鸟的传人
答台湾作家施叔青
问题小说
施叔青：“文革”似乎改变了你的一生。听说你本来志在数理化，是这样吗？
韩少功：“文革”开始，我才十三岁。父亲不主张我读文科，认为那样危险，要我学好数理化，以后当个工程师什么的。我对数理化也很有兴趣，初一就把数学自学到初三。一九七七年考大学前夕，我还一天攻一本，不到十天自学了高中全部数学课，结果一进考场拿下九十七分。这当然是后话了。我下放农村当知青的时候，数理化一点也不管用，全国的大学都关闭了。我只能在乡下编写点黑板报，写写公文材料，自己偷偷写点诗歌，算是自得其乐。一九七四年以后，形势稍微松动，我可私下读到一些优秀文学作品。在这之前，看得到的只有马列文选，毛泽东文选，还有鲁迅一本薄薄的杂文，与梁实秋、林语堂笔战的那些，政治色彩比较浓。当时没有其他的书可看。我自己就抄了三大本唐诗宋词，算是有了手抄书。
施叔青：你自陈七八、七九的作品是你“激愤不平之鸣”，已经摆脱“文革”时违心的歌功颂德。
韩少功：我从一九七四年开始发表作品。当时政治审查制度很严，自己也缺乏反抗的勇气和觉悟，所以大多作品具有妥协性，顶多也只是打打“擦边球”，用当时圈子里莫应丰的话，叫做搞点“老鼠”战术。有一次我署名“小暑”，就是“小鼠”的谐音。我们那个圈子有莫应丰、贺梦凡、张新奇、贝兴亚等人，大家都迫切期盼创作自由，希望有朝一曰能说真话。我当知青时的那个汨罗县，农村生活极度贫困，有一个生产队，社员劳动一天只得到人民币八分钱。这还不算最差的，有的社员劳动一年还要倒赔钱。在那种情况下，违背良心讲假话，实在是很卑鄙。十九世纪俄国和欧洲那些批判意味很浓的文学作品，刺激了我们为民请命的意愿。但直到一九七七年以后，我们才找到了发出声音的机会。
施叔青：你当了六年知青，接触到很多农民，使你体会到“中国文化传统是怎样的与农民有缘”。可否谈谈对农民的看法？
韩少功：农民处在中国社会最底层，朴质而善良，有很可怜的一面。但他们也不是没有缺点。我曾经真心想为农民争利益，支持他们反对腐败官僚，与他们联名贴出大字报。没想到他们太不经事，受到一点压力，马上向干部揭发我，说我是后台和主谋。我当时家庭的政治问题还没解决，这不害惨了我？干部把我抓到台上大会批斗，就是这种出卖的结果。但细想一下，苛求农民也不应该。你可以跑，他们祖祖辈辈在那儿，跑不了。你来去一个人，他们有一家老小在那里。所以他们胆小自有胆小的理由。我并不恨他们。在农村当知青那几年，我还办过农民夜校，自己掏钱编印教材，普及文化知识和革命理论，让他们知道巴黎公社是怎么回事，让他们明白“从来没有救世主”，希望他们有力量来主宰自己的命运。但我后来发现，这种启蒙的成效很小。
施叔青：《回声》里的知青路大为就是你自己吧？
韩少功：有一点影子。这篇小说表达了我对农村生活的一些感受，对“文革”做了一些剖析。“文革”的特点，一方面是最专制的，一方面又是最无政府的。尤其是一九六六年到一九六七年那一段，很乱，谁都可以立山头，谁都可以有枪。我的政治兴趣就是从那时候开始，读马列呵，读托洛次基和布哈林呵。下乡前我什么东西都不要，找母亲要钱，只买了一套《列宁选集》，四大本，十二块钱。这在当时是很贵的。这种政治狂热直到后来才有了变化，起因是一九八一年的大学学潮。那一次学潮太让我失望了。年轻人在学潮中争权夺利，民主队伍内部迅速产生专制，使我对自己的政治产生新的反省。我觉得自己的红卫兵梦还没做完，还以为革命可解决一切问题。这实在太天真了，太可笑了。
施叔青：一九七九年四月号《人民文学》刊登了你早期的精彩之作《月兰》，引起了激烈的争论。不少人说这篇小说很“反动”。台湾电台广播了，你还接到几百封农民来信，那些信都支持你仗义执言农村的贫困。月兰这位农村妇女难为无米之炊的惨状，你写来凄婉动人。
韩少功：其实，我只是写出真实情况，月兰几乎是实有其人。《西望茅草地》中的农场场长张种田也是有原型，是我很熟悉的一类干部。他们文化水平不高，属于山沟沟里出来的马列主义，革命造就的权威使他们看不到自己的弱点，在和平建设时期显得很尴尬。
施叔青：张种田这人物塑造得成功，在于你没把他平面、简单化，不像早期的伤痕文学一样。你写出了他个性的复杂，给人又可悲又可恨的感觉。
韩少功：当然这些作品的毛病也很多:语言夹生，过于戏剧化。我现在回头看，并不满意。青年导演吴子牛曾想把《西望茅草地》拍成电影，青年电影制片厂也立了项。但剧本送到农垦部审查，领导觉得不满意，认为它涉嫌丑化老干部形象，结果给毙了，没通过。这是一九八二年的事，当时很多老干部复出，农垦部觉得不能给他们抹黑。
施叔青：剧本还得先给农垦部审查？
韩少功：我写农场，大农场都归农垦部管，所以剧本必须先通过农垦部的审查。当时的规矩就是这样。你没有办法。不过这篇小说还是获得了一九八〇年的全国小说奖。北京的编辑朋友告诉我，你获奖不容易呵，几次都已经出局了。后来《人民文学》编辑们喊出“誓死桿卫《西望茅草地》”的口号，到最后时刻才把它保了下来。
施叔青：你早期的创作由于题材限制，都是采用现实写实主义的写法。可能这比较配合你当时的文学观？
韩少功：那时候我对文学的理解就是这样。文学就是为政治服务的，是一种很功利、实用的写作，每一篇都针对一个现实问题，有很鲜明的思想主题，有很强烈的理性色彩。
施叔青：是否因为你出道太早，早期作品都带有老右作家的习气，像个马列主义的小老头子？
韩少功：我们知青这一代，还有你说的老右那一代，都是学马列主义长大的，所受的文化教养就是那样，对文学的理解就是那样。投枪呵，刁首呵，旗帜呵，炸弹呵，脑子里就是这样一些词。这应该说是一种时代的局限。当时不只我一个，贾平凹、张抗抗、陈建功、刘心武等等，都在写问题小说，都写得比较粗糙。但作为一种政治行为，我对此并不后悔。你要知道，作家首先是公民，其次才是作家，有时候作家有比文学更重要的东西。
施叔青：后来由于什么样的契机，才改变了你的创作理念？
韩少功：我读大学时，与莫应丰等朋友一道在大街上和校园里，发动了湖南最早的“民主墙”运动。后来我又参加过学潮。正是这一系列亲身体验，使我对自己的政治行为有所反省。挞伐官僚主义，抗议特权，揭露伤痕，要求民主和自由，这些固然很重要，但政治和革命能不能解决一切问题？在另一方面，具有良好效益的政治和革命，需要哪些文化的和人性的条件？一想到这一层，事情就不那么简单了。恰好在这个时候，国门大开，很多西方的学术和文学作品一涌而入，使我们受到刺激和启发，眼界大开。我希望自己对人性、文化有更多的关注，对新形态的小说有所试验。至于后来把小说写成那样子，则始料不及。
楚文化
施叔青从九八到一九八四年，很多知青作家不约而问地关注自己的文化背景:贾平凹的《商州初录》搜寻陕西古老秦汉文化的色彩，李杭育的葛川江吴越风情小说、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》等，开始一片寻根声浪。你发表于一九八五年的《文学的根》，是最早自觉地阐述这种寻根意向的文章。
韩少功：很多知青作家关注本土文化传统，与他们的经历可能不无关系。他们或是当下放知青，或是当回乡知青，接触到农民和乡村，积累了一些感受和素材。你应该知道，礼失求诸野，很多中国文化的传统是保留在农民和乡村那里的。就算是“文革”中的“横扫四旧”，农村受到的冲击也相对少一些。
施叔青：听说“寻根”是你和叶蔚林一些湖南作家聊天聊出来的，能否谈谈酝酿的过程、当时的时间空间以及你的心态？
韩少功：这个话题我同叶蔚林聊过，他很感兴趣。我也同外省的一些作家聊过，比如李陀、李杭育、李庆西、陈建功、郑万隆他们。一九八四年杭州会议期间，还有一些搞理论的朋友也参与其中。大家当时都有同样的感觉，怀疑“问题小说”写到那种程度以后，再往下还怎么写？很自然，大家也都会谈到，文学中政治的人怎样变成文化的人。当时其他领域也出现了对文化传统的关注，比如杨炼和欧阳江河的诗歌，比如谭盾的音乐。谭盾是湖南人，当时到了美国，写作《风》、《雅》、《颂》那一批作品，技巧是现代的，精神气质又是很东方的，有种命运神秘感、历史的沧桑感，让我吃了一惊:呵，音乐还可以这样写！
施叔青：有一种看法，中国作家“寻根热”的崛起，是受了美国黑人作家《根》这部作品以及马尔克斯《百年孤独》的影响。是这样吗？韩少功：《根》说不上，起码我一直没看过这本书，只在英文课本里读过一段。马尔克斯倒有点关系。杭州会议的时候，马尔克斯已经获得诺贝尔奖，但作品还未译成中文，仅有《参考消息》上一则介绍《百年孤独》的文字，还有他接受德国记者的访谈。我想很多作家都注意到了他的大体倾向，还有他的意义。在他之前，我读过日本人川端康成、印度人泰戈尔，还有美国黑色幽默的作品我在《文学的根》中都提到这些，指出它们属于那种有根之作。当时“文革”结束不久，中国人面临着一个重新认识“四旧”的问题，接上文化传统的问题，还面临着一个吸收西方文化的问题。我担心那种简单的复制。在我看来，复制与引进是创造的条件，却最终不能代替创造。
施叔青：广义的来说，确实是西方现代文学的引入，才触发了大陆作家的寻根热？
韩少功：可以这样说。没有西方文化的进人，就不会有我们对本土文化的新认识。文化一定要有参照，各自的特点才能显现，所谓有比较才有鉴别。要是没有女人，我们如何认识男人？但寻根并不意味着文化排外。一九八一年王蒙写意识流，北岛的《波动》采用意识流方法更早，一九八〇年已经印在油印册子上了。我对这些新方法都很感兴趣。在北京与北岛第一次见面的时候，我花了五十块钱，差不多是一个月的工资，买了五十本《今天》杂志，到处赠送给朋友们看，包括推荐他的意识流写作。那时候作家开始有世界眼光了。以前是国内没有的，我就写。后来是世界上没有的，我才写。一种从模仿到创新的过程，开始逐步展开了。
施叔青：身为楚人，你重新审视你文学的根，它是深植于楚地的。对楚文化历史的回顾是你回归的第一步吧？
韩少功：湖南历史悠久，民性强焊，在远古是化外之地，属于“北越”和“三苗”的范围。战国时期的楚国就是周天子没有赐封的，没有承认的。楚地的居民，在历史上大多是失败的民族。上古传说黄帝战胜炎帝，炎帝南逃，就逃到了到湘西和黔东。楚文化与中原文化当然有交流，曾被中原文化所吸收，又受到排斥，是一种不够正统的文化，至今主要藏于民间。尤其是湘西的苗、侗、瑶、土家等少数民族，由于躲在深山老林，由于被孔孟之道洗脑较少，保存的古文化遗迹就更多些。那里的人披兰戴芷，佩饰纷繁，能歌善舞，唤鬼呼神，很容易让你联想到《楚辞》。我在一篇文章里说过，人们至今还能从民间活动中体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。有一种说法，可能是李泽厚说的:楚人崇拜鸟，是鸟的传人，与黄河流域龙的传人有明显差别。
施叔青：据苗族迁徙史歌《跋山涉水》说，他们的祖先是蚩尤，为黄帝所败，蚩尤的子孙便向西南迁移，楚文化流入湘西是有根据的。礼失求诸野么，反而少数民族还遗留了楚文化的祭祀、风俗、信仰等等。
韩少功：“少数民族”是很晚近的说法。在孙中山的时代，中国叫“五族共和”，只有五个民族得到承认。一九四九年以后，划分出了五十多个少数民族，其实这些少数民族以前大多被看成汉族，不过是汉族中所谓开化程度较低的，比如湖南人就是“蛮”。据考证，湖南土家族就是古代的巴人，从巴蜀之地迁移而来，所以楚文化中也有巴蜀文化的成分。土家族有语言，没文字，历史记忆靠歌舞来表现，一部史歌可以跳上几天几夜，从幵天辟地一直跳到大迁徙、战胜野兽、生儿育女等等。侗族在五十年代以前只是苗族的一部分。据侗族学者林河说，他们至今保留了生殖器崇拜，保留了傩文化等等。
施叔青：你是不是想找寻一种原始的粗犷之美？你以湘西为背景写了一系列颇有风土色彩的作品，你是如何将楚地文化的因子融入你的小说？
韩少功：有人从《爸爸爸》中读出了湘西背景。其实我的取材不限于湘西，也包括湘东，就是我插队务农的地方。说实话，我一写到乡村，写到山林和河流就比较有感觉，但我不大看得起那种刻意的地域色彩，刻意的奇风异俗。那些东西充其量只是一种表层外壳，是一种包装。最让我感兴趣的还是找寻楚文化的精神，比方那种人神相通、包容天地的境界和情怀。你可以叫它浪漫主义，也可以叫它超现实主义，其实都无所谓。
寻根文学
施叔青：体现你寻根口号的第一篇小说，是一九八五年写的《归去来》。小说的语言、气氛与以前批判现实的问题小说完完全全两样。你是如何走入《归去来》的神秘、犹豫气氛的？
韩少功：这就说不太清楚了。有两个朋友要去乡下，去他们插队的地方看看，我陪着他们去。一到了那里,他们觉得陌生，我觉得熟悉，熟悉者感到陌生，陌生者感到熟悉，这就怪了。我的写作冲动由此而起。回过头看，我以前读了一些庄老和禅宗的书，读了一些外国现代派的作品，可能对《归去来》的完成都有影响。到底黄治先是我还是别人？就像庄子问到底我是蝴蝶还是蝴蝶是我？这种自我的迷失，自我的怀疑，比较符合我当时创作的理想。当然，有些评论家说情节太弱，很多背景细节的点缀也同主题没有关系。不过我觉得主题不一定是思想，不能那样狭窄的理解。一种氛围情调也是能传达主题的，一种主题也可以是感觉性的。又有批评家说，《归去来》里有楚文化的因子。其实这也很难说。楚文化和中原文化并不能完全割断。
施叔青：你提到庄周梦蝶的启发。我注意到有一篇评论却认为，《归去来》对自我的游离，是在大陆开“魔幻主义的先河”。究竟得益于庄周的启发，还是得到马尔克斯的营养？到底是土还是洋？
韩少功：神话不是拉美文学的专利品吧？中国也有很多神话，我无非在作品当中吸收了神幻的因素。其实，更重要的是现实生活感受。不知你是否有过这种体验:我有时候到了一个地方，无端地觉得那里很熟悉，好像我来过那里。这些感觉真实存在于生活之中，未必也是来自拉美？也是什么“洋”货？好比西医里有胃病理论，有心脏病理论，我们可以把它们视为“洋货”，但不能说中国人以前就没有胃病和心脏病吧？
施叔青：《归去来》注重氛围的营造，感性浓，比起理性很强的《爸爸爸》极为不同。后者像是以文学形式来演义一种哲学思想或是文化观。你自己说《爸爸爸》的主题是要“透视巫楚文化背景下一个种族的衰弱”，构思过程中是否主题先行？然后再把题材和细节套进去？
韩少功：我的创作中两种情况都有，一种先有意念，为了表现它，再去找适当的材料和舞台。另一种情况更多见，是先有材料，先有感觉和兴趣，包括自己也说不清楚的冲动，然后在写作过程中来看这块材料如何剪裁，也许能剪裁出一个大致意向。在写过早期的“问题小说”以后，我自觉理性在很多时候帮倒忙，但也不否认，有时候能从理性思维受益。《爸爸爸》的情况是先有素材，比如那个只会说两句话的丙崽，就是我下乡时邻居的小孩，是有生活原型的，一直让我耿耿于怀。“吃枪头肉”那一段，也是有生活原型的文革”时湖南道县的一些农民就杀了一万多人，就是这样吃过人肉。在写作过程中，理性思考当然不完全是稍息，我并不相信那种“自动写作”的说法，作家“鬼画符”的事情不大可能吧？在《爸爸爸》里，把时代色彩完全抹去，把裁缝和他的儿子写成一个保守派，一个改革派，都包含了我的思考和设计。
施叔青：《爸爸爸》主题的多义性，比起你早期《月兰》一类单义性的小说，其深刻程度和多面性的特点很突出。“文革”时期的主题先行、主题鲜明、人物单面，其实是很违反真实人性的。刚才你提到构思过程有理性的干预，动笔创作的时候呢？是一种含混的、说不清的情绪在推动，还是步步为营式的理性设计不时涌现？
韩少功：我的写作并不完全排斥理性。要减少理性的负面功能，最好的办法不是躲避理性，不是蔑视理性，是把理性推到内在矛盾的地步，打掉理性可能有的简单化和独断化，迫使理性向感觉开放。我经常说，写作品不可能没有提纲，但最好的情况是写着写着突破了提纲，写时作者自己几乎失控。我还说过，作家对自己小说材料的掌握和认识，在写作中应该是一个成功的过程，同时也是一个失败的过程。就是说，写到最后，作者有了领悟，还留下茫然，倒可能是一种较好的状态。如果把认识对象了解得清清楚楚了，对一切都有结论了，那肯定不是一种艺术品。
施叔青：你好像不耐烦重复自己，每一篇作品都希望有新的突破，可以到面目全非的地步。
韩少功：有些作家可以用一种模式一股劲写下去，一出作品就是一个批量，但我不行，老觉得一重复就心慌。我希望每写一篇，都有新的发现和新的惊讶。当然，这种写作也不一定就好，实际上很难，往往是力不从心。但我愿意接受新的失败，不愿意接受旧的成功。
施叔青：你曾谈到语言陌生化。题材是否决定所用的语言？
韩少功：题材与语言当然有关系，就像乐器与乐曲有关系。如果你选择了京胡，拉贝多芬可能就不大合适吧？但有些语言意识很强的作家，可用一种语言来处理任何题材，像法国新小说派。这种情况也是有的。还有些作家有几套笔墨，写农村是一套，写都市又是另一套。我羡慕那些语体意识很强的作家，因为语言形式本身就是内容，语言本身就携带了足够的信息，语言本身就暗含了经验、修养、人格等等。但我得说明一下，我说的好语言，并不是指那种过分雕琢的语言。其实，艺术达到最高境界，形式的痕迹反而消失了，所谓大象无形，入了化境。
作家的素质危机
施叔青：评论家吴亮认为在你的感性世界里，可看出恋母、恋妹的情结，如《空城》等等，但《女女女》对幺姑的否定，似乎使你超越这种弗洛伊德式的情结。
韩少功：我对此毫无自觉。
施叔青：《爸爸爸》是关于人类社会历史的思考。以一个部落来象征民族和人类，气势磅礴。《女女女》焦点则凝聚在一个女人么姑身上。你是否有意识地从整体退缩到个人？
韩少功：我没有刻意的设计，大体上还是有感而发。写《爸爸爸》的时候，要在《女女女》表现的感受和情绪早已存在，只是没找到一个借口，没找到一个载体。后来有了么姑故事的触发，就有机会表达了。
施叔青：大陆作家以精神病为题材的作品不多，在那极端压抑的社会，不发神经病才令人不可思议，你的《老梦》、《蓝盖子》两篇作品都触到神经末梢，读来令人发抖。
韩少功：精神病是个很好的窗口，可透视人的内心深处，把常人掩盖的那部分打开了，因此可看到很多东西。但《老梦》没写好，我并不满意，以后有机会得再改改。
施叔青：近作《故人》写一个衣锦荣归的老华侨，回来要求看他以前的仇人，好像你又走回批判现实的路子。
韩少功：写作经常是因地制宜，好比窑匠看到一团泥，适合做钵子的就做钵子，适合做盆子的就做盆子。《故人》是写复仇心理。一个人从海外回来，同仇人相见，没有任何动作，也不说话，就是看一眼。这一眼看得可说惊心动魄，此时无声胜有声，把所有能做的动作都浓缩在目光里了。我看重的不光是批判现实，更看重这种特有的复仇方式。《谋杀》里也有暴力，但是梦幻化的那种。一个女人去参加不知是谁的追悼会，然后住旅馆，总感觉有人跟踪她，总感觉到自己不安全……为什么会有这样的幻觉？恐怕也是有很深的社会根源吧。从这种小说里，有些读者也可以看出现实批判，但有些读者可能看出的是魔幻现实。这就叫见仁见智。
施叔青：你自称中篇《火宅》（后改名为《暂行条例》，下同）为“改革文学”，其风格的确与寻根这一类作品迥异。以你写《月兰》时期颇有微词的现代主义手法，写出了一种特别的荒诞感，来揭露大陆官场的积弊。看得出你总是在变换手法，尝试小说的各种可能性^
韩少功：我对文体和手法兴趣广泛。最早接触的文学，是鲁迅、托尔斯泰那一类，后来又读过外国现代派小说，比如卡夫卡、福克纳、塞林格等等，但也不是都喜欢。比如法国新小说的西蒙，我就看不下去，觉得太晦涩难读了。我觉得实验性的小说最好是短篇，顶多中篇，长篇则完全没有必要。因为一个作家如果想要玩玩观念，玩玩技法，有十几页就完全可以表现了，没必要写那么大一本来重复。卡夫卡的《绝食艺人》、《乡村医生》很精彩，但他的两个长篇我是跳着看的。我倒是爱读一些尤奈斯库的荒诞派剧本。
写《火宅》的动机是出于社会责任感，虽然采取离奇、荒诞的方式，但在假定的大前提下，所有的故事在现实中都有所依据，可以说是假中有真。从这个角度来看，《火宅》在本质上是写实主义作品，同现代派关系不大。
施叔青：刘晓波批评“寻根派”，主张全盘西化，说“中国传统文化全是糟粕”，是理性本位的，必须彻底抛弃之。你当然不同意他……
韩少功：理性本位这顶帽子，充其量只适合儒家这个脑袋。刘晓波是知其一不知其二。老庄和禅宗怎么说？也是理性本位？那些“因是因非”的多元论，与孔孟还是大有区別吧？再说，欧洲文化什么时候就不“理性本位”呢？几个现代派作家，加一个尼采，加一个弗洛伊德，就可以代表整个欧洲文化？说西方文明的主流是非理性主义，这个结论不知有什么依据。我在一篇文章中说过:庄禅哲学中的相对观、直觉观、整体观至今是人类思想的财富，可惜所知者不多。我们要做的，是研究这种智慧何以在近代中国变成空洞无用的精神鸦片，庄子如何变成鲁迅笔下的阿Q。但你不能因为中国有了个阿Q，就连坐庄禅，对中国的一切都自惭形秽。
施叔青：比较起来，中国作家似乎没写出重要的大作品，像“文革”那么大的劫难，反映这人类悲剧的作品，实在太微不足道了。
韩少功：中国作家写不出大作品，主要还不是政治环境的束缚。以前这种束缚确实很厉害，但现在应该说还是比较宽松了。我常对一些人说，你要是写出一部今天的《红楼梦》，谁压得住你？就算在中国内地出版不了，你可以拿到香港、台湾去吧？可以拿到日本、美国去出版吧？问题是你拿不出，写不出。所以，没出大作品，主要是作家素质还存在很多问题。这是我们必须有自知之明的，不能怨天尤人。“文革”时右派作家受了苦，其中一部分至今停留在表面的控诉批判，超越不了伤痕，如张承志所说的，一动笔就“抹鼻涕”，没多大意思。其实很多知识分子在“文革”时相互揭发，互相整人，比工农兵还厉害。如果他们真像某些作家塑造的那么先知先觉的话，就不会有“文革”了。我们这一代知青作家也有缺陷和危机，主要是学养不够，心灵也受到扭曲，很多毛病与上一代、上两代作家是一样的。我们继承的文学遗产，大体上来说是两部分:一是苏俄文学，二是中国的戏剧与通俗文学。我们的思维视野和文学创造力因此都受到极大限制。仅仅带着这点学养来投入写作，实在有点仓促上阵的味道。
当然，我相信中国的当代文学能长出大树，相信会有这样的一天。但为了实现这个目标，中国的几代作家还有很多事情要做。
胡思乱想
——答《北美华侨日报》记者夏瑜
夏瑜：有些评论家常常把你看作“寻根派”的代表性作家，你怎么看待这种评价？
韩少功：有一种“寻根”的意向，但不好说什么“派”。一谈派就有点阵营感、运动感，而真正的文学有点像自言自语，与热热闹闹的事没有多大关系。其实，赞成“寻根”的作家也是千差万别的，合戴一顶帽子有点别扭。“寻根”也只是很多问题中的一个，我们谈了根，也谈了叶子，谈了枝干。是不是要有“叶子派”、“枝干派”？
夏瑜：最近的青年“黑马”评论家刘晓波对中国传统文化采取全盘否定的态度，批评了“文化寻根”，也批评了李泽厚。他认为中国传统文化是“理性本位”，是压抑人性的，与西方文化的非理性主义水火不容。你的意见呢？
韩少功：刘晓波批判中国封建传统的急迫心情和叛逆精神，包括他的某些意见，我可以赞同。问题在于，批判东方封建就否定东方文化，那么批判西方封建是否就要否定西方文化？西方就没有封建？就没有奴隶制？就没有宗教法庭？或者说那些东西倒要中国文化来负责？他要解放人性，这也没错。但西方的宗教就不压抑人性？批判宗教对人性的压迫，是否就要把宗教艺术一笔勾销？这样的思路都太简单了。他还说“寻根”就是倒退，但即便是向后看，文学中的题材后瞻与精神倒退好像也不是一回事。欧洲文艺复兴时期的艺术多是取材于希腊、罗马神话，但很难说那是一场倒退的运动。更进一步说，一个有文学常识的人，谈文学是不宜用“进步”和“倒退”这样一些词的。不懂得功利观和审美观是两种不同的尺度，要求文学附庸于功利，用一种即便是十分现代的功利观来统一所有的文学，这本身就不“现代”，与现代多元思维方式相去甚远。
夏瑜：刘晓波说的“理性本位”主要是指孔孟之道。你是否可以谈谈自己对中国文化传统的理解？
韩少功：中国文化传统是一种复杂的存在，正如西方文化传统也从来不只有一种声音。我就看不出，西方传统文化是如何不“理性本位”的。从古希腊哲学到欧洲启蒙主义，我们能得出“非理性主义”的结论吗？反过来说，中国的庄禅哲学，从来就涉嫌非理性。中国传统文化以孔孟为表，以庄禅为里；以孔孟治世，以庄禅修身。庄禅哲学中所包含的相对观念、直觉观念、整体观念，至今是人类思想的一大笔财富。中国人对此知道的不多，西方人能理解的更少，仅有爱因斯坦、莱布尼兹、玻尔、普理高津、海德格尔等学界大智者，才惊叹东方文化的智慧。我们要做的事，是要使这种文化传统的负面效应转化为正面效应。刘晓波把一种要求社会政治改革的情绪，扩展为文化上全盘西化的主张，是一种思维越位，一种走火入魔。说“中国传统文化全是糟粕”，这是什么意思？让十亿中国人都戒中文、用西语？都禁绝中医、独尊西药?我怀疑这不是他的本意,他们只是借助偏激来增强自己声音的响亮度。我们也许不必过分认真。
夏瑜：你的《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》一类作品，让有些读者觉得比较难解，不知它们的主题是什么。你能否谈谈对作品主题的看法？
韩少功：打个比方吧：主题可以是思想，是线条的;也可以是情绪，是块面的。当然也可以线面结合，又清晰又朦胧。有些读者可能已经习惯了结论式的主题、单一性的主题。但《爸爸爸》这一类作品的主题可能是多义性的，甚至不构成什么定论，几乎是一些因是因非的悖论。因此不仅是读者，我自己也觉得难以把握。我对这一点表示抱歉。有时候，小说不一定通向结论，倒是通向一些困境。道家有“齐物论”，佛家有“不起分别”说，也是困境。我有一次在上海说，作者对描写对象的认识过程，在创作中应该是一次成功，也应该是一次失败。于是发现自己迷失了，把读者也引入了一种迷失。但这种迷失是新的寻求的起点和动力。从历史上看，哲学、科学、文学，最终总是发现自己对着一个奇诡难测的悖论。但悖论并不可怕，倒是思维懒惰比较可怕。悖论是逻辑和知识的终结，却是情绪和直觉的解放，通向新的逻辑和知识。
夏瑜：西方很多现代主义的作品也是比较不易把握，对读者的智力形成了极大的挑战。你认为这种情况是必然吗？
韩少功：我并不偏好眼下某种被视为“新潮”风范的晦涩沉闷，有时为了把思想情绪表现得更强烈，不得已牺牲一点明朗，私心也当遗憾。我想，作者应该尽力做到把故事写得明白。读者读不懂故事，作者应负责任;要是读者读懂了故事却不解其含义，责任恐怕就在于读者自己了，在于读者自己的理解力了。在这种情况下，怎么办呢？如果读者预感到这些作品有含义，觉得这些含义还有些价值和趣味，那就来自找苦吃吧。当然，很多读者恐怕没有费力的必要，他们还有很多重要的事要干，时间很宝贵。
夏瑜：你怎样看待《爸爸爸》里面那些原始文化的元素？包括那些具有非理性色彩的神话和传说？
韩少功：一切原始或半原始的文化都是值得作家和艺术家注意的。文学思维是一种直觉思维——这不是指具体的文学作品，具体作品中总是有理性渗透的；而是指作品中的文学，好比酒中的酒精这种文化的元素和基质是直觉的。原始或半原始文化是这种直觉思维的某种历史的标本。随着人类进入科学和工业的时代，整个人类精神发生了向理性的倾斜，直觉思维，或者说非理性思维，被忙忙碌碌的人类排拒了，进入了隐秘的潜意识的领域,在那里沉睡。只有在酒后，在梦中，在疯癫状态下，在幼儿时期，总之在理性薄弱或理性失控的情况下，人们才零零碎碎地捕捉到这种思维的迹象。应该说，古人早就悟到了文学与酒，文学与梦，文学与“痴狂”，文学与“童心”的某种密切关系，但没有深人地探究。列维?布留尔等人研究原始思维，皮亚杰等人研究儿童思维，弗洛伊德等人研究潜意识思维，都有卓著的成果，但没有注意到或没有充分强调它们与艺术思维的关系「其实，这些研究是互有关联的。因为原始时期就是人类的幼年时期，而幼年时期就是一个人的原始时期。它们并没有消逝，而是潜入了人类现在的潜意识里。在这个意义上，开掘原始或半原始文化，也就是开掘人类的童心和潜意识。这正是艺术要做的事。
人类在科学与丁业社会里普遍的惶惑不安，正是基于自我的分裂和偏失。人被条理分割了，变成了某种职业、身份、性别、利益、年龄、观念，因此需要一种逆向的回复和整合。人在白天看得太清楚了，需要夜晚的朦胧和混沌。人作为成年人太劳苦了，需要重温童年的好梦。艺术就是这样产生的。艺术是什么？艺术是对科学的逆向补充夏瑜：这么说，你也是赞成刘晓波所说的“非理性主义”？
韩少功：一说成“主义”，就比较容易简单化，容易造成思维越位。其实我们也应该赞成和提倡理性主义。问题在于，在很多人那里，理性和非理性常常用错了地方。比如说从事常规的经济和科学，是很需要理性的,但在中国的“文革”期间，“人有多大胆，地有多高产”，“敢叫日月换新天”什么的，像写诗歌和宗教迷信,很不理性。倒是那时候的文学艺术，却要紧跟党的文件，图解政治理论，弄得很概念化和公式化，毫无非理性思维的一席之地。这叫寒火不清，阴差阳错。
类似的情况还有:有人说中国人公共意识太强，习惯于公天下和大一统，自我意识太少，因此得提倡私利主义或个人主义。其实，中国国民中是私利主义太少吗？那种遍布各个单位人整人、窝里斗的劲头，那种在公共场所大吵大嚷横冲直撞的现象，叫什么主义？问题是私不私、公不公，隐私生活太公共化，公共生活太私我化，也是黑白倒置，阴差阳错。所以，我认为中国文化心理问题不是一个要批儒家、批理性、批所谓社会意识的问题，而是一个改变结构的问题，把各种意识用对地方的问题。文学也是这样。经过十年“文革”，中国作家现在既需要强化理性又需要强化非理性，滋阴也要壮阳。而且特别要注意的是：不要用错地方。
夏瑜：现实主义文学追求“客观真实”，但在你的近作中，很多事物变得似真非真，比如《爸爸爸》里的丙崽吃了毒药也不死。你写作时是怎样考虑的？
韩少功：绝对客观的真实大概不会有，这已被物理学证明了。“测不准原理”就是基于这样的发现：一千次观察可以有一千种结果，哪一种结果才算得上“真实”？所以，我们谈真实的时候应注意层次，用不同的尺度，比如区分一下客观的真实和主观的真实，这样巴尔扎克和马尔克斯都可以说写得真实，史传和神话都真实。不然就谈不清楚了。一个人写作，有时把陌生的生活熟悉化，有时把熟悉的生活陌生化，变假为真，化真入假。《红楼梦》中“假作真时真亦假”，有“甄”“贾”二公。这都是从另一个层次来谈真假，与文学中的虚假造作无关。
夏瑜：你是“文革”后出道的作家，《月兰》、《西望茅草地》等表现了你对“文革”的尖锐批判。请你谈谈对“文革”的看法。
韩少功：“文革”是中国的灾难，是制度积弊、文化积弊、人性积弊的一次集中爆发。但它也是一道闪电，使人看清了很多东西，有利于中国的下一步改革。中国新时期作家，还有他们史无前例的广阔眼界和深入思考，都是“文革”孕生出来的。
夏瑜：对中国新时期文学的前景，你有什么预测？
韩少功：伤痕文学的时期已远远过去了。比题材，比胆量，比观念，比技巧的热闹也将要过去了，冲锋陷阵和花拳绣腿已不足以为文坛输血了。国内这十年，匆匆补了人家几个世纪的课,现在正面临着一个疲劳期和成熟期。大部分作者将滞留徘徊，可能有很多作家会转向通俗文学和纪实文学，但也会有少数作家坚持建筑自己的哲学世界和艺术世界，成为文学的大手笔。另一方面的情况是，大众传播，或者说电子文化，将对文学产生极其深刻的影响。文字是印刷文化时期的帝王，但现在它的地盘大大收缩了。电子文化更具有全球性、综合性、大众性、快捷性、简约性等等。人们见多识广而一知半解，可能出现一批批速成的观念、速成的技巧、速成的作者和读者。太速成也就可能浅薄，容易速朽。这对文学将亦祸亦福。当然，这不光是文学的问题，也不仅仅是中国的问题。我有一个感觉，人类文化正面临一次根本性的嬗变，一次意义完全不同的“文化大革命”。电子文化洞开了一个十分刺激十分快活十分危险的精神空间，也将大大重塑人性的状态。
当然，作为一个作者，我不必为未来算命。文学有点像自言自语，作家常常管不了那么多。
1986年11月
世俗化及其他
——答《英蓉》杂志主编、评论家萧元
关于“世俗化”
萧元：“腐败不可避免论”在一部分作家和评论家中很有市场，有人甚至认为一定程度的腐败可以推动改革开放，此是必要的。还有人认为，即使是在西方，对“世俗化”的批判也是西方社会“世俗化”与现代化进程“业已经过四百余年长足发展之后出现的”；而中国“世俗化才十多年的历史，过分强调它的消极面是不公正的”。这种宏论若不是装痴卖傻，就是极度无知。“世俗化”或“世俗精神”，木是一个模糊可疑的概念。“世俗”一词除了它与宗教相对立的含义，一般的解释是“当时社会的风俗习惯”。姑且不论用“世俗化”一词指称“大众文化”的概念失误，又姑且不论用“西方社会肚俗化与现代化的进程”来证叫中国“世俗化才十多年的历史”的合理性，其求证的简单化是否合理，仅就“卜对着世俗化的文化批判”是在四百余年之后才现一说来看，也是十分荒谬的。因为不仅仅只有对“话语/权力”的批判才是真正的文化批判。如果说“世俗化”或“世俗精神”的含义模糊可疑，那么伴随着“西方社会……现代化进程”而起的反现代化思潮（这决不是一个贬义词），其对功利个人主义对庸俗的商业化人生，对一切违背自然、违背人性的“现代化”弊病的批判，几西年来其实不绝于耳，我们能够允耳不闻么？要是对中国社会“世俗化”的消极面放任流，今天谈精神文明建设岂不是多此一举？
我想听听你在这方面的看法。
韩少功：欧洲当时针对神权的“世俗化”，代表着市民阶层的兴起，是针对僧侣霸权和贵族霸权的一种说法，是为了结束一种压抑人性的权利关系。奇怪的是，在当下的中国，似乎趋炎附势、嫖娼卖淫、恃强凌弱、坑蒙拐骗、贪赃枉法、车匪路霸一类现象，都可以在“世俗化”的号下得到宽容，甚至得到暗暗追慕。连“道德”这样的字眼都被很多人觉得刺眼，拿来在《作家报》、《文艺报》这样的官方媒体上深批猛揭，真是让人吃惊。可以肯定，一旦社会的基本精神尺度被“世俗化”视为大敌，那么这种“世俗化”恰恰是在建立一种压抑人性的权利关系。谁可以从中获益呢？当然只是少数人。“世俗化”常常成为他们扩张权势和剥夺财富的心理通行证。
掠夺者的“世俗化”和劳动者的“世俗化”，不是一回事。在法律的尺度下谈“世俗化”，和在审美尺度下谈“世俗化”，也不是一回事。关切劳动者的世俗生存，恰恰是道德的应有之义，是包括审美活动在内的一切精神活动的价值支点。现在的问题在于，有些人的“世俗化”只有一己的“世俗”，没有他人的“世俗”；只有“世俗”的肉体欲望，没有“世俗”的精神需求。这样的“世俗化”才有可能、也才有必要把基本道义原则视为宗教狂热，视为极“左”。老祖宗说:道不远人。道德是保护弱者的，是保护大多数的。也就是说，大多数人的世俗生存恰恰需要在一种社会公平正义的精神尺度下，才能避免强势者的伤害。我们可以走着瞧，也许要不了多久，人们就会看到道德沦丧之祸，才会从匆忙而纷乱的利益追逐之中，获得一种较为长远的眼光。到那时候，人们就可以看，恰恰是这种恶质的“世俗化”具有“反天下之心”。
关于理论的实践品格
元：你在与倚兰籍汉学家雷马克的对话中，提出来“中同迫切需要恢复理论的实践品格”，能将这一问题说得具体一点吗？因为据我所知，中国文化从来强调实践、强调知行合一，因此中国是一个实用理性极为发达的国家。古代的诸子百家大多具有重践履（尽管更侧重于道德方面）而轻思辨的倾向。自晚清以来，知识分子更是将理论庸俗化，急功近利，片面强调可操作性，直至最终完全丧失了理论深度。你曾有“文化空白”一说，而我尤为深切地感受到了“理论的空白”。现在的理论家“失语”，不光只是由于浮躁，同时也是一种历史遗留下来的病症。
韩少功：我理解你说的实用化以及相关联的庸俗化。我在《佛魔一念间》里已对此进行过批评。我同意你的说法，一般来说，中国汉区因为没有严格意义上的宗教传统，也缺乏成熟的形而上学术传统，所以有讲求实利和实惠的风气。中国古人有“四大发明”但缺乏成熟精深的数理逻辑体系，就是例证之一。但我的批评所指，不是那些真正可敬的“书虫子”，像苏格拉底、亚里士多德、康德那种人，而是那种虚浮的学风，那些人云亦云照搬教条的“书袋子”。这些人刚好是特别实用化和庸俗化的，不过他们嘴里能操一些大术语，能卖一些新名词。在这个意义上，空谈主义总是构成实用主义的另一'面。
有的人既能谈胡塞尔，又能谈海德格尔，但一谈到“文革”或者市场化，就只剩下政策语言和传媒口径；一谈到个人私事，就只有长舌妇和下三烂的腔调。他的胡塞尔呢？他的海德格尔呢？到哪里去了？与他的生活怎么从不发生关系？这就是我说的空谈主义，就是学问与生活“两张皮”的现象。理论是为人类生活服务的，是“问题”的产物，因此理论家都应该面对“问题”，即面对社会和人生的问题，面对本土和本人的问题，否则再漂亮的学问也只是热热闹闹的文化时装表演，只能拿来夸夸其谈，或者拿来混一个文凭或职称。也许，这种现象本身就是我丨门应该面对、深究、解决的“问题”之一，是中国人文化创新的重大障碍。我强调“实践品格”，就是希望理论家们从这一类问题出发，多一点“问题意识”，注意从实践体会中获取理论活力。而且解决这些问题不光靠写文章，不光需要发高论，更重要的是落实到自己的生存方式和生活态度。在这个意义上，一个智慧农民可能比一个哲学教授更懂得哲学，一个善良老太可能比一个佛学高徒更懂得菩萨。
关于全球文化一体化
.萧元：我们现在已经进人了一个言必称“文化”的时代，也许不久连吃饭也不要叫做吃饭，而要叫做“吃文化”了。随着全球经济一体化趋势的出现，全球文化一体化的倾向似乎也正在增强，完全相同的时装、娱乐和音乐甚至包括饮食（如麦当劳、可口可乐）的世界市场，已初步形成。最近看到一个资料，说是在今后的五十年里，由于信息的环球性传播，必将导致全球文化的单一性，很多文化和哲学将消失。现在的国际互联网络、直播卫星等现代化的通讯设施，虽然极大地促进了文明的发展，给人们的生活带来了许多便利，但我们同时也应该看到它的负面价值。发达国家的一些有识之士，有人文知识分子也有科学家，意识到这种历史进步的二律背反，已在大声呼吁保护文化的多样性，就像我们今天保护环境、保护全球生态平衡一样。在我看到的同一个资料中，对未来文化的前景也做出了乐观的估计，说有可能出现全球文化的再生现象，到那时文化的多样性、差异性有可能变得比一个国家的国民生产总值还重要。当然，那时世界上许多地区与发达国家相比还是很贫穷，贫富悬殊仍像今天一样巨大并得不到根本解决。
韩少功：文化这个题目太大，像欧洲人说的，谈起来有些危险，dangerous。文化的全球一体化到底是什么意思？恐怕也需要细心的界定。有一些文化元素是普适性的，比方物理、化学、数学以及其他科学，大体上全球通用。电话比信使更有效率，飞机比牛车更有效率，以我狭窄的见识，我看不出有什么力量可以阻挡电话和飞机的全球性推广。或许这就叫全球一体化？但科学也得注意差异，比方欧洲人与亚洲人长期生活环境有异，生理基因就不一定尽同，合适欧洲人的西学就不一定完全合适亚洲人。这需要小心注意。至于说到有些社会与文化，文化的普适性就更要打折扣了。比方说：可口可乐就一定比盖碗茶更“进步”？以我狭窄的见识，我也看不出有什么理由可以把盖碗茶等同于低劣文化或者没落文化。当然，那些可口可乐的生产商和出口商，出于自身利益的需要，有可能通过广告、影视等传媒，给全世界消费者构造一种文化观念：只有可口可乐这一类产品才与“进步的”、“现代的”、“文明的”生活方式相联系。这当然是一种虚构。
这种可口可乐牌的全球文化“一体化”，可以有助于某些集团的利益扩张，但最终不可能使人们在文化上整齐划一。倒是受到异质文化冲击的地区，本土文化有可能被重新激发活力，比如日本、韩国、新加坡以及中国香港地区，那里有西方文化的深度洗礼，也最先出现本土文化的反弹，饮食，服装，宗教，迷信方术，尤其是人际关系处理方式，似乎比中国内地人要“传统”得多这就是求同必然激发的求异，“一体化”必然催生的“异体化”。
生物界有物种多样化原则，人类在文化上的多样化，是文化继续生长的必要前提。不过，这种多样化的表现方式不会一成不变。若就群类差异而论，这种差异在以前也许更多体现在地域差异，那是交通和通讯不便造成的后果。在当今的条件下，群体差异可能更多出现在不同年龄、不同行业、不同阶层之间——比方说体现在“网民”和非“网民”之间。儿子是网民，老爸不是网民，两人就可能差别大得很，就可能冲突。在这种情况下，“一体化”体现在何处？“全球一体化”是不是一个合适的命名？对此我表示怀疑。
关于民族文化
萧元：你在十多年前即发起“文化寻根”，身体力行，近十多年来仍一直守护着自己顽强的表达。十多年过去了，不知你是否已经通过自己的创作找到了“文学的根”，即新的民族文化的生长点，还是仍在继续寻找？或者仍处于不断的“迷失”之中——迷失在寻求之路?有这样一种诘难，即先提出一个假设的“纯而又纯的民族文化本体”和“纯而又纯的国学”，不等你对这个假设进行审视和界定，也就是说，不管你承不承认是否真的存在这么一个“纯而又纯的民族文化本体”，然后便推导出“当你使用白话文去写作的时候，你已经不可能有那个纯净的国学的文化和自我了”。这是不是在说，你我只要仍在用白话文写作，就已经不是一个“纯而又纯”的中国人，而我们的写作是否统统成了曾经受到你严厉斥责的“汉奸文学”？据说“我们文化的命运”已沦落到如此地步现在中国的文化完全失掉了自己的合法性。”“我们的文化并不仅是被动地被西方发达资本主义渗透，而且在很大程度上是被重新指认，被命名——甚至它是在主动渴求被命名。对西方文化霸权积极而自觉认同。”中国知识分子的命运同样如此。有人说在当今时代，中国知识分子要获得话语权力，要成为中国文化的象征之物，就有必要得到西方发达国家的文化权威包括海外汉学家的指认和命名”，而这还是“最好的出路”！难怪你指出下跪的姿态很刺目，认为人不能低下高贵的头，可还是有不少的“破落者”，不少“经济和精神双重闲窘的族类”，争先恐后地跪在那里哀哀乞求。是不是这样？
韩少功：八十年代的“文化寻根”与我有一点关系，但我从来不用这个口号。任何一个简单化的概念，即便有些道理，也不过是一些思维的“方便”，是应该“随说随归”的，一旦僵固下来就可能形成遮蔽，可能危害思维。对民族文化传统的关注，并不意味着我们有“纯而又纯的民族文化本体”。不，至少在有了丝绸之路以后，在鸦片战争以后，这个民族的文化已经明显地不“纯”了，已经被“胡文化”和“洋文化”好好杂交过了，这正像英国、法国、美国的文化也被杂交过一样。但从来不纯的中国文化，与从来不纯的英国文化，还是有差别的，这是事实，不是什么杜撰。关注这些差异性和独特性，也不是出于一种对古人特别的好奇和责任感，因为这些东西并没有成为历史，而是深深渗透在我们现实生活之中，是我们必须面对的当前。一个住在中国的作家，不能去写英国人，只能写中国人，他为什么不应该关注中国人的文化呢？这是一个简单的诘问。
你说的那些奇怪逻辑，都是文化软骨症的表现。中国不过是穷了两百多年，不过是发生了战乱、腐败王朝、“文革”这一类痛心的事情，很多人就慌了，就想当白种人了。但西方也没少灾难呵，宗教法庭、宗教战争、贩奴运动、圈地运动、一次和二次大战、奥斯维辛……他们怎么就没有文化自卑呢？就不觉得他们的文化“没有合法性”呢？是不是西方的罪恶就比中国的罪恶要可爱？是不是吃了面包去杀人，就比吃了馒头去杀人要优雅得多？作为这个世界重要的文化资源之一，中国文化曾滋养过很多西方的思想家、科学家、艺术家，为什么一个中国人倒应该放弃或拒绝这种资源？如果放弃了这种资源，一个中国人是否有可能真正了解西方文化？
当然，这种文化永远是一种不纯状态，永远处在一个对外开放的过程。但可以肯定，将来不管有多少杂而又杂的文化，它们仍然不可能是一回事。无穷的差异性和独特性，仍需要我们去了解。
关于怀疑论
萧元：你在“寻根文学”时期，对传统文化负面价值展开批判，对历史中的落后因子和非理性展开批判。但你现在似乎更多地转为对现实的批判、对商品大潮中精神叛卖者们的批判。近年来，你一直对所谓中国式的“后现代”策略持批评态度，特别是在去年六月，你对“怎么都行”的论调，对中国式的“世俗化”，对有些人竭力鼓吹的“唯利益论”和“唯个人利益论”，包括他们对福柯的歪曲，都作了严厉批评。以前你似乎是一个宗教上的怀疑论者，仅仅对禅宗还保留着几许好感，有的论者因此而把你作为一个“怀疑论者”来描述。我认为这其实只说对了一部分。我知道，你还是确信世间的某些价值具有恒久魅力，那些曾经激励过，至今仍在激励着你的人，有一个长长的名单……那这种信仰与你的怀疑精神如何兼容？如何统一？
韩少功：任何真理都有局限性，都是可以怀疑的。二十世纪各种怀疑主义的思潮，把决定论模式冲击得摇摇欲坠分崩离析。这是一次严格的文化检疫运动，一次彻底的渎神和毁神。当然，对于很多人来说，没有决定论，就失去了价值标准，就失去了精神秩序，人就有动物化的可能。在一般的意义上说，我当然不赞成动物化，不赞成“怎样都行”——这儿乎是一种没有操作性的夸大其词。既然“怎么都行”，你愤怒什么？你仇恨什么？你攻击这个攻击那个，不就是不准人家“怎么都行”了吗？所以“怎么都行”是一个自己打倒自己的逻辑定时炸弹。
学理上的“后现代”并不是一无是处，比如利奥塔、德里达的某些思考，应该说可圈可点。但有些中国世俗版的“后现代”，其实是以虚无争实利，是虚无搭台，实利唱戏，是学问搭台，金钱唱戏，失去了“后现代主义”可能有的批判精神。当然，摆脱这种虚无或假虚无的态度，我以为出路不是重新回到神学——无论是旧神学还是新神学，无论我们把领袖还是人民当作神，把家园还是艺术当作神，因为任何神学终归是脆弱的。从这一点出发，我们重建真理和理想，不是要重返一些独断的结论。
一些临时的决定论，或者局部的决定论，也许是必不可少。这正像港口对于航行来说是必不可少。港口并不是航行，但港口是航行必要的接引和支撑。当港口不能成为圣地的时候，当港口不需要膜拜的时候，不时借助港口的远航仍然令我们神往，仍然与“怎样都行”有重大价值区别。也许，我们可以把这种说法叫做“过程价值论”。就是说,目的并不体现价值，过程才体现价值。追求真理的意义不在于你求到了什么，而在于追求的心智过程。我在《完美的假定》一文里说过：“我讨厌无聊的同道，敬仰优美的敌手，蔑视贫乏的正确，同情天真而热情的错误。”你看，在这里，我已经不大在乎任何结论的可靠性。但你也可以看出，在这里，我对过程的价值呈现给予更多的关注,甚至是有绝对信仰。
也许，这是一种不成信仰的信仰。
关于方言
萧元：《马桥词典》以方言土语入典,通过对方言土语的文化发掘展示一个地域的文明演变过程，其开创性和艺术探索之功不可抹煞，可以说是极大地丰富和拓展了词典这一小说体裁的表现力。随着全球一体化趋势的日益增加，区域化、民族化的趋势也成正比例增强。你在近年来却似乎忧虑民族感的日渐淡化、蜕变、消失。其实民族性或民族感包括语言,从来都在不断地蜕变和演化。比如我们这一代长沙人所说的长沙方言，与我们的父辈、祖父辈所说的长沙方言，就已经有了很大区别。谁能知道在古老的长沙郡乃至长沙国时代，当时的长沙人操什么样的方言呢？书面语言尚可以从残留下来的帛书或简书上看到一二，可当时的口语化石又从何去发掘和寻找？还不是丢掉了就丢掉了，消失了就消失了。由此看来，你把语言作为一种“保持着区位的恒定”、“不会溃散和动摇”的“民族最后的指纹，最后的遗产”，恐怕也是靠不住的。“文化寻根”及对方言土语的浓厚兴趣，我认为只是你个人的一种文学、美学趣味和主张，似乎并不具有普适性。
韩少功：如果说方言是变化的，可能消亡的，那么所谓普通话也是变化的，可能消亡的。拉丁语那么大的“普通话”体系，不就被很多欧洲国家放弃了？还有很多语种在这个世界消失了，我们对此确实只能采取务实的态度，不能过于多愁善感。我关注方言，是针对普通话霸权而言的，是作一种横向的共时性比较，其目的是防止这种霸权抹杀隐藏在方言中的文化活力。其实，方言往往是语言的具体存在方式，就像白菜和萝卜是蔬菜的具体存在方式。我们什么时候吃过一种抽象的“蔬菜”？那么我们怎么能够离幵方言来研究“语言”？中国古典文学名著，哪一本离得开方言？读苏东坡的诗词，不就读出了四川话吗？不用四川话读，不就不合韵了吗？
当然，像你说的，在现代交通和通讯条件日渐发达的情况之下，方言的特征正在受到磨损和侵蚀，不可能永世长存。我在《世界》一文中对方言特征恒久性的描述，也只是相对服装、建筑、制度、观念等等易变因素而言。正因为如此，如果我研究历史，我首先会注意方言，不会去注意服装。有些方言词简直是文化“活化石”，只要我们稍加考察，就可从中破译出很多文化遗传密码，获取一些知识。做这种工作，并不意味着我们要拒绝普通话，不意味着我们要拒绝文化的融会。我早就说过，我反对民族文化的守成姿态。乡土也好，传统也好，民间文化也好,任何基于守成立场的研究都是没有前途的，都是文化“辫子军”的一厢情愿;而只有把它们当做一种创造的资源时，它们才有意义。在这个意义上说文化民族主义”这个概念必须慎用。是守成的民族主义呢，还是创造的民族主义呢？如果是后者，它必然是开放而不是封闭的，是鲜活而不是僵死的，最终，它必然是国际主义的但又同时具有鲜明族类个性的。
关于《马桥词典》风波
萧元：十多年以前，你在写《文学的“根”》、《也说美不可译》等文时，就对语言的文化意蕴和审美意趣进行了发掘，并对“方言词”发生了浓厚兴趣后来你还写过《词语新解》、《对义还是偏义》等文章，在其他一些随笔中也对语言问题作了多方探讨。在你出任《天涯》杂志社社长后，刊物专门开辟了“民间语文”的栏。这一切都表明了你对语言非同一般的、持久不衰的浓厚兴趣。因此你终于采用词典的体裁来进行你的长篇小说创作，我认为是你发展的必然。用你己的话来说，这可能就是一种美的选择、文化的选择。你很早就反对“模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’”，因此而有“文化寻根”的主张和持之以恒的艺术实践。当我听说有人横空出世地指责你“拙劣的模仿”、“无论形式或内容都……完全照搬”亦即完全抄袭外国翻译作品时，不禁哑然失笑。
韩少功：肇事者是我的思想老对手。以编造事实和人格诋毁来代替批评，是“话语权争夺”的恶性爆发，是超越法律底线的，确实让我吃惊。近年来，批评之风越来越恶俗嚣张，很多作家和批评家都深受其苦，如不加以纠正，那么清高者沉默，怯弱者噤声，异议者满身脏水，批评生态将发生严重失衡，那么受害的就是大家共同的事业。有意思的是，出于意识形态的原因或某种商业牟利的目的，连中国作协机关报都在助长和鼓励这种风气，不能不让人忧虑。我的意思是说:暗器伤人倒也不是什么大事，但如果我们总是遇不上真正高质量的批评对抗，我们自己的思想也可能会变得粗糙和平庸——这是更要命的危险。这只能说明，由于我们缺少必要的精神资源和文化秩序，我们离文化多样化的格局、离真正的文化成熟，还有很遥远的距离，还有很长的路要走。
我会认真地对待这件事。倒不是为了惩罚对手，而是要教育他们，要以这件事为契机，恢复论争的基本秩序和文化的平衡生态。
1997年3月
穿行在海岛和山乡之间
——答《深圳商报》记者、评论家王樽
走简易办案程序
王樽：您的新书《韩少功王尧对话录》现正在书市热销，我们都知道，您在文坛内向来还是比较低调的，不太喜欢张扬自己，这次是什么原因想到、或者同意做这样一本剖白自己的书呢？
韩少功：这本书是一次计划外生产。起初是林建法邀请我去苏州做一个演讲，到了那里以后才知道，他们安排了三天，除了演讲还要给我做一个访谈,希望我加入苏州大学出版社出版的这样一个访谈系列。苏州大学出版社请吃饭，吃了人家的嘴软（笑），没办法，就留下了，同王尧开谈。开始我以为半天就完了，谁知道他准备了好多问题。这样就收不住了，只好哇哇哇乱说。
王樽：我很喜欢读对话录形式的书，像《番石榴的飘香》、《希区柯克论电影》都非常好读。对您来说，好多不好写的问题也可以通过谈话来解决。
韩少功：有时这也是一个省事的办法，要写成文章的话，恐怕要费很多心思和精力。这样一'谈呢，像办案走简易程序，提局办案效率。
王樽：这是您第一本访谈形式的书，应该很轻松吧，做了多久？
韩少功：谈了三天。其实也难，要在这么短的时间内全面坦白，还要让人看了有点用，或者有点趣，不容易。后来他们把文字整理出来，我同他们通过网络频繁联系，进行调整和补充。录音里有些疏漏。我的普通话也不标准，他们听得不太清楚。再有就是谈话难免凌乱，前后有些地方重复。我在修订的时候把同类项合并，做一些梳理。这样，到今年上半年才完成整理。
王樽：在后来的整理过程中，您想通过这本书告诉读者些什么?韩少功：我想既然是出一本书，就得认真一些，对出版社、对读者以及自己，都要负责任。书中有些想法，不一定适宜写进文章，更不适宜写成小说，以谈话这种明快简约的方式交流一下可能比较合适。这本书大体分成两部分，一是“经历篇”，是比较经验性的部分，回顾自己生活与思想的历程，偏重于对人生和社会的看法。第二部分是“问学篇”，偏重于一些知识性话题，包括读书和写作的体会，带有理论探讨的性质。
王樽：语言的问题谈起来很容易流于抽象和枯燥呵。
韩少功：过去有些人谈语言，确实流于抽象。什么语言的好与不好，拿不出具体客观的标准。我这次不谈这个，偏重于谈谈汉语在当代的地位和功能。当然，要谈清这个问题，就必然拿汉语同其他一些语种比较，比方看一看周边国家的情况，看一看韩文、日文、蒙古文、印度英语的情况。再来反观我们的现代汉语，这样也许可以看得更清楚一些。同西方语言比较也是很必要的。但我只懂一点英语，只能说点皮毛。即便如此，通过这样的比较和讨论，汉语的某些特点就慢慢呈现出来了。
读身边活的历史
王樽：比较的结果，恐怕就超出了从语言到语言的局限。
韩少功：语言是历史的分泌物，又是历史的显影剂，两者相互纠缠。谈语言免不了要谈到历史。比方中国为什么有统一的中文？欧洲为什么分裂出那么多语种？这后面就有历史原因。你知道，中国人是农耕民族，比较熟悉草木，所以很早就发明了草木造纸。有了纸，文字就容易通过纸写笔载的方式普及全国。相比之下。欧洲人在十一世纪以前主要用羊皮纸，而羊皮纸又笨重又昂贵，文字运用就受到很大的局限。他们更多时候只能用非文字手段去表达思想和情感，比方手舞足蹈呵。这同中国一些少数民族的情况相似，文字不够发达，能歌善舞就是一种合理补充。
缺少文字的约束和主导，表音文字也特别容易改变，很不稳定。比方荷兰语以前只是德语的一支，相当于一种方言，但语言跟着文字跑，变出一整套“方言字”以后，就只能独立成荷兰文了。欧洲很多语种都是拉丁语或日耳曼语的“方言”中变出来的。
我这次访问北欧，发现很多同行的日子比中国作家难过，因为他们的语种太小，出版市场很难养活他们，所以他们大多需要国家帮助，需要各种基金会支持。但他们的音乐、舞蹈、美术等等没有这个问题，因为这些艺术门类可以超越语种，不需要翻译，就有了国际大市场。西欧曾经以美术见长，中欧曾经以音乐见长，而且很多大牌艺术家都出在小国家。比如梵?高，比如肖邦。为什么？因为对于这些小国家来说，艺术的市场比文学的市场大，吸引了更多人才。
他们的文学也更喜欢演艺化和舞台化，比如诗歌上台朗诵，小说上台朗读。中国诗人擅长朗诵的不多，这与欧洲诗人有明显差别。中国小说家更不习惯当众朗读小说，看到欧洲同行常常这么干，往往很奇怪。其实，从史诗到悲剧，人家就有这个口传文化和演艺文化的大传统，上舞台是人家的一碗饭。他们连说话都有表演化传统，耸肩，摊手，用各种手势，表情幅度特别大，身体语言特别丰富，不像中国人说话不动声色。人家生下来就是多了几个演艺细胞。
当然，我不是说欧洲只有艺术没有文学。应该说，十五世纪以后，造纸术和活字印刷术在欧洲发酵，尤其是英语、法语、西班牙语这些大语种，产生了大批优秀作家。我这里只是谈语言对文学和艺术的潜在影响。我们以前似乎不大注意这种影响。
西方的服装与礼仪
王樽：所有的文化都离不开特有的生存环境？
韩少功：是呵，我们还可以看看服装。中国古人多穿棉绸织品，因为这都是农业出产，很软和,很舒适，官服和礼服都像休闲服，但不够挺括，穿在身上没形，男士一个个都像面团子。欧洲人有游牧产业传统，盛产毛呢和皮革，拿来做服装特别硬挺，线条很分明。欧洲人十八世纪初时兴中国丝绸，但大多是用来打扮贵妇人的，所以男刚女柔，服装美学就这么形成了。中国男人也想穿得挺一点，但身处一个农业社会，在没有足够的毛呢和皮革以前，服装的选择很少，变革缺乏相应的物质条件。
王樽：看来服装与生产方式，甚至与生态环境都是大有关系的。听孔见说，你对礼仪也有过特别的分析。
韩少功：我小的时候，男同学特别愿意看西方电影，喜欢模仿男主角的派头，觉得他们举手投足都特别帅，风度十分迷人。其实人家的风度不是从天上掉下来的。第一，欧洲有骑士传统:^骑士就是军事贵族的延续，一个个都得讲究健美，崇尚体育，男人都练一身腱子肉，像文艺复兴以后那些男裸雕塑。这不像中国古人是儒家当道，是读书人的传统，太文弱了，所谓白面书生和男人女气。第二，欧洲有贵族传统，即便贵族制度解体以后，其文化传统仍然余绪未绝，甚至传染到全社会，深入到大众日常生活，比如再穷也得听歌剧，听歌剧时要穿晚礼服，这一套习俗连老百姓也学会了。
张承志从西班牙回来，说那里很多酒吧男侍者特别自尊，不苟言笑，说一声“谢谢”，绝不说第二遍。这里面不就有贵族余风吗？什么是贵族？怎么样才像一个贵族？贵族就是遇事不能急，说话不能碎，目光和动作不能乱，待人既不粗暴但也决不亲昵，这都构成了欧洲式风度的内容，甚至是欧洲式礼仪的内容。你什么时候看见他们随便跑？再急也只能快步，不能随便跑。你什么时候看见他们随便蹲？再累也得硬撑着，不能随便蹲。大多数欧洲人从小耳濡目染，已经把这一套规则融化在骨血里。
中国历史上缺乏骑士阶层，也缺乏贵族体系，尤其在近代以来频繁的造反之后，主流礼仪具有反贵族化的方向，差不多是江湖化的。“哥儿们”之间，越粗野越表示亲密，越放肆越表示亲切，一句句国骂就是友谊的证明，否则就是“见外”，就是“酸”。这种江湖化的日常礼仪好不好呢？你可以说这很好，比较平等，亲密无间。但你可以说它不好，不够矜持，缺乏优雅，人与人之间太没距离。
“寒带社会主义”及其他
王樽：从您的谈话可以感受到，您很重视将读书和实际生活联系起来。你总从一些生活细节来思考文化，甚至思考社会和政治。
韩少功：读书本是读小书，读生活才是读大书。在这一点上，我欣赏文化人类学的态度，这个学科特别重视民间、实践、田野调查，不光是在书本里打转转。我同这方面的专家打交道，发现他们特别重视生活细节，总是通过了解实际生活来澄清乃至纠正书本上的误差。这一点很让我开眼界。
我以前读过德国理论家韦伯的书。他说新教伦理促进了资本主义，看来也言之成理。但我到北欧跑一趟，发现韦伯只讲了一面。其实在某种情况下，新教也是社会主义的文化资源。你看看北欧国家的国旗，绝大多数是十字旗、黄十字、红十字、白十字等等，不是法国和俄国的那种三色旗。可见他们以宗教立国，尤其尊奉新教的路德宗。这个教派特别强调扶贫济困，优秀教徒总是要资助几个、几十个穷人，然后教堂为这种善者立碑，相当于设立个光荣榜。在这样一个文化氛围中，社会公平自然成了人心所向，高福利制度就有了大众文化根基。比如瑞典人的税后收入差距很小，国家把每个人从摇篮管到坟墓，差不多是“大锅饭”。你可以说这种北欧式社会主义是受马克思的影响，也可以说这更是受基督教的影响。
在另一方面，北欧地处寒带，冬天特別冷，如果没有住房和暖气的福利，穷人不光是穷，是根本不能活，肯定会冻死。这种刚性约束在温带地区和热带地区就不存在。因此，我们可以说，北欧和加拿大在西方世界别树一帜，其高福利制度后面甚至有气候因素，差不多是势在必行，大概可称之为“寒带社会主义”再加“新教社会主义”。这与苏联的社会主义、中国的社会主义、拉美的社会主义,可能“同名不同姓”。
光在书本里读，我们对北欧的了解就可能简单化，可能不得要领，只看到“同名”的一面，看不到“不同姓”的一面。
王樽：现在文坛上流行一种尽量少读书的思潮，有些大腕也在标榜自己不再读别人的书，但您却一直保持着博览群书的习惯。
韩少功：我不像他们那样聪明，不能生而知之。孔子说:学而不思则罔，思而不学则殆。学恐怕还是重要的。
王樽：您是怎样做到从读书中读出自己的心得和见解的？
韩少功：读书不是要读结论，重要的是读智慧过程，读知行合一的经验。前人也是人，并不是神。对前人的书，我们不必跪着去读，而是展开平等交流，甚至不妨多一点怀疑态度。几千年前的结论就适于我吗？未见得。几千公里以外的结论就适于我吗？也未见得。重要的是，我们要看他们在什么情况下得出来这些结论，然后看这些结论在什么情况下会有效，在什么情况下又会无效。现在有些人开口就是萨特怎么说，海德格尔怎么说，把名人格言贴满自己一脸，吓唬人。这样是不行的，只能把人读傻。
王樽：现在读书界很流行引经据典的考证。
韩少功：做一篇论文先要列出索引文献，这种要求当然是对的，可以防止剽窃，防止懒惰和粗疏，让作者不光注意问题，还注意到“问题史”。但这并不是说，有了一大堆吓人的参考书，从书本到书本，就可以产生好学问。作者如果不善于从自己的生活经验和社会实践中提炼学问，就可能成为学术留声机。比如现在“文化研究”很时兴，但有些文章不仅思路重叠，连口吻都难分你我，七八个人的文章都像一个人写的。这就是从书本到书本的病状,值得有关方面注意。
阅读□味不妨杂一点
王樽：读一些当代很有名的作家作品，也能明显地看出他们的来路，比如莫言的拉美魔幻爆炸文学、格非的博尔赫斯等等。但从您的作品中似乎很难看到师承。您受哪些作家的影响比较大？
韩少功：这确实很难说，作家读书就像吃饭，吃下了很多作品，但具体说哪一些鱼肉长了我的哪一个器官，哪一些蔬菜长了我的哪一块骨头，真是不容易说清。就算有人说清了，你能相信？就中_现代文学而言，两类作家我都喜欢，像沈从文、孙犁这样诗性的作家，还有赵树理、老舍那些地方性很强、泥土气息较浓、吸收民间文化的，我也很喜欢。就像文人画和民间画，我都乐意欣赏。至于外国作家，早先读契诃夫和托尔斯泰，后来读海明威、卡夫卡、君特?格拉斯，可能都受到一定影响。
一个人读书的口味不妙杂一点，最好是当个“杂食动物”。我还喜欢读科普读物，读历史和哲学。有个罗马尼亚裔作家说过，只读诗歌的诗人一定是三流诗人，一个只读哲学的哲学家一定是三流哲学家。有时候一本地理学著作或一本生物学著作，可能对我们的启发性更强。这个道理是对的。
王樽：您写过诗歌吗？
韩少功：很年轻的时候写过一点，但写得很臭。现在有时也私下胡诌几句，但没有发表过。在我的阅读中，一极是诗，另一极是理论。
前者是感悟性的，特别不讲道理;后者是思辨性的，特别讲道理。这样的交叉阅读有时候很享受。“山南山北雪睛，千里万里月明”。这一句古诗没什么深刻，但打击力很大，可能让你浮想联翩，心里很感动。在另一方面，我从来不觉得理论枯燥。读亚里士多德，读柏拉图，常常喜不自禁摩拳擦掌，觉得很有快感。上帝给了你一个脑子，据说左半脑与右半脑各司其职，分别管理着思想和情感，为什么在两个半脑中一定要废掉一边呢？
王樽：如果让您来选一部有史以来最伟大的小说，你选哪一部?
韩少功：要我回答这个问题，我会非常犹豫。因为小说与小说有很多不可比因素。就像我们很难说哪一件衣最重要，因为从幼年到中年，从春天到冬天，我需要的衣并不一样。契诃夫、陀思妥耶夫斯基、海明威、卡夫卡、苏轼、曹雪芹、鲁迅等等，都曾让我非常兴奋。但我没法在他们之间比较出一个“最好”来，没有一成不变的结论。
特定条件把有些信号放大
王樽：在文学史上有个现象，就是有些看起来并不怎么优秀的东西却有很高地位，而一些公认优秀的作品却得不到应有的评价。
韩少功：这是历史的无奈，恐怕也是历史的正常。在文学史上，作家地位主要取决于他们的成就，但也离不开一些偶然机缘的制约。比如为什么欧洲十七、十八世纪的文学地位那么高？这既与启蒙主义形成主潮有关，也与民族国家的建立有关。拿后一点来说吧，要建立民族国家，就需要确定国语，展开国民教育，然后就要编教材，编字典，于是一些作家的作品被当作国文典范，让全体大、中、小学生们来学习。这就把有些作家的地位拉抬了，把他们的信号放大了。
就像我们五四时期以后的作家，有些并不一定特别好，但因为进入了字典和教材，进人了国民教育渠道，地位就会变得特别显赫，被不容置疑地确定下来。老师传给学生，学生又传给下一代学生，形成一个权威知识体系，其地位不容易推翻。也许现在我们有很多新作家非常优秀，甚至比老一辈作家更优秀，但是他们错过了民族国家建制这个历史性机遇，你再优秀也无法进入教材，因为那里已告“客满”（笑）。文学课本的版面只有那么多，先来后到，客满了，就没办法了。
俄国著名思想家普列汉诺夫说到马克思时，说因为有了马克思，就堵死了其他人成为马克思的道路，哪怕那些人并不比马克思差。我们所说的历史，是人们注意到的历史，是用注意力选择过的历史，而这个注意力会因为一些历史原因向某些焦点集中，把焦点之外很多东西忽略掉。国外有些汉学家不明白这个过程，认为王安忆比丁玲要写得多，也写得好，为什么丁玲在中国文学史的地位更重要？我对他们说，这倒不是丁玲自己折腾出来的，从某种意义上来说，是因为王安忆错过了民族国家建制这班车。
片断体是犹豫的表达
王樽：您的两部长篇《马桥词典》与《暗示》都采取了断片式的叙事结构，从中可以看出您对传统小说方式的颠覆。《暗示》比《马桥词典》更加走向极端，基本是散文随笔的集成，您为什么会选择这样一种形式来表达？
韩少功：晚清以后，我们的小说开始欧化，结构基本上都是焦点式的，就像西方的油画，而不像我们中国的一些文人画，比如《清明上河图》那种散点结构。焦点结构特别适用于所谓“宏大叙事”，比方在众多历史现象中筛选出一个线索，筛选出一个主题,然后在这样的框架里演绎历史。也许我比较低能，经常觉得这种框架特别拘束、僵硬、封闭、不顺手，有些想写的东西装不进去，有些能装进去的我又不想要。一个贪官出现了，就必须把这个贪官挖出来，才能算完。一个将军成了主角，其他人物就只能成为配角，想喧宾夺主也不行。情节主线之外的很多东西，顶多就只能作为“闲笔”，点缀一下，没办法展开。这样，实际是小说在控制你，而不是你在控制小说。故事有它本身的逻辑，顺着这个逻辑往下滚，很可能构成一种起承转合模式。
近半个世纪以来，各种“宏大叙事”受到怀疑，这就出现了一种散碎化叙事，大概从罗兰?巴特就开始有了。现代主义小说不规不矩，把平衡美、完整美这些古典观念拋到一边，与读者的阅读习惯拧着干。但我并不能说散碎就比完整好，不能说“片断体”是唯一正道。不，事情不是这样的。我采用片断体，恰恰可能是因为我还缺乏新的建构能力，没办法建构一种新的逻辑框架。就是说，我对老的解释框架不满意了，但新的解释框架又搭建不起来，所以就只剩下一堆碎片，一种犹犹豫豫的表达。
当然，这單也隐含着宁可犹豫、不可独断的一种态度。历史可能就是这样的，整合，破碎，再整合，再破碎，交替着向前发展。如果我不是太弱智的话，肯定也不会永远停留在某一种叙事方法上。
言人之所少言
王樽：您在《暗示》中写到了“文革”但似乎写得并不残酷，是出于什么样的考虑？
韩少功：应该说，这本书里的“文革”也不乏残酷，比如老木的“军装事件”和“逃港事件”，还有一些人的死亡等等。但一写“文革”就要抹鼻涕，就要捶胸顿足哭天抢地，是一种可疑的套路，恐怕不宜成为这本书的重点。我的重点，是想把“文革”说得复杂一点，言人之所未言，言人之所少言。
比如说“忠字舞”。“忠字舞”是怎么回事？当时为什么那么多人热衷于跳？这里面的原因可能很多。最表面的层次，是当时的奴化教育和意识形态宣传。但下面还有隐秘层次，比方说那时的娱乐活动匮乏，对不少人来说，跳“忠字舞”就是为了娱乐，与当代青年跳国标舞和迪斯科差不多。又比方说，那时候文化禁闭很厉害，有些人就用“忠字舞”来包装艺术追求，所谓借尸还魂，大红伞下搞点自由化，构成了特定历史条件下的一种文化策略。历史其实就是这样复杂的，不像“伤痕文学”说的那么简单。
不久前，很多人怀旧，唱一唱“样板戏”，唱一唱“语录歌”，有些文化人就绷紧政治神经，拉响政治警报，惊呼“文革”回潮，打一场上纲上线的口水仗。其实事情有那么严重吗？以这种认识来对待历史，来处理现实问题，是不是使我们对人性和文化的认识显得过于幼稚和偏执?我相信，有些“文革”过来人，可能不过是在“忠字舞”的音乐中谈过恋爱，所以现在一听到“忠字舞”就有些感怀，情不自禁地重温青春，如此而已。这与“文革”思潮有多大关系？相反，政治过敏症本身倒有点像‘文革”吧？
伟大的作家令人绝望
王樽：看您的《暗示》，让我想到博尔赫斯在《沙之书》中所描绘的一种书的可能，随便从什么地方翻开阅读，总能找到新的看点。您是否也在追求这样一种似乎总也读不完的效果？
韩少功：博尔赫斯对我很有启发，他的很多作品都有这种开放结构，自循环结构，让终点同时成为起点，让很多地方都有电脑“点击进入”的可能空间。但我以前说过，启发也常常是害人的，因为有人做在先，你要避开他或者超过他，总是很闲难，得费很多力气。所以我曾经同朋友们开玩笑，说糟糕的作家害人，优秀的作家更害人。因为你看到特别好的作品以后，常常会觉得没法写了，用不着写了。
王樽：在您看来，哪些作家是最害人的？
韩少功：卡夫卡应该算一个吧。在表现冷漠、荒诞、孤独这方面，他是一座难以逾越的大山，因此你写得再好，也可能只是个“中国的卡夫卡”，只能当他的孙子，很难走出他的阴影。
王樽：因为你两部长篇都运用断片式的写作，人们会说您不擅长宏大叙事。有没有想用比较传统的方式写一部长篇小说的打算？韩少功：要求一个作家面面俱到，拿十项全能的冠军，恐怕很难。没有一个作家能够做到这样。每个人都是有局限的。泥水匠可能做不了木匠，铁匠可能做不了裁缝。人都要承认自己有所不能，准备有所不为。我过去也写过故事性比较强的作品，虽然没有长篇，但有中篇和短篇。写一部传统叙事手法的长篇小说，在我看来不是什么太难的事，也许哪一天我忽发奇想就会写一个。但会不会写，什么时候写，得看机缘。
好作品总会有知音
王樽：您曾获得“法国文艺骑士奖章”，法文版小说集《山上的声音》也在法国被网上读者评为“二〇〇〇年法国十大文学好书”之一。法国人为什么喜欢您的小说？
韩少功：得到这些荣誉有些意外。但它只是表明有一部分法国读者喜欢我的作品，不可能是全部或大部分读者。我有法文版的六本书，怛大多出现在偏僻书架上，放在东亚书柜的某一角，不容易找到的。我对这一点很清楚，所以没什么可牛的（笑）。即使得奖，也不见得就名符其实，因为评奖总是有一些偶然因素起作用。我有一篇《谋杀》在台湾得过奖，但我自认为比《谋杀》更好的小说，却没有得到台湾的奖。因此一个作品的价值，并不等于社会所承认的价值，更不等于一些评论家或者评奖委员会所承认的价值。
当然，外国渎者与中国读者没有根本性差异，都是男女老少，都有生老病死，人同此心，心同此理。所以不要说很优秀的作品，只要是比较好的作品，总会多多少少地找到一些知音。作家们在这方面都应该有白信。
王樽：据说不久前《马桥词典》英文版在国外的报刊和网站上也颇获好评，但您跟法同似乎更有着一些不解之缘？
韩少功：他们翻译我的书多一点，有时会邀请我去参加一些活动，仅此而已。在西方国家中，法国对第三世界文学更重视，因为他们有文化立国的传统，有浪漫主义和世界主义的文化传统，政府和社会都比较重视文化。如果纽约被看作世界的经济首都，那么很多法国人肯定想为巴黎争一个世界文化首都的地位。这种意识肯定是有的。比如他们设有国家文化部，据说还是第一大部，位置排在外交部、国防部之前，这在全世界就很特别。美国就没有什么文化部，只有一个新闻署管对外宣传，相当于中国的国务院新闻办，管一管“美国之音”什么的。文化基本上都交给民营机构去做。与中国的文化交流，基本上是由一些大学的东亚系在做。比较而言，法国不但与我，与很多中国作家都有缘，比如他们翻译中国文学是比较多的。欧洲人从他们的现实利益和历史经验出发，也比较信奉“文化多样性”，把它当作欧盟的基本价值信条。其实这种政策也可翻译成一种政治态度，即对美国单边主义政治隐含着牵制。在这种情况下，法国更重视第三世界的文化，比较顺理成章。
王樽：在您看来，中法两国在文化习俗上有些什么相似点？
韩少功：中国人好吃，法国人也好吃。他们自己开玩笑，说法国人只有两种，一'种是在吃的人，一^种是在谈吃的人。还有一'条，很多中国人喜欢扎堆聊天，很多法国人也喜欢侃大山、耍贫嘴，泡茶馆，一到下班时间，把大街小巷的酒吧都填得满满的。他们大多不喜欢美国人、日本人的那种紧张生活，甚至将他们讥讽为经济动物。
其实，法国人与中国人的差异也很多。比如大多数法国人崇尚传统，而大多数中国人蔑视传统。他们是厚古薄今派，一看到老街道、老房子、老家具、老钟表就发烧，就呵呵呵地激动，这与很多中国人一个劲地追捧新潮，刚好拧着。
小儿科的政治思维
王樽：从您的文章里可以看出，您对时事政治和国际社会都很关注，它们常常成为您治学议论的切入点。
韩少功：时政是生活的一部分，为什么要刻意地不去关心呢？我对一些青年说过，就算你是一个个人主义者，你也得关注社会。你要争取你的个人利益，你能不关注生态恶化吗？能不关注经济动荡和就业形势吗？再往小里一点说，你能不关注你的情人、孩子、父母兄弟、同事朋友吗？他们都生气的时候，你高兴得起来？他们都没饭吃的时候，你在众目睽睽之下一个人就吃得下去？所以一个个人主义者，至少也得关心己的家庭，关心自己的单位和社区，再往前走小半步，就是关心全社会。这是一个很简单的逻辑。
王樽：现在的一些时政问题，也像一些文坛论争，闹出公式化和简单化了。
韩少功：中国人其实最喜欢议政，一个北京的出租连司机也像是政治局委员，或者是国务院的编外副总理。乡下三个农民坐到一起，一杯酒下肚，可能就要开一个毛泽东或者邓小平的研讨会。但中国人的议政常常是道德化的，喜欢派发“好人”或“坏人”的帽子。这与我们的文艺作品不无关系。因为以前的很多帝王戏，还有当今很多官场小说和官场电视剧，也多是道德化叙事，是一些好人斗坏人的故事，深深影响了老百姓的思维习惯。
应该说，这是一种小儿科政治思维。一个成熟的民族，应该有政治学、历史学、社会学、经济学、法学等丰富的知识成果，并且有面向大众的知识普及，就像韦伯一类学者在德国做的工作。德闰经过两次战败，知识界有深刻反思，有认真的知识建设，决不会满足于“清官”与“贪官”、“好皇帝”与“坏皇帝”这样的判断。哈贝马斯等当代学术人物其实很有政治视野，建立他们的学术体系，与欧盟的长远战略有关系，据说还曾得到德国很多政治人物的奋心推动。汪晖告诉我，哈马斯同他们的外交部民过从甚密他支持：约打南斯拉夫，反对美国打伊拉克，都科国家利益白')考虑在内，毫尤书气:
有次我参加一个代表团访欧。会谈的时候，主人方面谈欧盟的“文化多样性”原则，其实这对中国是有利的。但中方主谈代表，一个部级局'目，一'听就紧张，以为对方在指责中国压制异知。译员也没明白，对当代很多概念相当陌生，结果双方越谈越岔，莫名其妙地紧张对峙起来。我还听说，中国派团参加一些国际会议的时候，很多小国家的代表都踊跃发言，但我方有些官员不能发言，因为他们不知道那些条约是怎么回事，不了解其中的含义、背景以及来龙去脉。这岂不是很可悲的情况？
当今中国正走向世界，不要说老百姓，就是知识界，也仍然存在着对世界知之甚少的现象，真有点让人着急。有些人开口就是“西方”如何如何，我也应该如何如何。其实，他们在多大程度上了解“西方”？世界上哪有一个标准的“西方”？“西方”是一个非常复杂的存在。你说的“西方”是欧洲还是美国？是西欧还是南欧还是北欧？是否包括日本、北非、南美？我觉得，一直到现在，我们很多官员和知识精英的“西方”观还是一塌糊涂的。这恰恰使我们不能更好地学习西方。
翻译就是精读和有限对接
王樽：您当年主张“寻根”，对中国文化传统有极大兴趣，其实你也一直在非常自觉地学习西方文化你翻译的《生命中不能承受之轻》，开了介绍米兰?昆德拉的先河，其影响深远。昆德拉小说中对现实的批判、嘲讽以及思辨色彩，对你是不是有很大影响？
韩少功：翻译就是精读。既然是精读，免不了会受到影响。昆德拉的眼界和手法都不是中国的“伤痕文学”所能及的，政治批判与人性追问熔为一炉，在文体上也有很多创新。但对他的某些思考我并不满足，比如他对“轻”与“重”的思考过于玄奥和勉强，还有对“BEING”的关注，没有多少过人之见，流于一般)?当然，我的不满意也是受影响的方式之一，可以视为一仲激发反作用力的广义影响。
王樽：现在上海译文出版社又出了这部书的新译本，书名稍有改动，叫《不能承受的生命之轻》。您是否看过这部新译本？怎样评价？
韩少功：译者许钧送了他的译本给我，我还没有来得及读。他专事法国文学研究，几乎每年都去法国，是可以信任的专家。我们没见过面，但通过电话和电子邮件有过交流。有些词，其文化内涵和文化背景，确实很不好翻译。比如书名中的Being,许教授曾说应该译成“存在”而不是“生命”，我说这样译可以，但也不是确译，连昆德拉本人也曾在文章中明确表示过反对。因为Being牵涉到的含义太复杂，不仅是胡塞尔、海德格尔那里的关键词，也是黑格尔、康德那里的关键词，甚至还可上溯到希腊哲学和犹太正教。Being的原义是“是”，亚里士多德《形而上学》通篇讨论的都是这个“是”，比如什么是“基本的是”，什么是“延伸的是”，什么是“科学的是”，什么是“形而上的是”……绕口绕得厉害。所谓真理，就是探讨“是与不是”的问题。
但中译本无法展示这样深广的意义背景，无法展示这个有关“是”的问题史，因此只能有限对接。哈姆雷特说：“是还是不是，这是个问题。”不过中国人只能把这句话翻译成活着还是死去，这是个问题。”目的是方便中国读者接受。昆德拉这本书的书名，也有个方便接受的问题。现在看来，许钧教授思来想去，还是把Bemg译成“生命”，与我的选择相同。可能也只能这样了。我相信我们两人对此都存有遗憾。
戴着镣铐跳舞
王樽：我看过您翻译的佩索阿《惶然录》，是一本让人很意外的书。当初是什么原因想到介绍这位葡萄牙作家？
韩少功：最早接触佩索阿是一九九六年。当时我去法国和荷兰访问，在巴黎书店里买了他的三本书。我读了以后就纳闷，这个佩索阿确实很棒，怎么就被中国翻译界忽略了呢？回到中国以后，恰巧北大的赵德明教授来海南。他是专门从事西、葡语文学翻译的。我问他，你们为什么不翻译佩索阿？他想了想说，是呵，这么一个重要的作家，怎么就把他忘了？他说有人译过佩索阿的一些诗，但似乎没有人译他的散文。这样，他鼓励我赶快把《惶然录》翻译出来。
王樽：这本书出版时正值散文随笔风靡书市，但《惶然录》为什么没有火起来？
韩少功：这本书第一版只印了五千册，但影响还是不错。已经有一些书评表示激赏，但发行工作似乎没跟上去。我听说出版社最近要重印。
王樽：看您的译文，觉得文笔特别优美，且能引人深思，和您个人的文风很相近。有时我想，这可能就是在阅读韩少功吧？
韩少功：这话让我很得意。其实，翻译也是创作，是二度创作，戴着镣铐跳舞，别有一番风味和乐趣。我做翻译的时候，一般都讲究译文的每个字有出处，尽量忠实于原文，不敢随便跑野马。译者的自由主要表现在同义词的选择，词序的有限变动，对气韵和风格的有限设计，还有在松散或紧凑、铺张或简练等方面随机处理。由于理解能力不一样，写作经验不一样，人们可能把同样的意思译出不同的面貌，精气神大异其趣。就拿古汉语与现代汉语之间的翻译来说吧，就拿不同方言之间的翻译来说吧，都是中国话，都是同样的意思，翻泽的效果也会不同。有时候文义没怎么错，但没有意思了，没有味道了，效果差异是很微妙的。
棋子在棋盘里才有意义
王樽：您在主办《海南纪实》时，曾尝试一种新的分配和管理机制，甚至还有纲领性的文件，显示出你有很强的理想成分和政治头脑。您是否曾想过从政？
韩少功：很多年前我对自己的从业选择，有过冷静考虑，想来想去，最后的选择是不从政。我三十来岁就是省政协常委、省青联副主席、州团委副书记，进入“梯队”什么的，应该说有从政机会。但我自知缺乏这方面的素质，也舍不下一种比较独立的生活状态。从政不容易呵，要讲纪律，讲团结，要受得了委屈，要有韧性和技巧，容不得自由散漫习气，甚至话也不能随便讲，玩笑不能随便开，我曾对朋友说过：在一个单位，不是领导剥削群众，就是群众剥削领导。你要先想好：要是你不想当贪官，你就得准备接受剥削。
当主编、当作协或文联主席，当然也牵涉到管理，但管理规模小多了，算不上做官。聊以自慰的是，我在这些岗位上还没出过什么洋相，也增长了一点务实能力。有些作家和学者看不起其他行当，我是不以为然的。条条蛇都咬人。有的作家可以写出大作品，但不一定能当好一个科长。别看他说大话，要他做生意赚回十块钱，就憋死他。
这些经历也许有利于我了解社会，了解人。有些成功者觉得自己很牛，总觉得社会欠他的，不是他欠社会的。其实，个人都是社会产物，个人成功都有赖社会各种机缘。“知青作家”在八十年代成功，不就是因为文坛几乎一片空白吗？要是没有十年“文革”，要是让前辈作家放开手脚一路写下来，还轮得上你们什么事？瑞士语言学家索绪尔在谈语言时有一个比喻。他说每一个词，就像一个棋子，离开了棋盘是没有任何意义的,炮也好,马也好，皇后也好，只有在棋局里才有了意义。其实，一'个人也是这样，其意义也是由其他人所决定的。没有哥哥，你就不是弟弟。没有下级，你就不是上级。没有左派，你就不是右派。每一个社会集团的意义也是由其他社会集团所决定的。日军侵华，棋局里多了这一个子，国、共两党的意义就变了。假如那个时候出现外星人，棋局里再多了这一个子，中、日两国的意义又会变了。所以，把个人孤立起来看，他什么也不是，只是个零。你就等着退化和返祖吧，等着浑身长毛当猴子吧。有些个人主义者不懂这一点，过于沉溺于自恋和自夸。
斩断负面的信息和关系
王樽：《马桥词典》风波之后，您辞去了一些职务，在湖南乡下盖了房子，还喂鸡、种树、种菜，成为文坛令人关注的新闻。你为什么要选择乡下的生活？它对您后来的创作有些什么样的影响？
韩少功：一个人在一个地方待长了，有害关系增多，需要在技术上斩断一下。在当今这个时代，有害信息也很多，需要在技术上适当地屏蔽一下。当然，完全斩断和屏蔽是不可能的，但至少可以技术性地减少一点，就像学生们减负。海南是一个旅游城市，南来北往的人太多，接待任务颇为繁重。我挪个地方，就可以减少一些应酬。到乡下，好多报刊不读了，其实这些东西你看一个月，和看一年，和看几年，感觉几乎是一样的，那你看它还有什么意思呢？还不如不看。
阶段性地住在乡下，能亲近山水，亲近动物和植物，月光一万子也增加很多，比都市里的生活其实更丰富。最重要的是，换个地方还能接触文学圈以外的生活，接触底层老白?姓的生活，可以从他们那里获取一些原生性的智慧和情感。在列夫?托尔斯泰看来，这简直就是接近了上帝。
王樽：你是否觉得接触文学圈或知识圈以外的人对你更为重要？
韩少功：当然是这样。在城市里生活时间长了，尤其是到中年以后，容易出现生活圈子化，你经常接触的就是这些人，到了北京或者上海，见的也是那么些人，无非是儿个学者或作家这就有互相复制的危险。大家读的书差不多，想的问题差不多，连说的话也可能差不多，相当于文化上近亲繁殖，自己对着镜子搞交流。为什么现在有些小说越写越雷同？为什么主人公总是在咖啡馆、卧房、大街这样几个场景里转来转去，连插科打诨都似曾相识一再重复？这里有一个生活模式化的问题，有一个作家们生活圈子化和封闭化的问题。这恐怕不是健康状态。
王樽：人们通常把作家分成技术型和思想型的两类，很多人把您划入思想型之列。
韩少功：感觉不是万能，思想也不是万能。八十年代以来，有些作家逃避思想，反对思想，针对点是那种意识形态的教条，不是完全没有道理。当时文学界流行一句以色列彦语：“人一思考，上帝就发笑。”但这句谚语本身也是思考的结果吧？严格地说，人们不思考，上帝更会发笑吧？按照钱穆的观点，思考与感觉之间并不能截然两分，朦胧的思想就是感觉，明晰的感觉就是思想。一种心理活动是思想还是感觉，全看我们的智能是否聚焦。聚焦区之内的，想清楚了，可以言传了，可以合逻辑了，差不多就是思想。聚焦区之外的，还不太清楚，不可以言传，不大合逻辑，就可归之于感觉。把思想与感觉机械对立起来，是中国文学界一个奇怪的风气。
王蹲：听人说您在处事时也表现出两极，有时很果断，有时又很犹豫。
韩少功：作家习惯于看到人生的复杂性,表达总是不免犹犹豫豫，这是作家之长也是作家之短。要投入行动的时候,过多地瞻前顾后就会贻误时机。九十年代初，我写过一篇题为《词语新解》的文章，里面关于“肤浅”是这样解释的：肤浅是大胆行动的可贵能源，因此历史常常由肤浅的人来创造，由深刻的人来理解。如果换上你的这个话题，我可能要说:犹豫是行动的大敌，因此历史常常由不犹豫者来创造，由犹豫者来理解。
做一个快乐的人
王樽：您创作了很多小说，还有大量的随笔散文，还成功翻译了昆德拉和佩索阿，又创办过两本颇具影响的杂志。人们说起您，不仅把您当作小说家，还作为思想者、翻译家、社会活动家。在这诸多称谓中，您最看重哪一个？
韩少功：我最想做一个快乐的人。作家不必被写作异化，不必把写生活置于生活本身之上。有些人天生就是一个大作家模样，一辈子就是想奔某个文学高峰，倒是把己的生活搞得比较病态。还有的人老是惦记着历史地位，对自己的一言一行都特别注意，好像那些都是要进历史大事记的，把己的日记、手稿、通信精心保存，只等着送博物馆了。这样的作家是作茧自缚。我不愿意做这样的人。我觉得作家首先是人，人的概念要优于作家的概念。第一是做人，第二或者第三才是当作家。
王樽：在您的眼里，哪些作家最接近您所理解中的“快乐的人”？
韩少功：如果说要有一个标杆的话，我可以提到苏东坡他这个人兴趣广泛，顺应自然，人生中没有太多刻意和居心。有时他也修修水利，干一点造福于民的事。有吋他也当当官，把政治性的策论写得很认真，为此既开罪于新党，也不见容于旧党。有时他还打坐练功，研究食谱或医术，不管做什么都像个大孩子,兴致勃勃，一派天真。他没有什么等级观念，被贬黜海南的时候，与当地的土著交往也很愉快。他的生活本身就是一部书，一部非常好的作品，诗文倒成了副产品。
其实，就中国传统而言，首先是人，其次是文。人文人文，“人”是在前面的，“文”只是“人”的一个痕迹。王阳明说过：人须事来磨，方立得住。一个作家首先要学会做人，学会做事。
淡化自己的作家身份
王樽：您在八十年代末到九十年代初那一段似乎写得很少。韩少功：我有两段几乎停笔。一是你说的那一段，二是我当《天涯》社长这一段，都写得很少不过这没有什么。我没有把当编辑甚至牛谋生看成是一件很痛苦的事，看成一种精力浪费当编辑也有乐趣，自有价值。
王樽：您好像一直在淡化自己的作家身份。
韩少功：至少我不愿意强调这种身份。因为我对写作从无自信心，早年去进修英语，也是打算哪一天写不出了，就找点别的事来干。像生理排泄一样，年年写，月月写，这可能吗？不会把作家写成个疯子?至少写成个怪人？说起来，我对参观一些职业作家的故居、纪念馆之类，一般没有什么兴趣。我不觉得那些生平事迹有多重要，或者有什么特别的理由需要我加以关注。相反，我对有些名满天下的作家是怀疑的，如果不是怀疑他们的才智，有时会怀疑他们的人品，怀疑他们的人生质量。我有时甚至会偷偷同情他周围的亲友：居然与这么个自私的家伙长久相处，难为了呵。
王樽：听说有人在写您的评传？
韩少功：有两个出版社在组搞。一个是郑州大学出版社，我劝他们不要做了。另一个是广东的一家出版社，编辑和作者发来电子邮件，说要写评传，我也不赞成。但他们后来说是以“评”为主，这一来我就没有理由、也没有能力阻止了。人家要评，你有什么权利封住人家的嘴？
2003年12月
人们不思考，上帝更发笑
——答《韩少功评传》作者孔见
孔见：你成长的过程中，有哪些记忆让你终生难忘？能否谈谈你最伤感的时期和最伤感的事情？
韩少功：对不舒服、不开心的日子总是记忆深刻一些，尤其亲人的生离死别更是如此。要说最伤感的时期，第一要算“文革”中父亲的去世和家庭变故。卡夫卡对他父亲说过:我之所以在作品里抱怨，就是我不能趴在你的肩膀上哭泣。我也是在那时候失去了一个可依靠的肩膀。第二可能是九十年代初期，当时发生了一些事，使我有被背弃和孤立之感。在那以前，我觉得尼采很难懂。在那以后，我突然觉得尼采不过是通俗的实话实说。
孔见：新时期文学延续了三十年，有的作家走着走着就另辟蹊径走出了一条新路，但你一直在这条路上走着，保持着一种活进取的姿态。我想，这其中除了你始终保持对现实问题的敏感之外，还有一个原因，是你保持着学习的态度，不断寻找新的思想资源，交叉阅读中西方的经典作品。我有一个叫洪小波的朋友是你的读者，他很钦佩你一直保持着精神上的成长。
韩少功：作家的兴奋点很重要。让他兴奋起来的，幵始可能是好奇，是名和利，还有生活中积累的冷暖恩怨。我就是这样过来的。到后来，马拉松一样的文学长跑需要持久动力，那就需要信念的定力和思想的活力。我读书并不多，聊感欣慰的是，我喜欢把书本知识与实际问题结合起来，抱着怀疑的态度读书读书不是读古人的结论夂古人再高明的结论拿到今天来也可能是无用的。我们需要读出古人的生活，看他是面对什么条件和环境提;丨丨什么样的见解，以便解决当时的问题，冋应当时的现实，这才能得体会到他的智慧。
孔见：也就是说，任何舌语都是面对某种现实和谈话对象而说的，渎书必须能够还原这种对话关系來理解所说出的东西，不然就可能把书读死了。因为换一种形势和对象，话就不能这么说了。法无定法，说的也大概是这个意思。
韩少功：是的。除读书，还有一个关怀半径。有一'个作家对我说，他很长一段时间里提不起神，觉得没什么好学的，没什么要说的。我问他，世界上每天发生那么的事情，贫困、压迫、暴力、死亡、伤害、对抗等等，你都看不见吗？或者看见了你都心安理得？当然，那些事情都可以与你没关系，有关系那是你自找的，是你关怀的后果。这就涉及一个人的关怀半径。如果你的半径足够长，你就是一辈子不停顿，也想不完和学不完，成天有忙不完的事。
孔见：说到关怀，是一个关键性的问题。对人的关怀是文学的传统，但关怀人是关怀人的什么东西？是物质生活上的嘘寒问暖，欲望上的满足和放纵？还是精神上的升华和进化？是一个值得深究的问题。不好笼统地谈论关怀。
韩少功：这一点问得好，很少有人这样问过。人总是受制于人的基本条件。比如说，在粮食有限的情况下，我吃饱你就吃不饱，你受益我就不受益，因此人都有利己的本能。但人还有恻隐，有同情，有感同身受，看见别人受苦自己也不舒服，这是因为人还有意识和情感等精神世界的活动，成为群体连结的纽带。就物质利益而言，人都是个体的；就精神利益而言，人又都是群体的。这就是人的双重基本条件。没有人敢说他没有自利的本能，也没有人敢说他从无恻隐和同情的心头一颤——即利的本能。人的自我冲突，或者说半魔与半佛的纠缠，就是这样产生的。
我们看到街面上一些可怜人，但不能停下来一律加以帮助。看到一条流浪狗凄凄惶惶饥寒交迫，也没法把它带冋家收留我们会有一种罪感。在另一方面，在复杂的因果网络里，恶因可能促成善果，善因可能结下恶果。比如，我们帮助一个人，给他一千块钱，但也可能使他变得懒惰，学会了坐享其成。那么这一千块钱是帮他还是害他？总之，一是我们能够做的很少很少;二是我们不知道自己做的是对是错。因此我们会有很多视而不见，会有很多遗憾和欠账，如果说“原罪”，这就是原罪。
但我们也不能滑向虚无主义，不能说佛家“无善无恶”就是纵恶。康德说,道德是“自我立法”，并无什么客观标准。所以关键是你心中要明白：你是不是动了心？你是动了什么心去做这件事？我们对自己大概只能管住这一条。至于社会，从来都不是完美的，也不是完全糟糕的，情况总在历史的上限和下限之间波动，在人性总体合力的上限和下限之间波动。三千多年了，基本上没有出现过理想社会，只是不完美社会的不同变体。这不是什么悲观，是一种现实态度。我们的积极能动性表现在：当社会状况比较坏的时候让它不那么坏而已。我们不能实现天国，但我们能够减灾和止损。这当然只是局限在物质利益分配方面的关切。至于在精神上提升他人，比如实现“六亿人民尽舜尧”，我觉得是一种美好的奢望。
见：我不能完全同意你的观点。有些人之所以这么去做，做一些不利于人，其实也不利于己的事情，只是因为迷惘和困惑，不知道什么是好的和对的。也就是说是认识出了问题，并非品性的邪恶。因此，需要一种启蒙和警醒。
韩少功：我们也许可以让他的行为符合某种规范，让他逐利时不那么狭隘和短视，但要让他生出佛心和圣心，那是另一回事。外因总是很有限的。《礼记》里说“有来学无往教”。他自己如果没有道德要求，你的主动教育可能一厢情愿。即使有短期效果和表面效果，也不能解决根本问题。前不久我到蛾眉山，看到烧香拜佛的信徒很多。我发现有两种人占有很大比例，一种穷人，生活绝望没有着落的;一种是坏人，脑满肠肥但紧张惶恐不安的，需要心理平衡和补偿、前一种人是求利益，后一种人是找心安，离真正的菩萨境界都还太远。我不会歧视他们，但也不会那么书生气，以为他们跪跪拜拜就有了可靠的道德。寺庙对于他们来说，只是内心的应急处理，管不了长远。
在我看来，逐利的理性化还是逐利，比胡作非为好一点，或者说好很多，但不能代替康德说的精神“崇高”。一个人的道德要经过千锤百炼，是用委屈、失望、痛心、麻烦等等磨出来的。把自己锁进一个孤寂庙宇并不是捷径。殿堂其实就在世俗生活中。心里真有了一个殿堂，才扛得起千灾万难。
孔见：以前的作家，包括现在国外的作家，通常能够公然地讨论白己的理想关怀，这体现一种精神上的坦率。但在今天的中国，这变成个最私密的事情，你现在也是避免一种直接的表达。这是为什么呢？
韩少功：我也赞成谈谈理想，但理想不是一种理论，一种观念，而是一种活生生的生活状态和实践过程，很难简化成几堂课或儿次讨论。从低标准来说，理想是可以谈的。从最高标准来讲，理想又是不可以谈的。理想通常是个人事务，谈出来就可能强加于人，做起来就可能对异己形成压迫，这就是历史上理想主义运动很容易成为宗教狂热的原因。上帝的事交给上帝，恺撒的事交给恺撒，恺撒要当兼职上帝，总是失败和可怕的，总是难免血腥暴力。这样，我以为，一个人如果不奢望大家者同自己活得一样，就不必经常高调布道，要有节制和容忍。
见：从《爸爸爸》到《山南水北》，你的作品都有神秘和超验的成分，对世界做了一些超现实的想象。这些想象有什么特别的意义？
韩少功：文学中总是活跃着神话元素，因为文学常常需要超越经验常识的边界，实现心灵的远飞。广义的神话，并不一定就是装神弄鬼，只是保留和处理更多的可能性，引导想象力向无知领域深入。一般来说，我不会写人变甲虫，像卡夫卡写的那种;或者写飞毯，像马尔克斯写的那种。我通常是实中写虚，常中写异，在常态中展现神秘，打击人类认识的自傲态度，比如在《马桥词典》中写到一个成天打农药的人:他渐渐适应了农药的毒性，因此成为一个毒人，到最后，被蛇咬一口反把蛇毒死，吹一口气也可以把飞蚊毒死。其实这里面有经验原型，又有超验的夸张和虚构，似真非真。
孔见：沿着实线画出一条虚线。
韩少功：生活是已知领域与未知领域的混杂。在写已知事物时，要给未知的纵深留下余地，留下童心、浪漫、超感以及想象力。
孔见：你到乡下生活好几年了，在农民身上有什么让你感兴趣的品质？他们当中有什么让你深为感触的事情？
韩少功：我不是对农民特别感兴趣，是对很多新派人士不感兴趣的事物感兴趣。眼下有些人，不过是多了几个小钱，多知道一些新玩意儿，就自以为高等华人，实在很可笑。农民缺少一些新学知识，但并不缺少智慧。要知道，苏格拉底和孔子也没坐过汽车，更不懂得电脑和视频，但比眼下的一般自领都聪明百倍吧？曹雪芹没见识过五星级宾馆，但眼下哪个中国作家敢说自己比曹雪芹强？
农民也有知识，尤其有传统性和实践性的知识，只是这些知识在当今社会被边缘化，不被认为是知识。譬如老一辈农民大多懂得如何用草药，但这种价廉物美的知识资源一直被轻视。大多数农民对社会也有切实的敏感，不会轻易被新理论和新术语蒙住，把问题简单化。回顾中国的这几十年，左或右的教条主义政策都不是农民发明的，倒是由一些自以为高明的知识分子折腾出来的，而且一直在农民那里受到抵制。那么是谁更愚蠢？是农民吗？
文明成长离不开大量活的经验，离不幵各种实践者的生存智慧。
看不到农民智慧的人，一定智慧不到哪里去。正如得意于自己高贵地位的人，内心里其实下贱，还在把金元宝特当回事似的。乡土文明当然也需要改造，但文明是一条河，不能切换，只能重组。袁隆平发明的杂交水稻，不是天上掉下来的。他只能充分利用现有的物种资源，趋利避害，因势利导，择优重组。
孔见：你的意思是说，要在农民的意识深处去寻找文明的增长点？
韩少功：必须这样。任何成功的社会革新都需要利用本土资源，依托本土路径，外缘结合内因。农民群体确实有很多问题，比如“乡原”习气，徇情枉法，就是民主与法制的重大障碍。但有些人攻击传统没说到点子上，或者是知其一不知其二。譬如说农民一盘散沙，缺乏组织能力，但以前传统的宗族、会馆、帮会、商号，不大多组织得很严密吗?现在很多大企业做假和赖账，缺乏商业诚信。但我观察农民“买码”，就是买那种地下六合彩，事情本身很荒唐，但荒唐事居然做得这么大。他们巨大而复杂的支付网络却十分高效，各个环节都比较诚信，赖账的事偶有所闻，但比较少。还有一种“打会”，又叫“转转会”，相当于民间互助的融资制度，不需要书面合同，不需要法律公证，但几乎不出现纠纷。因此我们不能笼统地说中国人不诚信，说农民缺乏组织能力，而是要具体分析有关条件和原因。
孔见：与土地和植物打交道的劳动生活，在什么意义上滋养了你的心灵和文学？
韩少功：文人的知识通常来自书本，不是来自实践;是读来的，不是做来的。这种知识常常不是把问题弄清楚了，而是更不清楚了；不是使知识接近心灵，而是离心灵更远。恢复身体力行的生活，可以克服文人清谈务虚的陋习，把自己的知识放到生活实际和大面积人群中去检验。当然，身体力行的方式很多，下乡只是其中一种。通过这种方式与自然发生关系，与社会氏层发生关系，会有一^些新的感应和经验。你面对迪厅和酒吧，与面对一座山，感觉肯定不一样。在我看来，后一种状态会你更脚踏实地，更接近灵魂。
见：现在，表现劳动生活特别是体力劳动感受的作品似乎少见，倒是描写商业丨肖费和权力阴谋的越来越多：
韩少功：题材多样化不是坏事。但很多人享受着劳动成果却鄙薄劳动，深受权势的伤害却仰慕权势，有一种对权贵圈子流着哈拉子的窥探欲。文学不应该这样势利。
孔见:“文学”有偏于“文”者，也有偏于“学”者。你的文学给予人的更多是“学”的一极，是这样的吗？
韩少功：我没有多少“学”，也不大做学术理论的功课，只是爱琢磨些问题。在我看来，一个作家，尤其是一个男性作家，缺乏思想能力是很丢人的。一味的情调兮兮神经兮兮小资兮兮，满嘴文艺腔，有点扮嫩和扮软。中国文学经过了政治挂帅的那一段，大家对思想呵理论呵较为排斥。那意思好像说，人一思考，上帝就会发笑。其实，人不思考，上帝更会发笑吧？试想想，不思考的人会变成什么呢？在历史上，因热心理论而失败的作家不在少数，因思想贫乏而失败的作家同样不在少数。极左时代那些失败的作家，并不是思想多了，恰恰是思想太少了，白长了一个脑袋，把当局的宣传口径当作思想，就像现在很多人把一个脑袋完全交给媒体和市场。
孔见：纯思想没感觉的思想是一种观念、成见。话又说回来，尽管你的作品追求理与情的融会，但也许是当代文学中具有思想能力的作家太少的缘故，你的作品受人关注的还是思想的方面。你的读者可能从你的文字中获得某种启示，达成某种共识，或改变某种看法，但很少会出现泪流满面、无法安慰的情况。你在表达某种情感时，也相对比较克制，没有过度地渲染。是这样的吗？
韩少功：是有这种情况。我在伏尔泰、维吉尔、尼采、鲁迅等思想巨人面肖小矮人，但在矮人圈里可能误戴一*顶“思想者”的帽子。我一直强调文学必须有感情和感动，但常常力不从心，不能把自己写得作呕、痛哭，或者癫狂。这就是你说的最佳状态吧？当然，我对催泪弹式的煽情不以为然，对语言轻浮泛滥也很怀疑。你连一个人物都没法写得鲜活和扎实，你的感觉在哪里？一个好作家应该有所不为，不能依靠穷煽情、穷刺激、露阴癖这一类低级手段，就像下象棋，废了一半车马炮还能取胜。
孔见：城市生活和女性生活（包括两性关系）是你写作的两个肓区，是你废掉的两个棋子，这是为什么？是你缺少这方面的经验吗?还有什么道德上的忌讳？
韩少功：我对这两方面确实写得较少，因为我找不到太多的感觉，商界、官场、酒吧、时装等等尤其让我觉得之味。作家是多种多样的。你不能要求一个泥匠硬去做木匠，不能强求四川人决不吃辣椒。应该允许作家有偏好甚至偏见。至于道德顾忌？倒谈不上。我在一篇随笔里谈性问题，曾吓住了很多人。他们说你怎么说得这样大胆？
孔见：《性而上的迷失》是把性当成吃饭穿衣一般的问题来谈，显示你非道学的一面。另外，说到人物，从你笔下刻画出来的，多是猥琐、丑陋和变态，甚至是存在人格和精神障碍的人物，这与你的人生取向恰恰相左。为什么你不塑造一些健康、伟岸、强大的理想人物，以寄托自己对人性和人格的期待？
韩少功：我的理解是这样:鲁迅写阿Q、祥林嫂、孔乙己等等，并不违背他的人生取向，与他的《一件小事》也不矛盾。作者传达价值观，不在于他写什么题材，在于他如何处理这些题材，因此雅事可以俗说，俗事可以雅说，英雄题材可以写得很恶俗，流氓题材也可以写得很高洁。塑造高纯度的理想人物，能够经得起现代人严格怀疑和解构的英雄，当然是很重要的，也是我的梦想之一。但我在没有能力圆梦之前，写出低纯度、有杂质的英雄，也不失为因地制宜，而且这后一种是我们更常见、更接近、更容易学习的英雄。是不是？我更感兴趣的是一只鸽子、一条狗、一头牛、一个哑巴、一个罪犯、一个莽夫、一个酒鬼、一个家庭妇女、一个有过失的少年，如何突然爆发出英雄的闪光，让我们心生感动。我也许是一个更喜欢在夜里而不是在内天寻找光明的人。
有个外国的批评家倒是说我的作品很温暖，没有现代作品中他常见的阴冷灰暗。这个感觉与你的不大一样。到底淮说得对，我也没把握。
孔见：他所说的温暖，也许是指你叙述中透露的情怀，特別是对低阶层人群境遇的关注。与某些自由主义者的冷漠和傲慢不同，你一直被人看成是具有“左”派倾向的作家，这种理解有问题吗？
韩少功：我从来都是认人不认派，主张因病立方，因事立言，不要轻信划派站队那一套。在八十年代，权势者很僵化，因此我特别关心“自由”，被人们理所当然划入“右派”、“自由化”一列。到九十年代，权势者突然变得很腐化，我就觉得中国更需要“平等”和“公正”，而这些被视为“新左派”的口号。这些帽子和标签都没什么吧？大约在十年前，一位新锐批评家理直气壮地说:谈平等和公正太矫情啦，社会等级化是人性的必然，是历史的进步。在这位朋友面前，在当时贫富分化很厉害的情况下，我肯定要当“左派”了。让高等华人或自我预期高等的华人们有点不高兴，对强势潮流保持批评性距离，应该是我的光荣，是我一生中不太多的正确选择之一。
2007年7月
一个棋盘，多种棋子
——答意大利汉学家罗莎
性相近而习相远
罗莎：你的作品被翻成许多文子你从八十年代升始就在中国既是作家，乂做文学评论，同还在大学任教，你是一位重要的观察家。我想请你谈谈:你对在意大利介绍中闽文学的方法和翻译选择，特別适已被翻译的当代文学作品苻?么印象？你两年前参加了一个在意大利举行的中国文学研讨会，在罗马还参观了一个中国作品译本展览，与其他中闻作家一起参加了国家图书馆举办的圆桌讨论。按照与会者当时提出的问题和在场讨论，你觉得意大利人对屮国义化和义学有怎样的了解？
韩少功：我知道意大利出版不少中闻文学作品。虽然有些出版选择受制于西方味和市场风向，怛这已经相?^不易。中闻去年仅长篇小说就出版了上千部。一个中国人要全面了解这些作品也力不从>已、，怎么能苛求外人比中国人做得更好？如果说我在意大利听到一些肤浅言论，那也不会比我在中同听到的更多。
罗莎：几年前在中国举办的一个研寸会上，你曾说过中同读者对外国文学的了解程度大大高于外国读者对中国文学的了解程度。有吋候，一个中国读者能列出至少五十甚至一百个外国作家的名字，而一个西方读者是不可能举出五十个中国作家的名字的。你认为原因何在？
韩少功：中国在十八世纪以后深陷闲局，此后便有一百多年学习西方的热潮，翻译出版西方著作的数量全世界罕见。哪怕在铁幕森严的“文革”，中国也以“内部出版”的方式，出版过几百种西方作品，包括各种反共读物这就是说，中国人一直在睁大眼睛看西方。这些翻译总体质量不错，得益于中国一流的作家和学者几乎都学习西方语言，都参与翻泽。相比之下，西方不大可能有这种情况。我们怎么能想象欧洲一流教授和作家都学中文？都参与汉译工作？双方文化交流不平衡，在很长时间内几乎是“单行道”，这是历史造成的。
罗莎：意大利的现代汉学研究始于十九世纪。这要归功于那些曾经在法闺学习过的知识分子，因为法同在这一领域的研究比意大利早一个世纪在二十世纪，一些意大利作家和知识分子开始接触国文化，其中的一些人从英译本将中国文学作品（包括鲁迅的小说.林语堂的杂文和小说）翻泽过来。五十年代末期，第一批意大利记者、作家和知识分子访问了中国和一些东方同家，进行了短暂的旅行，然后写出文章和旅行n丨己，向意大利人讲述和描绘中国。他们中间有卡尔诺?卡索拉(CarloCassola)，卡尔诺?贝尔纳里(CarloBernari)，弗兰科?福尔帝尼(FrancoFortini)，库尔齐奥?马拉巴特等（CurzioMala-parte)七十年代阿尔卩!托?莫拉维亚（AlbertoMoravia)，焦尔焦?曼加内力（GiorgioManganelli)等也访间T中国。他们都不懂中文，其中的一些人甚至对中同文字感到敬畏和麻烦，正如卡索拉所说“汉字让人感到自己是文肓”，希望早日被拉丁字母所取代。二十世纪对华进行访问的作家当中没有一个人能与所遇到的少数中国作家建立直接接触。我们知道一位意大利著名的记者和评论家萎卡尔诺?威克雷利(GiancarloVigorelli)，他在五十年代末期认识了诗人艾青并彼此成为朋友。当时还有一位结束了在中国漫长逗留期以后而写了一篇著名文章《我爱中国人》的意大利作家库尔齐奥?马拉巴特。他曾有机会会晤了毛主席，但没有遇见过当时的中国著名作家，只遇见了一批写社会主义现实主义作品的年轻人。某些意大利作家在华旅行中曾有机会接触到巴金和丁玲。八十年代中阿尔多?德?雅克（AldoDeJac。)还遇见过沙叶辛，但他们之间的交流短促而匆忙，此后也没有任何持久的成效。可以这么说，在整个二十世纪，意大利作家与中国作家之间的接触，局限于狭小圈子，对中国文化和文学在意大利的传播几乎没做出什么贡献。
目前，尽管有很多中国文学作品被翻译成意大利文出版，更多被翻成英文和法文，但中国文学还继续被认为是“非主流文学”，也就是说读者还对它不够了解和注意。意大利作家和知识分子对当代中国作家的作品还很少提及。相反，很多中国作家读过并提到了莫拉维亚（Moravia)和卡尔维诺（Calvino)。我认为无论是在意大利还是在其他西方国家，尽管在许多情况下，人们对中国文化的认识常常不够完整和全面，可还太倾向于表达自己的判断。
我知道您参加了一些在欧洲或在欧洲以外国家有关中国文学的大会，并与一些欧洲、美国的读者和汉学家进行过接触。我想问你，你是否觉得在西方人眼中，中国还是那么神秘、无法了解？尽管在世界范围内已出版了大量有关中国的书籍,有些事对于我们西方人来说还是很难理解。您认为西方对中国文化和文学有足够的认识吗？
韩少功：要了解一个国家的文化，靠短期旅行与访问远远不够。而且人们认识异质文化时，包括在进行翻译、出版、评论的时候，容易选择那些自己熟悉的东西，“懂”的东西，容易解说的东西，这就可能形成一种有选择性的半盲。西方对中国的认识泡沫，一种是美化，一种是妖化。前者多见于五十年代和八十年代，后者多见于九十年代以后。知识精英并不是上帝，甚至不是圣人。现实利益关系总是扰乱正常的认识过程，产生各种美化对方（比如西方需要拉中国一起对付苏联的时候）或妖化对方（比如中欧之间贸易摩擦和文化碰撞增加的时候）的社会心理需求，使认识发生偏移。这对中国认识西方和西方认识中国，都是同样的难题。依据中国的资讯也不一定可靠，因为在西方政治、经济、文化的强势之下，中国人对自己的解释也常常是混乱与扭曲的。一些垃圾作品可能被多数中国人热捧，一些假情报会受到西方主流社会的欢迎和奖赏——正如几个伊拉克人的假情报不就曾被美国当作发动战争的根据？
中国不会比意大利更神秘，肯定不是一维空间或六维空间的什么怪物。孔子说过“性相近而习相远”。这是指人们在自然本性方面没有太多的不同，但在文化形态方面千差万别，不可能完全对等和重叠。中国正处于剧烈的文化交汇和文化转型时期，其特点是多种逻辑和多套符号同时在起作用。这好比西方是一个棋盘，棋盘上只走象棋，比较容易让人看明白。但中国这一个棋盘上既走象棋乂走围棋，可能还混杂了其他棋子，需要我们多一点小心和耐心。
同名不同姓
罗莎：您觉得为了更好地了解和认识中国，应翻译哪些作品?当代作家还是现代作家的作品？古典文学还是別的？还是我们西方人在与之不同的民族面前的态度应该改变？
韩少功：我觉得主要问题不在于古或者今，重要的是翻译家要好，这样他们才能选择和传达最有价值的信息。中国对于西方人来说比较陌生和另类，是因为西方各国之间具有文化同质性，西方与世界多数地区也有过文化融合，在历史上有过语言（比如澳洲和南亚）、宗教（比如非洲）、人种（比如拉丁美洲）等方面大规模的流动。即使在东方，印度、菲律宾等广泛使用英文，东南亚的基督教和伊斯兰教来自西方，日本的一半文字（片假名）是西文……只有中国一直较多延续着自己的文化特性，包括躲过了西方的殖民化不难理解，因为这一无法更改的历史过程，中国对于很多西方人来说较多认识难度，中文本身就是难度之一。我觉得现在的情况比过去已经好多了，十年或二十年后可能会更好些——那时候可能会有更多优秀的翻泽家。
罗莎：评论中国作家和中国作品的时候，常常可以听到或读到汉学家这样的评论“某某作家是中同的卡夫卡”或者“中国的福克纳”。中国作家对这样的评论感到高兴吗？你觉得这是利用西方读者已有知识背崇来让西方读者接近中文学的方法，还是一种西方中心主义的表现？
韩少功：类比方法有时候可用，可用来引导和启发人的想象，但类比乂不必被人们过于当真，比如人们不要以为母亲真是一块土地，或者女人真是一朵花只有思想懒汉才会太依赖类比，把孔子类比柏拉图，把中同革命类比法国革命，是把世界简化成几个标签，随意地贴来贴去。“中国的卡夫卡”或者“中_的福克纳”有没苻呢？这种文学仿制现象肯定有。是第一，仿制不是什么好事，只是学习的初级阶段，不值得作家和批评家们过于兴高采烈〕第二，任何仿制都不是照相和克隆，都有重要的变形和变性，比如你在很多「,家的文学中都可以找到“卡夫卡”的影子,但它们“同名不同姓”，其中的差异也许更值得注意，是大的认识课题。
罗莎：我想问一个中国作家经常被问到的问题:从文学和文化的角度来说，八卜年代初期西方文学的介绍在中国有哪些影响和重要性？西方现代文学流派对中国作家和读者有哪些影响和重要性？如果有这种影响和重要性的话，在哪些方面表现得最为突出？
韩少功：八十年代中同文学界最活跃的思潮，一是个人主义，表现出对极权社会的逆反;二是感觉主义，表现出对思想控制的逆反。这些都有西方现代派文学的明显胎记。尼采的“酒神”说、弗洛伊德的“潜意识”说，帕格森的“直觉”说以及后来的解构主义等等,都曾经在中国有过意义重要的发酵，是包括我在内很多中国作家的兴奋点。有点不幸的是，这一切对中国的影响并不很深，而且在不少作家那里很快变味，与市场消费主义合流。于是，在一个缺乏宗教传统的国家，在本土道德资源也大遭毁弃的情况下，“个人”加“感觉”很快变成了欲望主义，变成精神底线失守，变成了反社会和反理性的极端态度，并且与商业化投机关系暧昧。直到最近这几年，才有一些人开始认识到，对个人社会、感觉/理性采取二元对立模式，算不上什么聪明。作家因此而出现的恋癖和闭症，一旦过了头，恰恰会阻碍文学。你翻开一本小说,里面每十几页就有一次上床，这种千篇一律有“个人”吗？这种陈词滥调有“感觉”吗？从某种意义上来说，我更愿意把这种情况看作是对西方优秀义化的误读和消化不良，比如卡夫卡的表情从欧洲来到中同，总是现在一些小奸商的脸上。
罗莎：西方某些人批评中闺文学不太关注性格刻画，探索研究人物的心灵以及他们的内心深处您同意这一观点吗？您不认为八十年代末对到处弥漫的个人主义、个性论的兴趣弥补了这一缺陷？
韩少功：性格刻阃在两千年前的《史记》里应该说已存相当成熟的表现。中国传统文学比较缺乏的，一是心理表现，二是情节营构——特別是那种“焦点透视”式的情节结构。以至五四新文学代表人物胡适先生说，中国古典小说没有一本算得上“真正的小说”。我猜想，两方小说在这些方面的比较优势，可能与文明传统有关。比如西方人在天主教时代习惯于“忏悔”和“告解”，忧、于“原罪”和“救赎”，因此会更多地关注灵魂，更多分析个人内心——而中国除了蒙、藏等地，是较少这一类宗教活动的，也就失去了很多内心审判的机会。西方人在古希腊和內罗马时代盛产戏剧，因此会在小说中更多运用戏剧经验——而不像中国小说有更多散文痕迹。因此，西方文学进入中国当然是大好事，包括你说的“个性论”等等,都给中国文学增加了活血，提供了参照和启示。
罗莎：我认为中国和西方最大的不同在于社会性质，一是集体社会，一是个体社会，看重个人（这对两方的文化和文学发展可能有了很大的影响。
韩少功：中国文化传统重视“人格”，但不大讲“自我”或“个性”，就与你说的这个原因有关。这后面，有农耕历史中长期定居、家族稳定、人口密度高等制约条件，也有现代转型期民族矛盾和阶级冲突空前剧烈等制约条件。在这些情况下，“个人”是必然受到限制和遮蔽的。直到八十年代以后，“个人”才得以合法化，并且成为社会演进的重要动力。至于这一过程导向很多作家的自恋癖和自闭症，是受制于社会和时代的条件配置，比如遇到了消费主义。这好比一个医学的故事：人们在一种新型病毒面前缺乏免疫抗体,就会生病。也好比一个生物学的故事:有些物种在原产地不是灾难，到了新的地方以后，失去了天敌制衡，就会造成严重的生态危机。中国文学当下最重要的危机是价值真空，以及由此引起的创造力消退。要解决这个问题，仅靠八十年代的“个人主义”和“感觉主义”可能已经不够了，仅靠西方文化的输血也不够了。
罗莎：在七十年代末特别是八十年代初，中国有一段解冻时期。在邓小平开始了经济改革以后，经济的发展和生活水平有了提高，有人指出“文化大革命”的悲剧事实上对八十年代的文学有着积极影响，因为在那一阶段开始出现了具有一定价值和让人感兴趣的作品。比起很政治化的、缺乏文学价值的毛泽东时代文学（一九四九年以后的文学），八十年代初开始了一段文化和文学复兴时期。你同意这一看法吗？你认为这一灾难阶段（“文化大革命”）实际上对中国文学是颇有益处的吗？
韩少功：从总体上说，七十年代末到八十年代实现文学解冻，构成了五四新文学运动以后又一个文学高峰。“文革”无疑给作家们提供了重要的经验资源，也提供了思想解放的条件，比如压迫会带来反抗，危机会诱发思考。但这样说，并不意味着“文革”是一件让人高兴的事。历史上经常有一种两难，如古人说的：“国家不幸诗人幸。”危机的社会里英才辈出，安康的社会里庸人遍地。我们能怎样选择呢？如果历史可以由我们来选择，也许我们情愿文学平庸一点，也不希望社会承受太多灾难。但实际上我们没有这种选择权。
任何有活力的文化都不是复制品
罗莎：在中国当代文学史中，诗歌起着一个重要的作用，促使人们思考，推动语言运用方面的革新。依您看，诗歌是以何种方式来影响年轻作家在语言和风格方面的更大尝试？
韩少功：据我所知，我们这一辈作家大多是从写诗开始的，至少有过爱诗的兴趣,善于从诗句训练中体会词语的性能和品相。“诗”在中国占代被奉为“经”，在各种文学门类中具有最高地位，是一切文学作品的灵魂。当然，诗人成为小说家的并不算多。诗与小说，也许是灵魂与肉体的关系，互为依存但不可互相替代。
罗莎：你们这一代的作家和诗人（除了您，还有莫言、北岛、阿城、王朔、再晚一些的苏童和余华），都是改变中国当代文学面貌最有代表性的人物。你们每一个人都是来自中国不同地区的。你们当时相互认识吗？你们之间当时有没有联系？你们当时最常谈论哪些话题？你们当时在文学理论方面有着同样的看法吗？当时你们作家讨论最多的话题是什么？当时你们以为新文学应从何处开始？是从主题的差异开始吗？还是从更多的自由的表达方式开始？是从艺术风格的尝试开始还是在毛泽东式语言多年占据主导地位以后，对一种新语言的挽救？这些是你们作家最常讨论的话题吗？抑或这些只是那些官方评论家后来重组的论点？
韩少功：八十年代的文学讨论密度最高，作家们都乐于串门和交流，对你所说的那些话题都有涉及，而且确实有过不少争论，因为现代主义、现实主义、古典主义等等在当时组成了文学解放同盟，互有联系又互有区别。我与你说的那些作家因为不在一个城市，只是偶尔见面，没有太多联系。我相信我们对文学会有一些相近的看法，比如对某个作品优劣的判断，大概不会相差太远。但我们肯定也会有差异，来自不同的人生经验、艺术兴趣、处世态度、政治倾向甚至地域文化背景。有时候一个作家今天和昨天的看法也不会一样，那就更别说不同作家之间存在差异了。但一般的情况下，记者和批评家也许更喜欢争议不休，更喜欢谈论主义和流派，而大多数作家并无兴趣经常发表理论宣言，也不太愿意把同行之间的分歧大声说出来。因为大家都明白，观念并不是文学，再正确、再高超、再精彩的观念，并不会自动产生好作品。决定写作成败有太多复杂的因素，观念是诸多因素之一，仅此而已。
罗莎：您提到过在现代主义、现实主义和古典主义之间存在着联系与差异。您能否针对中国那些年的情况来解释一下您想说的意思是什么？除了少数情况例外，我觉得在对社会主义现实主义的排斥和反思过程中以及在新的流派繁荣以后，很多作家，尽管其中有必要的差异，但曾有回到新的现实主义的倾向。这种新现实主义更加接近时代、更加“客观”，对经历的新现实和新出现的问题表达批评和反思。在“新现实主义”复兴的同时，也曾有通过一种新语言以探索新主题的尝试。与古典主义的联系，是通过重新创作和中国古典传统相关的题材而建立的，还是通过创作本世纪初更为现代的题材而建立的？尤其是如何表达的？
韩少功：“主义”都是简化的命名。有时候，我觉得采用中国式“写意”和“写实”这一组概念也许更方便些。八十年代很多小说重在“写意”，把情节、人物、主题这些元素都淡化了，批评家喜欢称之为“现代主义”。到了九十年代，很多作家重在“写实”，又把情节、人物、主题找回来了，批评家们喜欢称之为“现实主义”。这样说可不可以？当然可以，但不必太当真。张炜的《刺猬歌》又写意又写实，叫什么“主义”？我这些年发表的《报告政府》是写实，但《801室故事》、《第四十三页》是写意，那么我该戴一个什么帽子？至于古典主义，在我的想法中是指汪曾祺那样的，更多受到中H古典文学陶冶，其作品趣味既不怎么“现代”，也不怎么“现实”，似乎更合适“古典”这顶帽子。当然，这也是一种简化的命名，帽子可以随时摘下来。现在有很多青春小说和消遺小说，表面上看来也“现实”也“现代”，但把它们称之为“现实主义”或“现代主义”都会怪怪的，因为它们与欧洲十八世纪后的诸多伟大传统都相距太远。这些作家也经常虚构古代的故事，但与我心目中的“古典”精神气质同样相距太远。我觉得批评家最好是创造一些新的命名来描述它们。
罗莎：现在我们谈一下文学评论。在意大利，人们开玩笑地说许多评论家人之所以干这一行，是因为他们未能实现当作家的梦想。在中国，社会主义现实主义似乎过时了，很多人还排斥正统的马克思主义评论，因此也许会产生政治上独立、更加客观的新一代文学评论？比起那些正统的评论，这些更年轻、更独立的评论有何分量？
韩少功：在眼下的中国，所谓“正统的”官方批评已经边缘化，书店里肯定是哈耶克（SalmaHayek)比马克思（KarlMarx)的书要火爆得多，教授们在讲坛上痛斥中国和盛赞美国更是司空见惯——特別是在这次全球经济危机发生之前。但文学批评的情况并不太令人满意。最主流的声音是记者批评，是报纸上巴掌大一*块的那种，一?天能与出两二篇的那种，几个标签随意贴来贴去。另一种是小圈子里的学院批评，虽然也有一些有分量的文章，但普遍的弊端，一是从书本到书本，缺乏现实感受和思想活力；二是“批评”中的“文学”越来越少，比如都做成了所谓“文化研究”，只剩下意识形态一个视角。这好比无论拿来白菜还是萝卜，批评家只会分析它们的维生素3问题在于：垃圾也有维生素呵。那么我们的维生素专家们怎么来区分垃圾和萝卜？怎么区分坏萝卜和好萝卜？
罗莎：一位有名的评论家（刘再复）写道，八十年代中国文学出现的一个有特点的新现象是多元化，即文学的流派和主题开始多样化。从那时到现在，已过去了近三十年。再看过去，你不认为八十年代作家其实都有追随文学主流的倾向（伤痕文学、寻根文学、现代派、先锋派）？是不是很少能听到独特的看法？为什么在现代文学史的各个时期，中国作家都属于某一个主流？为什么集体（家庭、团体）观念比个人观念更强、更根深蒂固？你同意这一观点吗？或者你认为这个观点是错误的和片面的。你对此有何看法？
韩少功：这里有两方面的情况:一是中国很多作家确实喜欢跟风，以前认为真理都在莫斯科,后来觉得真理都在纽约，缺少个人的独立选择。这种情况不是一时半刻就能消除的。二是有些“主流”是批评家和记者虚构出来的，是刻意筛选事实以后的结果。比如你说的那些“团体赛（伤痕文学、寻根文学、先锋文学等等）”就很可疑，当时既不“寻根”也不“先锋”的作家也可以列出一个长长的名单。又比如眼下的中国文坛也很难说还有什么主流，但很多批评家和记者不耐寂寞，还是一会儿拼凑一个主义，一会儿拼凑一个流派，在报刊上折腾得人们眼花缭乱。他们可能觉得“团体赛”比“个人赛”更方便于思考和评论。我对此也表示理解，因为二、三流的从业者也得吃饭。
罗莎：另外，那个年代的中国作家很像以前的文人，自己认为都有使命，都要去努力解释，要去教育读者，要承担社会责任。是不是当时很少有人提到文学不一定要承担社会责任而作家们应该去自由地探索？
韩少功：你说的这种情况在八十年代比较多见，但现在情况刚好反过来了。据我对周围的观察，大多数作家是不喜欢谈“社会责任”的。比如两年前有几个作家提出“底层文学”，提倡关注社会底层状况，结果引来了文学报刊上广泛的嘲笑与讥讽。作家当然都有表达意见的自由权利。不过，如果有些人只是追随时尚潮流，那么无论是承担（比如在八十年代）还是放弃社会责任（比如在今天），其“自由”都打了折扣。
近期不乐观，远期不悲观
罗莎：你在一九八五年发表了一篇题为“寻根”的文章，对当时文学状况进行反思，呼吁作家恢复中国丰富的传统文化而不是竭力仿效西方作品。西方文学也恰恰在那一阶段被介绍到了中国，为此还掀起了一股真正的文化热。有人认为在不同的阶段（在一九八五年或是近几年）你站到了保守派一边，首先反对许多人对西方作品表现出的热情，然后在近几年又站在反对描绘内心思想倾向和商业倾向的那一方。在前一阶段，某些评论家主张只有介绍和研究西方的理论，才能使中国文学走出国界和具有世界性。中国是需要革新的，而革新不能来自传统文化。你对此有何看法？
韩少功：倡议“寻根”的文章发表于一九八五年，但那一年我恰好在某大学进修外语，为后来翻译MilanKundera、FernandoPessoa'类做准备。所以把“寻根”视为排外，视为反西方，在我看来十分可笑，至少是一种强加于人的曲解。有些非洲国家全盘接受了西方的语言、宗教、教育以及政体，但并没有出现文化复兴，反而有长久的动乱和贫困。这是我们应该吸取的教训。与此相反，欧洲人依托古希腊和古罗马的文化母体，才得以更好地吸收中东的宗教、阿拉伯的数学、中国的科举制度。这是我们应该借鉴的经验。左派在“文革”时期全面排外，右派在市场时代“全盘西化”，在我看来都是文化近视。任何有活力的文化都不是复制品。真正的革新者不会把复制当作创造，不会用输血替代造血，因此不会轻视包括本土文化在内的任何文化资源。这不正是欧洲的经验吗？如果说要学习西方，我想这就是西方最值得学习的一条:在广泛学习的基础上自主创造。与这一点相关，我从来不觉得“保守”是一个贬义词，比如我觉得西方左派（美国民主党、法国社会党等等）的政治、经济批判有很多合理之处，但他们在文化上过于“自由主义”而不够“保守主义”，将来很可能因文化这条腿短而摔跤。
罗莎：文学是了解一个民族的心灵和文化必不可少的一个源泉。关于这一点，我想插句话，自九十年代末，一些旅居海外的中国作家（主要是在美国、法国和英国），吸引了各国读者的注意。我指的是像哈金、裘小龙、戴思杰、虹影、高行健这类作家，也许在中国还不为人知晓或不太知名。他们在风格和修养上各不相同，但其作品都有一个共同点：以第一人称的形式轻快灵活地讲述中国，讲述中国的文化和近代历史。您认为作家移居海外还能向西方人讲述中国吗？此外，您认为对他们的兴趣不断增长的原因，是不是因为他们用其他语言（英文和法文）进行创作？作品能未经很多过滤便到达西方读者面前，没有从中文翻译过来的问题？还是因为他们生活在西方，更了解西方读者的口味，寻找到了一种更适合西方读者的文字和风格？还是因为他们的题材的选择（实际上，他们中大部分人所选择的题材关系到社会问题、贪污腐化、性）对生活在中国的人来说也许太敏感了？
韩少功：你提到的这些作家大多在中国出版了作品，而国内作家眼下也不难把“敏感”作品拿到境外去出版。所以我觉得中国官方和西方舆论虽然立场不同，但都高估了某些“敏感”作品的意义，前者局估了政治意义，后者局估文学意义。局行健“敏感”，但官方禁得了吗？不说互联网，光是出境旅行者在去年就达到四千万！那么他们在境外或境内阅读高行健有什么不同？更多海外中国人熟悉高行健，甚至经常接触CNN和BBC，是否就被一定被洗脑了？另一方面，现在很多“敏感”甚至“地下”的诗歌、小说、电影通过各种渠道送入西方，它们中也许确有优秀之作，但到底有多少算得上优秀？一个作家仅凭“敏感”的入场券就能身价百倍？至于你说的这些作家在西方受欢迎可能有很多原因，不同读者群体的不同兴趣也是正常原因之一，而这些作家已熟悉了西方群体的兴趣。这没什么不好。我们需要各种各样的作家。意大利餐与中国餐的口味就不一样，以后也不必强求统一。
罗莎：你的作品，还有其他作家如阿城、莫言、苏童和余华的作品都在国内外获得了很大的成功。这些都证明你一九八五年的断言是正确的。应以批判的方式再认识被遗忘的和毛泽东时代被破坏的文化，应该归中国文化的根，重新找到一个新的生命活力。但是后来又发生了一个变化。九十年代邓小平的经济改革带来了一些成果。中国的经济取得了飞速的进展，生活条件也有了改善。也发生了很大的社会变化，同时出现了跟工业化国家一样的问题（贫富差距加大、失业、无医疗保障、存在不同程度的腐败），可以看到传统价值的丧失，人们都忙于获得物质财富。这一社会变化从文学的角度来看产生了什么样的结果？
韩少功：很多中国作家对批判极权体制比较有经验，对于全球化和现代化缺乏经验。八十年代以后的“美国梦”，使他们后来对于环境、资源、贫富差距、道德崩溃、民族主义等新问题几乎丧失了反应能力。一个简单的事实是，如果中国要变成美国，那么我们还需要五六个地球。如果人道主义变成了欲望主义，那么人道和人权反而会在无穷的腐败和掠夺中消失。不幸的是，这些都成为了某些中国作家的肓区。中国现在遭遇了一个疑难杂症，既有极权主义症状，也有极金主义（我创造的一个新词）症状，没有现存的药方可用3面对这样一个社会和时代，如果要做出更有创造力的文学反应，作家们也许还需要更多的体验和思考，更多的勇敢和智慧。
罗莎：许多作家，其中包括那些对社会政治问题最有负责感的，从九十年代开始，他们没有因为要过着自己的生活而从政治和社会舞台上退出？评论家陈思和把作家退出的现象称为边缘化。您认为这一现象的出现是不是因为对近代史中的反知识分子运动的厌倦？还是因为对社会和政治问题出现了一个逐渐冷漠的态度？这也是不是因为出现了一个富裕和舒适的新形势？还有某些人在国内外获得了成功？去年马原先生出了一本书《中同作家梦》，书中收集了作者自九十年代开始的对一百多名作家的采访。这本书好像证实了这一看法。几乎所有的采访似乎都不可避免地暴露出一个话题:改善自己的物质生活条件的要求以及一些作家的困难，特別是那些靠写作为生的诗人。这就像一个无法摆脱的想法，您把这称为“金钱主义”，它好像充斥了中国各个阶层。在中国的马路上，我经常听到人们的的谈话，令我感到惊讶的是无论男女老少，人们最常提及的似乎是“钱”这个字。这正是中国的情况吗？还是我们在国外的人还没察觉到，而在中国正产生的某种现象？韩少功：你说的也正是我忧虑的。九十年代中期我和几个朋友批评“拜金主义”，几乎成了文学界的人民公敌，被老中青众多同行齐声痛斥。有什么办法呢？历史只有走到了尽头，只有遭遇了惨痛灾难，人们才能有所警醒，包括知道金钱之外有更重要的东西。眼下，这一过程在中国还没有完结，在全世界也还没有完结。
罗莎：王朔在八十年代后期断言中国文学患了一种叫“太严肃”的慢性病，即作家们过于认真，主要考虑怎么面对重大问题。不仅是中国文学过于严肃，而且还常常包括其他的艺术表现形式。王朔的作品被评论家称为“痞子”文学，“商业化的叙事文学”等等，但是销售量巨大。在不到二十年的时间里出现了卫慧、棉棉，近期又涌现出了郭敬明、韩寒这样的年轻作家，这些年轻作家的作品被称作“商品文学”，他们的作品主要谈论个人的激情、个人的生活，好像除此以外不存在其他事情。不过，这批年轻作家的“商品文学”跟当时的“商业化作品”根本不同。如你在一次发言中所说，我们今天生活在一个“感觉解放时期”，这是个性的再发现和认可。不过，有了这种再发现和认可，应该能够看到很有独创性的文学作品才对。但结果呢，与预期相反，文学作品倒是出现了一种同类现象。你对此有何看法？
韩少功：王朔很有杀伤力，对伪道德和极权政治是一种解毒剂，但缺点是建设性不够。一谈到建设，就得有点严肃，不能只是油腔滑调吧？但不管怎么样，王朔的个性是在丰富社会阅历中发育出来的，看看他的作品和履历就可以知道这一点。如果他的模仿者误把时尚当个性，误把自恋当独立，当然就只会有贫乏和雷同。在这个意义上，王朔的理论害得很多人当不成王朔了。因为所有天才性的感觉，比如球员、木匠、警察、水手的职业性独特感觉，主要是从他们艰辛甚至“严肃”的长期实践中产生的，不是在酒吧里随便玩玩就能得到的。>我们千万不要误解感觉，不要随意自封天才，不要以为感觉天才就这么廉价。
罗莎：您认为一部好作品应具有什么样的特点？是要具有好的语言、结构、风格，还是内容？
韩少功：面面俱佳当然最好，但实际上这种情况很少，十项全能式的冠军不容易一当。一个作家能在某一方面有所创造，拿一个单项奖牌，就已经很不错，就值得我们倍加珍惜了。
罗莎：近几年中国也出现了跟其他同家一样存在的问题：文学不再像八十年代那样流行，读者对文学也越来越不感兴趣。中同的书店到处摆着教人们“如何在一个星期、三天以内或一夜致富”的书籍,“怎样成为成功的商业人士”等等。许多诗人放弃了写诗而去写所谓“卖得出去的”叙事文学，另一些人则改行从事电影，还有一些人认为现在是“图像（影视）时代，不再是义字时代”。你的看法如何？你认为再过几年我们又能看到好作品，这只是一个过渡时期吗？现在中国文学不足之处是什么？
韩少功：新兴传播技术出现，是一个不可逆的变化。人们欲望过分膨胀，则是一个可逆的变化。文学眼下正处在不可逆和可逆的双重变化之中。我的看法是近期不乐观，远期不悲观。从根本上说，文学表达人类的情感和思想，只是人类不灭，文学就可以长存。但人类灵魂并不是时刻处于苏醒状态，并不会把价值理性时刻置于工具理性之上处于经济发展高速和文化价值混乱的中国，情况当然更是如此。其实，欧洲十八世纪至二十批纪的文学繁荣，文学几乎成为上帝代用品的辉煌时期，也不是历史常态。把它描写成历史常态，是史家们的天真或故意造假。但人类的灵魂也不会永远沉睡。当危机逼近，当灾难出现，人类的情感和思想就必须做出有力反应，重新孕育出优秀文学。这是肯定的。作家们不能基于职业利益而期盼危机和灾难，但一个平庸腐败的世界，能有其他结果吗？
2009年2月
中国文学及东亚文学的可能性
——答韩国汉学家白池云
白池云：您好。这次能请韩老师来做一个对话，觉得非常荣幸。您深刻的思想和不断的实验精神，对于面对文学危机的韩国文学界来说，也许将提供不少启发。
韩少功：我也很荣幸。
白池云：这次访韩应该不是首次了吧。您对韩国的印象怎么样?和韩国的作家和知识分子有不少的交流吧？
韩少功：这是第二次来韩国。十年前我接受瑞南财团的邀请来过，与韩国作家们交流不是那么多，但学者见了不少，像崔元植先生、白永瑞先生，还有其他一些老师。首尔这个城市很大，管理得很好，充满活力。这里与中国没有多大的时差，食品口味也接近，所以对于我来说有一'种在家的感觉。
白池云：老师是湖南人。湖南和韩国的菜有点相近吧？
韩少功：他们问我能不能吃辣，我说，肯定能吃。
白池云：一般韩国人不知道，湖南菜比韩国菜辣得厉害。还有，湖南出了不少有名的现代文学的作家，像丁玲、田汉……
韩少功：还有沈从文。
白池云：对。我去过沈从文的故乡，凤凰，很漂亮的小城。学生时代我在读他的小说《边城》时，不太理解在二三十年代中国那么严酷的环境下，怎么会产生这样一幅画儿似的作品，但到了凤凰，疑问就自然消解了。小说里的布景就在现实中。听说，老师您也在湖南乡下居住？
韩少功：已经十一年了，每年有半年住在湖南的汨罗市（县）。那里有一条汨罗江。
白池云：就是屈原投江的地方。
韩少功：我这次就是从汨罗来。从汨罗开车到长沙，有一百二十公里。长沙现在有直飞首尔的航班，但我不知道，还是在上海转机，多费了一些时间（笑）。
白池云：老师是因什么契机回到汨罗江那边去了？
韩少功：十一年前，我要辞职，我的工作单位不同意，最后是双方谈判，各让一步:我不辞职，但他们每年给我半年自由。这样，我就可以阶段性地待在乡下了。我觉得这样做的好处，一是可以劳动，出点汗，接近大自然，对健康也有好处；二是脱离知识分子这个圈子，换一个环境，了解社会底层的生活；三是节省一些时间，因为你在乡下可减少应酬，没有那么多饭局和会议。
白池云：我看到《山南水北》照片中您家附近的自然风景，那个很大的湖，感到很羡慕。
韩少功：下次欢迎你去我那儿走走。
中国文学的大体方位
白池云：谢谢。那我们从现今的中国文学谈起吧。近来，中国作家的写作非常活跃，韩国图书市场上的中国文学虽不能说特别红，但二〇〇〇年以后推出了不少译作，渐渐有了影响。余华、苏童等获得了一些程度上的读者注目。但问题是，韩国读者不大理解那些作家在中国文学地图上站着什么位置。再说，韩国读者对中国的现代以来的历史和文化背景也没有成熟的了解。因此，我想先请老师讲一讲，您如何看待现今的中国文学？有多大成就？处于什么样的地位？
韩少功：简单地说吧，大概从七十年代末开始，十年到十五年之间吧，是文学在中国特别热闹的一个时期。那时候我们一本小说很容易卖到五十万册。
白池云：那么多？
韩少功：当时刚刚结束“文革”，大家有一种文学的饥饿感。没有电视和网络，报业也不太发达，文学成了中国人的主要娱乐。到了后一个阶段，比如九十年代后期，文学出版开始出现商业化，畅销书多了，但其中大多是色情呵，暴力呵，小资时尚呵，品质出现下降。还有一些实用类的书，用英文叫“HOW TO”一类:怎么炒股票，怎么谈恋爱，怎么出国留学，等等。这样，通俗读物迅速变成了主流，加上电视和网络的巨大冲击，文学就变得非常小的一块了。用苏童的玩笑话来说:我们的读者是一个零一个零地在减少（笑）。
在这一小块儿里，如果要大致分分类，我不妨用几种颜色来说。第一种，黄色的，是指那种商业化的畅销书，属于吸金功能极强的。第二种，红色的，是指官方特别支持的，大多正面表现革命历史和英雄人物。第三种,黑色的，是指那种特意写给西方人看的，按照西方胃口来订制，包括某些刻意包装的“地下文学”，便于在西方媒体那里做宣传。最后一种，所谓白色的，是指比较纯洁的，接近我们“纯文学”这样一个概念。你说的莫言、苏童等等，艺术和思想上有探索的作家，都算是白色的吧。这当然是一个非常粗略的划分，不一定准确。
白池云：现在中国的畅销作家是哪一些作家？
韩少功：韩寒、郭敬明是很畅销的吧。还有些畅销书，你们大概也不会翻译过来，比如有一个叫木子美的女作家，专写性爱，在中国很有名。还有一本《上海宝贝》，也曾风云一时。
白池云：《上海宝贝》，韩国有翻译。
韩少功：据说中国去年一共出版了长篇小说六千多种，平均每天有十来部出版。这个数量大得吓人。但另一方面，文学与普通人的关系似乎却越来越远。我曾在某大学问一些文学研究生，读硕或读博的,问他们是否读过《红楼梦》，结果只有不到四分之一的举手。我又请谁读过三本以上法国文学，结果举手的依然很少，大概不到三分之一。这个事情如果放在“文革”那种比较禁闭的时期，也是不可思议的。那时候很多中学生，随口说出十本俄国小说或十本法国小说，都不是太难。
白池云：这样的情况韩国也一样。像八十年代那样政治环境非常严格的时候，文学倒很丰饶。我觉得，社会的苦恼和对文学的热情是偕行的。
韩少功：物质主义、消费主义、享乐主义的潮流，挤压了人的精神空间，应该说是主要原因。以前的出版社也要利润，但只求一个总体上盈利，并不一定每本书都得盈利。可是现在不一样，普遍实行“单本核算制”，每本书都得挣钱，而且这个挣钱与编辑的利益挂钩，这就使很多文化生产胎死腹中。诗歌呵，学术呵，是最早的一些灾区。这种制度不是把文化向上引，而是往下引。在另一方面，电子网络的冲击也是一个技术性原因。现在很多年轻人都习惯于上网，因为这样既方便，成本也低。很多人甚至习惯于“一心多用”，一边听音乐，一边看股票，一边网上聊天。很多人逐渐丧失了沉静和深思的能力，与传统意义上的文学当然变得格格不入。
白池云：可是，从外面看来，好像九十年代以后的中国文学，在世界上的位置渐渐变高了。在此我说的世界主要是指欧美,但韩国、日本也越来越重视中国文学。
韩少功：确实，三十多年来，中国作家的作品在西方得到大量译介。特别是在八十年代，西方把中国看成一个准盟友，共同对付苏联，所以对中国非常热情。当时中国与他们的贸易摩擦也少，经济上不构成威胁。欧洲和美国仍在上升时期，技术转型升级，全社会自信心很强，所以有一些不错的批评家、出版人以及读者群，对非西方的文化非常关注。不过，近年来这一情况好像正在变化，主要是经济摩擦与文化摩擦都在增加，让很多西方人不安。他们可能现在更关注中国了，但心情与八十年代已经有异。比如他们在八十年代对中国作家说，你们的写作一定要摆脱政治。但他们现在对中国作家说，你们离政治太远了，你们应该更激烈地同当政者对抗。这种变化为什么发生？
白池云：听到您讲的话，我感觉中国在八十年代已经是“去冷战”时期，但在我们韩国的实感中，八十年代还是冷战的延续。中国的“去冷战”比韩国来的早。
韩少功：那时候西方的主要冷战目标是苏联，不是中国。邓小平七十年代初到美国大受欢迎，美国《时代》杂志把邓小平作为封面人物，当作英雄介绍给读者。
白池云：当时中国也有跟美国联盟对付苏联的想法吗？
韩少功：中国与苏联的关系曾经很紧张，发生过小规模战争。毛泽东和邓小平都有过联美抗苏的考虑。
白池云：这么看，反而到九十年代以后，中国的反西方的情绪增加了。一九九六年《中国可以说不》出版。
韩少功：冷战以后，中国知识界的主流是亲美的。你说的《中同可以说不》，当时在知识界其实蛮孤立，甚至曾被官方查禁。但到了最近十多年，主要是西藏问题、新疆问题、苏联解体、亚洲金融危机、美国金融危机等等，让中国的疑惑者越来越多。比如说西藏，很多中国人觉得汉族实行计划生育，每个家庭只生一个孩子，但少数民族可以多生，于是藏族人口很快从一百多万增加到四百多万，这怎么是“种族灭绝”？西藏地区寺庙和僧侣的密度，超过了任何一个基督教地区，这怎么是“文化灭绝”？但西藏在西方人那里另有一种理解，是他们想象中的“香格里拉”，是这个堕落世界的最后净土，最美丽和最神圣的地方。你们把汉人的语言、饭店、机器、官员、军队送到那里，还在那里宣扬无神论，不是暴力和侵略吗？这样，西方人不理解中国人——特别是汉族人怎么想，中国人也不理解为什么西方人要那么闹。这样的摩擦太多，就导致了就像你说的，本来是少数派的声音，《中国可以说不》的声音，慢慢地变成一个强大的声音。美国皮尤中心的多次民调结果（PewGlobalAttitudes)也证明了这一'点，比如中国国民对本国的满意度一'度升至百分之八十八，远高于美国的百分之三十九，让很多西方人难以理解。这些数据在网上都可以查到的。
“文革”前后中国文学的激变
白池云：您刚才以四种颜色来概括中国文团的情况，我想把前面三个搁置一下，先谈谈“白色的”文学。因为现在韩国读者接触到的也是这一块。那您对现在的白色文学怎么评价？
韩少功：谈到这一点，我是非常矛盾。中国文学有很好的成长条件。第一，起码它市场很大，十三亿人口，这作家们的幸运，相对于冰岛的三十万人口，丹麦的四百万人口，瑞典的九百万人口，希腊的一千万人口，中国的大市场也有利于翻译，可以养活大规模的翻译队伍，便于向世界各国学习，包括把日本、韩国的文学引入中国。第二，中国有五千年历史，打打折扣，也有三千年的文字记载史，留下丰富的文化遗产。中国的东西南北还分布了五十六个民族，生活形态五花八门，为作家们提供了多样化的文化资源。第三，中国近一百年来有特別多的灾难、特别多的危机、特别多的痛苦，激进的社会主义和激进的资本主义都留下了很多故事，为文学提供了巨大的素材资源。有事故，才有故事。一个特别管理有系、和平安康的社会其实不容易产生文学的。相反，“不平则鸣”呵，“悲愤出诗人”啊，一个动荡不安、灾难频发的百年，倒可能成为文学生长的强大动力。从这些方面来看，我对中国当代文学寄予很大的希望。事实上，中国也确实出现了一批不错的作家。不过，中国这一百年对自己的文化也伤害太深。
白池云：这不是很矛盾吗？您不是说有折腾和痛苦才是产生好的文学吗？
韩少功：我的意思是，文化需要一种积累，当代中国在这一点上明显不足。第一次大规模的文化自杀是“文革”。那时候读书很危险，独尊革命，罢黜百家，大学全部关门，书店里空空荡荡，可说是一片文化沙漠。第二次大规模的文化自残，是开始市场经济以后，全社会狂热地拜金纵欲，连很多教授也不读书了，商业化了，市侩化了，文化的精神品质下滑。我把前一种情况称叫狂热的“极权主义”，把后一种情况称为狂热的“极金主义”。但它们在伤害文化、否定文化这一方面，有共同的效果。
白池云：既然谈起了“文革”，我想再听一些。您刚才说“文革”时代的学生，读书的修养甚至比现在的年轻人高。可是，当时是那么封闭的时期，他们从哪里找到国外的作品？
韩少功：当然不是全部，我是指一部分人。中国在五六十年代并不像外界想象的那样封闭。那时候有一批很好的翻译家，像译法文的傅雷，译俄文的戈宝权，译英文的萧乾，译意大利文的吕同六，译北欧文字的叶君健，等等，翻译了很多外国文学，在“文革”前都是公开发行的。到了“文革”，当局也翻译和出版了几百种“内部读物”，俗称“灰皮书”，包括很多反共人士的著作，哈耶克、索尔仁尼琴等等。这些书虽然只卖给高层的干部和知识分子，但实际上很多流散到社会上了。我在一篇文章里就写过中学生们当时偷书、借书甚至抄书的故事。
白池云：在某一个您的英文采访中，您说中国文学大概二十世纪上半期主要是以苏联文学作为模范，后来与苏联对立起来了，作家开始转向欧美文学。那个转折点，我以为是八十年代。现在听您说,五十年代已经开始接受欧美文学了。
韩少功：“文革”前有各国文学的影响，但最大的老师还是苏联。因为苏联受法国影响大，所以中国读者也连带地喜欢上了法国。在我当知青的时候，雨果、巴尔扎克、莫泊桑、大仲马这些法国名字对于我们来说并不陌生。到了“文革”以后,很多青年人的主要的阅读对象才转向了欧美的现代主义，比如超现实主义、荒诞派、意识流等等。这次来韩国开会的高行健，就是八十年代最早介绍西方现代派的主将之一。
白池云：对现在年轻的作家，您有特别关注的吗？
韩少功：我已经注意到一些名字，安妮宝贝、笛安、张悦然等等，希望他们长成一棵棵大树。说实话，我们这一代作家眼下还有饭吃，完全是因为不少新人还不大争气，对自己要求过低了。我曾接待一个中学生。他把一个U盘给我，请我帮他看看作品。我以为是一个短篇，打开一看，哇，七个长篇小说。第一个是写唐朝的，第二是写明朝的，第三个是写火星人的，第四个是写机器人的（笑）……后来有一个移动网站的技术员告诉我，在他们那个网站，小说成千上万，几乎是论“斤”来卖的。他们就不能写得慢一些吗？不能对自己的要求更高一些吗？
东亚小说传统与现代性
白池云：我觉得，能写下来那么多就已经很厉害了呵（笑）那么，我们把话转到老师您自己的作品吧。我翻译《阅读的年轮》时，在韩国还少见您的著作。后来，《马桥词典》被翻译了，《山南水北》也被翻译了。跟别的作家相比，您的作品进入韩国读书界晚了一些。坦白地说，我翻译的在韩国没成畅销书（笑），但读过的人都说他们很感动。我曾以为像《阅读的年轮》这样的书，如果作者对中国的文化和历史没有深刻了解，不太容易接近。但情况似乎不是这样，他们是从您的文章里收获了某种感觉。《马桥词典》的文体形式还引发了不少的好奇。那,我先想问一下，您是因什么样的契机，想到了用词典的形式写小说?
韩少功：我中学毕业后当“知青”，在农村劳动了六年，去的地方就是汨罗。我发现那里的方言很难懂。很多年以后，在大学听语音课，看了一张语音地图，才知道湖南的方言确实特别复杂，所谓“十里有三音”。这样，我少年时期就进入了“双语”和“多语”的状态，开始了语言比较学的“田野功课”。语言比较多了之后，你会产生一个很好奇的问题:为什么有些东西在不同语言里找不到准确对应的关系？你翻译过外文书，也有这种经验吧？
白池云：是。有些汉语里的词在韩语没有，而某一个韩语词也没法找到准确对应的汉语词。
韩少功：我去过蒙古，发现蒙古人关于马有很多词，一岁的马有个词，两岁的马有个词，三岁的马有个词……汉语里根本不会有这种情况。这里的原因，就是语言后面有生活，有故事，有人物，有特定的历史和文化。到了九十年代，我再次想到这一点，是因为接触到西方一个重要的哲学讨论，被西方人称作“语言学转向”的，大意是自维特根斯坦以后，很多人认为哲学上问题其实都是语言学问题。我并不是特别赞成这种看法，但这种看法启发了我。
白池云：《马桥词典》的叙事形式，确实跟语言哲学有关系，但这里我觉得还存在另一种试探，就是小说和散文的结合。《马桥词典》中提到主导性人物、主导性情节、主导性思想的霸权——您所说的应该是西方现代小说吧？依我看来，您想创造一个和西方小说不一样的另类小说。
韩少功：就我所及的阅读范围而言，似乎有两个小说的传统，一个是“后散文”，另一个就是“后戏剧”。东亚很早就有了纸张，比如晚近出土的“西汉纸”。有了纸张，你可以写字，以至汉代作家们常有几十万乃至几百万字的写作量，都吓死人了。所以那时候教育很发达，文学也很发达，不过当时的文学主要是散文，其次是诗歌。但西方走的是另外一条路，因为他们直到十三世纪才学会草木造纸。在那以前，他们只有羊皮纸，非常昂贵，也不方便，因此文化传播主要靠口传，先是史诗，后是戏剧，都是口传的文学。口传与书写有很多不同的特点，比如前者面向观众，包括识字的和不识字的，那么作品就必须趣味性非常强，像亚里士多德强调的，必须注重人物与情节，才能把观众紧紧地吸引住，不然演出就无法进行下去。但书面文学不一样，它是给读书人看的，给“小众”看的，甚至只是给“知音”写的。如果没遇上知音，那么宁可将作品“藏之名山”。散文与戏剧不同的诸多功能特点，由此可见一斑。
可以看出，脱胎于戏剧的欧洲小说，大多比较戏剧化,人物、情节、主题，构成了三大要素。而脱胎于散文的东亚小说，从《史记》中的本纪和列传，到《三国演义》等等，都有散文化的痕迹。中国四大古典名著，在胡适先生眼里都算不上严格意义下的小说，因为他是采用西方文学的标准，几乎是亚里士多德的戏剧标准。
白池云：按照胡适的尺度，《马桥词典》也不算小说吧？
韩少功：肯定不算，因为作品中的人物不连贯，有前无后，或者有后无前。不过，中国《四库全书》里“说部”的百分之九十，恐怕都不能算小说。那又有什么关系？我们完全可以有一种很欧化的小说，但也可以有一种不太欧化的小说，比如来一点散文和小说的杂交，未尝不可。
白池云：在《灵魂的声音》这篇散文里，您说过小说在逐渐死亡。依我看来，您是通过《马桥词典》这样的尝试，摸索一种突破性的另类小说。
韩少功：在古代东亚，不光是小说、散文不分家，文、史、哲也都不分家的。这有什么不好呢？就像我们的人脑，有时候能把事情想清楚,就用逻辑和理论;有时候没法把事情想清楚，就只能用描绘和细节——差不多就是一种文学了。这种“夹叙夹议”的混杂，其实是非常正常的。恰恰相反，如果一个人成天给别人讲道理，或者一个人成天给别人讲故事，肯定会把所有的人都吓跑。但我们眼下的学科专业越分越细，人才都是所谓“专才”，都在画地为牢，以至一个学者如果说自己是治“哲学”的，就会被人家笑话，被看成骗子;只有你说自己是“搞黑格尔”的，或者是“搞海德格尔的”，对方才觉得你说的是行话，够水平了。这种专而又专、偏而又偏的狭隘，是不是也可能隐藏着重大危险？会不会导致一种僵化和封闭？
白池云：其实文学，尤其是小说，就是多样形式共存的地方。我在读《马桥同典》的时候，就联想到巴赫金的对话理论，据他说，小说里面各种各样的，互相对立的体裁（genre)，语言，信念体系在共存。那样的多音性（polyphony)，好像在《马桥词典》里活生生地体现出来。
韩少功：事物变化的过程，往往不是一因一果，而是多因一果和一因多果。后戏剧的小说模式，特别是线性叙事逻辑，很容易遮蔽这种复杂性。
白池云：但是对读者而言，《马桥词典》会经常让他们遇到困难。注意到这样断续性，对于很少读书人来说并不容易。前面登场的人物，过了很长时间后再突然出现，读者就搞不清楚他（她）到底是谁。我也是这样，不断回到前面去找那些人物，很困难。要是在韩国出版第二版的话，你一定要加上人物索引（笑）。
韩少功：生活并没有那么完整，某种适度的“碎片感”，其实也是真实的一部分。今天我在街上见到一个人，这个人永远都再见不着了，但是这个人可能给我留下了很深印象，成了我生活的一部分。这种破碎感既然真实存在，为什么要把它统统割掉？
地方，中国文化的解构/重构的轴
白池云：在此，我想回到语言的地方性问题。不仅《马桥词典》，在别的文章里，您都特别重视方言或地方性，对以北方为中心的中国文化，似乎显示出某种立场。比如你谈到北方“龙”和南方“鸟”的差异，这种解构中心和挑战权威的尝试，与西方的后现代主义有些相近。但我从《阅读的年轮》中，感觉到您又与西方后现代主义保持距离，甚至表现出批判锋芒。所以，我感到有点矛盾:您对后现代主义似乎是一种既拒又取的双重态度。
韩少功：后现代主义者热心于解构中心和颠覆权威，有积极的一面。在普通话这个冋题上，Mandarinisthelanguage。farmy。这是一个英国语言学家对我说的。“普通话”是军队的产物、政治的产物，有一个权力化的过程。因此，普通话的权威地位并不是天然的和必然的，这正如世界上最大“普通话”是英文，与英、美两国全球霸权的历史密切相关。后现代主义的一些方法，可以帮助我们看清这样一些历史真相。但有时候，后现代主义说得太极端了，比方他们否定一切意义和价值，就太极端，甚至与他们所反对的敌人走到一块去了。绝对的“有”，绝对的“无”，都是绝对。把相对主义绝对化，本身还是一种绝对主义。方言也并无绝对的合理性，因为方言也会有糟粕，对更小的语言群落也有压制功能。
白池云：既然说到地方问题，我想再听一些您与南方文化的关系。中国从古代开始，就有北方的《诗经》，南方的《楚辞》，这样的区分，表示着中国两大不同的文化气质。您的作品，让我联想到《楚辞》所代表的，一种自由奔放、有反抗性的南方文化的气势。
韩少功：中国最早的文化典籍，主要是黄河流域一些文化人记录下来的。那时孔子、孟子主要活动在黄河中、下游地区。秦、汉都建都在西安，也是在北方。那时南方当然也有文化，但大多没有被记录下来。比如八十年代在中国四川发现了三星堆遗址，有很多精美器物出土，但这样的文化在中国史家那里几无记载。直到宋代，事情才开始发生变化，主要原因是北方的游牧民族，比如蒙古和突厥，强大起来了，把汉人排挤到南方去了。宋代人到南京建都，到湖南办学校，南、北文化才有了深度的融合。
白池云：我不知道这样的区分开来，会不会有点勉强，是看您的文章，让我情不自禁地想，好像您对儒家，没有对道家或佛家亲切。说“反儒家”也许会点过分，但您对老庄和佛家的爱好，似乎构成了您思想和文学的一个重要部分。
韩少功：“儒家”这个概念，有时候是一个大概念，几乎涵盖整个中国古代主流文化;有时候是一个小概念，是指与道家、法家等等相区别的一个学派。现在很多人谈“儒家”，不分大小，不分前后，概念用得比较乱。从汉代到宋代，儒家变化很大。具体到某一个人或某一个派别，外儒内道，阳儒阴法,复杂的情况还很多。在某种意义上，我也赞赏儒家的思想文化遗产，但儒家也有蛮多问题，比方说他们过于精英主义，主要是关心政治、社会、伦理这样一些东西。在这些问题之外，比如生命哲学、认识论、方法论等方面，道家和墨家，可能更让我感兴趣。
白池云：巧合的是，道家的老子和庄子，不都是南方人吗（笑）？好像老师对南方文化具有一些特别的感情。
韩少功：我出生和生活在那个地方，在战国时代是“楚”。广义的“楚”还包括长江下游地区，比如楚霸王的家乡，即吴越一带。小时候，我听老百姓常用一个词，叫“不服周”，意思是不惧怕、不服从。为什么多出一个“周”字？其时，“周”是指周天子，即春秋时代的中央政府。“不服周”就是我南方人要捣乱、要自强、要挑战权威。这个词里所隐含的某种勇气和豪气，我确实很喜欢。
白池云：“不服周”这个词，眼下在日常生活上经常用吗？
韩少功：还经常用。是不是有点无政府主义的味道（笑）？
白池云：韩国文坛最近很热门的话题就是“文学和政治”。文学对社会要扮演什么样的角色？这个问题似有点陈腐，但像今天文学定位很不稳定的时候，我们不得不再次提出来。您的作品不仅仅艺术性高，并且有强烈的批判性。众所周知，在中国的政治环境下，对政府的批评不是容易的。可是，您还是用隐约的方式发出声音。在另一个方面，我特别同意您在《马桥词典》中关于“甜”的说法，就是说西方人分不清中国有各种各样的反抗，都把它笼统地概括于反共。韩国人了解中国的时候，也经常掉入这种陷阱。在这里，我想请您讲得更清楚一点：您觉得西方人所期待的反抗与您的反抗区别点在哪里？或者，您觉得中国作家应该保持如何的反抗精神？
韩少功：权力与资本，或者说极权主义和极金主义，是中国社会的两个毒瘤，两者结合就是权贵资本主义，需要我们努力地抗争和克服。这将是一个长期的任务。但中国与西方确有历史和文化的很多差异，我们的批判必须对症下药，不能简单地照搬其他药方。比如西方人对种族这个问题特別敏感，特别是犹太人问题，但这样的问题在中同、韩国可能就没那么敏感。同性恋问题，在非基督教地区也不那么敏感。相比之下，中国人对家庭特别重视。前不久，报上有一条新闻，一个男人在车祸中死了，然后他的兄弟和父亲来帮他还债。如果按照西方的法律，他们不必还这些债，每个人的债权债务都无他人无关。这就是西方的“个人本位”。那么，我们怎么来看待这个现象？“家庭本位”也许会带来不少负面的东西，比如“家长制”、“裙带风”、“人情社会”等等，但也有正面的东西，比如前面说到的还债。如果只是站在西方法条主义的角度，对这个进行嘲笑或指责，就可能无法理解世界历史的多样性。我们现在常常是“左右开弓”，应对两方面的抗争，既要警觉本土的“遗传病”，乂要警觉外来的“传染病”。
白池云：《马桥词典》和《山南水北》中，您对老百姓的观察非常敏锐。好像您看到了老百姓那里一种微妙的现象,一种表面上很单纯，不合理，在深层却真切有力的逻辑。比如，他们在国家面前很脆弱，但他们有对付国家的特殊方式。《马桥词典》中有一个好玩的故事，马疤子原来跟从共产党，后来他丟掉部队，遇到了国民党，就跟随国民党。对他们来讲，跟随共产党还是国民党，与政治理念完全没有关系。就像您写的那样，老百姓对一九四八年的记忆，不符合于国家的公式化历史。即使不是顽强的对抗，但好像他们有自己的反抗的方式。而且这样的反抗，和西方人所想象的反政府或反共产党，也有差距。我觉得这个差距虽然微妙,但很重要。
韩少功：生活很复杂，但意识形态很简单。意识形态就是制造一个对一个错，似乎黑白两分。但在实际生活，在老百姓那里，有很多疑难杂症，有很多难于取舍的困境，远远超出了书生们的想象。因此，文学有点好处，它描述一些具体和细节，可以尽量避免冷战意识形态的简单化。
文学该如何记忆“文革”？
白池云：您八十年代的小说，直接或间接地涉及“文革”。从我个人来讲，这些作品给我很大的冲击。第一个原因是其形式上的前卫性和现代性，这个话题等一会再谈。第二个原因是，这些早期作品使我开辟了以前完全没有的另一个视域。即使我这种中国现代文学的研究者，以前说到“文革”，只会联想到《芙蓉镇》那种，描写国家压迫的作品，很沉闷，很压抑。肖然老师的作品里也不能说没有阴暗面，但像《飞过蓝天》和《西望茅草地》，非常有意思的是，知青并非完全是国家压迫下的被动人物，似乎也有明显的自我主张。比如《西望茅草地》的主人公，一方面轻蔑那个霸道的农民干部，看不起他的愚忠，但另一方面，对自己的思想也有苛刻的要求。这样矛盾性的人物性格，好像显示您对“文革”抱有另一种看法，有一种分裂的认识。是这样吗？
韩少功：“伤痕文学”的大毛病,就是简单化。电影《芙蓉镇》的作者是我的一个朋友，但我还是要批评，这个电影把“文革”写成一些绝对的好人和绝对的坏人，太幼稚了。可惜的是，西方带着冷战思维的人很容易接受这一类作品，似乎这个世界就是黑白两色。在“文革”中,上层和下层的情况不一样，前期后期的情况不一样,甚至一个派别、一个人都有多面性。一些受害者也迫害别人，这种情况很普遍，并不是奥斯维辛集中营那种景象。你怎么看？有些人是反抗者，但他们的思想资源和斗争手段是不是有很大的问题？他们是受害者，但他们的受害是否被夸大？或者受害之外的一些恶行是否被掩盖了？单是一个冷战思维，是没办法来理解这些事情的。几年前，我曾就此写过一篇文章。
白池万：啊，我看了，是在《Boundary2》（二〇〇八）上的《“文革”为什么结束》是吧？
韩少功：对，我在那篇文章里说到，当时的反抗起码有三种类型，一种是逆反型，比如开始是拥护“文革”的，到后来自己受苦了，就转而反对了。第二种是疏离型，就像作家王朔写的那些青年，包括一些官员子弟，吃喝玩乐，胡作非为，喜欢西方音乐，虽然远离政治，但也构成了一种间接的反抗。第三种是继承型，就是完全接受“文革”的那一套思想理论，甚至是一些马克思主义者，但激烈地反对“文革”，反对毛泽东的错误。当年的“天安门”事件中，这种人还是大多数。有些西方人按照冷战逻辑，特别不理解这一点，说马克思与“文革”是一回事，信奉马克思的怎么会反对“文革”呢？他们最希望“文革”是他们理解的那个样子。
白池云：《飞过蓝天》的主人公是留在农村的最后一个。那些知青开始抱着理想投身农村，但经过一段时间，他们的理想褪色了，就用各种各样的办法离开农村，只是主人公因为没有关系，就无法逃出去。一位朋友给他写信说，“你白长了一个脑袋，如果没本事让干部喜欢你，就让他们怕你，逼他们甩包袱”，这个地方很滑稽（笑）。这好像很接近您的自传性小说。是不是？
韩少功：很多小说里都有我的影子，大多是一些矛盾的多面体。《西望茅草地》也是一样。那个退伍军官，很霸道，很专制，但他又是一个对社会充满热情的人，无私的人。但这篇小说在八十年代引起很多争议。当时很多人不能接受这种复杂的人物。
白池云：这很奇怪吧，从常识来说，老师小说中的这些人物其实更能接近真实情况。在韩国八十年代的学生运动中，人们也经常接触到这种矛盾人物。
韩少功：当时有些官方政策也在鼓励简单化。
白池云：您的那篇《“文革”为什么结束》说，“文革”虽然是很难以理解的事情，但文学的任务就是要使不易理解的事情变得易于理解。虽然我读的中国现代文学不算多，但您说的那种深度揭示“文革”的作品，恐怕还是比较少。我们最开始接触的是伤痕文学，主要描写知识分子怎么受压迫；然后，像余华的《活着》、《许三观卖血记》，涉及老百姓，描写他们怎么忍受“文革”的动荡和灾难。但是，像红卫兵、知青等等，总是未能成为主角，充其量只是“文革”的背景。
韩少功：对“文革”的禁忌化和妖魔化，削弱了对“文革”的批判，因此清算“文革”这一历史任务还远未完成。你把它妖魔化，它就变得不可理解了，不可理解了就是认识的失败。尽可能还原事实才是批判者应有的自信。
白池云：对您个人来讲，在您的写作上，“文革”占什么样的地位？
韩少功：“文革”是我笔下的一个重要题材，也是我青春时期印象最深刻的一段时光。我父亲就是在“文革”中自杀的，因此有位台湾作家说,韩先生对“文革”是有发言权的。但我并不赞成用一种情绪化态度来对待过去，包括对待当时的很多迫害者。他们并不是魔鬼，其行为有各种各样的原因。真正给社会治病，就要把这些原因找出来。
白池云：以前，我一直以为知青是受强迫到农村去的，可是看老师的小说，才知道那时也有青年是自愿去的。
韩少功：大部分是被强制下乡的，应该说是不高兴的。但也有一部分青年，受理想主义和英雄主义的熏陶，是自愿下乡的。我当时就属于这一种。因为未满十六周岁，既可以升学也可以下乡，我选择了后者。
白池云：外面的人恐怕不太能了解这样的情况，您的父亲在“文革”当中受压迫，但在那种环境下您怎么自愿下乡呢？
韩少功：说来话长。我父亲自杀，但几个月后就被“平反”，恢复了名誉，而且政府开始给我家发放生活津贴。这样的事情同样发生在“文革”。我对支持我父亲的人怀有感激之心，而且认为自己更应该努力追求社会公正，用革命来实现这种公正。这是我当时的想法。说老实话，“文革”那时候，我有时是魔鬼，同时也是羔羊。学生都不想上课嘛，所以学校停课，学生可以反对老师，让我很开心，也跟着起哄，用一些很夸张的政治大帽子去吓唬老师。这当然是我魔鬼的一面。但我父亲受迫害的时候，我也是一个羔羊啊。甚至我还是一个热血青年，在乡下涉嫌“反革命”而坐过牢，按照伤痕文学的眼光，有点像“英雄人物”了。很复杂嘛。很多中国人都是这样的多面体。
文学的创新，从哪里来？
白池云：我们把话题移到文学的形式实验吧。依我看来，您八十年代的那些作品即使放到现在，也是非常前卫的，比如《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》等,里面有老庄、魔幻现实主义、意识流、表现主义等，东西方的多种形式很尖锐地变奏。当时好像中国作家们的形式实验都非常激进，到了九十年代反而回归寻常了似的。八十年代为什么会有那种现象？
韩少功：“文革”结束以后，很多作家在审美方面有一个反省，觉得“社会主义现实主义”太狭窄了，需要给予打破，需要多样化和多元化。恰逢国外文艺思潮和作品大量进入中国，刺激了大家，激发了大家创新的兴趣。而且那时作家们没有感觉到市场压力，有较大的自由表达空间，哪怕你写得很难懂，像卡夫卡那种的，也能卖得出去。在这些想法推动下，作家不光考虑“写什么”，也重视“怎么写”，不约而同地做出各种尝试，形成了一种井喷式的繁荣。到了九十年代，一是市场变成一种巨大的压力，挑战大众审美习惯的实验性作品，越来越难以生存了。二是对西方文学的消化基本完成，该知道的都知道了，该玩的都玩过了，作家们开始重新确定各自的定位。比如我也玩过“意识流”什么的，但最终觉得这种手法不大合适我，就放弃了它。
白池云：莫言、苏童的小说都被张艺谋拍成了电影了。
韩少功：电影是一种高投人的工业生产，对文学逐渐产生巨大影响力。很多小说家都改写电影，或者把小说当作电影的前工序，几乎可以由导演拿着小说直接分镜头。从这里，你可以看出资本的作用，文学的指挥棒有时操纵在投资商的手里。
白池云：一九八五年您提到的“寻根文学”，在中国当代文学史占有非常重要的位置。可是，现在想我觉得这里也有点模糊的地方。一般说“根”，就令人想到传统，但当时您那些作品，哪怕按照现在的感觉看，也算是非常现代的。从这一点看，当时的“寻根文学”的口号，似乎具有一种多义性。
韩少功：传统与现代有时候很难区分。一个基因专家告诉我，最好的物种基因可能是古老的，比如很多优质物种得到坟墓里去找，到原始森林里去找。但识别、查找、利用这些原始物种，常常又需要最先进的现代基因技术。所以，这些物种是最古老的吗？是。是最现代的吗?也是。古老与现代在这里是互相缠绕和互相渗透的一种关系。八十年代的“寻根”，涉及本土文化这样一些东西。但“本土化”刚好是现代化的一个现象，是全球化所激发出来的一个东西。如果我们没有对西方的了解，就不可能真正知道亚洲是怎么回事。反过来说也是这样。这就像葡萄牙作家佩索阿说的:我们之所以能欣赏到裸体之美，是因为我们都穿上了衣服。
白池云：还有，您在《昆德拉之轻》等文章里说过，八十年代中国有过拉美热。韩国大概也是在那个时期，出现了关于第三世界的深刻讨论，参照过拉美地区的变革理论和依附理论，有了民族文化的视野。不知道我从哪里看到，莫言也在某个地方说过自己受到魔幻现实主义的影响。您对此有什么想法？
韩少功：拉美的魔幻现实主义大量运用了印第安人的传统文化资源，包括神话、传说、迷信等等，对中国作家有很大的启发。这是一个可贵的文学高峰。在它以后，高峰似乎少见。不过，把它理解为第三世界文学，其实不是太准确，因为它是欧洲文学的一个延伸部分，是西班牙语文学的地方版。
为了获得真正的世界性
白池云：像您说的话，魔幻现实主义以后，很长时间没有出现具有全球影响力的文学高峰。最近，因为出版市场的跨国化，大家对文学的世界性越来越关心。可是，新的世界文学，应该区别于以前那种以西方文学为中心的世界文学。
韩少功：你说得很对。以前的世界文学，隐含意义是欧美文学的世界化。而我觉得需要提出一个新的世界文学概念，即全世界各种文学平等对话的新机制，一种同质化和异质化并行不悖的新格局。什么是世界？什么是国际？很多中国人的误解特别大，以为西方就是世界。我估计韩国、日本也有类似现象。就像穷人最容易互相看不起，但大家又都对富人特别看得起。在这种情况下。大家眼睛朝上看，不向旁边看，更不向下看，使大量的经验资源和文化资源无法浮出地表。比如一个中国人，说起美国头头是道，但他对周边的缅甸、泰国、印度居然一无所知，这是不是很危险？另一方面，“世界文学”绝不意味着一种同质化，而永远是同中有异和异中有同。换句话说，不是所有的文学都变得一样，而是在互相交流的过程中，形成更为丰富、更为成熟的多样。这一点，我可能与有些前人对“世界文学”的理解有所不同。
白池云：我也同意。全球化的风潮滚滚，但我们对邻居国家的理解仍然浅薄。对韩国来讲，隔壁的中国变得那么快，那么大，韩国人对中国的社会和文化的了解，仍然差得太远了。大家还是只看西方。像您说的，打破自我封闭，开放眼界，这样的世界化，不是光看西方，而是东亚区域互相参照。可是，最近东亚文学界有了一种有意思的尝试图;韩国的《文学存》，中国的《小说界》，和日本的《新潮》，三家联手，在每个国家选两三个作家，给他们提出同一个话题，让他们对此写出短篇，然后在这些三个杂志上同时出版。不知道在中国有没有反应？日本、韩国都有些反应了。我看到苏童、须一瓜、毕飞宇等写的短篇，都很好。
这样小小的交流实践，蛮有意义的。
韩少功：这种做法值得提倡。具体的做法还可多种多样。重要的是发出声音，明确目标和方向。旧的世界文学充其量是半个世界文学，甚至假世界文学，因为它只有西方视角，因此对西方的描述和解释甚至也错误太多。举个例子吧，美国经济起飞的时候，原油价格大约是一美元一桶。这是西方的真实吗？是，也不是。因为价格这么低，是以世界上绝大多数人不用石油为条件的。相反，一旦日本人、印度人、越南人、中国人、韩国人都用石油了，原油价格就大涨到一百美元一桶。那么，如果我们看不到西方之外的情况，就很难真正理解西方，包括它的生活和社会。所以我说，新的世界文学一定要面对世界的复杂性。这不是什么反西方，也不是什么反东方，只是说建立真正的世界眼光。这对西方肯定也是有利的。
白池云：我最后一个问题，是中国和东亚的问题。恐怕，这话题有点敏感。您的文章中有一篇叫《国境的这边和那边》，大概是您十年前来韩国时发表的。当时您的发言比较有争论性。您说自己不担心中国没有亚洲意识。这里有两个方面;第一是六十年代中国推行过革命输出；另外一点是，如果中国以后强大起来，自然会再次把亚洲纳入视野，但提出哪一种亚洲观，才是更令人担心的。我觉得您说中了要害。就亚洲的历史实感和经验而言，中国与我们韩国有颇大隔阂。比方韩国人对东亚认同比较容易接受，而中国呢，国土面积大，接邻国家不仅仅是东亚，所以对中国来讲，东亚只是一个部分。这样，相邻的两个国家难以相互认同和信赖。说实话，韩国人中认为中国能成为我们亚洲同伴的，恐怕不多。大部分都觉得中国会成为威胁，有一些担心。
韩少功：中国块头比较大，所以韩国人、日本人不安心，是很自然的。所以就把美国人扯在一块。美国一驻军，中国人心里也不高兴，觉得你老说“东亚”“东亚”，怎么把美国人搞进来了？这个互相信任很难以建立。我觉得东亚团结很重要，但还要讲更大的团结，否则东南亚、南亚的人怎么想？这是第一条。这个团结的真正实现，可能要靠危机，比如生态危机或经济危机，才能把大家的团结愿望“逼”出来，把一些障碍给克服掉。就像大陆和台湾的关系。这是第二条。
白池云：有这个可能吗？很难吧。因为中国经济肯定会越来越好，你们会遇到困难吗？
韩少功：不见得啊。二〇〇八年以来的全球金融风暴谁知道下一步又会出现什么？美元会不会崩溃？欧洲会不会出现大问题？伊斯兰世界会出现怎样的变化？……那时没人帮我们，必须由我们东亚人来解决己的问题，甚至承担世界责任。怛中国现在并未准备好。特別是文化混乱、价值空虚、精神迷失，是一个很大的定时炸弹，说不定就要炸掉经济成果，炸掉政治改革的可能性。我不能以为经济发展了，一切问题都好解决。南美、东欧，都曾经有过不错的经济发展，但说垮也就垮了，说乱也就乱了。东亚人是很聪明的，应该看得更远一些。上次我到韩国来，觉得韩半岛的北方和南方还处得不错，板门店的展览里没有什么刺激性语言，但为什么这儿年反而南北关系越搞越紧张？如何解决韩半岛问题，不能靠别人，得靠南北方认真地想一想。
白池云：关键的是中、韩两国有体质上的差异。中国表酣上是个民族闰家（community)，但内在的中华帝国机制似乎依然延续，考虑到它的领土规模和多民族共存的特殊情况，这里也许有某种必然性。可是，怎样避免民族主义的反目？这样势力、面积、体质都不犮对等的国家之间，怎么样才能建立和平共存的关系？我们对此需要努力一起找出答案。
韩少功：美国和沙特阿拉伯不一样，但能大体相安无事，中国与巴基斯坦差异很大，但也可以处得不错，所以我觉得处得好不好，主要是看能否互相尊重。现在的中国是一个“千面之国”，有黑暗的一面，腐败啊，贫富分化啊，还有你担心的民族主义心态，都是真的。但中国有积极的一面。我们不是算命先生，很难知道以后会怎么样。我说过，如果中国以后成了一个帝国，到处派军队、搞殖民、行霸权，那你们就要勇敢地反对它、抵抗它、打倒它。这没什么好说的。有良知的中国人也应该参加到这样的斗争中去。如果中国人到非洲去只是买资源和卖商品，不转让技术，那也是利润至上，与殖民主义没多少区别，就很丢人和很无耻。在我看来，转不转让技术，是一个重要标尺。派不派军队去杀人，也是一个重要标尺。我们要用这样一些标尺来观察每一个国家。
当然，从长远来看，民族国家体制最终要退出历史。超越民族国家的架构，比如跨国公司，以后还可以有跨国大学，跨国文化团体，跨国宗教团体，跨国政治团体……为什么不可以呢？民族国家这种形式本身消亡的时候，东亚会变成另外一种说法了。现在我们一出国，就得有护照，护照上盖了政府大印。但你到网上去看一看，很多共同体（community)是没有国界的，爱音乐的人、爱汽车的人、研究_^洲历史的人等等，有各_的community。他们互相熟悉，超过了对邻居熟悉、他们互相认同，超过了对同胞的认同。以后我世界体育比赛，是不是一定按国别来组团？搞一个白领闭队，同蓝领团队比一下怎么样？搞一个同性恋团队，与异性恋团队比一比行不行？这需要我们想象，需要我们创造。比如，写一本没有民族和国家的幻想小说行不行？那时候，赛场上怎么升旗子？怎么排名次？这都是很有意思的，也是文学可以做的事情。
白池云：我也希望我们多有一些您说的文学想象力，能够打破挡住我们之间的许多障碍。你看，我们的访谈时间够长了，谢谢您。
2011年5月