（二十卷，收三十八人，九十六篇）。

[5]朱熹辑，凡六卷，收录荀卿至吕大临等人辞赋十二篇。

[6]苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今四川眉山县）人。北宋文学家。著有《东坡七集》等。

[7]即李白（701—762），号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃秦安），生于中亚碎叶（今巴尔喀什湖南楚河流域），后随父迁居绵州昌隆（今四川江油）青莲乡。唐代诗人。著有《李太白集》。

[8]李颀（690—751），东川（今四川三台）人。唐代诗人。著有《李颀诗集》。

[9]朱长文（1041—1100），字伯原，吴县（今属江苏）人。北宋音乐家。著有《琴史》六卷。

[10]董庭兰，陇西（今甘肃陇西县东北）人。唐代琴师。开元间以善弹胡笳而名噪一时。

[11]韦庄（约836—910），字端己，长安杜陵（今陕西西安市东南）人。五代前蜀诗人。著有《浣花集》。

[12]作者原注：刘书出版于一九四一年，郑书序作于一九三二年。

[13]刘向（前77—前6），字子政，沛（今江苏沛县）人。西汉经学家、目录学家、文学家。所著《说苑》二十卷，分类纂辑先秦至汉代之史事，杂以议论。

[14]子晳，春秋时楚王之弟，封于鄂，故称鄂君子晳。

[15]作者原注：王逸谓为宋玉所作，我是根据司马迁，认为屈原所作。

[16]李傕，字稚然，汉末北地（今甘肃东南部与宁夏南部一带）人。官至车骑将军。董卓死，与郭汜等攻陷长安，后为曹操所诛。郭汜，一名多，汉末张掖（今甘肃省河西走廊中部）人。为董卓校尉，后为其部将伍习所袭，死于郿（今陕西眉县）。

[17]作者原注：曹操军事胜利的基础之一即在屯田。屯田都尉亦称典农都尉，当于县令。其上有典农中郎将与典农校尉，当于郡守。