小说里人物的终极命运

英国作家卡莱尔说：“如果我们对过去事件的洞察力从来就不完善，那么我们观察这些事件的方式与它们实际发生的方式就有着根本的差异。最富天才的人也只能看到，因而也就只能记录他自己的印象序列；因此，他的观察（且不说它的其他不足之处）就必定是连续性的。而实际发生的事件常常是同时性的。实际发生的事件不是一个序列，而是一个组群。这个组群并不在已发生的历史之中，正如它并不在书写的历史之中一样：现实事件之间的关系绝不像父子关系那样简单，每个单一事件的原因都不只一个。它是所有其他或更早或同时事件的共同结果，而它又反过来与其他事件结合造成新的事件：这就是存在的亘古常新和永远变动着的混沌状态；在这里，形形色色的事物从它数不胜数的元素之中产生。”

在这些“数不胜数”的元素中，老舍笔下描绘过的作品中人物的“非正常死亡”，与他最后的投湖自杀，有无内在关联呢？也就是说，当他在遭受了肉体的暴力和精神的屈辱之后，面对静静的太平湖水，做生命的最后思考的时候，他是否把自己的命运同那些由他孕育出艺术生命的人物联系了起来？

第一个让我想到的，是老舍在他还不到26岁时写下的第一部长篇小说《老张的哲学》，描写那个刚毕业不久，文静、可爱的女学生李静，为了替叔父还债，卖给老张为妾，不能与倾心相爱的王德结为连理。她最先想到的就是死，但“‘死’是万难下决心的，虽然不断的想到那条路上去。‘希望’是处于万难之境还不能铲净的，万一有些转机呢！‘绝望’与‘希望’把一朵鲜花似的心揉碎，只有簌簌的泪欲洗净心中的郁闷而不得。”她“临嫁逃走”以后，当一切生的“希望”落空――“王德是别人的了！李应不知到那里去！姑母家回不去，也不肯去！蓝小山的爱情不能接受！孙守备的恩惠无可为报，而他的护持也不能受，他的思想和她的相隔太远！别人，没有知道她的，更没有明白她的！”她只有去死了。而在此之前，老舍曾用过一段耐人寻味的描述文字作铺垫：“人们当危患临头的时候，往往反想到极不要紧或玄妙的地方去，要跳河自尽的对着水不但哭，也笑，而且有时向水问：宇宙是什么？生命是什么？自然他问什么也得不到自救的方法，可是他还疯了似的非问不可；于是那自问自答的结果，更坚定了他要死的心。”若以此段描写只字不改地用来表现老舍自杀前的心理，也是再合适不过的。无论他对着太平湖水是哭是笑，在他得不到任何“自救”的可能时，只有在万难中下定死的决心。

第二个想到的是长篇小说《四室同堂》里的祁天佑。平日里老实本分，“诚实，守规矩，爱体面”的天佑，被日本人污为“奸商”，要拉他去游街示众，教他自己穿上前后都写着“极大的红字――奸商”的白布坎肩。游街的时候，有日本人用枪逼着他大声喊“我是奸商！”耻辱生出的绝望，使他的心完全空了。接下来，小说有一段深情、凄婉而又耐人寻味的描写：“他的老父亲，久病的妻，三个儿子，儿媳妇，孙男孙女，和他的铺子，似乎都已不存在。他只看见了护城河，与那可爱的水；水好像就在马路上流动呢，向他招手呢。他点了点头。他的世界已经灭亡，他必须到另一个世界里，他的耻辱才可以洗净。活着，他只是耻辱本身；他刚刚穿过的那件白布红字的坎肩永远挂在他身上，粘在身上，印在身上，他将永远是祁家与铺子的一个很大很大的一个黑点子，那黑点子会永远使阳光变黑，使鲜花变臭，使公正变成狡诈，使温和变成暴厉。

“他雇了一辆车到平则门。扶着城墙，他蹭出去。太阳落了下去。河边上的树木静候着他呢。天上有一点点微红的霞，像向他发笑呢。河水流得很快，好像已经等他等得不耐烦了。水发着一点点声音，仿佛向他低声的呼唤呢。

“很快的，他想起一辈子的事情；很快的，他忘了一切。漂，漂，漂，他将漂到大海里去，自由，清凉，干净，快乐，而且洗净了他胸前的红字。”在老舍笔下，死亡成了诗意的召唤。

在老舍之死的研究中，这是段经常被引用的文字。它被用来说明老舍最后的自杀，与此竟有着惊人的相似：平时幽默、爽快、开朗、乐观、爱体面的老舍，在“八・二三事件”中，突然被红卫兵揪出，拉到孔庙批斗，被打破了头。回到文联，又被红卫兵挂上“反动学术权威”的牌子，继续挨斗。精神和肉体的双重摧残，对他无疑意味着莫大的耻辱。而只有到了另一个世界，耻辱才能洗净。

两人最后都是投水而死，与祁天佑不同的是，老舍没有径直走向太平湖，而是先回了家。老舍在《四室同堂》里，以小说笔法描述了祁天佑所遭受的耻辱，并因此而引起的心理活动，及至最后的投水。事实上，将老舍之死与祁天佑之死只做简单的类比并没有什么实际意义，因为毕竟祁天佑只是老舍笔下的一个人物，生活经历、背景简单，除了老实巴交地为人、做事，也没有什么政治信仰，因而解释他的死也就相对简单得多。可现实中的老舍不知要复杂多少，他没有祁天佑那么幸运，由形象塑造者书写出一个完全的悲剧故事。作为写家的老舍，自杀前面对静静的湖水，他是如何审视自己，“向着水问：宇宙是什么？生命是什么？”甚或还写下了什么，则留下了永远的谜，只能由“口述历史”还原一部分尽可能的真实。

据胡�青1993年6月26日回忆：“回去之后，我就怕出意外，他的卧室和书房是一个套间，我把剪子、小裁纸刀什么的都拿开。老舍说，你睡你的，我该休息了。一句话也没说。第二天早上我拿着棉花，把他头上的白布打开擦血，擦身上的血。他把衣服换了之后，说还得继续去单位。……说得很坚决，要单独去。没想到，我刚出去没有五分钟，他就夹着一个包儿（1994年5月5日回忆说：“听说我离家不久，老舍整理了一下自己的衣服，拿上一本《***诗词》就出去了。”），跟舒乙的小女孩，才四岁，说，爷爷要出去了，再见！跟她握握手，就出去了。然后就再没见。”据舒乙回忆：“凌晨，入睡之前，在母亲为父亲清理伤口的时候，他们有一次长谈。实际上，这是他们之间的最后一次谈话，称得上是真正的生死之谈。……出大门之前，父亲走到我的女儿，他的3岁的心爱的孙女窗前，郑重地向她道别。……爷爷把孙女唤出来，俯下身来，拉着她的小手，轻轻地慢慢地，对她说：‘和爷爷说再――见――！’……父亲，这是在向亲人告别，向所有爱他的人告别，向他爱了一辈子写了一辈子的老百姓告别。他和小孙女的对话是他一生的最后一句话。他把这句最后的话，依依不舍地，留给了一个天真无邪的孩子。一个多么有人味的，善良的人！”

由老舍离家前与孙女道别的这个充满了戏剧意味的细节，我自然联想到了老舍在《茶馆》中对王掌柜生命终局的设计：“老没忘了改良，总不肯落在人家后头。”的王掌柜，“变尽了方法，不过是为了活下去！”可世道就是容不下像他这样的人，“我可没做过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”绝望的王掌柜送走了家人，他要一个人留下来。因为“这是我的茶馆，我活在这儿，死在这儿！”而绝望中的老舍是把家人留在了家里。他要一个人走，走到另一个世界。

话剧舞台上的《茶馆》更是震撼人心，王掌柜舍不得孙女，他依依不舍地说：“来，再叫爷爷看看！”“跟爷爷说再见！”当老舍跟自己的孙女诀别，说出同样的话时，心境该是怎样的悲绝！《茶馆》的结尾被认为是话剧舞台上的经典一幕，也是剧作家的神来之笔：三个风烛残年的老人，缓慢地转着圈，往空中抛撒纸钱，祭奠自己。最后，王掌柜吊死在“开了六十多年，九城闻名”的老裕泰茶馆。而“老舍之死”中有一种口传的叙述说，太平湖的湖面上漂满了***诗词。胡�青说：“那本他带出去的《***诗词》还漂在水里没有沉下去”。如第一章已经引述的，舒乙说：“在他投湖的湖面上，25日早晨漂着很多纸，是他带进去的，捞上来看，是他自己写的***诗词。他的字很漂亮，他也喜欢抄***诗词，作为一种书法。据看见的人说，是核桃般大小的字，若干张，在他跳湖时，大概散落在湖面上了。”如果这个细节是真实的，无论是印刷的《***诗词》单行本，还是老舍抄写的***诗词散页，那都可能意味着老舍在投湖前曾经以“茶馆”的方式祭奠过自己。若再把这两处悲情细节――跟孙女诀别和用***诗词祭奠自己加起来，《茶馆》中的艺术真实就与老舍自己生命最后时刻的历史真实，构成了如此绝妙的呼应。而且，这真实的历史本身也正是一幕不折不扣的古希腊式的艺术悲剧。换言之，老舍是以艺术家的“行为艺术”为自己精心书写了一幕诗性的死亡悲剧。

舒乙在研究老舍之死时，对自杀的类型做了具体分析之后，认为对“挫折型”、“厌世型”的轻生应当持反对态度；对“忧郁型”、“疾病型”的绝望应当持同情态度；对“哲理型”、“杀身成仁型”、“同归于尽型”、“抗议型”、“不可辱型”、“警世型”的硬骨头则应该肯定。他认为老舍恰好是写后者的能手。譬如：《猫城记》里的小蝎属于“哲理型”，他的哲学是“良心大于生命”；话剧《张自忠》中的王得胜排长属于“杀身成仁型”，他负了重伤，还要去杀敌，可是已经寸步难行，爬了两步，汗如雨下，痛不可忍，自知不能再为国家出力，举枪自杀；《四世同堂》里钱仲石和《火葬》中的石队长，属于和敌人“同归于尽行”，仲石把一队日本兵翻到沟里，自己也牺牲了，石队长用最后一颗手榴弹炸死了围在屋外的四五个日本兵，用火柴点着了屋内的麦秸，为自己举行了火葬，绝不让屋外活着的日本兵将他俘虏去；《四世同堂》里的钱太太属于“抗议型”，她的丈夫被捕，两个儿子一起死了，她是个老式的贤妻良母，她的泪已倾尽，她不再哭，也不再说话，只把眼中一点奇特的光放出来，她用一个普通老太太所能表达的方式做出了她对暴敌的抗议――一头碰死在大儿子的棺材上；《四世同堂》中祁天佑属于“不可辱型”，他被日本人穿上白布红字的坎肩游街，他的世界已经灭亡，他须到另一个世界去，只有在另一个世界里，他的耻辱才可以洗净，他没有回家，一直走进了护城河，漂，漂，漂向大海，而且洗净了坎肩上的红字；《猫城记》中的大鹰属于“警世型”，他杀了自己，让人把头割下来悬在街上，以期唤醒群众，给敌人对人民的轻视一些惩戒。《茶馆》最后，王掌柜的自杀更是进入了高层次的有骨气的强烈抗议和控诉。舒乙认为像这些作品中的人和事最好不过地成为观察老舍之死的窥视镜。

宋永毅正是以此来“窥视”老舍文学世界里的“自杀者家族”，他们包括《猫城记》里的小蝎、大鹰，《微神》中的“她”，《柳家大院》中的小媳妇，《骆驼祥子》中的小福子，《张自忠》中的王得胜，《火葬》中的石队长，《四世同堂》中的钱太太、祁天佑，《茶馆》中的王掌柜等。他认为他们有几个鲜明的特点：其一，他们都是善良者、严肃的生活者。从中可以看出，老舍对颓废型的轻生者是鄙视和厌恶的。其二，他们都是忠烈者。因深知无法实现自己的现实抱负，才忧愤地自尽。其三，老舍描写他们的死时，用笔干脆、果断，不去做大段死亡前的心理渲染。“对作家来说，他笔下反复死去的心爱人物及其死亡模式，却正是他潜意识中的固有物。只有这样我们才能解释福楼拜何以感到包法利夫人的砒霜如同吃在他自己的口中；而莱蒙托夫又为何断然选择了他的诗歌代表作《普希金之死》中的死亡模式――决斗。从这一角度来看老舍作品里的人物，便可以认为：老舍正是借他文学中的‘自杀者家族’，一次次地塑造着自我之死的形象，由此，小蝎、祁天佑之死中才会凸显出与老舍之死何其相似的模式。而作为一种潜意识多次引发的结果，是否形成了一种死亡模式的心理定势，最后使老舍深陷小说式的境遇中而取了与他笔下的那些心爱人物一样的抉择呢？这未必不是一种可能而实在的诠索。”

这的确是对老舍之死理想而又审美的一种诠释。诚然，若从老舍笔下寻找死亡的意向，还远不止这些，而且，老舍在提到人物与死亡的联系时，多是用“跳河”这个词。事实上，对下层平民来说，跳河与上吊也是最寻常不过的自杀方式，因为他没处去弄把手枪来，开枪自杀，或具有剖腹的日本武士道精神。所以，老舍笔下描写到的死或人物说出来的死，也常常是随意而自然。就像日常生活中，当人们遇到不顺心的事，会随口说出要去死，但不一定就真的就会去死一样。比如，“这光洁的冰块顶好作个棺材盖上我的臭皮骨！”“……我早看出来了，腮上发红，眉毛皱着，话少气多，吃喝不下，就剩――抹脖子，上吊！”“……张大哥并非不公道，不体恤；正是因为公道体恤，仆人时时觉得应当跳回河或上回吊才合适。”“老李想上城外，跳了冰窟窿；可是身不由己的走回家去。”“她为什么不跳在河沟里？谁肯！老李你自己肯把生命卖给那个怪物衙门，她为什么不可以卖？焉知她不是为奉养一个老母亲，或是供给一个读书的弟弟？”“这种钱只许他再去喝酒，因为他要是清醒着看见它们，他就会去跳河或上吊。”“到八月十五日，他决定出车；这回要是再病了，他起了誓，他就去跳河！”“答应了，写什么呢？……还是不能说，没想出来呢，再逼我，要上吊去了。”“这不只是天佑的命该如此，而是世界已变了样了――老实人，好人，须死在河里！”

姑且不论老舍之死是否能以某种类型划出结论性的圆满句号，但从他的艺术文本中对死亡的描写来看，与他自身的死亡意识无疑存在着内在的联系。首先，“历史残酷性的普遍决定力量使艺术不可能具有单一的喜剧形式和理想色彩，而使艺术更多悲剧情境和死亡意向，艺术文本表现死亡意境的必然性主要起因于历史的残酷性。”无论是老舍艺术文本里的诸多死亡意向，还是老舍自身生命文本的真实死亡，其实都“起因于历史的残酷性”――日本的侵华战争和“文化大革命”对于生命和文化的戕害。其次，“生命本身是一个随时可能中断的生物性的时间过程，人类无法超越死亡的限定，死亡意识可能是一种与生俱来的精神存在。”它可能是以某种形态“保留在人的文化心理结构的深层，使人从诞生之日起便存在这种领悟死亡的可能性，并设定一个先验的对死亡的情感否定；另一方面，可以向人类的经验世界去寻找，由于人类对生命的直接体验，以及人们在日常生活的间接和直接的经验，感知到死亡的开端即意味着死亡的可能性和必然性，死亡意识自然天成地进入人类的心灵，并牢固地确定了它的黑色地位。”

老舍的现实死亡观

颜翔林在《死亡美学》中认为：“艺术家心理有时表现出极大的二重性：一个珍视生命的艺术家同时也是极其迷恋死亡的人。”按照弗洛伊德的分析，在人的无意识深层心理中，存在着两种相反的本能动向。一种是生的动向，一种是死的动向，当某一种动向占上风时，心理就追随它而发挥主导性功能。确实，在许多艺术家的心理结构中，这两种动向有时竟是构成强烈的对峙与交织，甚至有一部分艺术家往往是死亡动向占据主导地位，体现出一种对死亡的本能迷恋。像中国古代的屈原、庄周、阮籍、嵇康，外国的凡・高、海明威、莫扎特、柴科夫斯基、川端康成等，他们对生命有了彻悟的认识以后，便不再惧怕死亡，而是对死亡生出一种审美意义的接受。我以为，“文革”中受难后自杀的老舍和傅雷同属此类。

1966年8月30日夜十一点多，上海音乐学院的“红卫兵”和“造反派”砸开傅雷家的门，开始了连续四天三夜的大抄家。在“大右派傅雷窝藏反党罪证！”的口号声中，傅雷夫妇被迫跪倒在地。月2日上午十点，傅雷夫妇被拉到大门口，被戴上大高帽，站在长板凳上。大字报贴满四墙。月3日凌晨，这对相濡以沫了整整34年的恩爱夫妻，从一块被单上撕下两长条，打了结，悬在铁窗的横框上。为人一贯严谨细心的夫妇俩，为避免方凳踢倒时发出响声，先在地上铺了棉胎。“就这样，傅雷夫妇上吊自尽于铁窗两侧！”从他们写于9月2日夜的遗书看，他们在自杀前的精神心境是“如此清醒、冷静、安详、周到，连火葬费都预先付好，连保姆可能发生的生活困难都考虑到，连红卫兵抄去的亲友首饰也都自己偿还。……”傅雷真可谓是铁骨书生，襟怀坦荡，视死如归：“我们纵有千万罪行，却从来不曾有过变天思想。我们也知道搜出的罪证虽然有口难辩，在英明的共产党领导和伟大的***领导之下的中华人民共和国，决不至因之而判重刑。只是含冤不白，无法洗刷的日子比坐牢还要难过。何况光是教育出一个叛徒傅聪来，在人民面前已经死有余辜了！更何况像我们这种来自旧社会的渣滓早应该自动退出历史舞台了！”

傅雷之死，让我感到在中国现代知识分子身上难得具有的一种真正嵇康式的魏晋风骨――“不阿附于世俗，不屈从于金钱，不依赖于强势，不取媚于权力的坚贞刚直、冰清玉洁的品格。”而且，傅雷的遗书与嵇康的《与山巨源绝交书》，同样表现出面对“强势”“拒绝投降”的决绝与勇敢。嵇康“临刑东市，神气不变，”以《广陵散》绝响千古；从傅雷遗书看，他“临刑”前，同样是神清气定，“颜色不变”，那份书生本色的“慷慨、胆识、豪气和壮烈，”无不令后人对其光明磊落、坦荡自然的人格表示由衷的敬佩。

对于老舍来说，共同点也许在于“死亡在他们看来更是美学性质的，具有神秘的诗意内涵，因此他们在心理上更加迷恋死亡，在艺术创造中偏爱描写死亡和表现死亡，揭示死亡的神秘意义和情感丰富性，赋予它强烈的美学色调。”

弗洛伊德强调“童年的创伤性经验”对艺术家创造心理的形成至关重要，无论是否凡伟大艺术家都有过不幸的童年生活，但可以肯定的是，“童年、青年、中年至老年这几个时间段的不幸的生命历程，才赋予艺术家深沉的悲剧意识，同时也使他们更敏锐地体验生命与死亡，领悟其深刻内涵，并演化到艺术的情景之中。”

与老舍同生于1899年的日本作家川端康成，两岁时父亲患肺病去世，三岁时母亲又病故，这给他幼小的心灵以极大的刺激，从此心头蒙上一层死亡的阴影。年幼的川端体弱多病，回到乡下由祖父母抚养。渐渐的，性情变得孤独起来。岁时，祖母的去世，又使他体味到更强烈死亡意识。川端与又聋又哑的祖父相依为命。岁时，寄居在舅舅家，他仅见过两次面的姐姐病死了，之后不久，祖父也撒手人寰。川端在亲人不断的亡故中度过了童年和少年时代，“有种早逝的恐惧”和“少年的悲哀”，造成了他极固执、孤僻的“孤儿脾气”。“川端在悲哀之中相信佛教经典的轮回说，用童稚的心歌唱生命的梦幻，死亡成为最美的爱的抒情诗。正是由于童年的创伤性经验，由于童年与少年目睹众多亲人的亡故，川端康成的心理深层沉积了张力巨大的死亡意识，而这极大地影响了他以后的文学创作和现实生活，他的小说偏爱表现死亡意境的美和他自己最终选择自杀来结束人生，无疑与这种死亡意识密切相关。”

艺术家青少年时代的家庭经历，对他形成生与死的体验和意识影响固然非常深远，但成年以后的社会经历，则会更进一步使这种体验和意识得到丰富和加深，艺术家艺术文本里表现出来和在社会经历中形成的现实生死观便是最好的体现。颜翔林认为，如果说家庭经历赋予艺术家的是有关死亡的感性经验，“偏重于直观的印象和情感的近距离投入，较少社会历史的客观因素，没有沉重的理性逻辑的分析，缺乏形而上的哲学思索，”社会经历“则往往提供艺术家有关死亡的理性知觉，偏重于理性的逻辑分析和冷静的适度距离的旁观，有关社会历史的种种观念便与死亡现象产生密切的联系，形而上的哲学思考也往往置身其中。”从对创作的影响来看，家庭经历“有助于艺术家表现死亡意境的经验的感性直观，有助于幻觉与想象的拓展和情感的宣泄。”而社会经历则“有助于艺术家对死亡意境展开社会历史观念的理性思考，并赋予深刻的形而上的哲学意义，这两方面经历的综合更易使创作既具艺术的审美特性，又具艺术的理性知觉。”

从艺术上说，无论是《四世同堂》里的祁天佑，还是《茶馆》里的王掌柜，可以说，老舍写他们的死都具有这两方面经历的综合。两部作品不光兼具了艺术的审美特性和理性知觉，还同时被作者赋予了深刻的形而上的哲学思考。把老舍的家庭经历和社会经历综合来看，大致可以把他的一生划分成三个大的段落：贫穷的满族少年自我奋斗的成长时期；求学、写作、抗战、赴美的中年、壮年时期；从归国到“反右”再到“文革”的生命后期。而老舍在这两种经历中形成的生与死的体验和意识，像川端康成一样，对文学创作和最后的自杀，都有着密切的联系。

川端的父亲病故时，他只有两岁。而1900年老舍的父亲牺牲时，他才一岁。老舍对父亲的死来自母亲的记忆：1900年，八国联军入侵北京时，父亲是在巷战中抵抗的一名正红旗护军士兵，因洋兵的子弹打燃了他身边撒落的火药，而被烧死。老舍没有父亲，母亲又没有奶，只好天天吃棒子面与咸菜，身体发育不好，长得十分瘦弱，到三岁时还不会说话和走步。一家的生活全靠母亲给人洗衣、补衣勉强维持。老舍是靠了乐善好施的一位大善人的资助，才进入了学堂接受教育。否则，他可能只是一个文盲家庭的穷苦孩子。

与川端不同的是，老舍父亲的死不单单是一位家庭至亲的突然亡故，因为他的死已同时具有了家庭和社会的双重意味。从家庭来看，父亲的死无疑给老舍留下了无可弥补的“童年的创伤性经验”――家难；而从社会来说，父亲身体里流出的是牺牲者的血，成了老舍认识死亡意向最初的象征符号――国仇。因而，老舍的现实死亡观胚胎的最初形态起因于国仇家难，这也决定了老舍在人生许多关口，当面临死亡时，他都能表现得相对理性。当然，在表述上又是十分感性的，也相对具有“迷恋死亡”的审美色调。但老舍最后的自杀，与川端、海明威等还是有所不同，如果不是发生了“文革”，他大概不会像他们，出于纯艺术的因素追求死亡。他的死亡意识在与艺术有关的同时，更与国家和社会的命运紧密相连。这从老舍自己写下的由青年、中年直到晚年对死亡的认识就可以明显看出来。

1922年10月10日“双十节”，在南开中学执教国文的23岁的老舍，在学校大礼堂举行的国庆纪念会上发表演讲：“我愿将‘双十’解释作两个十字架。为了民主政治，为了国民的共同福利，我们每个人须负起两个十字架――耶酥只负起一个：为破坏，铲除旧的恶习，积弊，与像大烟瘾那样有毒的文化，我们必须预备牺牲，负起另一个十字架。同时，因为创造新的社会与文化，我们也须准备牺牲，再负起一架十字架。”这是热血的、富有朝气的青年老舍为“创造新的社会与文化”准备“牺牲”的宣言；这壮怀激烈的词语昭示着，在他执著而又倔强的青春生命里流动的是牺牲了的父亲的血。

1937年抗战爆发，8月，日寇逼近济南。老舍从早到晚抱着一部陆游的《剑南诗稿》，反复吟哦“夜视太白收光芒，报国欲死无战场。”显示出以死殉国的意志。当战事的消息越来越坏，与家人蜗居在济南的老舍，最担心的是“怕城市会忽然的被敌人包围住，而我作了俘虏。死亡事小，假若我被他捉了去而被逼着作汉奸，怎么办呢？这点恐惧，日夜在我心中盘旋。是的，我在济南，没有财产，没有银钱；敌人进来，我也许受不了多大的损失。但是，一个读书人最珍贵的东西是他的一点气节。我不能等待敌人进来，把我的那点珍宝劫夺了去。我必须赶紧出走。”国难当头，“舍身全节”对老舍是最重要的。

1938年3月15日夜，日军空袭的警报刚刚解除，老舍便提笔给好友陶亢德写信：“……我想念我的妻与儿女。我觉得太对不起他们。可是在无可奈何中，我感谢她。我必须拼命地去做事，好对得起她。……国难期间，男女间的关系，是含泪相誓，各自珍重，为国效劳。男儿是兵，女子也是兵，都须把最崇高的情绪生活献给这血雨刀山的大时代。夫不属于妻，妻不属于夫，他与她都属于国家。……生与死都不算什么，只求生便生在，死便死在，各尽其力，民族必能复兴的信念中。……”这是像父亲一样面临外族入侵时“国家至上”的老舍，国之不存，个人焉能苟活。这一思想在《四世同堂》里表现得最为突出。同时，也体现着“家庭”和“社会”的两种经历，在老舍的死亡意识里紧紧地交织在一起。

全国文艺界抗敌协会成立了，老舍在《入会誓词》里只把自己比成文艺界中的一名小卒。他只希望“在我入墓的那一天，我愿有人赠给我一块短碑，刻上：文艺界尽责的小卒，睡在这里。”为了抗战，他随时准备接令出发。“生死有什么关系呢，尽了一名小卒的责任就够了。”这是决心抗战到底的老舍，生的意义在于抗战，为抗战而死自然是死得其所，重于泰山。

1941年，在文尾注明“写于诗人节”的《诗人》，可看成是老舍的精神写真。他从剖析人们习以为常的“诗人”的外型开始，他“囚首垢面”，“行为都是有失正统的，”“但是他的诗歌永远存在，为国家民族的珍宝。”“他的眼要看真理，要看山川之美；他的心要世界进步，要人人幸福。他的居心与圣哲相同，恐怕就不屑于，或来不及再管衣衫的破烂，或见人必须作揖问好了。所以他被成为狂士、为疯子。这狂士对那些小小的举动可以无关宏旨而忽略，对大事就一点也不放松，在别人兴高采烈、歌舞升平的时候，他会极不得人心地警告大家。大家笑得正欢，他会痛哭流涕。及至社会上真有了祸患，他会以身谏，他投水，他殉难！……即使他没有舍身全节的机会，他也会因为不为五斗米而折腰，或不肯赞谀什么权要，而死于贫困。他什么也没有，只有一些诗。诗，救不了他的饥寒，却使整个的民族有些永远不灭的光荣。”从某个角度看，老舍的自杀也具有这种“诗人”的意味：当“文革”的红色风暴使他的尊严屈于无地，他只有“身谏”、“投水”、“殉难”了。而他留下的心血之作――他的“一些诗”，为民族的文化增添了“永远不灭的光荣。”

再如，1944年，抗战最艰苦的时候，日军欲从贵州独山方向包围突袭重庆，重庆方面哗然，纷纷准备再向西撤，向西康方向逃。这时，友人萧伯青问老舍：“你怎么办？”老舍脱口而出：“北面就是滔滔的嘉陵江，那里便是我的归宿！”此话传出后，有朋友写信询问虚实，老舍在信中回答说：“跳江之计是句实谈，也是句实话。假若不幸敌人真攻进来，我们有什么地方，方法，可跑呢？蓬子说可同他的家眷暂时到广安去。广安有什么安全？丝毫也看不出！不用再跑了，坐等为妙；嘉陵江又近又没盖儿！”这是视死如归的老舍。此时他已是个成熟的中年人，早过了热血的年纪，他是如此感性地说出了如此理性的死亡认知。

老舍把气节看得很重。抗战结束不久的1945年12月，他在致友人信中写到：“谁知道这点气节有多大用处呢？但是，为了我们自己，为了民族的正气，我们宁贫死，病死，或被杀，也不能轻易地丢失了它。在过去的八年中，我们把死看成生，把侵略者与威胁利诱有看成仇敌，就是为了那一点气节。我们似乎很愚傻。但是世界上最美最善的事往往是最愚傻的人干的啊！”老舍最后的投湖自杀，无论他在投湖前的多长时间里的主观理性思考是怎样的，这也无从知晓，但从自杀的客观效果来看，单就老舍而言，的确是一种“舍身全节”的“最美最善”生命方式，决非“痴人”的“愚傻”之举。

遗憾的是，老舍没能在他生命的最后时刻留下任何能够寻找得到的文字，还是只能由叙述者的追忆来“再现”历史场景。舒乙在发表于1985年第4期《收获》杂志上的《父亲最后的两天》中“记得，在事情发生的前几天，有一个星期天，我回到家中，曾和父亲谈起当时的形势。……他说：欧洲历史上的‘文化革命’，实际上，对文化和文物的破坏都是极为严重的；他说：我不会把小瓶小罐和字画收起来，它们不是革命的对象；我本人也不是革命的对象。破‘四旧’，斗这砸那，是谁给这些孩子这么大的权力？他说：又要死人啦，特别是烈性的人和清白的人。”年第8期的《北京文学》，舒乙在《再谈老舍之死》里，再一次准确地写到：“1966年8月21日，是星期天，这一天，我回过家，和大妹舒雨一起，和父亲有过一次认真的谈话。……那天的谈话是由“红卫兵”上街“扫‘四旧’”说起的。……‘是谁给他们的权力？’……‘历史上，外国的文化革命，从来都是破坏文化的，文物遭到了大损害。’……‘又要死人啦！’……‘尤其是那些刚烈而清白的人。’”

1987年2月，舒乙通过访问老舍的生前好友、一位回教领袖马松亭大阿訇，以“记忆”的方式再次提供出另一个重要的细节：1957年马松亭被错化为“右派”以后，一直情绪低落。“文革”刚一开始，郁闷的老人便常跑到河边一坐就是半天。年8月的一天，马松亭夫妇来到什刹海岸边，已是黄昏时分，闷坐间，“突然，一抬头，他看见父亲独自一人拄着手杖慢慢地沿着岸边迎面走来，马老拉他一起坐一坐。父亲一开口，就让马老夫妇大吃一惊。他非常坦率。他说，他想不通，很苦闷，要‘走’。‘马大哥，咱哥儿俩兴许见不着了！’父亲拉着老人的手，掏了心窝子。” 也就是说，老舍在这样的意识下，还坦然前往“八二三”的北京市文联，无疑具有了赴难的意味。

综观以上这些，先不说老舍是否在“文革”发生前就对“文革”可能是一场怎样的运动，有了足够清醒的认识，但有理由认为，老舍在投湖前一定是有所思，也有所想的。可惜，我们只能以蹩脚的想象力去揣测一个天才作家自杀前可能想了什么。其实，不止以上的一幕幕，都有可能浮现在他的脑际：他想到了牺牲惨死的父亲；想到了《老张的哲学》里可爱的李静；想到了《四世同堂》里那个“自幼儿就腼腆，一辈子没有作过错事，永远和平，老实，要强，稳重的祁天佑！”那是命该如此，世界一旦变了样――老实人，好人，须死在河里！552“这样的一个人却死了，而且死得那么惨！”想到了上面提到的“自杀者家族”中的一个又一个人物及其命运。想到了自己像他们一样，再没有苟活下去的理由，只有绝望地死去。