既然女性气质意味着装扮，那么装扮——其比喻性、文本性等——看起来就是女性化的。如此依赖，女性气质就没什么可怖之处，它就好像魔尘，在文化的土壤上落定，并在此过程中改变了男性气质。
塔尼亚·莫德莱斯基
《没有女人的女性主义：“后女性主义”时代的文化和批评》【1】
并不是所有的男性艺术家和知识分子都不看好现代性的美学化和女性化前景。相反，对于许多疏离于主流中产阶级男性气质并对之感到不满的人，这样的现代性反而提供了另一种愿景，它能够彻底替代盛行的实证主义、进步意识形态和现实原则主宰的社会。因此，试图颠覆性规范和文本规范的文学先锋派，将对女性的想象性认同作为重要策略。对传统男性气质模式的拒绝，体现为一种自觉性的文本主义，它和现实主义再现中盛行的规范针锋相对，转向一种注重表面、风格和戏仿的颓废美学，它既被明确编码为“女性化的”，同时也是“现代的”。女性气质被从女人的身体中解脱出来，成为文学再现中关于世界末危机的主要隐喻，它与现代性的美学定义联系到一起，这种定义和尼采一样，强调语言的不确定性和模糊性，以及欲望的无处不在。
显然，我们不应夸大男性气质危机的程度。先锋派的越界姿态只限于小部分人，即便他们很有知名度和影响力，也绝对不能代表作家整体，更不用说广泛地代表有文化的公众了。然而，这群作家通过质疑主流的理想型男性气质，来攻击资产阶级自我理解模式的核心。公私领域的划分，譬如劳作的男性气质和哺育的女性气质之间的对立互补关系，成为主流价值体系的重要象征机制。女性化的男人打破了这种划分，成为当代价值危机和被大肆宣扬的现代生活颓废的象征。男性气质似乎不再被认为是一种稳定的、单一的、不言而喻的现实。【2】
男性先锋派作品的女性化，当然只是这一时期性别身份对抗的一种方式。19世纪末，欧洲各国的女性主义运动越来越强烈地要求允许女人进入公共领域。事实上，在这段时期的话语中，唯美主义者经常与“新女性”（new woman）联系到一起，两者都体现了当代快速变化的性别角色所引发的焦虑。【3】然而，如果认为早期现代主义者对女性气质的挪用一定是服务于女性主义目标的，这显然是不明智的。相反，我想说的是，他们对戏仿和表演美学的挪用，实际上进一步加强了那些被质疑的性别等级制度。至少，在早期现代主义的某些文本中，女性化计谋的抵抗力量主要是基于对女性“自然化”身体的彻底否认和离解。
我将通过对那个时期三篇著名作品的对比，来探讨这一论点：j.-k.于斯曼（j.-k. huysmans）的《逆流》（against the grain,1884），奥斯卡·王尔德的《道林·格雷的画像》(picture of dorian gray,1891），以及利奥波德·范·萨克-马索克（leopold von sacher-masoch）的《穿裘皮的维纳斯》（venus in furs, 1870）。【4】将这些不同民族传统的作品放到一起，我的论证不可避免地会淡化影响这些作品创作和接受的重要文化差异。例如，维也纳的唯美主义在许多重要方面与巴黎和伦敦的大有不同；维也纳的文化政治在形式上更平静，更乌托邦化，与大张旗鼓的对抗性主张没有明显的联系。【5】然而，我这一章的重点，是要考察欧洲世纪末审美、女性气质和现代性中反复出现的结构，而这种现象本身的出现正是因为文学具有跨越国界的相互感染和影响力。奥斯卡·王尔德对法国颓废派文本很感兴趣，并将之运用于自己的作品，这已广为人知；但是，萨克-马索克在19世纪七八十年代对法国文化的影响很少被文学史学者提及。事实上，长期以来萨克-马索克的作品都几乎完全被文学评论家所忽视，主要是作为受虐狂病态学的原初文本（ur-text）被阅读，只具有临床意义。
最近，人们对萨克-马索克的兴趣高涨，这至少在一定程度上是由于吉尔·德勒兹（gilles deleuze）对《穿裘皮的维纳斯》的著名解读传播甚广，同时萨克-马索克被女性主义者（尤其是电影理论领域的女性主义者）挪用。【6】受虐的、女性化的男性主体形象成为一些女性主义者关注的焦点，她们愈发感兴趣的是分析一种另类的、非阴茎的男性气质的建构；当然，在这方面，当代关于男同性恋主体性的理论与女性主义之间，既有生产性的互动关系，又有着批评性的紧张关系。从这个意义来说，我选择萨克-马索克、王尔德和于斯曼的作品，绝不是武断的决定，而是基于我对新女性主义聚焦的女性化男性（the feminized male）问题的兴趣，同时也是因为我对这种研究的隐忧。女性主义试图通过探索一种另类的、变态的男性气质表征，以打破统一性的、单一的男性气质，尽管我对此表示认同，但是女性主义对这种不正常的男性气质往往肯定得过于急切，以致从心理领域转换到政治领域，却没有很好地描述社会文化决定论中那些居中的、充满历史偶然性的区域。换句话说，如果认为男性认同了女性气质，就一定能颠覆父权制特权，这种想法可能太天真了。
正是在反对这种当代理论的背景下，我试图探讨女性化的男性气质和19世纪晚期欧洲文化的社会等级制度之间的历史和政治关系。我所讨论的文本见证了艺术家与主流社会结构和自身阶级身份的疏离感，它们以一种“反话语”（counter discourse）【7】表达了对主流资产阶级男性气质的象征性的反抗。但是，它们也解释了这种女性化的男性气质深陷于新兴的商品文化中，而商品文化又为它们风格化的、自觉的唯美主义策略提供了重要的前提条件。尽管这种女性化的反话语强调性别与性向的模糊性和变化性，但它们主要涉及世纪末同性恋的精英亚文化，鼓励公开再现同性恋身份和表达同性欲望。然而，我的解读将把这些早期现代主义文本的对抗性身份放到一个相对位置，揭示出那种自反性的、戏仿的美学其实非但不与厌女症相互龃龉，反而与其有着千丝万缕的联系。世纪末文化对艺术和艺术技巧的崇拜，指向了性别、阶级、性向和商品文化之间相互支撑又相互对立的关系网，这既促成了文本政治的抗争性，又对其加以限制。
女性化的男性
将男性艺术家想象为某种意义上的女性形象，这在早期浪漫主义的作品中就已有之。浪漫主义狂热崇拜天才，表达了对一种僭越性的男性气质的渴望，与此同时男性艺术家被赋予了敏感、直觉和共情等特质，这些通常被认为本是女性专有的特质。【8】因此，就源自公私领域对立的性别象征而言，科学和艺术的分野日趋明显；审美领域被规定为女性气质的范畴，与之相反的科学世界观则具有所谓的客观性和理性。人们认为男性气质等同于中产阶级那种勤奋、理性和克己的规范，这意味着男性艺术家往往被看作雌雄同体，因为他们一直与感官和美密不可分。审美领域逐渐成了一个特权区域，用于探索性别认同的复杂性和模糊性。
然而，在世纪末各种运动（如象征主义、颓废和唯美主义）中，人们重提“女性化的艺术家”这一认识，在语域上却有重要的改变。虽然在感伤派和早期浪漫主义文学中，男性对女性特质的迷恋是一种表现情感的美学，为情感的酝酿和表达提供了载体，但后来这一母题的表现变得大为不同，强调的是戏仿、风格和技巧。这时，男性艺术家将女性气质挪用为现代性的特征，而不是与之对立。这种阐释的变化也带来了对女性气质的重新概念化，女性气质意味着技巧而非真实，意味着模拟和幻象，而非发自内心的真实声音。在新的伪装下，女性特质逐渐成为体现诗性语言本身自反（self-reflexivity）和自指（self-referentiality）的密码。
审美女性化的重要前提是对女性的美学化，它如前所述，体现于炫耀性的消费现象，以及对时尚、外表和展示的日益重视。精心的梳洗打扮、佩戴饰品、站姿坐姿和自我展示曾是属于贵族精英的做派，如今却逐渐成为现代女性气质的日常实践。例如，在波德莱尔的作品中，读者常常能看见一种对现代女性人为特征的迷恋，她们依靠化妆品、珠宝和服装来创造美的幻觉并滋生出欲望。【9】当女性气质逐渐与这些常规化的符号结合时，她就从自然的身体中解放出来；当女性气质成为一系列符号的集合时，男性唯美主义者就可以挪用和模仿它。女性气质通过其本身的人为性，成为现代性别身份所具有的不稳定性和流动性的特权标志。
颓废修辞在女性化男性的文化形构中也起到了关键作用，它指涉一种普遍的疲惫感、一种末代感，以及一种将风格作为最高价值的特殊审美观。一方面，马克斯·诺尔道（max nordau）等人根据当代的医学和科学发现，提出了一种文化退化的著名论点，认为现代文明逐渐丧失了活力和力量。【10】另一方面，文学先锋派挪用了许多同样的关于颓废和退化的隐喻，故意去膜拜变态和虚假之物，以强调他们对于资产阶级进步理想的不满。因此，正如19世纪关于进步、英雄主义和民族认同的理念等同于健康男性气质的躯体规范，女性化男性的主题则是对这些理想事物的断然拒绝。当时的评论家曾批评《道林·格雷的画像》缺乏阳刚之气，带有“女流之辈的轻浮”【11】，自我认同的颓废派则习惯于认为“男人正变得更优雅，更女性化，更神圣”【12】。对于他们的支持者来说，唯美主义和颓废的现代性恰恰悖论式地宣告了现代性的穷竭，这种现代性通过公然拥护离经叛道之举，拒绝了自以为是的资产阶级理想化的理性、进步和劳作型男性气质。
在王尔德、于斯曼和萨克-马索克的作品中，这一艺术感受力尤为明显，他们笔下的主人公都体现出了对手法、过剩和一切有悖自然的事物的热爱。值得注意的是，每一部作品的主人公都是一个贵族，因此置身于资产阶级生产周期之外，也不受中产阶级事业心的道德观束缚，用《穿裘皮的维纳斯》的男主人公塞弗林的话说，他自己“只是个文学爱好者……生活中的业余爱好者”【13】。唯美主义者拒绝为现世的自我实现而积极奋斗，他们慵懒而被动，具有通常女人才有的一些特征，如虚荣、过度敏感、热衷时尚和矫饰。他们大部分时间都在室内，处于女性所属的私人空间，而不是以工作和政治为特色的公共空间。他们把时间都花在打造一种风格，欣赏生活之美，将生活视为一种美学现象。值得注意的是，无论是道林·格雷还是让·德塞森特（jean des esseintes）和塞弗林，都没把自己定义为一个艺术家；浪漫主义关于创造性天才的神话已经枯竭，审美快感现在通过收藏和享受美丽物品的品味来体现。之前我们谈过女性气质与消费的关系，强调消费的快感而不是生产的快感，这使得唯美主义者的女性化状态更为明显。唯美主义者对装饰艺术和“高雅”艺术的着迷也是如此；他的风格实践体现在对装饰和服饰细节的享受，精心装潢的室内房间和绚丽多姿的时尚，都在这三部作品中扮演了重要角色。当然，这种对装饰的关注本应该是中产阶级妇女的特点，她们因为无法创作伟大的艺术作品，就被鼓励将审美感全部用在对自己的装扮，以及对资产阶级家宅的私密内部空间的打造上。【14】
此处我们想到的人物原型，很显然是花花公子的形象，埃伦·默尔斯（ellen moers）将之描述为“一个致力于通过品味来使自己完美的人，他追求外在的完美，而对表面之下的东西全不在乎”【15】。花花公子的神秘感源于传奇人物博·布鲁梅尔（beau brummel）的低调优雅，但在世纪末颓废文化和故意追求“大于内容的形式”这一语境下，这个概念又被赋予了新的重要性。作为时尚的贵族，花花公子敏锐地意识到衣着和言行上微小细节所具有的符号意义。花花公子致力于将自我作为一种审美物进行生产，他是时尚的终极代表，体现了王尔德继波德莱尔所称的“美的绝对现代性”（absolute modernity of beauty）【16】。花花公子既像女人，又像艺术品，因此往往被认为一无是处；他把外表看得高于本质，将装饰性看得高于功能性，这是对功利主义和工具主义专制的抵抗。
因此，女性化男人的一个反复出现的特点是，他将日常生活转变为审美，他孜孜不倦地关注表演性生活方式的细微之处。例如，《逆流》详细描述了疲惫的贵族德塞森特的艺术实验，他是家族的最后一个子嗣，而这个家族的特点就是男丁越来越严重的“阴柔化”。于斯曼斯笔下的主人公抛弃了巴黎社交圈，去往一个与世隔绝、装潢精美的隐居之所，苦心孤诣地追求一种精致造作的愉悦。整个作品几乎都在描述主人公收藏的奇异玄妙的艺术品，描述他对色彩、材质和风格的挑剔，以及他对酒水和香水细致入微的感官体验。在《道林·格雷的画像》中，王尔德描述了英国上流社会优雅的唯美主义者，对于这些人而言，“生活本身就是首要的、最伟大的艺术”【17】，王尔德也和德塞森特一样，藐视资产阶级社会那些庸俗的规范。王尔德笔下的人物慵懒地待在伦敦的时髦客厅里，全身心地崇拜纯粹之美，一丝不苟地追求风格。道林的形象就生动地体现了花花公子如何将自己变成一件艺术作品，肖像画展现的正是道林的品质；他被锁在一个隐形的画框中，这让他和连续的历史相分离，被凝固在静态不变、美轮美奂的图像中。“过度发达的唯美主义”也是《穿裘皮的维纳斯》中主人公的典型特点【18】，它甚至驱使主人公逃离现代社会的平庸，全身心投入对专横的伯爵夫人旺达的理想化崇拜中。在塞弗林所扮演的奴隶角色中，他既像个女人，又像个婴儿；他被情妇鞭打和羞辱，必须听她反复嘲笑他“不是男人”。萨克-马索克的文本描述了一场仪式性演出，是精心导演和装扮的色情喜剧；生活通过一种高度风格化的主仆关系而转化为艺术，而这种故意显得与时代格格不入的关系本身就在不断地提醒我们，这是一场戏剧表演。
商品美学和自恋的文本
女性化男人的自恋维度，在道林·格雷这个形象中得到了充分体现，他的红唇、金发和青春永驻不断提醒我们他雌雄同体的特质。如雷切尔·鲍尔比所言，道林渴望如肖像画一样完美无缺，永不凋败，如果说这种渴望神奇地预言了当代广告中梦幻世界里传递的自恋式幻想，那么这种渴望也强调了他的女性化特征，因为在商品文化里流通的主要是女性形象，这类形象是人们认同和欲望的对象。【19】而且，道林痴迷于自己的肖像，这更像是再现领域中身份建构的寓言。当道林看到了友人艺术家巴兹尔·霍尔沃德（basil hallward）所画的理想化的自己时，才开始有了一种自我意识：“眸子里透出喜悦之情，好像第一次才认识自己似的……他感受到自己的美丽，就像是得到一种启示。”【20】埃德·科恩（ed cohen）对这一场景的解读含蓄地借鉴了拉康的镜像理论：“第一次看到完成的肖像画，道林遭遇了巴兹尔欲望的‘魔镜’中折射的自我。这个图像将他对身体各部分零散的感知组合成一个明显独立的整体，重新定位了道林与自身身份和社会语境的关系。”【21】
重要的是，道林的自恋是“女性化”的，这体现在他对自己外表的迷恋，以及对他人欲望所生成的自我形象的迷恋，并更具一般性地展现了小说中身份被文本中介的过程。道林·格雷的形象实际上是各种文本相互作用的产物——巴兹尔的画作、“邪恶”的书及亨利·沃顿（henry wotton）的格言警句——王尔德的文本总是涉及原作和复制品的区别，即真正的道林和他的模仿品。王尔德揭示了身份是虚假的，也揭示了身份的不确定性和不稳定性，破坏了浪漫主义关于“真实的内在性”和“有机主体”的思想。“不真诚是件坏事吗？我认为不是。它只不过是一种方法，让我们可以具有多重性格。”【22】当《道林·格雷》质疑区分真品和仿品的意义时，德塞森特则渴望一种完全虚假的存在，在这样的存在中，经验可以转变成风格。在他与世隔离的居所里，家具和装饰的巧妙组合即可模仿出修道院的简朴之美，既不需要身体上的苦修，也无需宗教上的坚信。他用精挑细选的图像、气味和物件来布置餐厅，使他自己的餐厅复制出了邮轮之旅的种种感觉，真正的旅行反而没必要了。对于于斯曼的男主人公来说，深厚的审美和专业的技术就能制造出幻象和手法，这让自然本身反而成了过时之物。
所以，我所论述的文本中性别身份的模糊更进一步质疑了真实自我的问题，特别是当这种自我处于一种日益被技术复制和商品美学逻辑所影响的文化中时。一方面，唯美主义者想要独自沉浸于对神秘奇特之物的追求，由此将自己从现代社会的乏味平庸中分化出来。他对个人主义的极端崇拜，是通过一种贵族式的、乖张的个人风格来实现的，不惜为此放弃与公众和社会的交往。这一主题在德塞森特的唯我主义逃遁中得到了最充分的体现：现代性不再等同于公共空间的地形学概念，而是心理上和空间上的自我封闭，这为逃离陈腐的大众社会提供了避难所。游荡者原先探究的是外部世界，现在转变为收藏者的内部探索，在思想中跨越时空，对积攒的各色各样物品和艺术品进行沉思——瓦尔特·本雅明称之为“内在的幻象”（phantasmagorias of the interior）【23】。然而，当唯美主义者占有了这些过去文化和异域传统的文本和物时，他们将之挪用为风格分化的标志，并由此彰显自己的独特性，这样的结果是让那些非共时的事物获得了共时性，导致空间和时间的差异被奇特地中和并去语境化了。
然而，这种对风格语义学的关注，也说明了唯美主义者虽然貌似与商品文化双峰对峙，但实则对它有着持续的依赖。他们不断寻找奇珍异货，是因为这些东西尚未被大规模复制而变得廉价，这其实与资本主义消费文化崇尚新奇的逻辑是一致的；最高贵的文化优越感，仍然摆脱不了粗俗的购买。【24】正如罗莎琳德·威廉姆斯所指出的，精英消费者与普通的消费者一样，总是忙于购买；他不断寻找神奇物件，希望借此赋予自己期望的自我形象和地位，这说明他不断地在抵抗并回应大众市场带来的商品平庸化。因此，唯美主义者试图创作一种独特的个人风格，这表明他不可避免地要依靠他声称反对的价值评估标准。同样地，当他表现出对现代工业和技术进步的不屑时，正是这些进步成就了他追求卓尔不群的高级愉悦的前提条件，尽管对于这一点他常习而不察。
在更普遍的意义上，世纪末对风格和外观的痴迷，反映了日益广泛的日常生活的美学化，这种美学化是通过形象和商品消费来对经验进行中介，让所有关于真实自我的吁求变成了另一种虚构。正如亨利·沃顿那个令人信服的说法所言，“自然仅是一种姿态”【25】。换句话说，唯美主义者对身份人为性的认识，源自这样一种语境：大规模生产的符号、物品和商品构成主体性和社会地位愈发重要的标识，但这个标识也越来越不稳定。因此，在19世纪晚期，美学领域不断加剧的自我分化不应该被解读为与纯粹的工具化、理性化世界的彻底决裂。相反，早期现代主义与更普遍的社会性的文本化之间有着某种延续性；艺术成了唯一体现自然的权威形式，现实也不过是一种模仿，就如日常生活日益具有想象式再现的特征。当世纪末的先锋派艺术家抨击新兴工业和消费文化的庸俗一面时，他们同时也痴迷于图像、文本、景观的新型力量，他们别具一格的创新式写作既肯定又质疑了这样一种力量。
因此，当文学试图去效仿绘画艺术时，作家们通过创作空间化的（而非时间的）形式结构，将社会历史现实扁平化为外表和意象的集合。事实上，绘画和镜子在这三部作品中都具有重要的主题意义，每部作品渴求的都是那种二维静止的典型范式。例如，吉尔·德勒兹这样描述《穿裘皮的维纳斯》的形式逻辑：“女性施虐者凝固成为一种姿态，如同雕塑、绘画或照片。她在挥起鞭子或脱下裘皮时停住了；她转身去看镜子的自己，动作也凝固了下来。”【26】基于一种梦幻般的联想逻辑——做梦事实上在文本中具有重要作用——《穿裘皮的维纳斯》在其插曲式的结构中不断模拟绘画和图像，图像被描述为暗恐的，幻想的，完全缺乏历史特征。地理和时间的模糊性说明，小说主要描述的是热爱幻想的主体的想象，这就导致了残忍女性的形象在文中反复出现，一成不变，这是一种仪式化的、自指性的重复。如在《逆流》中一样，这里的描述优先于叙述，情节发展让位于静止和非历史性，有时就像幽闭恐惧症的状态。唯美主义的地形学是框格化空间，它同时具有解放性和禁闭性，因为它既在一定程度上远离了社会，也将主人公锁在自恋式的自我冥思中。
唯美主义抛弃了有机的叙事和现实主义的美学特征，这就带来了它对语言表面意义自反性的关注，注重语言的纹理和机制。例如《逆流》可以被看作最早的现代小说之一，它饱受争议之处在于缺乏情节。尽管作者显得对商业文化不屑一顾，但整本书充斥着对艺术作品、室内饰品和装潢的拜物教式描写，颇有几分色情味道，这样的风格让人想到了商品目录上的诱人描述。于斯曼痴迷于语言的物质性，他有时将语言比作腐烂的尸体，有时又把语言比作贵重金属、珐琅和珠宝。他的这种语言癖好体现为一种有意为之的颓废风格，总是在语言中暗藏机锋，运用怪典，希望让语言变得和物体一样不透明。同样，萨克-马索克的风格也显得程式化，他大量使用刻板的语言素材，让语言变得固化和不真实，从而破坏了语言原有的指称维度。【27】《道林·格雷》最接近现实主义的传统叙事和维多利亚式情节剧，但也有非常明显的语言自觉性，这既体现在王尔德巨细无靡、繁复华丽的描写上，也体现在他对《逆流》和沃尔特·佩特（w pater）的《文艺复兴史研究》（studies in the history of the renaissance）的戏仿和借用上，但最重要的一点体现，则是散见于文本中的警言和悖论，它们暗中颠覆了此书看似符合道德的结局。【28】语言本身成了时尚的标志，成了花花公子的能指；文学风格成了夸耀式展现的对象，这是为了炫耀而炫耀，并不服务于任何再现的功能。这三个文本在结构和风格上都重形式而轻内容，重风格而轻历史，这也符合它们主人公的特点。因此，这三部作品代表了一种关于戏仿、碎片化和美学自觉性的文本实践，从它们身上可以窥见未来出现的高峰现代主义（high modernism）文本的特征。
文本性和同性恋
可以说，女性特质的传统主题在19世纪晚期唯美主义运动的反话语中起到了特殊的作用，它代表了在形式上和主题上对与资产阶级男性气质相关的一系列价值观和意识形态的拒绝：历史进步论的叙述，强调功能胜过形式，以及现实原则的至高无上。从反自然主义的立场来看，性别范畴是社会性和象征性组织的核心概念之一，为我们挑战主流的“真实”（the real）定义提供了一个重要场域。当男人染上了女性特质，女性特质就被陌生化了，被放入引号中，成为自由浮动的能指，而不是神赐的不变自然属性。通过在不适宜的语境中进行引用而产生的陌生化效果，当然是戏仿的典型特征，而戏仿与男人的女性气质是辩证的相互依存关系。如果主人公对风格、引用和语言游戏的喜好是源自其女性气质，那么反过来他对女性气质的滑稽模仿，则确认了戏仿型世界观的权威性。女性化的男性解构了现代资产阶级男性与家庭化自然女性的传统对立：他是男人，却不代表理性、功用和进步的男性价值观；他虽然呈现出女性化特征，但十分不自然。于是，他的女性气质代表不管是被赞誉为一种颠覆，或是被贬损为一种病态，都是对性别固定认知的颠覆，而同样的特质如果出现在女性身上，则只是证明了她们无法摆脱自然状态。例如，里夏德·冯·克拉夫特-埃宾（richard von krafft-ebing）声称，受虐狂只是男性特有的变态行为，因为自然赋予了女人“自愿服从的本能”【29】。换句话说，因为男性唯美主义者的挪用，女性特质的符号学意义从根本上发生了变化。
然而，在这些作品中不仅性别受到了质疑，就连自然化性向的概念也都受到了挑战，这里探究的是各种各样的性爱角色和选项：男性受虐狂、同性恋、异装癖、窥阴癖和拜物教。譬如，德塞森特恍惚中回忆起从前爱慕过的一位美国杂技演员，这个叫“乌拉尼亚小姐”的女人非常强壮，他对她的情欲来自对方身上潜在的男性气概。在这种欲望的控制下，“他很快得出了这样的结论：他自己越来越像女人”；他愈发迷恋乌拉尼亚小姐，“对她的渴望，就像是一个纤弱的年轻姑娘对高大粗野的赫拉克勒斯的渴望一样，如果搂她入怀，他的臂膀就能将她压扁”。【30】这种希望被强壮女人所控制的欲望，与他寻求变态的刺激、追求非自然的人为快感有关。在早期现代主义的后期作品中，浪漫派对直接的力比多愉悦感的渴望被大大削弱了；欲望不是被象征界（symbolic order）压制，而是被认为经由象征界来构成。这种色情的审美化在《穿裘皮的维纳斯》中表现得尤为明显，在这部小说中，性欲的产生和中介是通过文本性的各种形式：书信、契约、书籍、绘画、雕像和精心设计的戏剧化仪式。在解读萨克-马索克时，德勒兹找到了文本的形式逻辑与男性被动受虐主题之间的多重联系。该书对皮草和服饰的迷恋及静态情色场景的仪式化，表现了源自受虐幻想中悬疑、等待和拒绝的快感；德勒兹令人信服地指出，这种快感与施虐狂那种充满自我意识和沉思的唯美主义截然不同。
在此，我首要关注的是写作如何被赋予了女性气质，而不是写作与反常性行为的关系（关于这一点，我会在最后一章有更详细的讨论）。然而，应该指出的是，最近的同性恋研究让我们重新评价世纪末的风格政治，这一时期通常被认为是现代同性恋身份形成的关键时期。大部分同性恋研究都质疑了马克思主义对于唯美主义的定见——即将之视为一种逃离社会的无政治立场——转而强调唯美主义在性别政治领域中潜在的反抗意义。美学和风格实践被重新定义为亚文化身份建构中具有反抗性的重要象征机制，而不是被解读为资本化进程中的副现象。比如，理查德·德拉莫拉（richard dellamora）细致地研究了唯美主义与男性同性恋在19世纪英国文学亚文化中的联系，他认为霍普金斯（hopkins）和斯温伯恩（swinburne）这样的作家“试图用诗歌来创作一个美学-文化空间，在这里男性可以挑战传统性别规范，颂扬男人之间的同性欲望”【31】。美学领域之所以如此具有吸引力，就是因为它允许表达特定形式的同性恋情感，尽管这种表达是间接和曲折的，但在别的地方，这类情感根本无法公开说出来。
从现在的视角来看，早期现代主义中具有自我意识的审美情感与现代同性恋的社会表达之间，似乎存在相当程度的关联和对应。唯美主义否定自然化的自我，因此也否定自然的性行为，这就为那些不遵循主流异性恋规范的人提供了一种有战略价值的反抗视角。唯美主义蔑视道德规范，不忌惮任何禁忌，这就潜在地抵制了日益严格的伦理和医学规范，因为这些条条框框总是试图去界定并管控所谓健康男性的性行为。此外，世纪末对美和外表的过分关注，使男性气质的情色化成为可能，男性气质被转化成一种景观，而这些在以前是不可能的。男性身体被重新定位为视觉快感的来源和欲望的对象，同时也被认为是高度编码的人工建构物。唯美主义的风格化和戏剧化，是通过活出一种“带引号”的生活来体现的，于是唯美主义成为“坎普”（camp）情感的关键特质，而“坎普”正是世纪末城市精英的同性恋生活方式。【32】
当然，奥斯卡·王尔德是将花花公子和同性恋结合的典型代表；当他因同性恋行为而被定罪时，王尔德已经成为大众眼里代表性越界的标志人物。【33】尽管早期对《道林·格雷的画像》的同性恋解读试图在文本中发掘出社会造成的愧疚感和自责，但近年来的批评解读已经超出了心理自传的框架，而去探讨作品的审美自觉性如何表达了同性恋在当时的含混身份。因此，埃德·科恩认为：“在《道林·格雷的画像》中，王尔德质疑了再现本身，对抗了历史中将男同性恋视为‘不敢说出名字的爱’的做法，从而创造了男子同性情色欲望的永恒符号。” 【34】乔纳森·多利莫尔（jonathan dollimore）甚至认为王尔德就是一个尚未获得封号的后现代主义者，王尔德对表象和风格的反本质主义聚焦，让他能够探索流动的、边缘的身份和欲望，而在他的同时代人看来，这种文化是可耻的。对于多利莫尔而言，王尔德的“越界美学”与他的“越界性行为”有着紧密联系，是对真实自我和自然化自我的理想主义神话的彻底颠覆。【35】
多利莫尔重点关注的是王尔德戏仿美学所具有的解放性，但前者同时也认识到，这种美学与同性恋的被边缘化和被歧视的历史环境有关。模仿和伪装往往是19世纪晚期同性恋人士生存的必要手段，而不仅是为了遵循某种时髦的审美哲学。对于那些被迫采取手段掩饰被定义为不道德和具有非法性向的人来说，表演通常是每日必做之事，而不是为了取乐。从这个角度来看，王尔德对人造物品的赞美，以及对面具的喜爱，实际上是苦中作乐。尼尔·巴特利特（neil bartlett）写道：“在1895年的伦敦，人们并不认为男人可以成为‘天生的同性恋’。爱同性的男人只能被描述为错位的人，有什么东西颠倒了，或者就是变态、怪人、病人、受害者、变异者。”【36】同性恋唯美主义者接受了传统等级，然后将之倒置，这是有意识地使自己一直以来受谴责的特性合法化。
此外，尽管唯美主义和男同性恋有一定的关系，但是它们仍然是有交集的亚文化形式，而不是完全相同的领域。并非所有的唯美主义者都是同性恋；相反，阴柔的贵族花花公子只是同性恋在世纪末被再现及自我呈现的一种方式。例如，还有一种传统是呼唤新古典主义的理想英雄气概，以此来刻画男性同性恋欲望，这种传统也颇具影响力，但对男同性恋的描述就完全不同。因此，德国在世纪末出现了一些全部由男青年组成的社群，它们公开拒绝现代性的颓废之风，弘扬自然化的、充满情欲的男子气概，称颂那种健硕活跃的裸体之美。【37】此外，性学为性“倒错”提供了一个主流的阐释框架，将同性恋解读为一种个人无法控制的先天不足。在这种语境下，如多利莫尔在讨论安德烈·纪德（andré gide）时所言，不可摆脱的先天性别身份成为人们解释同性欲望合法化的常用计策；在保护边缘身份这方面，本质主义和生物决定论可能起到了具有历史进步意义的作用。【38】
正如这几个例子所表明的那样，将反讽、唯美主义和乔装说成男性同性恋情感的根本特征，这种做法本身是有问题的，因为它把性偏好与一些历史主导的、因文化而异的实践活动混为一谈。这样的做法不过是强化了它试图削弱的那种真实性，因为它要求同性恋去遵守一种虚假和过度的“坎普”美学。【39】将同性恋与表演和乔装的美学联系在一起，这本身就是由19世纪晚期的阶级特权所决定的；通过风格化的表演和迷人的生活方式来塑造自我，这不过是少数人的选择。因此，花花公子讽刺性地暴露了商品所具有的情色性和任意性，这本身就说明了他们购买的能力，也体现了他们以“富贵病”为标志的社会地位。【40】换句话说，正如最近的理论家指出的，如果把唯美主义文化阐释为真正的同性恋自我的形成，这将是具有误导性的。我们真正应该做的，其实是去分析其历史的特殊性，展现19世纪晚期的文学对同性恋欲望的描写是如何利用并挑战了其他领域对于这种欲望的另类定义，譬如当时法律和医学话语中对同性恋的定义。【41】
可恶的女人
在探究了花花公子-唯美主义者的形象与现代主义文学所带来的语言再现危机的关系之后，我现在想把关注点转向构成这种关联的“女人”和“女性气质”之间的关系，我认为这种关系是大有可疑的。我已经说过，在《穿裘皮的维纳斯》《逆流》和《道林·格雷的画像》中存在戏仿的技巧，以及对幻象、模仿和装扮的指涉，它们动摇和破坏了一系列对立关系，包括性别差异的基本二分法。然而，这种颠覆策略本身反过来可能会强有力地制造并维护新的边界，比如三部作品中都有相似的排他逻辑，这就是最好的证明。
在这里，庸俗的概念成为象征的中心，代表着唯美主义的反面。它的存在因为其具有的否定性而获得了凸显：例如，王尔德笔下有个无精打采的亨利·沃顿，此人充满倦意地反思“一个像我们当下这般局促和庸俗的时代”，并表达了他自己对“文学中庸俗现实主义”的深恶痛绝。【42】在《穿裘皮的维纳斯》中，塞弗林自己极度厌恶“一切不入流的丑陋之物”【43】。德塞森特谴责“庸俗的现实，平凡的事实”【44】，并明确反对大众的粗俗品味，以此界定他的审美品味。在这些不同语境下，庸俗具有多样而复杂的相关意义；它指向物质的领域——自然、物质、残酷的事实——但也指向大众（非精英）文化，即普通人粗糙劣质的生活。这两种意义当然有关系；从唯美主义者的角度来看，大众的粗俗源于他们对世界基于感官的直接认识，以及他们天生的与身体的亲近。【45】
因此，唯美主义对那些习以为常的区别的颠覆，恰恰是基于并强化了雅士和庸人的区分，而后者按照定义，根本无法实践这种变幻反讽的情感。换句话说，这种元区别（meta-distinction）既是美学的，也是政治的；它肯定了某种特殊阐释模式（具有自我意识、反功利主义、反讽）的优越性，而这种模式反过来又受到阶级和性别利益的影响。唯美主义者可能被视为反对资产阶级文化虚伪和僵化的英雄，然而从另一个角度来看，这种否定表明了一种贵族式的不屑，针对的是不属于这种波希米亚精英的所有人。正如安德烈亚斯·许森所指出的那样，在男性现代主义的文本中，“所有人”在性别上通常都是女性化的；妇女和大众成为现代生活日益泛化的庸俗性的双重象征，构成了对艺术家脆弱地位和身份的威胁。【46】
因此，唯美主义者以玩笑的方式颠覆了性别规范，同时又效仿了女性气质，但一个悖论是，这样做使他们与女性愈发疏远，并由此强化了对女性的优越感，因为女人的天性使她们无法获得这种逍遥自在的符号流动性和精密复杂的审美。通过对消费风格的严格分化和区分，性别和阶级等级制度都得到了维护和巩固。雷切尔·鲍尔比认为，世纪末的唯美主义者预言了20世纪大众文化催生的女性化自恋主体将会取代资本主义早期禁欲的资产阶级个体。【47】然而，与此同时，人们煞费苦心地去定义女性化的唯美主义者，将之与粗俗的女性消费者明确对立起来。比如，德塞森特就再也无法感受到某些物品（比如特定的花或珠宝）带来的快乐，原因是它们被中产阶级女性的品味玷污了。当于斯曼的主人公去消费文学时，他的“精神天生就深谙世故，不喜欢多愁善感”【48】，因此不能容忍女性作家的作品，她们总是以一种令人作呕的庸俗手法表现那种“蹩脚的闲聊”【49】。如果美学家和花花公子跟女人一样都是消费者，那么他就必须表现出自己的品位更高，或者品位与众不同。正如a. e. 卡特（a. e. carter）所指出的，颓废派与浪漫主义传统的根本区别，在于前者是二元否定，不仅谴责俗气的现代城市文化，而且还抨击人们对未被改变的自然田园的怀念。【50】在这种悲观的观点中，女性代表了文化和自然中最令人鄙夷的方面，是现代资产阶级社会粗俗和空虚的例证，也代表了一种失控的激情和情感的泛滥，这正是阳春白雪的男性唯美主义者深恶痛绝的。
所以，当花花公子以自恋式的自我崇拜来追求独特性时，他们眼里的女人就代表了他们最厌恶的现代生活的趋同性和标准化。德塞森特以其特有的忧郁之心，回忆了他在拉丁区【51】遇到的妓女和吧女，说她们“就像是同时定在一个音调上的自动机器，以同样的口吻发出同样的邀请，卖着同样的笑，说着同样的蠢话，沉溺于同样荒诞的想法”【52】。这样的描述让我们想起前文提到的机械化女人；巴黎的妓女们挤在狭窄的城市街道，与路过的游荡者没什么区别，她们都是大规模生产的同一种机械玩偶，体现了系列复制的逻辑。浪漫和激情本身已经变得常规化，变成了被规训的女性身体自动表演的一系列标准化手势和表情。道林·格雷以类似的方式来表达他对西比尔·文（sibyl vane）的激情，将这个女演员的动人魅力与普通女性那种平凡简单、落入俗套的品质做了对比：“她们受自己时代的局限。魅力也无法使她们脱胎换骨。她们的头脑像她们的帽子那样一目了然。你总是可以看得清清楚楚。里面没有任何秘密……她们的笑容一成不变，她们的举止非常时髦。她们很肤浅。”【53】在这两个例子中，女人的肤浅和雷同象征着抽象的同一性及同一化的经济，也象征着世界普遍的去魅，在这个世界里女性的性征就像艺术那样被剥夺了救赎的光晕，被日常生活的理性化所污染。
尽管这些描述强调了现代女性气质的机械化、去个性化和无灵魂的特质，但花花公子同时也认为女性体现了她们性别中天生的愚蠢，认为她们重直觉，无理性，天生就情感泛滥。例如王尔德的亨利·沃顿和道林·格雷就经常嘲笑女人令人厌倦的多愁善感，嘲笑她们情感泛滥到无法自拔。“女人……靠她们的情感生活，一心只想着情感。”【54】王尔德的小说反复提到女人——这里的女人与“女性气质”正好相反——毫无节制地表达汹涌澎湃的爱。《穿裘皮的维纳斯》中的女主人公也体现了这一点，即女性等于天生的甚至返祖的情感：“尽管文明在进步，但是女人还是保持着上帝刚把她们造出来的那个样子……男人，即使是自私或邪恶的男人，总还是遵循原则，而女人只听命于自己的感情。”【55】塞弗林在回忆自己青年时代时，也将女性和情感泛滥联系起来，《穿裘皮的维纳斯》里随处可见这种文本逻辑：“当我开始思考爱情时，我这个初出茅庐的少年觉得爱情是那么粗俗；我尽量避免与女人接触。”【56】
因此，唯美主义者在定义自己的身份时，明确地将自己与女性本能的激情倾向相对立。例如道林·格雷下面的这段话，就表达了他渴望自给自足、情感自控：“一个独立的人能够轻而易举地了却悲伤，就像他能随意自得其乐一样。我不愿受自己情感的摆布。我要利用情感，享受情感，征服情感。”【57】唯美主义渴望通过自律来自治，这就明显地表明，唯美主义看似与理性主义和禁欲主义世界观划清界限，实际上却与之有潜在的相似之处。所以，亨利·沃顿以纯粹的审美看待生活，具有无功利性和超然性，这与科学的试验方法和外科医生的检视颇为相似。“他经常被自然科学的方法所吸引，却又觉得自然科学的一般论题太琐细，也太无意义。于是他先是解剖自己，末了又去解剖别人……又何必管它要付出多大的代价？为了得到一种新的感觉，再高的代价也是值得的。”【58】这里，唯美主义与自然主义紧密相关，因为两者都依赖于实验这个整体性譬喻。同样的，德塞森特也将自己视为反讽冷静的观察者，不仅观察自己的内心活动，也观察别人的生活；通过他疲倦的细查，人们发现生活不过是情节拙劣、陈词滥调的艺术作品。
于是，波德莱尔声称，艺术家“只源于自己”【59】，这种断言表达了一种理想化的自给自足的个人主义，而在唯美主义者的超然情感中，这种个人主义获得了激进的确认。在自我塑造的过程中，花花公子否认依赖于他人，特别是依赖于母亲形象，这是他们最憎恨和害怕的女性形象。【60】他们害怕情感纽带，觉得这对他们的独立自我构成了潜在的威胁，这种担心同时也伴随着他们对性和身体的焦虑；他们幻想超越平凡肉身的束缚，这明显体现了一种升华冲动（sublimating impulse）。唯美主义者否认一个现实，即自己被生物性和生理性所决定，他们试图超越肉体的低级欲望。这一主题在《逆流》中十分明显，如鲁道夫·加谢（rodolphe gasché）所言，德塞森特以反自然的方式生活，并借此超越自然，是“为了获得脱离感官的纯粹，因此，过上一种纯粹的精神生活，仅仅关注自然的拟像，其形式为人造物品、记忆或本质”【61】。道林·格雷也有一种逃离肉身局限的欲望，这体现在他对自己的美学化过程中，也体现在将自己转变成一个完美无瑕的偶像，以对抗——哪怕只是暂时的——“衰老的丑恶”和自己凡人肉身的现实。萨克-马索克的文本看似充满色情意味，却也十分关注禁欲主义，追求的理想是将感官精神化并超越肉体。三部作品中都体现了对宗教仪式饰物的痴迷，这反映了他们对基督教观念深层次的忠诚，这种观念认为自然在本质上是低级和腐败的，而艺术现在可以代替宗教去实现升华。【62】
在这种背景下，女性身体成了他们的一个主要象征之域，用来对抗和控制狂野自然的威胁。如果花花公子-唯美主义者代表着对精神理念的追求，那么根据19世纪的二元论思想，女人代表了物质性和肉体性，或者说代表了“物质大于意识”【63】。女性主义者认为，所谓中立的科学话语其实往往充满了隐喻，它们指向了对女性化自然的征服；对世界进行无功利的沉思，将之视为一种审美现象，这种做法明显也包含了相似的潜文本，关乎被压抑的暴力和报复。一位评论家将德塞森特的美学主义生动地描述为“对自然的侵犯”，认为这里有一种强烈的欲望，想要“挫败、惩罚并最终羞辱自然”，这个看法暗示了一种精神上的性侵犯，它暗藏在19世纪末将女性与自然不断关联的书写中。【64】查尔斯·伯恩海默认为，于斯曼作品的核心是对女性身体的过度恐惧，这暴露了一种深刻的阉割焦虑，这种焦虑来源于人们总是将女性性欲和蔓延的腐败堕落联系起来。于斯曼在写作风格和内容上对技巧的关注，反过来又与这种焦虑相关；对拟像的创造和控制提供了一种控制的幻觉，通过否定女性身体的有机性（即物质化身体）而获得一种升华。【65】
此处，我们可以注意到反复出现的拜物教冲动，它解释了唯美主义对于女性身体的文本化。又是在波德莱尔的作品中，我们首次清楚地看到服饰、珠宝和化妆品的重要性，它们可以遮挡、掩盖恐怖的女性裸体。借用瓦尔特·本雅明的妙语，《穿裘皮的维纳斯》中的拜物教就证明了“无机物的性吸引”【66】；女性裸体的物质性被抹去，情色刺激被转移到鞭子、裘皮和精美华服上。对“冷酷无情的爱人”的理想化，需要对其去肉身化，因为她是个神圣律法的象征。《穿裘皮的维纳斯》开篇引用了一段《圣经》铭文，“上主借着一个妇人的手击杀了他”【67】，明确地表明了在男人通过殉道来获得超越的过程中，冷酷女人所扮演的角色。在萨克-马索克梦境般的文本结构中，虐恋女主人的身体通常被模糊成大理石或是石头做成的白色雕像，这个例子清晰地证明了克里斯蒂娜·比西-格卢克斯曼的观点，即“男性渴望将女性身体静止化、石化”【68】。
因此，在萨克-马索克的作品中，明显体现了投射和否认并存的双重策略。首先，女人代表原始的、不可控的自然力量：“她们保持着野蛮的天性，时而忠诚，时而不忠，时而宽容，时而冷酷，这取决于那一刻什么样的念头在驱使着她。”【69】女人只是身体性的，象征着一种过度的、无意识的、无纪律的主体性。然而，与此同时，女性被审美化，自然被转化成艺术，从而祛除自然的威胁；女性身体被转化为一场能带来视觉愉悦的演出，展现的是外观和质地，接受男性凝视目光的审看。《穿裘皮的维纳斯》将女人凝固成一幅画或一尊雕像，道林·格雷和亨利·沃顿则将女演员西比尔·文文本化，使之被简化为一些戏剧表演和角色，它们反而比演员本身更真实。因此，沃尔顿平静地总结道：“这个女孩在现实生活中并不存在，所以她也并没有真的死去。”【70】
客观而言，在现代主义大力推崇技巧和伪装的背景下，出现这种审美化其实并不稀奇。女人被描绘成女演员、图像和艺术作品，她们就像花花公子一样，体现了对现代身体的普遍文本化。然而，关键的区别是，女人不像花花公子那样能用自身的存在，去激发他者的反讽化自我意识。她们是技巧的化身，但停留在幼稚层面，无法上升到哲学思考：按照沃顿的总结，女人“虽有几分魅力，但虚假做作，毫无艺术感可言”【71】。小说中有一段插曲，就强调了女性主体的幼稚审美。道林·格雷在看过女演员西比尔·文的演出之后，对她非常着迷，他隐约感觉到自身的激情是因为西比尔的表演具有双性的魅力，而不是出于对她自身背景和身份的兴趣。与之相反，当西比尔得知格雷对她的崇拜之后，就对表演失去了兴趣，她现在反过来谴责表演是虚假的幻象，并转向浪漫爱情的感性审美，天真地以为爱情应该基于真实的主体。结果可以想象，她的吸引力瞬间消失了，道林抛弃了她，而她的自杀恰恰成了戏剧性的结局。同样，德塞森特曾希望与身体健硕的乌拉尼亚小姐搞变态的性爱实验，但也以失败告终，因为她不像男性唯美主义者，无法超越自身性别的界限。“他曾将这位漂亮的美国运动员描绘成像运动场上的壮汉一样冷酷无情，但她是那么愚笨，唉！这纯粹是女人的天性……她暴露出了孩子般的软弱；她喜欢喋喋不休，喜欢华丽服饰，这意味着性爱变成了鸡毛蒜皮的小事儿；想在这个女人身上灌输进男性气概，这看来纯属异想天开。”【72】
女人虽然擅长表演，但无法致力于或去理解戏仿式的想象；用王尔德的话说，女人是“没有秘密的斯芬克斯”，她们神秘的光环纯粹是表象，代表了缺乏审美自我意识的陈规俗套。《穿裘皮的维纳斯》中的旺达是最接近于获得唯美主义者那种超然反讽的女人，她扮演残忍的情妇角色，满足了塞弗林渴望被一个女人“冷静而清醒地”征服的欲望。【73】然而，她也总是偏离自己的角色，需要由他引导和教育，才能满足他的要求。因此，尽管小说表面上让男人处于从属地位，充当受害者，但如德勒兹所言，正是他的欲望控制了幻想的结构；那个残酷的女人就像是他的替身或是影子，只能说他想听到的话。【74】《穿裘皮的维纳斯》在想象中重构了情色权力，这毫无疑问是对传统父权制规范的嘲弄；然而，它对女性化的受虐主体的再现，最终肯定了一种男性中心主义的世界观，以及既有的性别等级制度。作者看似崇拜离经叛道的专制女人，却否定了她在理想化过程中的能动性和自我意识；女人只是男性主体的他者，刺激他去追求自己的理想。
反自然？
波德莱尔写过一段臭名昭著的话：“女人是自然化的，也就是说，她们很可恶。而且，她们总是俗不可耐，也就是说，正好与花花公子相反。”【75】我曾指出，在早期现代主义的某些重要作品中，女性气质总是作为喻体出现，不断再现了这种对女性的普遍憎恨。唯美主义者对性别规范的戏仿式颠覆，恰恰说明他们将一直认为女性是粗俗的、自然化的，只能听命于自己的身体，唯美主义正是通过站在这些特征的对立面，才建构了自己的身份。唯美主义者对女性特质的表演，被视为真正具有现代特征的现象，因为他们有意识地去突破肉身和自然性别的限制，而女性仍在其禁锢之中。因此，唯美主义的狂热追随者虽然挑战了那种阳刚的、统一的和被压抑的男性气质，但又有厌女症的层面，这种厌女症与反再现主义和反自然主义关系紧密，而不是被它们消解。
在这一背景下，启蒙的现代性和审美的现代主义之间虽然看似矛盾，但两者有着重要的关联。启蒙运动的叙事是通过工具理性和征服自然，来让人类日益摆脱物质决定论的束缚。它天真地笃信理性和科学的救赎力量，在当代理论中，这种信仰通常被视为文本主义模式的对立面，后者认为身份是语言建构出来的。然而，我认为早期现代主义中具有文本自觉性的作品与现代理性主义的意识形态有重要相似之处，因为两者都试图超越生理决定论的束缚，消解性别差异的权力。唯美主义像科学一样，将身体贬低为流动的符号和代码，把自己定位为反（女性）自然。【76】
查尔斯·伯恩海默最近的一本书就探讨了性别与早期现代主义的关系问题。他认为：“从19世纪中期到20世纪早期，现代主义狂热而急迫地试图表现自己的创新欲望，其手段就是将女性身体碎片化和分解破坏，这集中体现在男性对妓女的幻想上。”【77】伯恩海默的观点跟我的相似，他指出，现代主义者转向自我意识的文本性，通常被认为在美学和政治上具有颠覆性，但实际上这是基于对女性/自然/有机体的共同压制。在19世纪唯美主义作家和早期现代主义作家的作品中，性别差异被简化为纯粹的修辞能指；他们看似将性别“从本质主义的简单生物决定论中解脱出来”，但这种做法同样可疑地否定和替换了女性性别化的身体。【78】
早期现代主义的性别政治也许并不像伯恩海默所说的那样只有消极的一面；这里还需要考虑别的情况，比如说，世纪末女性自己对异装和表演美学的挪用，我将在该书的最后一章谈这个问题。此外，在我们的时代，自然属性的不稳定和对性别二元论的颠覆，是许多女性作家和男性作家都密切关注的问题，各种形式的女性主义-后结构主义的涌现就说明了这一点。早期现代主义作品中关于性别可塑性和模糊性的许多观点，现在正在被讨论、阐述和重新定义，转为女性主义理论内部所说的表演性（the performative）。换句话说，反自然主义并不就意味着是反女性主义，虽然就其阐释和分析能力而言，一些更具文本主义倾向的当代女性主义理论并不完全令人信服。
然而，鉴于现在人们已经习惯去提及女性文本性所具有的颠覆力量，提出一种女性主义的“怀疑阐释学”（hermeneutics of suspicion）也许是合时宜的。近年里，这种对女性文本性的使用已经渗透到哲学和文学领域，人们反复使用“生成女人”（becoming woman）来作为西方哲学思想危机的隐喻。罗萨·布拉伊多蒂（rosa braidotti）尖锐地批判了雅克·德里达、德勒兹和瓜塔里的这一思想策略，她认为将女性气质神秘化为不确定的摇摆，或是戴着面具和拟像的戏剧，这种做法是大有问题的，它否认了性别差异的现实，并与女性主义公然为敌。【79】我想指出的是，这一姿态与其说实际上是在否认性别差异，还不如说是在等级关系上再度强化了性别差异。男性理论家对“生成女人”的这种幻想，其实是为了坚决批驳女性主义推动社会变革的幼稚斗争；真正的女人要么被指责为庸俗的本质主义，要么被指责为与菲勒斯同一化，不可能真正地“生成女人”。
我并不想夸大不同思想和政治语境之间的相似性，但我们也许会注意到，这种策略实际上与花花公子的做法有异曲同工之处，后者正是以牺牲女性为代价，而获得了“女性化”的符号性和性别流动性。鉴于许多当代法国理论受到了现代主义文学的影响，这种相似性或许不足为奇。查尔斯·伯恩海默近年来谈到了这些问题，他指出德里达和花花公子的性别手法有重大相似性，前者将女性再现为不确定的力量，后者崇尚譬喻之物，贬低自然，认为含混胜过所指。塔尼亚·莫德莱斯基提出了一个更具一般性的警告，她认为女性主义者对男性挪用女性气质并将之文本化这件事显得过度热情，她认为与这种象征世界结盟的做法可能会导致对女性公然的焦虑和敌意。【80】用文本性的整体化力量来让“自然性”去物质化，这也许将附和（而非挑战）一种顽固的审美传统，正是这种传统通过否认和擦除女性身体以寻求超越。
【1】tania modleski, feminism without women: culture and criticism in a “post-feminist” age (new york: routledge, 1991), p. 101.
【2】参见，如jacques le rider, modernité viennoise et crises de l'identité (paris: presses universitaires de france, 1990), 以及 christine buci-glucksmann, la raison baroque: de baudelaire à benjamin (paris: editions galilée, 1984).
【3】参见elaine , sexual anarchy: gender and culture at the fin de siècle (new york: viking penguin, 1990), 尤其是第1章和第9章。
【4】文本引自以下版本: j. k. huysmans, against the grain (new york: dover, 1969); leopold von sacher-masoch, venus in furs, in masochism (new york: zone books, 1989); oscar wilde, the picture of dorian gray (harmondsworth: penguin, 1985).
【5】因而，正如卡尔·肖斯克（carl schorske）所提到的那样, “奥地利的美学家们既不像他们的法国知己那样远离社会，也没有像他们的英国知己那样投入社会”。参见 carl e. schorske, fin-de-siècle vienna: politics and culture (cambridge: cambridge uni-versity press, 1981), p. 304.
【6】此类挪用不胜枚举.参见，如 gaylyn studlar, in the realm of pleasure: von sternberg, dietrich, and the masochistic aesthetic (urbana: university of illinois press, 1988), 以及 kaja silverman, “masochism and male subjectivity,” in male subjectivity at the margins (new york: routledge, 1992). 相关批评, 请参见tania modleski, feminism without women: culture and criticism in a “postfeminist” age (new york: routledge, 1991).
【7】关于“反话语”一词的起源，请参见richard terdiman, discourse/ counter-discourse: the theory and pract of symbolic resistance in nineteenth-century france (ithaca: cornell university press, 1985).
【8】正如克里斯廷·巴特斯比（christine battersby）所言：“伟大的艺术家都是女性化的男性。”关于审美赞赏词汇与性别差异词汇之间关系的讨论，则要参见她的gender and genius: towards a feminist aesthetic (london: women's press, 1989). 另请参见alan richardson ,“romanticism and the colonization of the feminine,” in romanticism and feminism, ed. anne k. mellor (bloomington: indiana university press, 1988).
【9】charles baudelaire, the painter of modern life and other essays, trans. jonathan mayne (london: phaidon press, 1964), pp. 29-34.
【10】max nordau, degeneration (london: heinemann, 1913).
【11】regenia gagnier, idylls of the marketplace: oscar wilde and the victorian public (stanford: stanford university press, 1986), p. 59.
【12】george l. mosse, nationalism and sexuality: middle-class morality and sexual norms in modern europe (madison: university of wisconsin press, 1985), p. 44.
【13】sacher-masoch, venus in furs, p. 152.
【14】参见rémy g. saisselin, bricabracomania: the bourgeois and the bibelot (london: thames and hudson, 1985).
【15】ellen moers, the dandy: brummell to beerbohm (new york: viking, 1960), p. 13. 另请参见marie-christine natta, la grandeur sans convictions: essai sur le dandysme (paris: editions du félin, 1991), 以及jessica r. feldman, gender on the divide: the dandy in modernist literature (ithaca: cornell university press, 1993).
【16】wilde, dorian gray, p. 160.
【17】wilde, dorian gray, p. 160.
【18】sacher-masoch, venus in furs, p. 175.
【19】rachel bowlby, “promoting dorian gray,” oxford literary review, 9, 1/2 (1987):152.
【20】wilde, dorian gray, p. 48.
【21】ed cohen, “writing gone wilde: homoerotic desire in the closet of representation,” pmla, 102, 5 (1987): 808.
【22】wilde, dorian gray, p. 174.
【23】w benjamin, charles baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism (london: verso, 1983), p. 167. 另请参见susan stewart, on longing: narratives of the miniature, the gigantic, the souvenir, the collection (baltimore: the johns hopkins university press, 1984), pp. 151-169.
【24】rosalind williams, dream worlds: mass consumption in late nineteenth-century france (berkeley: university of california press, 1982), p. 119.
【25】wilde, dorian gray, p. 26.
【26】gilles deleuze, coldness and cruelty, in masochism (new york: zone books, 1989),p. 33.
【27】gertrud lenzer, “on masochism: a contribution to the history of a phantasy and its theory,” signs, 1, 2 (1975): 295.
【28】bowlby, “promoting dorian gray.”
【29】转引自bram dijkstra, idols of perversity: fantasies of feminine evil in fin-de-siècle culture (new york: oxford university press, 1986), p. 101.
【30】huysmans, against the grain, p. 98.
【31】richard dellamora, masculine desire: the sexual politics of victorian aestheticism (chapel hill: university of north carolina press, 1990), p. 167.
【32】susan sontag, “notes on ‘camp,’” in her against interpretation and other essays (new york: octagon, 1978), pp. 275-292. 另可参见andrew ross, “uses of camp,” in his no respect: intellectuals and popular culture (new york: routledge, 1989).
【33】ed cohen, talk on the wilde side: towards a genealogy of a discourse on male homosexuality (new york: routledge, 1993), pp. 1-2.
【34】cohen, “writing gone wilde,” p. 811. 另请参见eve kosofsky sedgwick, epistemology of the closet (berkeley: university of california press, 1990), ch. 3. 早年间对王尔德小说的理解, 请参见 jeffrey meyers, “wilde: the picture of dorian gray,” in homosexuality and literature, 1880-1930 (london: athlone press, 1977), pp. 20-31.
【35】jonathan dollimore, “differential desires: subjectivity and transgression in wilde and gide,” textual pract, 1, 1 (1987): 48-67. sexual dissidence: augustine to wilde, freud to foucault (oxford: oxford university press, 1991)一书对该论点进行了拓展。
【36】neil bartlett, who was that man? a present for mr. oscar wilde (london: serpent's tail, 1988), pp. 163-164.
【37】mosse, nationalism and sexuality, pp. 45-65.
【38】dollimore, sexual dissidence, ch. 3.
【39】参见jack babuscio，“camp and the gay sensibility,” gays and film, ed. richard dyer (london: british film institute, 1977), pp. 40-57.这是这篇文章的问题之一，否则这篇文章中的讨论非常具有启发性。有关“同性恋情感”(gay sensibility) 的批判性，请参见dollimore, sexual dissidence, pp. 308-313.
【40】sontag, “notes on camp,” p. 289. 另请参见bartlett, “possessions,” in who was that man?
【41】参见 cohen, talk on the wilde side.
【42】wilde, dorian gray, p. 60 and p. 231.
【43】sacher-masoch, venus in furs, p. 174.
【44】huysmans, against the grain, p. 20.
【45】关于下层阶级身体再现的历史变化，请参见 peter stallybrass and allon white, the politics and poetics of transgression (ithaca: cornell university press, 1986).
【46】andreas huyssen, “mass culture as woman: modernism's other,” in his after the great divide: modernism, mass culture, and postmodernism (bloomington: indiana university press, 1986).
【47】bowlby, “promoting dorian gray.”
【48】huysmans, against the grain, p. 137.
【49】ibid.
【50】a. e. carter, the idea of decadence in french literature: 1830-1900 (toronto: university of toronto press, 1958).
【51】拉丁区，位于巴黎塞纳河左岸，处于巴黎五区和六区之间，从圣日耳曼德佩区到卢森堡公园，是巴黎著名的学府区。——译注
【52】huysmans, against the grain, p. 162.
【53】wilde, dorian gray, p. 76.
【54】wilde, dorian gray, p. 120.
【55】sacher-masoch, venus in furs, p. 192.
【56】ibid.，p. 174.
【57】wilde, dorian gray, p. 138.
【58】wilde, dorian gray,
pp. 82-83.
【59】转引自marshall berman, all that is solid melts into air: the experience of modernity (london: verso, 1983), p. 156.
【60】natta, la grandeur sans convictions, p. 152.
【61】rodolphe gasché, “the falls of history: huysmans's a rebours,” yale french studies, 74 (1988): 195.
【62】当然，这一主题明显体现在波德莱尔对虚假的赞赏中，因为虚假正说明了可以通过超越自然来追求理想。参见the painter of modern life, 尤其是 pp. 31-34.
【63】wilde, dorian gray, p. 72.
【64】matei calinescu, five faces of modernity: modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism (durham: duke university press, 1987), p. 172.
【65】charles bernheimer, “huysmans: writing against female nature,” in the female body in western culture, ed. susan suleiman (cambridge: harvard university press, 1987), pp. 373-386.
【66】benjamin, charles baudelaire, p. 166.
【67】sacher-masoch, venus in furs, p. 143.（语出天主教和东正教《圣经·友第德传》的第13章，英文为：“the lord hath smitten him by the hand of a woman.”——译注）
【68】christine buci-glucksmann, “catastrophic utopia: the feminine as allegory of the modern,” representations, 14 (1986): 224.
【69】sacher-masoch, venus in furs, p. 192.
【70】wilde, dorian gray, p. 133.
【71】ibid.， p. 131.
【72】huysmans, against the grain, p. 99.
【73】sacher-masoch, venus in furs, p. 163.
【74】deleuze, coldness and cruelty, p. 22.对萨克-马索克的生平与作品的探讨请参见albrecht koschorke, leopold von sacher-masoch: die inszenierung einer perversion (munich: piper, 1988)，此书提供的信息大有用处。
【75】转引自 natta, la grandeur sans convictions, p. 153.
【76】关于现代主义与现代化的辩证关系的相关讨论,参见 huyssen, “mass culture as woman,” pp. 55-58.
【77】charles bernheimer, figures of ill-repute: representing prostitution in nineteenth-century france (cambridge: harvard university press, 1989), p. 266.
【78】charles bernheimer, figures of ill-repute: representing prostitution in nineteenth-century france, p. 273.
【79】rosa braidotti, “the becoming-woman of philosophy,” in her patterns of dissonance: a study of women in contemporary philosophy (cambridge: polity press, 1991).
【80】charles bernheimer, “the politics of aversion in theory,” in men writing the feminine, ed. thais morgan (albany: state university of new york press, 1994); modleski, feminism without women, pp. 99-103. 让·鲍德里亚毫不掩饰地挪用女性特质，他的直白是厌女症式的，这一点很难被推翻。参见，如cool memories (london: verso, 1990), p. 7,在该书中鲍德里亚写道：“并不是革命把我变成了女人。这件事发生了，是因为我到处——满怀激情地——拥护女性气质。现如今，对女性主义者而言，这是不可宽恕的。因为，这一立场所赞誉的高贵女性气质，迄今为止连女人也无法企及。”