一

一九九九年，我写完了《青衣》，在随后的十多个月里头，我几乎没有动笔。我一直在等待一个人。这个人是谁呢？我不知道。这句话听上去有些可疑，但是，我的等待是真实而漫长的。一个有风有雨的下午，我一个人枯坐在客厅里的沙发上，百般无聊中，我打开了电视，臧天朔正在电视机里唱歌。他唱道：如果你想身体好，就要多吃老玉米。奇迹就在臧天朔的歌声中发生了，我苦苦等待的那个人突然出现了，她是一个年轻的女子，她的名字叫玉米。我再也没有料到一个乡村的女子会以摇滚的方式出现在我的面前。我开始骚动，但并不致命。我爱玉米吗？我不愿意回答这个问题。我怕她。我不止一次地设想过，如果玉米是我的母亲、妻子或女儿，这么说吧，如果玉米是我的邻居或办公室的同事，我将如何和她一起度过漫长的岁月呢？这个虚空的假设让我心慌。我对玉米一定是礼貌的，客气的，得体的，但我绝对不会对玉米说，你围巾的颜色不大对，你该减肥了。我感觉到了我们在气质上的抵触。我尊重她，我们所有的人都尊重这位女同志，问题恰恰出在这里。我们之间有一种潜在的战争，这场战争永远不会发生，然而，战争的预备消耗了我，我感受到了我自己的紧张，因为我感受到了玉米的紧张。在《玉米》开始后不久我就认识玉秀了。这让我多少松了一口气。首先引起我注意的是玉秀的那双手。玉秀的手真是太漂亮了，和她乡下姑娘的身份全不相符。我在许多画家和戏剧演员的身上看到过这双手。这双手洋溢着异样的气质，好动，时常会自言自语，有无限的表现力，内心的纵深与秘密全在指头上头了。我在《玉秀》里头几乎没有涉及过玉秀的那双手，她的那双手太调皮了，正“悄悄地蒙上你的眼睛”。可是玉秀和我一起疏忽了，生活不只有被“蒙着”的眼睛，也还有一双手。当玉秀明白那双手是多么的有力时，她已经倒下了。玉秧是谁？这个问题依然缠绕着我。玉秧属于这样的一种人：我们天天见面，她没有给我留下特别的印象，我相信她是简单的，平庸的。后来玉秧这个人就从我们的生活中消失了。有一天，我们在闲聊中提起了玉秧，或者说，有一天远方传来了关于玉秧的消息，所有的人都大吃了一惊——那是玉秧吗？是的，那偏偏是玉秧。这时候我们猛然发现，我们所有的人都被玉秧骗了。玉秧不是骗子，她并没有骗我们。但是，我们被她骗了。因为不可更改的生活环节——不是细节，是环节，我们被玉秧骗了。我们生活得过于粗疏，过于肤浅，我们与真相日复一日地擦肩而过。回头一瞥，再大吃一惊，成了生活赐予我们最后的补充。对我来说，玉米、玉秀还有玉秧，她们是血缘相关的三个独立的女子，同时，又是我的三个问题。我描绘她们，无非是企图“创造性地解决问题”（亨利·米勒）。然而，我没有解决问题。这是我的目光至今都没有学会慈祥的根本缘由。我还想再一次引用亨利·米勒的话，“不要坐在那里祈祷这种事情的发生！只是坐着观察它的发生。”我想，我能做到的，也许只有坐着，睁着我的三角眼。我没有想到臧天朔的一首歌能为我带来三位神秘的客人，因为她们，我度过了十五个月的美妙时光。我感谢臧天朔。

二

有一个问题我不能不有所提及，那就是这本书的叙述人称。我坚持认为这本书采用的是“第二”人称。但是，这个“第二”人称却不是“第二人称”。简单地说，是“第一”与“第三”的平均值，换言之，是“我”与“他”的平均值。人称决定了叙述的语气、叙述的距离、叙述介入的程度、叙述隐含的判断、叙述所伴随的情感。这不是一句可有可无的话。我想强调的是，《玉米》《玉秀》和《玉秧》当然都是用第三人称进行叙述的，然而，第一人称，也就是说，“我”，一直在场，一天都没有离开。至少，在我的创作心态上，确实是这样。关于人称，我有这样一个基本的看法：第一人称多少有点神经质，撒娇，草率，边走边唱，见到风就是雨；第二人称锋芒毕露，凌厉，有些得寸进尺；第三人称则隔岸观火，有点没心没肺的样子。这些都是人称给叙述所带来的局限。事实上，叙述本身就是一次局限。我在乡村的时候遇到过许多冤屈的大妈：爱用第一人称的基本上都是抒情的天才、控诉的高手，一上来就把她们的冤屈变成了吼叫、眼泪和就地打滚；

而爱用第二人称的泼妇居多，她们步步为营，一步一个脚印，打不尽豺狼决不下战场；选择第三人称的差不多都是满脸皱纹的薛宝钗，她们手执纺线砣，心不在焉地说：“她呀，她这个人哪……”欲知后事如何，且听下回分解。当我回想起她们的时候，我想起了一个艺术上的问题，或者说，人称上的问题，什么样的叙述人称最能够深入人心？这就提醒我想起了另一位大妈。她不吼叫，不淌眼泪，不打滚，不挺手指头，只是站在大路旁，掀起她的上衣，她把她腹部的伤疤袒露在路人的面前，完全是有一说一，有二说二。在我看来她的惊人举动里有人称的分离，仿佛是有一个“我”在说“她”的事，或者说，有一个“她”在说“我”的事。我至今记得那位大妈裸露的腹部，可以说历历在目，比二十一世纪另类少女完美的肚脐眼更令我心潮涌动。这正是“第二”人称的力量。

三

我一直认为所有的艺术都存在一个“速度”的问题，即使是瞬间艺术绘画或者雕塑。小说里的“速度”问题则尤为重要。小说是一个流程，有它的节奏，选择什么样的速度对一部作品来说一点也马虎不得。小说的速度起码有两种：第一，结构性的速度，事态自身“发展”的速度；第二，语言性的速度，也就是说，你叙述的速度。我发现许许多多的作品在语言的速度感上是不讲究的，读者就如同坐在一辆汽车上，驾驶员是一个冒失鬼，虽然他的绝对速度并不快，但他在忙，而你在慌。中国作家里头叙述速度最快的也许是王蒙和莫言，他们是作家里的f1车手，是舒马赫或哈基宁。他们的语言风驰电掣，迅雷不及掩耳。所以他们的作品你最好是吃饱了再去看，否则你撑不住。而语言速度上最有控制力的则可能是王安忆和苏童，读他们的作品就好像在和他们拔河，一点一点地，一点一点地，你就被他拽过去了。读他们的作品你永远是一个饿汉。快和慢不存在好和坏，我只能说，快有快的魅力，慢有慢的气度。这本书我选择了什么样的叙述速度呢？我把速度问题先放在了一边。这本书我力求让我的读者到“王家庄”去看一看，看清楚，把所有的角落都看清楚。这样一来我只能让“马儿哎你慢点走”。我的叙述用的是骑驴看唱本的速度，或者，我干脆用的就是步行的速度。这是很原始的。这样的速度傻巴拉叽。然而，对于一个一心要让游客“看清楚”的导游来说，我只能放弃“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。

四

我还想在这里谈一谈所谓的“写法”。小说当然会有它的“写法”，《玉米》《玉秀》和《玉秧》也有它的“写法”，这一点毫无疑问。在许多情况下，这个该死的“写法”会让我们这些被称作“作家”的家伙们伤透脑筋。因为“写法”的差异，文学变得无比的热闹，有了“新”和“旧”的区别，乃至于有了“新”和“旧”的对抗。其实，我更愿意把“新”和“旧”的区别和对抗放在一边，尊重和认同“写法”的变迁。“变迁”这个说法轻而易举地避开了一个无聊的逻辑，无聊的逻辑是这样下结论的：“新的就是好的，有生命力的；旧的就是坏的，快断气了。”文学无语。但文学的魅力就在于，它时常会对着无聊的逻辑流露出含蓄的微笑。这种含蓄难免会带有讥讽的意味。阅读告诉我们，在更多的时候，文学总是在逼近了生活质地、逼近了生活秘密、逼近了生活理想的时候绽放出开怀的笑声。如果我们勇敢，我们一定会在“变迁”面前沉着一些，而不会争新恐旧。争新恐旧是文学的性格之一，所以，总体上说，文学有点癫疯。“写法”是折磨人的，在你作出选择的要紧关头，你不得不像作一次脱胎换骨的探险。有时候，你在遥不可及的前沿，有时候，就在你最初出发的地方，在路口。当一个人被折磨得伤了神的时候，他也许就不再犹豫，反而会加倍地坚定。比如说，刚开始，我曾经想把这本书写得洋气一些，现代一些。写着写着觉得不行，不是那么回事。我就问我自己，到底什么是“写法”？我对自己说：你觉得怎么写“通”，什么就是你的“写法”。文学就是这样一点一点亲切起来的，最终成了朋友。我再也不会相信脱离了具体作品之外的、格式化的“写法”。“写法”还能是什么？就是我愿意带上这样的表情和朋友说话。

五

在我写《玉秧》的时候，我曾经和一位朋友有过一次有意思的谈话。我们聊起了青春期，聊起了紧迫感。我说，我对青春期并没有特殊的怀念，我对我的朋友说，我对现有的年纪非常满意。朋友有些诧异，十分惋惜地望着我，对我说，飞宇你老了——你搞创作，为什么不能保持二十岁的心态呢？老是很可怕的。我问他，可怕吗？我从来不认为时光的飞逝有什么可怕。我对我的朋友说，如果我永远十八岁，那么，我三十八岁的作品谁替我写？我六十八岁的作品又是谁替我写？我的“青春期书写”已经完成了，假如我的作品永远呈现的都是“二十岁的心态”，我会对我表示出最深切的失望。谢天谢地，我已经三十八岁了，我很满意我可以写出三十八岁的东西了。将来我六十八岁了，我还渴望我能够写出六十八岁的东西。一个艺术家的艺术创作能够完整无缺地展示他的一生，我认为，那才是一个艺术家最大的幸运。我的年纪一年比一年大，作为一个写作者，我没有任何的抱怨，相反，我感谢时光。时光会使我们一天又一天地老去，但时光同样会使我们一天一天地丰富起来，睿智起来。时光有她绝情的一面，然而谁也不能否认，时光也有她仁慈的一面。比方说，在我们的内心，时光总能留下一些东西。有时候，时光可以超越你的智商、气质、意志、趣味，使你变得像日光一样透明。我坚信这个世界上没有天才，如果有，那一定和时光有着千丝万缕的联系，我们原本没有的东西，时光会有所选择地赋予我们。我不敢说《玉米》这本书有多么的出色。可是我可以负责地说，这本书我在二十岁的时候是写不出来的。尽管我二十岁的时候自视甚高，比现在还要自负。

2002年11月底于南京龙江小区