戏曲界的朋友见面，总要谈起我现在写小说了，不写戏了，“转行”了。实际我并没有转行。我原来就是写小说的，写戏是后来的事。这是客观条件造成的，同时也是自投罗网，对写戏有兴趣。当初是有些想法的。五十年代，在一次座谈会上，我说过：我参加这一工作，是想来和京剧闹一阵别扭的。我希望京剧能变变样子，容纳一些新的手法。搞了三十年，我有点伤了心。我发现，我闹不过它。

我觉得，现代戏问题不是孤立的。它和传统戏的问题、新编历史剧的问题，是有联系的。“三并举”是一个整体，不能拆开来。传统戏的问题、新编历史剧的问题解决得比较好，现代戏的问题也就比较好解决。反之，传统戏、新编历史剧的问题解决得不好，现代戏问题也就难于解决。

三者共同的问题是提高质量。

戏曲的创作方法问题、结构问题，这是需要探讨的。传统戏里有一些很好的戏，很有特点。《四进士》塑造了宋士杰这样一个独特的典型，《玉堂春》的结构是很奇特的。但是还有许多的老戏，从编剧艺术的角度来看，是不成熟的，它们往往只是铺陈一段历史故事，不太注重塑造人物。很多老戏的结构也是松散的，很多过场戏，拿《长坂坡》这样的戏来说，从编剧角度来看，实在不叫个戏。就是《挑滑车》，真正刻画高宠的笔墨又有多少？老观众是不大管剧本的，他们只要看一个下场，听两句唱，就满足了。青年观众不满足。过去改戏，有的只是去掉一些不健康的东西（往往又只是枝枝节节地删除和修改一些词句，没有从总体上触及思想内涵），是消极的。今天我们应该从积极方面，提高老戏的艺术质量。

新编历史剧也有提高质量的问题。今天的新编历史剧应该在“十七年”的基础上前进一步。“十七年”的新编历史剧有不少好戏，但有些戏多少受了“为政治服务”的影响，立意浅露，人物性格比较简单。

我非常同意赵**同志提出的，社会主义文艺的关键是提高质量。我认为，提高传统戏和新编历史剧的艺术质量，也许应该把重点放在写人物上。提高质量，不只是几个编剧、导演所能解决的。关键在于调整机构，调整领导班子。调整领导班子，具体到戏曲剧团，主要是知识化，要改变戏曲剧团的知识结构，就是说要由有文化的、懂艺术的人来管艺术。

最近看了湖北省歌舞团的《编钟乐舞》，在他们的节目单上发现了一个新鲜事物：在编剧、导演、音乐设计、舞美设计等之前有三位“总体设计”，这三位总体设计真是有水平、有胆识、有想法的艺术家，是这台节目、这个剧团的灵魂。这从节目的和谐、完整上就可以感觉出来。我觉得每一个戏曲院团，都应该有这样一个志同道合、有才华、有干劲的艺术领导核心。否则，提高质量就是一句空话。

今天还是应该突出地强调提倡现代戏。我是写写小说，也写写戏的，我觉得小说和读者的关系与戏剧和观众的关系不一样。小说的美感作用过程是比较细微的，更多的是于潜移默化中提高人们的精神境界；戏剧有时可以立竿见影。戏剧是更能使人受到震动、更富于刺激性的艺术。历史剧更多的作用是认识作用，使人从历史中吸取教训，得到启发，“以古为鉴”，其教育作用是间接的。直接反映社会主义生活，可以“以人为鉴”，使人受到社会主义思想教育的，还是得靠现代戏。

现代戏的问题尤其是质量问题。一九六四年曾经总结过一九五八年一批现代戏一涌而起又一哄而散的教训，指出主要是没有注意艺术质量。六四年到“文化大革命”前，有几出现代戏能够站住，是因为确实有点质量。“十年磨一戏”，未免夸大其词；“精益求精”却是对的。在“样板戏”已经声名狼藉，全国大演老戏的时候，我就听见几个青年人说过：如果现在演出《杜鹃山》，他们还看！《杜鹃山》有许多缺点，但是唱腔、音乐确实搞得比较讲究，好听。

现代戏已经几起几落。单是解放以后，五八年、六四年就已经大起大落了两次。落而再起，比循序渐进，逐步提高，要困难得多。前几年，很多戏曲演员，尤其是京剧演员，对演现代戏已经失去信心。这二年，尤其是二中全会以后，随着社会主义觉悟的普遍提高，戏曲界又颇有人跃跃欲试，群众中蕴藏着一股演现代戏的积极性。他们认识到演现代戏是时代的要求。应该说现代戏再次起飞，条件已经具备。我们应该看到群众中这种积极性，使它发扬起来。

一九六四年搞现代戏的经验之一，是集中优势兵力，打歼灭战。搞现代戏，不能一般地搞，不能“就这点水和这点泥”，应该调动更多的人力、物力。不能停留在一般号召上。领导上要亲自抓，切切实实地抓，一抓到底。从剧本选题、搭提纲、定剧本，直到彩排演出。必要的时候，一天三班，要钉在排演场里——把其他工作先放一放。“三结合”的方法不足取，但是搞现代戏，不由领导挂帅，是布不成阵，打不赢的。

我希望现代戏能形成第三次高潮。不造成高潮，现代戏难以立足。如果这个战役打下来，认真总结一下，以后，就可以细水长流地演下去，使大家觉得演现代戏是理所当然的常事，不再需要大喊大叫，那，日子就好过了。

“样板戏”的经验教训，应该总结。“三突出”“主题先行”的危害性，大家还不能认识得那样深刻。这是违反艺术规律，违反现实主义原则的创作方法。但最初的几出现代戏是比较自觉地遵守现实主义的创作方法的。当时要解决现代生活和传统程式的矛盾。在解决这种矛盾时，首先还是坚持从生活出发。首先是生活化，其次是戏曲化。这从剧本语言就看得出来。最初的现代戏并没有后来那样多的脱离生活、脱离人物的豪言壮语，更多的是从生活语言中提炼出来的艺术语言。有些唱词、念白已经深入人心，成了群众的谚语。我在井冈山体验生活时，一个群众诉苦，说起在国民党重占井冈山时，他们全家逃难，那时他还很小，用几根藤索当背兜背着他的小弟弟，他说：“真是‘穷人的孩子早当家’呀！”我们离开井冈山时，送行的人们嘱咐以后常联系，说：“可别‘人一走，茶就凉’哇！”写现代戏的同志应该摆脱假大空的语言的影响，恢复朴素、生动、生活化、性格化的语言，恢复人民口语的真实的抒情性和质朴的哲理性。

我觉得戏曲得有点浪漫主义。“非奇不传”，不是一定要情节曲折离奇，指的是浪漫主义。戏曲和小说不同。小说可以不要浪漫主义，越平常，越像生活本身越好。戏曲不能这样。我认为戏曲是强调的艺术。李渔说写诗文不可写尽，十分只说得二三分，写传奇则必须写尽，十分便须写得十分。看小说可以掩卷深思，看戏则须当场见效。

我又觉得中国戏曲是由“强调”到“不强调”自由转换的艺术。可以同时有戏剧化和“非戏剧化”的场子，散文化的场子。京剧，实际上同时存在分幕与分场。大场子是幕，小场子是场。中国戏曲有小说成分。戏剧往往重大动作，不能容纳较多细节。但是《四进士》却有相当多的碎场子，通过典型的细节来刻画人物。《打渔杀家》萧恩父女离家出门时的对话，很像是小说的对话，不是话剧中的戏剧性的语言。中国戏曲不受时空限制，因此场子可大可小，可紧可松，行云流水，自由自在，疏密相间，大小由之。这是中国戏曲结构的特点，也正是今天西方戏剧所向往、所追求的新的方法。这个特点，在“样板戏”里被破坏了。“样板戏”要求场场有戏，处处有高潮，语语有激情，因此使人看了透不过气来。

我们可以向中国戏曲传统学习的地方很多。我对某些旧戏颇有微词，但我不是一个民族虚无主义者。

载一九八四年第一期《戏剧论丛》