“外面的世界很精彩”，这是一首歌，它歌咏的是莫言的写作。

“他（我爷爷）把早就不中用了的罪恶累累也战功累累的勃朗宁手枪对准长方形的马脸抛去，手枪笔直地飞到疾驰来的马额上，发出沉闷的撞击声。红马脖子一扬，双膝突然跪地，嘴唇先吻了一下黑土，脖子随即一歪，脑袋平放在黑土上。骑在马上的日本军人猛地掼下马，举着马刀的胳膊肯定是断了。因为我父亲看到他的刀掉了，他的胳膊触地时发出一声脆响，一根尖锐的、不整齐的骨头从衣袖里刺出来，那只耷拉着的手成了一个独立的生命无规律地痉挛着。骨头刺处衣袖的一瞬间没有血，骨刺白疹疹的，散着阴森森的坟墓气息，但很快就有一股股的艳红的血从伤口处流出来，血流得不均匀，时粗时细，时疾时缓，基本上像一串串连续出现又连续消失的鲜艳艳的红樱桃。他的一条腿压在马肚子下，另一条腿却跨到马头前，两条腿拉成一个巨大的钝角。父亲十分惊讶，他想不到高大英武的洋马和洋兵竟会如此不堪一击。爷爷从高粱棵子里哈着腰钻出来，轻轻唤一声：

“‘豆官。’”

这一段文字我们是如此的熟悉，它来自《红高粱家族》的《狗道》。附带说一句，在莫言庞大的作品系列中，我认为《狗道》是他最为杰出的作品之一。我为《狗道》没有赢得“萝卜”与“高粱”同等的关注而深表遗憾。莫言的天分与《狗道》结合得格外紧凑。《狗道》写得很“浑”，不是“浑浊”的“浑”，是“浑蛋”的“浑”。用北京人不讲逻辑的说法，《狗道》是“浑不吝”的，很牛。

在这段不长的文字里大量地充斥着名词。他——我爷爷、勃朗宁、长方形、马脸、手枪、马额、红马脖子、双膝、嘴唇、黑土、脑袋、日本军人、马刀、我父亲、胳膊、骨头、衣袖、手、血、骨刺、坟墓、伤口、红樱桃、腿、马肚子、马头、钝角、洋马、腰、豆官。我要说，小说美学的根基在语言，语言的根基在词汇，词汇的根基在名词。只有名词所构成的小说才有可能成为真的小说。衡量一部小说的优劣往往有一个最为简单的办法，也是最为基础的办法，我们可以统计它的名词量。名词是硬通货。没有硬通货而只有观念与情感的文字有可能是好的论述，好的诗篇，但是，不可能是好的小说。这里的原因不复杂，小说是要建立世界的，名词是木柴、砖头和石头，或者说，是钢筋、水泥与黄沙。

新时期以来，第一个让我茅塞顿开的作家是马原，这一点我要认。马原为我们的汉语写作提供了新语言，这差不多已经是被定论的了。几乎就在同时，另一个让我茅塞顿开的作家出现了，他是莫言。如果说，马原为我们的新小说提供了新语法，那么，莫言为我们提供的则是语言的对象。这个对象就是外面的世界。

这个世界上还有不涉及“外面的世界”的小说么？有。这就要回顾历史了。所谓的新时期文学有一个背景，那就是“绝对意识形态文学”。“绝对意识形态文学”是我生造的一个词，它不一定很准确。在相当长的时间里，我们的汉语小说里只有灵魂——我更愿意把它说成是立场或站队——没有别的。透过小说，我们看不到这个世界。这个世界是一个黑洞。我们的文学是“伪问题”下面的“伪世界”。我们的“日常经验”与小说所提供的“文学经验”是旷野上的马和牛，我们的阅读只能是风马牛。

这就是为什么“我就是那个叫马原的汉人”会具有非凡的意义，这就是为什么莫言铺张的、骁勇的、星罗棋布的、忽如一夜春风来的名词会具备时代的价值。他们不是先知，不可能是。但他们硬是把先知的活偷偷地给干了。

除了阶级、立场、站队、罪大恶极与罄竹难书，这个世界还有光，还有水，还有星空、数目、果实、飞鸟、畜生、昆虫、野兽。这些都是“神”造的，“神看着是好的。”当然，还有人，人和人的相爱，相仇，相助和相妒。

从什么时候开始，我们的小说就只剩下“人与人”了呢？只有人与人的阶级，只有人与人的揭发，只有人与人的正确与错误，光辉与罪恶。别的呢？别的都到哪里去了？

那时候的小说只要两句话就可以概括了：

“你坏！”

“去你妈的，是你坏！”

我这就回忆起一九八六年了。这时候已经是“新时期”了吧？一九八六年，我读到了莫言。我第一次阅读莫言的时候产生了一个令我战栗的念头，也许还是一个令我不好意思的念头——莫言的小说是我写的！这些小说之所以是莫言的，他只是比我抢先了一步。

我的意思是，我从莫言的小说里看到了“我”的世界。莫言的世界和“我”有关。我熟悉莫言小说里的所有“物质”，作为“物质”的对应物，我就仰起了脑袋，不可救药地爱上了那些硕果累累的名词。莫言的名词令我眼花缭乱，在耳朵里“嗡”啊“嗡”的。我就馋，还饿。

名词是奇妙的，它从来不孤立，它们有内在的逻辑。即使那些名词原先是孤立的，经过艺术家的排列与组合，一个奇妙的天地就这样呈现在了我们的面前，或天堂，或地狱，或人间。

回到我在文章的一开头所引用的文字，透过爷爷、马脸、红马脖子、双膝、嘴唇、黑土、脑袋、我父亲、胳膊、骨头、手、血、坟墓、马肚子、马头、腰，我们容易得出一个合理的印象，这是一幅自然主义的画面，是标准的“外面的世界”。

问题是，“长方形”和“钝角”这两个狗杂种夹杂在里头。这是两个数理名词，或者说，概念。在很“自然主义”的图画当中，这两个名词和它们的同类失去了关联，它们是幺蛾子。它们扑棱扑棱的，通身洋溢着巫气般的粉尘。在一个血光入注（红樱桃这个姣好的名词强化了它）的世界里，“长方形”和“钝角”是突兀的，像黄河之水，是从天上来的。可是，当你把“长方形”和“钝角”还原到句子里头，它们又是那样的合适，再恰当不过了。这两个名词就该长在那儿。红杏枝头春意闹。

问题的关键是“我父亲”。“我父亲”这个名词是何等地关键，它在所有的名词那里游走。这一走，所有的名词合理了，有了奇妙的搭配。在这里，“我父亲”不再是一个名词，一个概念。它是一个视角，一个世界观，一个方法论。“它”决定了这个世界驳杂和斑斓的色彩，“它”决定了一些鬼祟的、直通灵魂的声响，“它”还决定了气味、味道、形状、节奏、速度。外面的世界真精彩。

在“我父亲”的神灵的引导下，一大堆的名词扑面而来。有的有翅膀，有的没有翅膀；有的有羽毛，有的没有羽毛；有的有胳肢窝的气味，有的没有胳肢窝的气味；有的华光四射，有的一片瓦灰。我所熟悉的世界陌生了。

名词与名词之间是有落差的，落差越大，世界越大，世界内部的张力越大。

莫言就这样肆意地破坏了名词之间的逻辑性。他把公牛弄成了足球，他把足球弄成了汤圆，他把汤圆弄成了冰山，他把冰山弄成了冰淇淋。阅读莫言总是刺激的。春风不用一钱买。

说到这里我就要说出我的一个小秘密，我一直认为莫言是个酒鬼。他的写作总是在豪饮之后。我这样说当然有我的理由，这个理由就是，在莫言的笔下，名词与名词之间始终洋溢着浓郁的酒意。它们不安分。躁动。有时候甚至狂暴。我甚至还想起了罗曼·罗兰对克利斯朵夫的描述：他（克利斯朵夫，在酒席上）把各种各样的颜色往肚子里灌。许多人都不胜酒力，抱着脑袋摇摇晃晃地撞墙了。莫言却回家了。他打着酒嗝，用他笨拙的手指头野蛮地撞击他的键盘。在“各种各样的颜色”驱动下，莫言打开了他的一个世界，这世界汪洋恣肆。

很遗憾，莫言不是一个饮者。这没关系。我已经原谅他了，我也已经原谅我自己了。但现在的问题是，在莫言的名词与名词之间，为什么始终都带着酒意？

面对“外面的世界”，小说家的心态无非是两种，一、追求“一比一”的关系——尽自己的最大可能“原原本本”地复述、描摹，远古时期的希腊人把这种方式叫作“模仿”，也就是我们通常所说的“再现”；二、变形——变形又有两种情况：1．往回收，罗兰·巴特就是这么说的，但是，干得最漂亮的却是加缪，他的《局外人》可以说是“往回收”的典范；2．扩张，莫言就是这样。这两种方式也就是所谓的“表现”吧。

接下来的问题必然是接踵而至的，莫言为什么要“扩张”他的世界？他的目的究竟是什么？

莫言钟情于一样东西，这个东西叫“热烈”。莫言的扩张不在体量上，而在动态和温度上。他喜欢剧烈，他喜欢如火如荼。他甚至喜欢白热化。

事实上，面对自己即将表达的外部世界，每一个作家都有自己所喜爱的调调，余华？余华是收着的，我们可以清晰地听到余华的鼻息。我们完全有理由把余华看作东方的加缪。苏童却是扩张的，但他的扩张却来得有点蹊跷，他喜欢在“湿度”上纠缠。苏童的世界永远是湿漉漉的，像少妇新洗的头发，紧凑、光亮，有一垄一垄的梳齿痕，很性感。

莫言就不一样了，莫言雄心勃勃。面对莫言的文字，我们可以得出一个最具底线的判断，他雄心勃勃。他的器官较之于一般的男人要努力得多。它们更投入。莫言沉醉于自己的世界，这个世界是立体的、完整的。然而，最终的结果却让我们大惊失色，莫言把他完整的世界敲碎了。他要的不是完整。他要的是热烈的、蓬勃的、纷飞的碎片。

话说到这里一切都简单了，莫言是个悲观的家伙。他利用一切可以利用的名词，顺理成章地或不顺理却成章地建造他的世界，批评家们所说的“金沙俱下”就是这么来的。但我以为许多人对莫言还是误解了，我们还是没有好好地正面莫言的“过犹不及”。

“父亲眼前一道强光闪烁，紧接着又是一片漆黑。爷爷刀砍日本马兵发出潮湿的裂帛声响，压倒了日本枪炮的轰鸣，使我父亲耳膜振荡，内脏上都爆起寒栗。当他恢复视觉时，那个俊俏年轻的日本马兵已经分成两段。刀口从左肩进去，从右肋间出去，那些花花绿绿的内脏，活泼地跳动着，散着热烘烘的腥臭。父亲的肠胃缩成一团，猛弹到胸膈上，一口绿水从父亲口里喷出来。父亲转身跑了。”（《狗道》）

老实说，阅读这样的文字对我们是一个考验。就局部来看，莫言真的是“过犹不及”的。他这样疯狂地面对“外面的世界”有必要么？那么多的名词有必要么？我要说，有。我这样说是在比较全面地阅读了莫言之后，他真是悲观。说到底，莫言所谓的“外面的世界”并不是“外面的世界”，而是他“内部的世界”：“我们”残忍。我们在肢解，在破坏，在撕咬这个世界。

他让这个世界璀璨是假的。他让这个世界斑斓是假的。两句话，他让这个世界热烈也是假的。他的目标是破碎。为了让破碎来得更野蛮，更暴戾，他让这个世界光彩夺目，他让这个世界弥漫着瓷器的华光，那是易碎的前兆。

“一九五八年，他（父亲）历尽千难万苦，从母亲挖的地洞里跑出来时，双眼还像少年时期那样，活泼，迷惘，瞬息万变，他一辈子都没有弄清政治，人与社会，人与战争的关系，虽然他在战争的巨轮上飞速旋转着，虽然他的人性的光芒总是力图冲破冰冷的铁甲放射出来，但事实上，他的人性即使能在某一个瞬间放射出璀燦的光芒，这光芒也是寒冷的、弯曲的，掺杂着某种深刻的兽性因素。”（《狗道》）

这一段文字并不好。甚至可以说，有点糟糕。这糟糕直接暴露了莫言，正如美女脸上的表情，偶尔流露的不好看的表情有时候反而是她的真本性。“我们残忍”。这是莫言对世界，对“我们”的一个基本的认识。

“我们”是不是像莫言所说的那样“残忍”？我们可以商量。我们可以用小说去商量，我们也可以用批评去商量，但是，莫言就是这样认为的。我坚信他的念头不可能是空穴来风。他的工作就是把他的想法“有效”地表达出来。他做到了。他干得很好。他拥有了自己的“世界”。

这就是莫言的基本方式，他为我们提供了一个“精彩”的“外面的世界”，它鲜活、丰饶、饱满、多汁。然后，到处都是汁。莫言的美学趣味在“到处都是汁”的刹那里头，像爆炸，像狂野的涂抹，像沉重的破裂。五马分尸，凌迟，檀香刑。

卡尔维诺在论述老托尔斯泰的时候说：“与其说托尔斯泰感兴趣的是颂扬亚历山大一世时的俄罗斯而不是尼古拉一世时的俄罗斯，倒不如说他感兴趣的是找出故事中的伏特加。”卡尔维诺说得真好。我想模仿他：

与其说莫言感兴趣的是支离破碎的世界而不是一个完好如初的世界，倒不如说他感兴趣的是找到故事中的高粱酒。

高粱酒对莫言有什么用？有用。他要仗着酒气告诉我们，我们残忍。世界被我们弄成了碎片，焰火一样，——多好看哪。可这些话莫言平日里是说不出口的，他不好意思。