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疏影文丛 大门以里 二门以外 胡侃北京的土著艺术

北京这地方被叫作文化故都已经有些年,打我小时候就听见有人这么称呼它,没听见有人反对,可见是得到了大家认可。

既是文化故都,必得有它独特的文化面貌,什么是北京的地方文化?什么是北京的土著艺术呢?这就有争论了,不见得挂京字的就是京都土产,举例来说,“京韵大鼓”,打头就是京字,而且全国就这一份,总该没说的了吧,且慢,查查几十年前的旧笔记,你会发现它原来叫“津韵大鼓”,来自天津,在北京落户之后才改成这个名字,就像美国的那些彼得·李,乔治·张一样,虽持美国护照,但非土著居民。“京韵大鼓”尚且如此,“京梆子”、“京皮影”、“京酱肘子”、“京酱园”那就更没准谱了。如今山西梆子、滦州皮影在本地还挑着大梁,在北京落户的一支你就敢说是北京特产?在北京开酱园的大都是河北人,肉杠子向来是山东人的专利,列入北京土特产目录,难免叫人不服气。

虽说不服,可还不能生气,还有另一面道理。梆子确是从山西传到北京的,您听听李桂云唱的跟丁果仙是一个味吗?山西梆子唱念都是晋腔,京梆子唱的是京腔,上韵也按京戏的路子上湖广韵,跟山西口音差着几百里地呢。北京“萃华楼”的“京酱肉丝”跟济南的“酱炒肉丝”也不一个味。别听北京山东馆的掌柜说话还常带怯口,管“吃什么”叫“漆席么”,真正山东人一听就觉得变味了。并不是北京人爱把别人粉往自己脸上擦,实在是北京的历史造成的。它作为中国的首都,已经六百多年,居民既来自各省各地,是全国精神文化交流汇集之所,天长日久,没发展的东西渐渐被淘汰,有根基的留下来,在这个大熔炉里,融化、综合、分解、改造成另一种模样,就成为有自己特色的东西了。所以北京的地方艺术和各地有点不同。外省地方文艺,多产自本乡本土,北京则集各家之长,又染上自己色彩,变成自己的东西。产于他乡,成于京城,最典型的例子就是京戏。去年纪念徽班进京二百周年,二百年前安徽地方戏进京朝贡,在这里落下脚,在此与皮簧、吹腔等融合,接受昆腔、梆子的影响,形成了今天的姓京的大戏。

用这个观点来认定北京地方艺术,路子可谓宽矣,品种可谓广矣。王佩一大臣的铁片大鼓,关学曾的琴书,连魏喜奎的“奉调”也得算北京土著艺术,因为在这些艺术的原产地绝听不到今天这样的东西。

表演艺术如此,别的艺术门类也不例外。***曾说北京的建筑艺术特色是四合院,其实四合院是遍采北方民居之长,加以综合改造而形成的,此外玉器雕琢,有京作,苏作,广作之分;烟壶内画,有京派,冀派,粤派之别,过去就连娶亲的排场,花轿的装扮,出殡的执事,棺罩的花样都有自己的特点。若再扩大到生活文化范围,吃饭有吃的讲究,穿衣有穿衣的学问。如今虽有很大改变,但仍留下遗迹,作为民俗文化来研究是大有可为的。说个笑话当例子,刚进北京不久,我得了几元稿费,买了件纺绸衬衫,平日舍不得穿。正好在伏天时,有位老北京朋友过生日,我正儿八经把衬衫熨平穿了去贺寿,坐下之后,见大家都穿夏布小褂,我正为自己的绸衫得意,他母亲过来了,笑嘻嘻地冲我说:“哟,大侄子,你们革命干部可真艰苦哇,都数三伏了,纺绸还没下身哪,嘴里省一口,也该买件夏布褂子,年轻轻的别叫人笑话……”他儿子就说:“快歇着您的吧,现在哪还这么多讲究哇。”两人说得我莫名其妙,过后打听别人才知道,北京人在入夏的时候才穿串绸(即纺绸),只要日子过得去,一数伏就该换下来,有钱可以穿罗穿纱,没钱穿夏布也算应节气,再穿纺绸就成老憨了。

外地产的比较原始,比较粗糙的艺术进了北京何以就发展成比较成熟,比较精致了呢?我有个看法,不知是否反动,我认为艺术是要吃饱了肚子有闲心时才可以仔细琢磨,精心从事。弄它的人还得有文化知识和艺术修养。北京作为首都,有钱有文化的闲人多,吃了没事干就静下心来钻研雕琢艺术品,这才能精益求精,争奇斗胜。即使是艺人们自己发展创作,在北京也比别的地方更有利,旧话说“无有君子,不养艺人”,北京这地方有闲钱有欣赏能力的人多,艺人们就容易混饱肚子,这地方又能见到各地各省甚至番邦海外的艺术精品,有扩大眼界,增广见识的机会,这就为艺术家们进一步发展提供了条件。过去几代京剧艺术家其籍贯虽多系安徽、湖北、江苏等南方诸省,而艺术上的功成名就皆在北京,就是个证明。

凡事有一利必有一弊。地方的、民间的,纯朴、健康,乡土气息浓厚的艺术,一经这些文人大佬加工改造,就带上了统治阶级的思想色彩和贵族化的艺术趣味。贵族文人常有的富贵气酸腐味一渗入艺术领域,就像把一杓肥油加进了雨前龙井中,玷污了整个境界。更何况,统治层中有权有钱却没有文化修养的大有人在,为了迎合这一部分人的趣味,更易沾上庸俗繁琐的毛病。这在工艺美术中看得最清楚,比如北京的家具制造业,按工艺技巧说,无疑清朝时发展到了极致,鲁班馆的家具叫人惊叹它的精致细巧,但和明式家具比起来显得刺眼的庸俗和繁琐,由此也就有了脱离群众,脱离人民的倾向,再进一步就有随着统治阶级的衰败灭亡而衰败灭亡的危险了。这一点也许从昆曲身上能看出点眉目。昆曲的艺术成就是登峰造极的,无论唱念作打,到今天很多剧种还要从它吸取营养,但昆曲本身,从几十年前就已衰落了。说来可叹,我对昆曲的兴趣竟是看蹭戏培养的,我小时家住天津法租界,那时白云生、韩世昌常在“新中央戏院”演出,上座极差,每场不到四成,小学生们进去看蹭戏把门的拦都不拦。就我记忆来说,行头比昆曲班再破旧的很少了。解放初期,几位昆曲名伶都到北京人民艺术剧院舞蹈团当了基本功教员。白云生的《拾画叫画》、韩世昌先生的《胖姑学舌》都只能在联欢会上露演,许多武生演员,竟改行去耍狮子舞了。新中国的“百花齐放,推陈出新”政策才使昆曲解放出来,周传瑛等改编演出了《十五贯》,这才有“一出戏救活一个剧种”之盛事。北京成立了北方昆曲剧院,昆曲作为一个剧种才重新活跃在舞台上(前清北京某王爷酷爱昆曲,在他高阳的封地上成立科班,请苏州昆曲艺人教他庄子上的农家子弟唱戏,才有了北昆一支,故北昆虽出自高阳,仍把它算作北京艺术)。

北京艺术比起外省地方艺术来,和统治阶级的关系更紧密,所以时代的发展,阶级地位的变动和艺术兴衰关联,在这里就看得更清楚些。有些艺术品种,明显随着统治阶层的衰败而衰败了,人们可以感叹,可以怅惘,但绝无回天之力。当然也有不受这种影响,始终保持着艺术生命力的艺术品种,那是因为它们与普通人民始终保持密切联系,并且不断的有所发展有所改造,随着时代前进而前进。所以我们在面塑、内画、风筝、景泰蓝等方面都看到新的人材,新的成就。

北京也有纯粹土生土长的艺术,但不见得高明,留传下来有所发展的也有限,有的改头换面以新的样式传下来了。如曲艺中的岔曲、单弦,倒是北京八旗子弟的创造,两者都发源于军旅,前者创于清朝南征之时,后者是乾隆时期远征大小金山时的创造,都是用以慰藉士兵们的思乡情绪,班师之后带回北京,成了子弟们消遣的艺术,只准演唱,不许收费,故谓之“子弟消遣”,民国后才流入民间。但今天我们所见到的样子与当年已大不相同了,当年的“八角鼓场子”是一个完整的晚会,由“鼓、柳、彩”三部分组成,八角鼓开场,到牌子戏终场,中间有“哄哏”(相声)、“群曲”、“戏法”、“快书”等多种节目,节目的种类、次序都有严格的规定,是不许乱来的。大约是太贵族化、规范化了吧,一旦走人民间就打破了它的规范,留下岔曲和牌子曲组成一个曲艺节目,“哄哏”、“快书”等各自独立,最后的牌子戏只附属于单弦演员的节目中偶尔作一次演出。前些年顾荣甫、尹福来还可唱牌子戏,也就是“拆唱八角鼓”,尹福来不化装弹弦兼演旦角,顾荣甫歪戴乌纱,身着大红官衣,手执马鞭,边唱边舞一出《小上坟》,演得滑稽突兀,精彩绝伦。此后我就再没看过拆唱的演出了,我想会唱的人即使有,怕也不多,而且多半年事已迈,再过些年怕真要绝迹了。