文学·语言

学生腔

文学创作的一大障碍是“学生腔”。这是一种远离实际生活，与形象思维相径庭，与大众口语规律相违背的书面语，多出于学生及其他知识分子笔下。

它的主要语法特征至少有以下几点：(一）过多使用虚词。所谓言之有物，就是言之多实词，虚词在一般情况下只是实词的辅佐，多用来标志词语的逻辑关系。青年学生和知识分子往往生活阅历不够，笔下缺乏内容，最容易在虚词中拖泥带水。笔者在小说《月兰》中有这样一段话广……于是我马上召集男女老少，按照工作队的布置,首先批斗了一个富农分子,并在‘以阶级斗争为纲，大扛肥料之仗’的口号下，宣布了工作队的一系列命令：限制私人养鸡养猪数目……”可以发现，这完全是公文材料的语言，短短一段中虚词拥挤，“于是”完全不需要，“按照”也属生硬，“并”与“在”与“以”连在一起，大结构套小结构，更是别扭繁琐。就算是写公文,这种语言也不算通顺，进人小说就更成问题了。好的小说提供生活的真实画面，注重语言的生活化甚至口语化，在有限篇幅内传达更多实在的信息，不能不讲究虚词运用的俭省。

(二）过多使用半虚词。半虚词是实词与虚词之间的中间状态，因其半虚，所含信息量也非常有限。据语言学家王力的意见，劚词就是介于实词与虚词之间的词类，具有半虚化特点程度副词恐怕尤为如此。在一篇前不久得奖的小说里，出现过这样的语言：“它毕竟太奇特、太巧妙了呀！……这夜，是多么迷人，多么美啊！”可以想想多么美”是什么样的美？“多么迷人”是怎么个迷人法？这里没有具体形象描绘，“太”与“多么”之后的结论缺乏依凭，难给读者留下什么印象。相仿的句子还有“雨后青山格外秀丽”“这件衣服非常好看”“花儿分外漂亮”等等。

这些句子里的程度副词（格外、非常、分外等等）基本上是废话，说了不如不说。而究其原因，是作者没有什么可说，只好空空洞洞地激动一番。有一位老作家说过，他写出作品后。总要把作品反复看两遍，把“非常”“多么”之类的话能删则删。、这种经验之谈值得我们注意。

(三）形容语程式化和套路化。有些青年学生和知识分子生活感受少，读他人作品倒多，因此不易创造出独特的语言，包括独特的形容语，一下笔往往鹦鹉学舌，照猫画虎，因袭前人的表达。有些人描写少女时，总喜欢用这样的句子鹅蛋形的脸”啦，“五官安排得非常端正”啦，“一对水灵灵、会说话的大眼睛”啦，“一副适中的身材和一副动人的美貌”啦……作者倒是把人物形态写得很周到，但很可惜，读者心中仍只是迷雾般的影像。心理学中有一种“感觉适应律”，指感觉随着刺激的持续或重复而效应递减。一种形容语即便很精彩，但如果用得太滥，它造成的感觉量经过了无数次递减，已经极为微小，应该被作者小心躲避，不能误把糟粕当宝贝——如果不能句句出新，至少在作品的最紧要处，在作者表达思想情感最着力的地方，应注意创造新的语言，包括新的形容语。正因为如此，韩愈疾呼“陈言之务去”，陆机感慨“怵他人之我先”，俄国作家富曼诺夫说：“最糟,的莫过于老一套形容语，不但不能把概念和形象解释清楚，反而会使它们模糊不清。”

(四）修饰语和限制语太多,以致句子太长。“……他模模糊糊地看见了由无数波浪形的五线谱和豆芽儿似的音符组成的图案的天花板……却一直向往走进这庄严的厅堂来听全院最出色的教授的讲课。”这是最近发表于某杂志的一篇名家小说的句子，、实在让人读得有些紧张吃力。现代中国作家用白话文写作，白话者，应明白如话。书面语尽量靠拢口语，缩小语与文两者之间的距离，恐怕是一个正当要求。理论著作尚且应当?如此，小说更自不待言。据观察，逋常入们“一句话”只能说十个字左右，至多也不超过十五个字。中国古代有四言、五言、七言诗，即使形式自由的“古风”，长句也很少有超越十字的。这就是受语言习惯限制的一例。外语的情况当然有所不同。英语中的连词用得特别多，还有关系代词、疑问代词、连接副词等等也起到连词的作用。大量使用连接词，借连接词处理语气停顿，使英语中出现了很多长句。亦步亦趋的翻译，生吞活剥的模仿，使不少作者养成了写欧式长句的习惯，不仅增加阅读的困难，而且过多的状语和定语很容易淹没中心词，淹没事物的主要特征，让读者反而不得要领。叶圣陶曾在《评两篇作文》中提出一个具体办法:不仅各分句之间一般应有停顿，就是一个独立完整的分句，如果太长的话，也可在其中适当的位置插入标点，或~作适当改写以利顺读。这个建议似不难实行。

“学生腔”当然还有一些其他表现，如生造词语，如用词富丽堆砌，这些问题已被某些批评家指出多次了，这里不必重复。

有些人对自己的“学生腔”深为不满，努力增强自己的语言表现能力，只是由于方法不当，可能又滑入另一些歧途，带来“学生腔”的一些变态。比如说“洋腔”：有些小说里外来语成堆，外来句型太多，使笔下人物都成了穿中国服装的半个洋人，满嘴都是“西崽”（鲁迅语)语言晚安”“深表遗憾”“你忠实的朋友”“亲爱的公民”……如果这是为了表现某些特定生活领域和特定人物，可另当别论，但把这些话强加在普通老百姓的头上，一律以洋为趣，以祥为美，岂不让人起鸡皮疙瘩？这样的创作有多少生活根据？又比如“古腔”:有些作者好古奥，求典雅，企图从中国古典文学语言中寻找出路，不失为丰富语言之一法。但这种学习和开发，决不是机械的搬演，而是所谓含英咀华，得其神似，去粗取精，化旧成新，摸索一套融化人语言同时接近现代口语的文学语言。王力指出：近一二十年来，有白话文后退而文言文复活的迹象，不少青年作者为古而古，笔下出现一些缺乏生命力的古代语汇，冷僻生涩，诘屈费解。早在四十多年前，鲁迅先生也说过假如有一位精细的读者，请了我去，交给我一支铅笔和一张纸，说道，‘您老的文章里，说过这山是崚嶒的，那山是巉岩的，那究竟是一副什么样子呀？您不会画画儿也不要紧，就勾出一点轮廓给我看看罢。请、请、请…”这时我就会腋下出汗，恨无地洞可钻。因为我实在连自己也不知道‘崚嶒’和‘巉岩’究竟是什么样子，这形容词,是从旧书上抄来的……”他又说?‘我以为第一是在作者先把似识非识的字放弃，从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来也就是学学孩子，只说些自己的确能金的话。”

我们应当提倡语言风格的多样化，鼓励和容许作者们各自带上异色异彩。但这与嗜“古”崇“洋”有明显区别。一“洋”二“古”，是中国半殖民地半封建社会在语言上残留的影响，也是“学生腔”发展下去的两大陷阱，值得我们警惕。

“学生腔”在中国形成有各种原因。“五四”以来，白话文运动兴起，给小说创作开辟了广阔天地。但现代小说语言的发展经历了曲折艰难。二十年代至三十年代，由于大量舶来外国思潮和外国文艺，外国语言也极大影响了中国文学，：方面促进了白话文的成熟，打击了文言文；另一方面又造成某种：洋”风弥漫于文坛，以至当时好些文学家不熟悉人民的语言。四十年代至五十年代，由于革命斗争的需要，乡土文学掀起浪潮，作家向群众学习语言，运用方言俗语几成时尚。以周立波>、赵树理为代表的一批作家活跃文坛，具有乡土色彩的文字，对外来语的消极部分给予了一定的抑制。但是，由于方言俗语本身还需要整理和改造，由于对古代语、外来语和方言俗语的吸收和消化远非一日之功，因此形成一种发达的民族现代语言，还有一个漫长过程。要求这种语言由文学界进入教育界，其过程就更漫长了。

小说语言是一种形象化程度很髙的语言，必须生动鲜明地再现社会生活。鲁迅修改《阿Q正传》时，阿Q手里相对抽象的“钱”，就变成了相对具体化的“银的和铜的”。沈从文写《边城》时，连一些抽象的时间概念也不放过，总把它们化为相对具体的声、光、色来表现。如用龙舟竞渡的蓬蓬声，来暗示端午的到来;用山水花鸟的变化，来标志四季的更换。老托尔斯泰修改《复活》十几遍，对女主人公的描画一次次予以自我否定，直到“鲜明生动”了才罢休。于是，玛丝洛娃“故意让几绺鬈曲的黑发从头巾里滑出来”“一只眼睛略为带点斜睨的眼神”“脸上现出长期幽禁的人们脸上那种特别的颜色，使人们联想到地窖里马铃薯的嫩芽”，这种富有独创性的比喻和白描，使她立刻区别于文学画廊里其他女性肖像。

再进一步说，小说语言与散文和诗歌的语言相比，更接近大众口语。前人很多话本和章回小说，一直体现着文、言一家的特点。当然，现代的很多小说已与“话本”的意义相去甚远，更依赖于阅读而不宜于讲述，但从大体来看，口语是大众的语言，集中了大众的智慧，往往具有极大创造性，总是能给书面语提供源源不断的营养。鲁迅与赵树理都曾纳大量俗词俚语于笔下。艾芜对大众口语也有过精深研究，说这种语言的特点是:词头丰富，谚语极多，具体形象，含蓄精练。而贯穿其中的基本特点，是民众“最爱使用具体形象化的句子”，比如把阿谀有钱人说成“抱大脚杆”，把不识字说成“灯笼大的字认不得一挑”，如此等等，让人一听就感到生活气息扑面而来。

当然，大众口语并非天然合理。元朝戏曲中的“直下的（忍心）”“净办(安静)”“倒大来(十分)”等等，就意思含混而费解，看不出有什么保留价值。当前有些小说中的“搞”字句,如搞工作、搞棉花、搞对象等，也显得过于粗糙，只能扰乱读者的思绪，中断读者的感受，无益于文学。因此，向大众口语学习并是不尾巴主义和照搬主义，如果不能去粗取精和厚积薄发，“学生腔”即便戴上了破草帽，穿上了烂裤衩，折腾得自己灰头土脸，还是可能一身奶气未脱，一开口就酸得让人为难。

1980年7月

(最初发表于1983年《北方文学》，后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》)

留给“茅草地”的思索

一段历史出:现了昏暗，人们就把责任归结于这段历史的直接主导者，归结于他们的个人品质德性，似乎只要他们的心肠好一点，人民就可以免除一场浩劫灾难。但我以为原因不完全是如此。

从“四五”运动到“三中全会”，我们民族正在恢复生机。一场大手术之后，人民渐渐停止了痛楚的呻吟，恢复了平静。人们想查一査环境，查一查病史，看那个毒瘤是怎么长出来的。我们当然首先会把目光投向年长的一辈，投向那些曾经教诲过和领导过我们的人。

我当过知识青年。我知道的一个国营农场有个负责人，是部队转业干部/对手枪和绑腿有深厚的感情。他身先士卒，干劲冲天，在太办农业过程中流下辛勤的汗水，对亲人和下属也要求得十分严格。但他好几次晚上提着枪，用“廣习”的办法来考验下属的“阶级立场'他看不惯青年男女的谈情说爱，有次为了追捕一个“违禁”幽会的小伙子，竟一气跑了几里路远……:结果很多干部和青年都怕他。

在我还访问过的另一些农场里，也有一些老资格的革命战士。他们立志务农，比起那些贪恋沙发与卧车的人，他们是有朝气，有事业心的。但他们中的相当多数曾不懂经济，不善管理，结果地上草比苗高。有一个农场发放寒衣，得靠领导的“老红军”面子四处募捐求援另有一个老场长，有钱大家用，有烟大家抽，对供给制和“大锅饭”一往情深。但正是这种平均主义，使职工们的积极性日趋低落……

这些人的故事就像代数中的“同类项”，鲜明地显示了共同点。他们像一个个音符飞出来，形成了一个完整的旋律；像一个个散点，逐渐连成了一道清晰的轨迹——于是，我就有了笔下的“张种田”。

我本来可以把张种田的优点都挑出来，把他写成一个叱咤风云的英雄战士，写他身经百战艰难创业，与人民群众血肉情深，在反动帮派势力的淫威之下威武不屈等等。当然，为了让他更生动，也可以写一写他性格上的小缺点，写一写他对任何事物都有一个曲折的认识过程……这样写当然是可以的，我也这样处理过一些素材。

我本来也可以把张种田的缺点都挑出来，把他写成一个蜕化变质的昏君骄臣，写他独断专行、骄横自大、思想僵化、盲目无知，最终被人民唾弃。，当然，为了使他更丰富、更可信，可以写一写他偶而显露的人性闪光，写一写他历史上曾经有过的丰功伟绩……这样写恐怕也未尝不可，我也这样处理过一些素材。

但我撕掉几页草稿后突然想到：为什么要回避生活的真实面目呢？为什么一定要把生活原型削足适履，以符合某种意念框架呢？难道对笔下的人物非“歌颂”就要“暴露”？俤大和可悲，虎气和猴气，勋章和污点，就不能统一到一个人身上我对自己原来的观念怀疑了。我想：人物的复杂性是应该受重视的。何况我们是在回顾一段复杂的历史。

为了更理解这个张种田，我把目光投向历史深处，我希望在动笔前看清张种田的主要精神特质。显然，不能说主观蛮干、简单粗暴是他最主要的弱点。这是次要的。这些弱点并没有妨碍他在以农民战争为主要形式的民主革命中大显身手。梁山好汉的前鉴，“山沟里的马列主义”，朴素的阶级仇恨等等，使张种田们在抗日和驱蒋的斗争中力大无穷和聪明无比。那么，为什么他后来竟然成了一个悲剧人物？他仍然是忠诚的、热情的，甚至并不缺乏智慧。但他越肯干，就越具有灾难性，就越增强了与人民的隔膜。“好人”与“好人”之间也心不相通。人们发现他与科学矛盾着，与民主矛盾着，于是民心涣散，民生凋弊，野心家倒是在他的羽翼下生长。他的“社会主义”还能剩下一些什么？除了“供给衣”“大锅饭”和烟酒“共产”的慷慨外，人们只看到了一个茅草地王国。这个王国的土地上，徘徊着平均主义、禁欲主义和家长制的幽灵。

农民战争被经济建设高潮代替，农业国将要成为现代化强国。因此张种田们的落伍是必然的，他不过是实现悲剧的工具。而且他的忠诚无私，他的坚强和豪爽，是不是使他的人生更具悲剧性从而更值得我们感叹？

我说不清楚。

说不清楚，但我还是写了。我羡慕理论家的严谨准确，但并不想把一切都剖析得明明白白除了传达思想，我更希望抒发郁结于心的复:杂情感。

1981年2月

(最初发表:于1981午《小说选刊》，后收入随笔集《面对空调而无限的世界》。）

“本质”浅议

文学界讨论文艺反映生活本质这一向题时，焦点往往大致有二：一是文艺应不应该反映生活本质；二是当今我国社会生活的本质是什么。我在这里想来说几句。

’(一)不存在一成不变的“绝对本质”。

水的本质是什么？古代人只能把它看成“五行”之一，有人还断言它属于北方，“主冬令之气”。后来化学产生了，门捷列夫又创元素周期表，人们始知水不过是一种氢氧化合物，相对前人来说，似乎可以自诩认识到水的本质了吧。然而时至今日，人们的认识又深入到原子结构内部，认识到原子核、质子、中子、电子、层子，对水可做出更料荸的解释。长江后浪推前浪，我们的后代今后还可能揭示出更多关于水的奥秘，揭示其更深的本质。由此看来，即使对一滴水的认识也是不可穷尽的。所谓认识，不过是通过揭示不同层次的相对本质而逐步深化，指向无限。

对社会生活的认识恐怕也是如此。一个“四人帮”，一九七六年有人说它是“极右”，一九七八年有人说它是“极左”，现在又有人说它是“封建主义”……但对“四人帮”的本质，我们今天也不能打包票说巳经穷知，不能宣言这方面的认识已经终结。科学和哲学迅猛而无限的发展，将使我们一步步更深刻地剖析“四人帮”。

因此，所谓“本质”是分层次来谈的；认识本质是相对而言的。列宁在《哲学笔记》中，就有“初级本质”“二级本质”等等提法。只有主观教条主义者和庸俗经验主义者，才自以为独具慧眼，一劳永逸地把握了某个事物一成不变的“绝对本质”，从而发出种种无知妄说。严袼地说来，“本质”不是任何人的专利品。一部文艺作品，只要作者在其中投入了严肃的心血，那么这部作品总在一定程度上触及到事物“本质”。比如有些“伤痕文学”尽管有缺陷，但它揭露了社会主义社会里残存的官僚特权等等，相对于“四人帮”的阴谋文艺，相对宁以前那些一味粉饰太平的作品，不就反映了一定的“本质”吗？如果硬要扣上一顶“歪曲本质”的帽子，那么照此推演，我们怎么来看待前人的作品？是否要把李白、曹雪芹、托尔斯泰都一棍子打死？

“本质”这个概念不必搞得很神秘。在列宁看来，本质与规律性是相近的概念，本质就是“事物的性质及此」事物和其他事物的内部联系”。我们大概可以这样简单地说：反映本质，就是反映规律性。故不论古人或今人的作品，凡反映了一定规律性的作品，就是反映了定的本质。即算只是反映了较为“初级”的本质?，我们也应该从认识论的角度，客砚地给它一定的地位，不必对其求全责备和滥加鄙薄。

(二)不存在脱离现象的“纯粹本质”。

本质只是人对客观存在的一种抽象（是英语中的what，而不是that),因此从来不能具体地存在，只能通过现象来表现。白马的本质是“马”，，但抽象的马在哪里有呢？只有具体的某白马、某黑马或某黄马。本质的“马”潜在于具体的诸马之中。马克思说如果事物的表现形式和事物的本质是直接符合的话，那么任何科学都是多余的了。”这种不“直接符合”，这种现象中含有的非本质因素，并不值得我们沮丧和烦恼。因为没有这些，就无所谓现象。科学与文学，都是从研究现象开始的。区别在午：以逻辑思维为手段的科学，当它们抽象出本质以后，就把现象抛弃了，抽象的成果通过理论直接向人传达。而运用形象思维的文艺创作，在认识和揭示事物的本质的全部过程中，始终离不开具体可感的有关现象，亦即我们常说的文学形象。

有些教科书常常强调文艺是反映生活本质的，多年来对这一观点过分的强调和不正确的解释，使人们对:‘现象”见而生畏，退避三舍。如果说某部作品“只反映了现象”，那简直是“歪曲生活”“思想浅薄”或“倾向反动”之的同义语，重则对其横加批判，轻则将其划入末流。其实，既然本质和现象密不可分，那么文艺要反映本质，必然要借助现象;文艺描绘了现象，也就在一定的程度上反映了本质。有十么必要害怕现象呢？山水诗，花鸟画等等，似乎只反映了“现象”，不也有很多传世之作吗？《诗经》《离骚)〉《史记》《汉书》等等，并未反映出有些教科书所要求的“社会本质”，但它们对人民不也是有益无害吗？不也是中国文化的优秀遗产吗？

想撇开现象去认识和反映本质，不仅有违科学认识论的基本原理，而且与文艺的基本:规律相径庭。也许，有一些人并不反对反映现象，但他们认为现象有两类，一类是非本质的，不反映本质的;一类是很“典型”的，也就是能表现本质的。他们粟求作者只捕取后者。可问题在于，这种只表现本质，不杂有任何非本质因素的现象哪里有呢？让作家描写这种与本质“直接符合”的现象，要求文艺只反映本质，不反映任何一点非本质的东西，怎么做得到呢？试想，如果写一个革命人物，只准写他们大公无私、高瞻远瞩等等伟大的“本质”，那么我们怎么来区别列宁和斯大林怎么来区别毛泽东和刘少奇？怎么来区别孙中山和宋教仁？企图反映“纯粹本质'是很多作者失败的原因。十八世纪欧洲一些古典主义作家，着意宣扬他们认为很“本质”的理性，把笔下人物当理性传声筒，结果导致了人物概念化。我国宋代不少诗以理入诗，议论为诗，想越过现象单刀直入揭示“本质”的“理”和“道”，结果诗作味同嚼蜡。

“四人帮”统治文坛时期那就更不用说了，“本质论”带来的千人‘面令人生厌。

(三）反映生活与反映生活本质。

一件作品，反映生活与反映生活本质是不可截然分开的但生活与生活本质，作为两个概念，有细微而重:要的差异。“生活本质”是抽象物，是人们认识的成果，更多地与作品的主观思想性相联系；“生活”是具体物，是人们认识的对象，更多地与作品的客观形象性相联系。

文艺与哲学、科学一个很大的不同，在于它不但把作者认识生活的成果传达给他人，更重要的是把作者认识生活的对象也和盘托出，尽可能完整真实地传达给他人。这当然要求我们把反映生活看成是比反映生活本质更基础的方面可惜有些人不是这样，他们自信悟到“本质”之后，就以这个“本质”作模式来挑选斧削具体的“生活”，为我所用地改造原始素材，以求更集中更鲜明地反映“本质”。问题就在这里发生了。如前面所述，现代科学并不能使我们夸耀自己无所不知，一个作者的认识能力永远有限，那么怎能担保你悟到的‘?‘本质”就是这方面认识的顶峰？在你大胆挑选斧削“生活”的时候，不担心你肢解歪曲生活吗？你为什么不更忠于生活，更信赖读者，尽量完整真实地把认识对象传达于人？曹雪芹表达了他对大观园本质”的认识，这并不妨碍他比较客观地描写大量丰富的人和事，比之同时代某些黑幕讽刺小说，较少“思想模式”的痕迹，较少图解主题的勉强。这部书的价值与其说在于它反映“生活本质”，不如说它更重要的是反映了“生活'正因为这样，《红楼梦》才成为一部封建社会的百科全书而历久不衰，以至曹雪芹本人的思想倾向都显得不怎么重要了。他对宝、黛等人的认识，即对大观园生活“本质”的认识，由无数后人争争吵吵地修正和延续发展下去，几乎是一个未完成式。

强调客观形象性，当然不是主张照相式地罗列生活现象。文艺是主客观结合的产物，纯客观的文艺是不会有的。作者在处理生活素材时，所取所舍，所详所略，当然受他世界观、艺术观的制约，创作过程当然有主观的参与。但各个作者，其主观参与的方式有不同（有的好用理性理论，有的善取直觉直感），参与的力度也有强弱之差，主观成分有相对的多少之别。我的想法，只是希望主观因素参与不要超过正常的限度。作品倾向应该从生活画面中自然地流露出来，主观思想性应建立在客观形象性的基础上。

从中国近几十年来的经验教训看，“本质”尊于和高于“生活”的论调，曾给我国文坛带来很多思维大于形象的作品，理念总是榨瘪了真实的人。不少作者都自愿或被迫地成为了好为人师的廉价说教者，文艺完全等同于教育宣传。一些很不错的作者也曾因此吃过亏。“四人帮”时期暂不提，只说十七年那些反映合作化，歌颂大跃进的作品，曾几何时赶中心、跟政策，」个比一个更显“本质”,可这些东西当年车载斗量，如今还可原版再印的屈指有几？也许有人会归怨于当时上级“批发”的“本质”错了，以为那些作品仅仅是一个倾向性正确与否的问题，其实不是。治病要治本，文艺的根本出路在于遵从艺术规律，恢复文艺的正常机制，用“文艺反映生活”这个不太容易造成误解的口号，取代“文艺反映生活本质”这个较易造成误解的口号；至少也不能以后者取代前者，或者作前者的注脚。不然的话，很多人就可能把认识对象和认识成果的关系倒置，仍难摆脱图解主题的荒唐轨道。

现实中已有这种倾向——丢了“歌舞升平”的旧套子，又来“哭哭泣泣”的新套子。政治标签虽更换，文学的僵硬模式却仍在延续。应当指出，个别表现“伤痕”有缺陷的作品，倒不是因为他们如有些批评家所言太多讲求了客观真实；恰恰相反，是因为作者太想表现主观意念，太想图解自己发现的某些“本质'结果背弃了自己的生活感受，与粉饰文艺在艺术上殊途同归，失之于概念化和简单化。

1981年3月

(最初发表于1981年〈(文艺生活》，后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》。）

文学中的“二律背反”

二律背反，这个词由康德首创，一般用来表示两个同具真理性的命题彼此对立。，正题与反题针锋相对'，但似乎鄯有颠扑不破之魔力于是:引起人们的兴趣和烦恼，引起永不休止的争执和探。

其实背反就是矛盾，矛盾并不可怕。有矛盾才有推动认识发展的动力，有矛盾才证朋人们的认识还大有可为。

文学创作中是否也有“二律背反”？

作者须有较高的理论素养——这个命题当然很对。中国早有古训：“文以载道。”文学:总是用來表达一定的思想，怎么少得了一定的理论支持？中外文学史上有许多大家，其创作曾明显得益于他们精深的理论素养。茅盾若不是从马克思主义中学来了阶级分析法，不大可能写出《子夜>。鲁迅若不是接触了达尔文和尼采的理论，也不一定写得出《响喊》和《野萆》。理论是启发智慧磨砺思想的利器，是进入正确世界观和人生观的必经之途，也是一个作家写出黄钟大吕之作的重要依托。

且慢，作者无须有较高的理论素养——这个命题难道就错了吗？中国也早有古训“诗有别、材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”（严羽语)文学主要是用形象思维，任何正确‘的概念都无法代替或囊括形象本身的丰富内涵。相反,作者的理论框框多了，倒常常造成思想束缚形象，造成概念化和图解~=这是多年来很多作者的教训。,在作者政治大方向正确的前提下，不要提出文学家都成为理论家的苛求吧，给作者的艺术直觉留下地盘吧。曹雪芹并没有剖析封建集权社会的高深理论，不也写出了理论家所写不出的《红楼梦》？萨特是作家中的理论富翁，但他的小说是不是倒少去了很多活气和灵气？

作者须照顾多数读者的口味——这个命题的真理性显而易见。我们社会主义的文学是人民的文学，当然应该为多数人喜闻乐见。传说古代白居易的诗能传诵于妇童之口，遍题于寺观驿站之壁。还传说柳永的词也颇能深人群众，“凡有井水饮处，即能歌柳词。”当代更不用说了，天安门革命诗歌不胫而走，蒋子龙的乔光朴几乎家喻户晓，这岂是钻进“象牙塔”的结果？这个传统难道不应努力继承？我对此深以为然，，所以对大多数读者可能不太关心的主题，对他们可能不太习惯的手法，常常抱着谨慎的态度。

慢点，作者无须照顾大多数读者的口味——这个命题是否就荒诞不经？少数读者也是人民的一部分，而且“大多数”究竟是什么意思？是置于什么范围而言？湖南花鼓戏的观众在全国来说算不上多数。儿童文学也不能引起“大多数”青壮年的兴趣。思想艺术价值更不取决于作品读者的多寡。《红楼梦的读者就比《七侠五义》的读者少，也肯定比香港电影《三笑》的观众少。王蒙和高硗声的作品，也不」定比通俗读物《王府怪影》更畅销。我们还是让各种风格的作品各得其所和各有地盘吧，让作者们抛掉迎合读者的顾忌，大胆表现自己的个性吧。只要是真正“曲高”，“和寡”算得上什么罪名？

作者须很讲究政治功利——这个命题曾彳度是革命文学的宗旨。文学离不开政治，当代的政治与人们生活的联系日趋紧密，想完全超脱政治差不多只是疯人呓语。中国古代儒家提倡文学“助人伦、成教化”，舞文弄墨者必干政事。他们强调文学傲实用政治功利作用，这些已成为中国文学一大传统。五四运动以来，新文学在激烈的阶级斗争和民族冲突中成长，历经硝烟炮火、刃光血影，创作依然与政治密切相关。鲁迅等先辈的大部分作品无异于投枪和匕首，旗帜和炸弹，为人民解放事业起到了极强的政治功利作用，其光辉不可磨灭。这:些经验当然不应该被后人忽视。

且慢，作者无须太讲究政治功利这个命题在一定条件下是否也能成立？人类的生活内容不仅仅是政治。文学没有理由一律带上强烈政治色彩6政治思想也不是思想的全部，政治内容更不等于艺术形式。中央高层提出今后不再提“文艺为政治服务”的口号，正是总结了“文革”的教训，指出文学在政治功利之外还有其他作用，还有广阔的天地。中国古代道家强调人与外界对象的超功利关系，着力于“纵情山水”的兴趣，“独善其身”的追求，还有对情致、气韵以及独特“妙语”的艺术探索，也成了中国文学一大传统。沈从文的《边城》，其政治作用远不及卅紫、蒋光，慈的政治小说，但它同样是中国现代文学的珍宝。描绘自然，介绍风俗，掏冶性情，愉悦身心，包括剖析种种非政治性孤人生矛盾，这同样是人类精神文明的应有之义，是筑构真善美人生境界的要务。

作者须注意自己的统一风格~这个命题似不必怀疑。孟文浩荡，庄文奇诡，荀文严谨，韩文峻峭……古人作品从来就有统而鲜明的风格。鲁迅、沈从文、老舍张爱玲、废:名等人的作品，即便遮去了署名，人们也本难猜出作者。风格是作者个性的表现，统一风格是作者成熟的标志。今天写得“土”，明天又写得“洋”；今天来点京味体，朋夫又来点“傅雷体花八门闹个大杂絵，东一榔头西一棒子，、这样的作者岂不是自乱阵脚，失去了自己稳定的思想见解和专深的艺术追求？

等一等，作者无须注意自己的统一风格——这个命题难道就不可确证？风格应该是发展的、流动的、变化的，根本不必要定于一囿于一。血管流血，水管流水，作者成熟了就自然会有风格，完全不必人为地去“注意”。更何况风格的多样化才是作者成熟的标志哩。苏东坡既有“大江东去”的铿锵之声，也有“似花还似__花”的清音柔唱，并不把自禁锢在豪放派或婉约派的圈子。辛弃疾唱出了“金戈铁马，气吞万里如虎”的沙场壮景，也写过“茅檐低小，溪上青青草”的田园小照。他们从来不忌题材、手法和情调的多样化。现代的海明威也很有几套笔墨，当代於王蒙也很有几把刷子?…这些事实雄辩,地证明：每一次较成功的创作，都需要从零开始，需要找新的题材、新的思想、新的手法、新的情调，非如此不会引起自己的创作欲，非如此也不会令读者满意——包括提醒你注意“统风格”的某些读者。这步步求新实际上很容易改变既有风格。如果背上“统一风格”的包楸，独尊一家，独尚一法,画地为牢,作茧自缚，倒是不利于创作的吧？

背反现象好像还很多。比如：作者写不出时不要硬写，这是对的;写不出时不可松劲，卡壳之时要决心克服困难,创作难度越大越可能写出好东西，这说法好像也不错。又比如：作者要勤写多写，力求高产,熟能生巧么，这是对的。写多了容易滥，:好作者“工夫在诗外”，不重写作而重体察和酝酿，根本不必求于“更灯火五更鸡”，这样说恐怕也难以驳倒。文章无定法，创作没有一定之规，大概确是前人的甘苦之言。面对复杂的艺术规律和艺术现象，以白诋青的偏颇无疑是害人的，害青年的。

但如果笼统地说文章有多法，创作素有“两可”之规，这说得太灵活，太玄奥，在具体实践中容易导致无所适从，恐怕也无益于青年。

康德在他的二律背反面前十分悲观，认为那些命题只暴露了幻想和荒谬，难題永远无法解决。后来，著名科学家玻尔提出“互补说”,认为一些经典概念的任何确定运用，将排斥另一些经典概念的同时应用；而这另一些经典概念在另一些条件下，是阐明现象所同样不可少的。玻尔用“互补”来调解“互斥％提出了“确定运用”和“条件”，对人们解决类似的认识难题有所启示。在玻尔这样的智者服里，绝对真理只包含在无数相对真理之中，而相对真理总有局限性,不能离开一定的范围和层次，一定的条件和前提。离开这些必要的界定，讨论任何具体命题就都成了无法定论的玄学，出现背反的迷雾也就毫不奇怪。一个国家的革命经验，对于另一国可能就不完全适用；一个作者今天的经验，对于他的明天可能就不完全适用。具体情况具体分析，是辩证法活的灵魂。

人们不应希望一劳永逸，不应希望万能而通用的文学药方。评说者也许只应去具体分析作者和作品，因地制宜，对症下药，使其扬长避短，各得所用。作者们也许只应具体分析自己的现状，反省缺点，清查条件，再加上自我设计，从而决定自己遵循何种创作指导。这样，上述命题可能就会因时因地各自找到适用域。

黄连甘草，木梁石柱，各得其宜。矛盾的经验也就会统一起来，像人的两条腿，把人导出玄学迷宫，把文学创作导向进步提高。

这样做是很麻烦的。但世界上只有机械教条才最省力气。这不奇怪。

1982年7月

(最初发表于1982年《上诲文学》，后收薇笔集《两对空阔而无限的世界》。）

从创作论到思想方法

文学家们的经验，常有差别。各人各说，其实并不奇怪。因为文学天地极其丰富广阔，作者有思想、气质、素养、兴趣等方面的差别，作品有体裁、题材、风格、手法等方面的差别。不同的作者进行不同的实践，当然会有侧重点不同的体会。而我们面对前人的经验，当然不应把它们视为一成不变的规律，机械搬用，句句照办。应讲究灵活变通，讲究革新发展，具体情况具体分析。

有感于此，我才有了《文学创作中的“二律背反”》一文。文章是‘编辑部约写的。他们的原意是要我谈谈自己的创作。我的作品又差又少，不好谈，于是冒昧地谈及其他。文章中有不少创作谈式的语言较高的”“较多的”“读者的口味”等等。这些概念未经精确定义，在缺乏语义默契的朋友之间，容易导致误会。

比方，我说到理论素养对于创作的重要性之后，又指出另一种现象：“作者的理论框框多了，倒常常造成思想束缚，造成概念化和图解——这是多年来很多作者的教训。”钱念孙在《上海文学》今年第二期发表的文章中引述上文时，把后一句漏掉了，然后努力证明理论修养与概念化图解没有必然联系。这没有错。但谁说过有这种“必然联系”呢？“常常”不是“必定”，“很多作者”不是“所有作去”。

又比方，我谈到作者可多读理论之后，又指出不必苛求一切“文学家都成为理论家”，都具有“较高的理论素养”一这并非不要基本而必要的理论基础。针对此，钱念孙努力证明创作不能离开“一定的思想理论指导”，这也大致不错。但是谁说过作者可以根本脱离一定的思想理论呢？我也没有。

我借用“二律背反”这个词，用背反的形式把问题提出来，尖锐鲜明地揭示其中的矛盾，以方便讨论。这与康德所说的“二律背反”不大相干。我还说过：笼统说二律“两可”，这种说法“太灵活，太玄奥”，“无益于青年％又说，背反就是矛盾，而矛盾的经验可以“统一起来”，“像人的两条腿，把人导出玄学迷宫”。不难看出，我不赞成把矛盾双方绝对地割裂并孤立起来，而承认矛盾也不等于把对立绝对化。很多人都曾经用背反的形式来提出问题。恩格斯说，人的思维的认识能力是无限的（正题），同时又是有限的（反题）;毛泽东说‘，帝国主义和一切反动派是真老虎（正题），又是纸老虎(反题)。这些特定意义下的说法，正体现了辩证的窨智。钱念孙对这种表述手法也许不太习惯，他说承认正题，必然就要否定反题；而承认反题，则必然要否定正题。这个道理，就和我们不能同时说一张纸是白的，又说它不是白的一样。”其实，辩证法正是认为白中有不白，不白中有白。这种讨论中辩证认识的抽象表述，和实际生活中常规判断，是两回事。钱念孙的原则只是小学生的真理。

钱念孙态度基本上认真，谈风格多样性与一致性的统二，有几段较为充实入理。他重视矛盾的统一性，引述了黑格尔对康德的批判，指出两种规定“各自的片面性”，指出矛盾双方并非截然对立，互不相容，这也很好。我愿顺着他的思路再作点补充：尽管人们可以把矛盾双方抽象出来考察，但在具体事物那里，往往是你中有我，我中有你，互相渗透，互相依存，即所谓“孤阳不生，孤阴不成”（王夫之语）。，如作品风格的多样性和一致性，两者关系确是如此。不过，事物两重性，在具体表现中可能显示、出主次，有侧重。有些作家的多样性是呈“显性”，一致性呈“隐性”，表现为风格多变的作家；而有些作家以一致性为“显性”，多样性为“隐性”，表现为风格稳定的作家——但隐性并不是绝对地隐而不显，更不是不存在。人们的认识通常只捕其大概，当然会得出些有片面性的正题或反题。还须指出的是?在一定条件下，显性与隐性可能互相转换，就像人的两条腿，有时左腿在前，有对右腿在前。两条腿缺一不可，由此才有创作的长征。

以上，也许能解除一些误会肖除=些语义阻隔。当然，钱念孙与我的争论并不全是误会的产物在有些问题上我们是确实有分歧的。

我曾谈到，绝对真理只包含在无数相对真理的总和之中，而相对真理总有局限性，不能离开一定的范围和层次，一定的条件和前提。钱念孙对此未加评说。但他觉得正反题都有“片面性”，当我提到它们都具有一定真理性时，他就感到“出人意料”。按照他的逻辑，片面的就必定没有真理性——这岂能不让人惊讶？单说光是一种波(未同时补说光也是一种粒子）,算是“片面”;单说帝国主义和一切反动派是纸老虎（未同时补说它们也是真老虎），也有“片面”之嫌。但这里面都没有真理性吗？认识事物总是由表及里，由浅人深，由片面到全面并递进到更高一级的全面。“科学每向前发展-步，就会发现了它的新的方面。”(恩格斯语）在认识的长河里，相对片面相对粗浅相对低级的认识里就毫无点滴真理?而真理非得是绝对全面绝对深刻绝对高级的认识顶峰不可吗？有了这个逻辑，下面的一切就是很自然的了：钱念孙面对文学创作中的“二律背反”，驳斥所有反题，保护所有正题，以此来展示“出路”。在他那里，承认正题就必定要否定反题;靠正题就够用了，惟正题不可动摇。反题呢，几乎是不应提及的谬说。

我不曾否定正题中的真理成分，问题是，当某些命题被独尊为绝对定律，被看成无所不包无有例外的定律，被看成不可再补充再探究再发展的认识顶峰时，真理性的光辉，也许就熄灭在机械论的“出路”里了。

我觉得也许应该注意到三个方面：

一，用具体分析的眼光，看本质的层次性。“本质统一”，是钱念孙解决矛盾的一把钥匙。比如他承认“阳春白雪”与“下里巴人”的矛盾，但他论证“从本质上说”“并不矛盾”，于是，问题似乎就没有意义，问题似乎已经解决。可怀疑的是，矛盾的对立难道就是非“本质”的？是表象或假象的？就可以不在意不深究？“本质”是一个常被滥用的词。应该指出，事物在不同层次呈规出不同的本质，正如人们用显微镜观察一滴水，随着镜头放大倍数的增加，可以看见微生物，细胞，分子，一层次一个世界。把不同层次的问题强拉到一起来讨论，没什么意义。恩格斯说:平面几何里有直线和曲线的对立，但“微分学,不顾常识的一切抗议，竟使直线和曲线在一定条件下相等”。然而恩格斯并木认为直线和曲线就没有区别和对立，本，认为平面几何只是非本质性的玩意儿。显然定层次内的对立和另一层次内的统一，具有不同的本质意义，它们不可互相替代。我们当然会注意到，在一定条件，曲高和寡会转化为曲高和众，“阳春白雪”可以变成为大多数读者能欣赏能评议的“下里巴人”（尽管那时又可能有新的1日春白雪”)。大而言之远而言之，作者与读者是方向一致共同前进的。但并不能由此认为“阳春白雪”与“下里巴人”的矛盾已成历史陈迹。同样是大而言之远而言之,在每一个不同时代，都存在各各不同的“阳春白雪”与“下里巴人”，而且它们真实地对立着。面对这种真实的和本质的对立，怎么办呢？斩一留一你死我活吗？截长补短整齐拉平吗？不，也许应该容许和鼓励某种“不一”，让它们各用所长，共存共荣。如果你谈对立，我就谈统一;你谈年面几何'，我就谈微分学，用“本质统一”来了结切具体矛盾，那么，这种单一而绝对的“本质”模式，只会把活生生现实挤压成干瘪的单面标本。

二，用整体联系的眼光，，看因果的概然性。“单线因杲”，是钱念孙分析矛盾的一种方法。比如，他说只有具有较高的理论素养(原因），掌握了先进的理论和方法，才能正确地4人识和理解生活(结果一），从而很好地表现生活（结果二）6”这种推理通常说来没什么不可。如同人们说水受热而升温到摄氏一百度（原因），就会蒸发(结果一?），就会便蒸气冲开壶盖（结果二X。但在精确分析之下，描述就还需要补充。众所周知水的蒸发还依赖特定的大气压力及水纯度等等，这些因素又牵涉到后面更复杂的因^果网络。而作者呢，如果不具备其他条件——比方有丰富的生活感受，有联系实际运用理论的能力，有释好的艺术直觉和文学技巧，那么他纵然有一肚子好理论，也不一定能很好地认识和表观生活。从逻辑上说，要解释一种必然结果，须确定全部原因亦即全称条件，这样做太困难。因此通常对因果的描述，尤其是对一因一果的描述，带有1种近似性、概然性。由此不难理解，在复杂的文学天地里，理论家与思想家之间，思想家与文学家之间，不是严格的互等。应该承认，理论素养高的作者可能塑造生动丰满的艺术形象；理论素养低的作者不=定避免概念化和图解化。同时也应该承认，理论素养高的作者，不一定不走概念化和图解化的道路理论素养低的作者，不一定就不能塑造出生动丰满的艺术形象。从一'部文学史中找出这两方面的例证都不难。这些不确定联系，说明有多种概然因果关系在交织着起作用。作者创造艺术形象，有的主要靠生活感受触发（当然不是完全脱离理论）；有的主要靠正确理论启迪（当然不是完全脱离生活）。异曲词工，殊途同归。旁人对这种多因一果和主因各别的复杂现象，仁者见仁，智者见智，总结出各种侧重点不同的命题，其实都有真理成分，都值得我们考究和利用。

三，用不断发展的眼光，看真理的局限性。王蒙有一个好观点最好最公认的文学规律，也有例外。”不能因此而否定规律的作用，也不能不容许有例外。正确的理论总会碰到它不能完全解释的现象，纯属正常。王蒙的疏忽之处在于，规律所不能概括的“例外”，不会是脱离了一般的特殊?，不会是无规律和超规律的怪物，不过是寓含着某种人们尚未认识的规律罢了。在这个意义上来说，:例外就是未知规律的呈现，更应受到重视。对它的无知和欲知，:常常是认识发展的可贵起点。在辮证法看来，理论有普遍意义，方能体现真理的绝对性；理论的效甩局限，方能体现真理的相对性。如此两分，才是正确的真理观。我们常说作者有较高的理论素养，才能较好地认识和表现生活。但屠格涅夫理论素养并不很高，思想也远不及车尔尼雪夫斯基和赫尔岑那样进步和深刻，他的作品却比《怎么办》和《谁之罪》更获佳评。曹禺写作《雷雨》时，也没有得益于理论，后来人们概括作品的主题思想，他甚至还感到竒怪哩。我们又常说，好作品总是被多数读者喜欢的，从发展观点来说“曲高”必然能“和众”。但李贺的诗，奇奇怪怪，至今也不见得“和众”。鲁迅的《野草》，相对《呐喊》来说,恐怕也显得有点“和寡，6可是，要是没有《雷雨》和《野草》，'要是没有屠格涅夫和李贺，大家不会有一点遗憾吗？

种种例外说明：一个作者的经验，不见得完全适用于另一个作者；同一个作者写这一篇或这一段的经验，在写下一篇或下」段时可能不“通用”，可能被“证伪”。真理探求者不会为此悲观沮丧，或者无所作为，抱怨于天。像钱念孙勇敢捍卫的那些正题,人们承认它们是前人实践的科学总结，在主体认识不断趋向和逼近客体实在的无限过程中，它们代表了重要的方面，是应该继承,应该研究,应该推行应用的。它们在今天和明天还大有作为。但正如古人说广学古人文字，须得其短处。”对待那些命题，也应该知其“短”，知其“适用域”有限的一面，才能更好地把握和发展它。好比载舟覆舟——知水害方能得水利，知水之不能才能用水之所能。在这个意义上，我们说“局限”造就了巨匠和英才。

到此为止，我们可以基本看清钱念孙的思路了。他从许多矛盾的现象中，筛选出一批于己有利的例证，然后用“单线因果”的推演，从例证中引出命题;最后，他回过头来用“本质统一”的包纳，把矛盾着的例证统统粗暴塞入自己命题之下。

与此枏反，我们主张用具体分析的眼光，整体联系的眼光，不断发展的眼光——即用辩证法的观点，来思考和讨论文学创作。这样，我们也许会变得实事求是一些，眼界开阔一些。举目眺望，文学天地里有无穷无尽的矛盾。这些不是理论上早已穷知了的问题，而是实践中要靠一代代作者不断探求才能相对解决的问题，是一个永远伴随着苦恼和劳累的问题。它的“出路”存在于人们活生生的历史活动中，不能指靠某些独一无二的绝对化定律一劳永逸地作最终解决。我们在大步迎向一个个矛盾之前，应该先检查一下自己的武器7看自己的思想方法和讨论方法是否对头。

金代文学家王若虚说?“问文章有体乎？曰：无。又问无体乎?曰：有。然则果何如？曰：定体则无，大体须有。”南宋诗人吕本中说，作、文“无定法而有定法，有定法而无定法，知是者，则可以与语活法矣”。看来，前人早就在认真对待文学创作中的“二律”或“多律”，希望扬弃各种片面的“定体”“定法”，求得一种闪耀辩证思想光辉的“大体”“活法'我们在更高的基点上来继续这种思考，显然应该比前人更有出息。

1983年2月

(本文回应铐念孙、王蒙等对《文学中的“二律背反”》的批评。最初发表于1983手《上诲文学》，后收入随笔集《面对,空阔而无限的世界》。)

信息社会与文学

人们越来越忙了。鸡犬相闻、男耕女织的田园生活已被现代立体交通网所分解。社会化生产使人们习惯于交际和奔走，走出县界、省界和国界，走出一个日益扩大的活动空刺。从亚洲到非洲，从地球到月球，航天事业正实现真正的“天涯比邻”和“天涯咫尺”。人们的精神空间也由于现代信息工具的发达而得到高速拓展。邮路四通八达，电信瞬息万里。即使在辈辈枏传的赵家庄或李家大屋，你仍可以从电视中饱览北京盛况，从报纸中领略中东风云，通过磁带体会贝多芬的辉煌以及原子世界的奇妙。上下古今，万千气象，密集信息正越过“十年动乱”所造成的沉寂，突然涌到我们这些显得十分狭小的大脑中来。也许过不了多久，你就可以通过电视机收到几十个频道的二十四小时全天播映;你可以拿起电话机直接拨号通达地球上任何一个角落；你可以用电脑终端与中心图书馆取得联系，随时査阅图书馆任何公共资料……这一切迹象使人们朦朦胧胧产生一个概念——信息社会。

空间越大，时间就越紧。精神领域里这种空间与时间的函数关系，理所当然地使人们真正体会到一寸光阴一寸金。一切费时的信息传达方式已逐渐被人们疏远。开会要短，说话要短，作文要短，悠悠然的文学即文字之学；也在面临考验。古典戏曲的缓慢节奏，已使大批青年远离剧院；长篇叙事诗和长篇小说作为时间的高消耗品，其读者也在减少——只有极少的杰作能造成例外。与几年前人们较多闲暇的情状相比，现在人们忙得甚至没有太多时间来光顾短篇小说。邮局统计,在报刊发行量暴涨的形势中，一九八三年全国竟有百分之五十九的文艺刊物发行量下跌。这里除了有文学本身的质量问题，其他多种信息渠道的出现，很难说没有对文学形成压力。文学作者们眼睁睁地看着一批又一批非文学性报刊应运而生，更有一批又一批载有密集信息的文摘报刊为读者所欢迎。他们还眼睁睁地看到，尽管作家们使出浑身解数，但下班后的人们往往更多地坐到电视机前去了。影视文学，声像艺术，正在使人们津津然陶陶然。一张广播电视节目报，眼看将成为文学报刊只能望其项背的洋洋大报。

文学IE在汹涌而来柄信息浪潮中黯然失色吗？

‘我们已经失去了恐龙，失去了甲骨文，失去了长袍马褂……没有理由认为任何事物都会万寿:无疆。但我们也没有理由认为历史久远的事物都面临末日。人类还存在，还需要用符号来表达感情，那么被誉为“人学”的文学:，理应无缘受到文物部门的垂顾这是一个确实却稍嫌笼统的回答T也许，为了进一步讨论文学是否消亡，我们还须探明文学特有的价值，看它对于人类是否具有其他事物所无法替代的长处任何事物有所长就不会被淘汰，哪怕小如竹筷。?

当我们清点文学之长时，也会冷静而惊愕地发现，随着电子声像手段的广泛运用，文学曾有的某些长处正在弱化或消失，某些职能正分让或传交给其他信息手段。这种动向虽然令人沮丧，却也是确实的。

文学无法在平面写实方面与影视竞争。远古时期没有什么文学，最早的“文学”大概算那些象形文字，像牛、像羊、像日月山川什么的。古希腊艺术家普遍认为“艺术摹仿自然”，主张文学照相似的反映生活。中国古人也首先提到“赋”，即强调铺陈直叙，摄万象:、状万物。因为没有摄影，更无影视，文学义不容辞地要独负写实重任。因此，你要知道云梦泽吗？请看司马相如的《子虚赋》：“其东”如何，“其西”如何，“其高”如何，“其卑”如何。作者洋洋洒洒，把东西南北、山石草木写得无微‘不至。你要知道梁山好汉的出征英姿吗？那么可在《水浒》中随便挑出一首战场诗，作者用墨如泼，把天地人马刀枪剑戟写得面面倶到。作者对实写物象的这种劲头，还体现在巴尔扎克对一栋楼房或一条街道的数十次描写中，体现在雨果对一所修道院数万字的介绍中。人们通过这些作品可以看到自己未能看到的世界，观察到自己未能观察到的事物，从而开阔眼界，增长见识。然而，今天的人们如果要知道云梦风光，去看看摄影画报不是更简便吗？如果要知道沙场壮景，去看看宽银幕战争片不是更痛快吗？不仅省时，而且声像效果比文字效果更强烈。它能用直接的有声有色来取代文字间接的'有声有色”。屏幕上几个镜头，往往功盖大篇文字。'

叙事诗越来越让位于抒情诗，至于小说领域，不仅大场面大事件的题材越来越多地分让给影视，不少小说家也不再热心于铺陈物象，艺术触须更多伸向人物的情绪和感觉，伸向那些更能发挥文字优势的领域。这不是说不写实，比如徐怀中《西线轶事》所描写的战争，其规模不会小于梁山好汉们所经历的任何一场征杀。但作者在战况交代和战场描写方面寥寥数笔带过，笔墨始终倾注于男女战士们的心态。不是从外形观照来再现战争，而是以内心窥探来表现战争。作者也写到红河、战车、木棉花等诸多物象，但显然不再是那种刀枪剑戟式的面面俱到了；不是全景式的，是特写式的；不是平面的，是曲面的或变形的——即收聚于作者主观审美焦点不难看出，“物象”型小说，更适宜改编为影视，而“心态”型小说，一旦搬上屏幕就会损耗掉大量内容和光彩。也许%小说这种由“物象”型到“心态”型的转变，是在现代信息手段日益发达的条件下，小说扬长避短参加竞争的自然转向，是它力图使自己有别于影视的自然趋赴。

文学也很难在直接宣传方面与其他舆论工具争雄。在古代人那里，奏疏和塘报仅为宫廷所甩，对下宣传则靠文告和鸣锣，因此当时文学又兼有新闻报道的功用。古代的理论事业也极有限，鲜有专门的理论机关及机关刊物，故文、史、哲不分家，多位一体。

这样，儒家文论历来主张用文学来“明理”“载道”“讽谏”“劝世”，即强调它的直接教化作用。《国语?周语》载故天子所政，使公卿至于烈士献诗，瞽献曲，史献书……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”《荀子?赋》中也有这样的话天下不治，清陈诗。”这样，就把诗当成公文报告了。文天祥的《正气歌》敷显仁义，颂扬忠烈，可算是当时的“哲理诗”;柳宗元的《捕蛇者说》抨击苛政，指斥贪赃，可算是当时的“向题小说”;至于司马迁在《史记》中常常于篇末来一段“太史公曰’;，考究得失评论是非，这都是把一些非文学因素夹进小说中来。如果说上迷优秀作品多位一体现象在当时是难免的，或是必需的，那么后来情况就出现了变化。我们已经有了新闻之后，哪位长官还靠下属“献诗”来了解下情呢？我们要了解理论，还需要到小说中去寻找“太史公曰”？

纵然文学很难在思想宣传方面争雄，然而它可以在培育感情素质和性格素质方面发挥一己之长。可以发现，众多作者的兴趣侧重逐渐由“明理”转向“缘情”；由“言传”转向“意会”；由阐发事理以服人，转向表现情绪以感人；即由宣传教化转向陶冶感染。人们已经看到，中国古代那种“写中心、唱中心”式的诗歌，包括《雅》《颂》中的“歌德诗”和“讽谏诗”终于完成了历史使命。继之而起的是唐宋以后大量描写征夫、思妇、游子、寒士等题材的抒情感怀诗。到今天，活跃诗坛的大量诗歌更以其情操V清趣、情致的独特性和多层次性赢得读者。代表小说创作高峰的巳不再是思想功利较强的史传小说和黑幕小说——这些日益被传记作品和新闻作品代替。当代小说中，越来越多的作者更注重人物的微妙感情探究和复杂性格分析。随手举手头王安忆的《流逝>为例，作者及笔下人物评议政治，评议人生，评议世间众相，仍然有不少“理”。主人公赵家媳妇那段关于生存意义的大段内心独白，全是理论，类似情形在《捕蛇者说》里根本没有。但《捕蛇者说》表面上不太说理，实际上以理念为纲，推出明确单一的主题；而《流逝》表面上不避理，实际上以情绪为纲，议论为传达情绪服务。两者的根本性指归不同。

《流逝》的主题是什么？赵氏家族在运动中的家道衰落值得同情还是值得庆幸？赵家媳妇终于得到的“实惠精、神”是朴素还是平庸?据说编辑部当时对此都各执一说，说不清楚。说不清楚但又可感可悟，从这一点出发，我们大概可以预测未来文学大致方位的又一个坐标点——“感悟”型。

重心态甚于物象，重感悟甚于思想，发展中的文学正在趋长避短，弱化自己的某些特性而同时强化自己的某些特性。这当然是大体而言，不能概括有个别。这当然也是相对而言，既说“侧重”就不是说“惟一”——心态离不开物象，感悟离不开思想，矛盾的双方面总是互相依存互相渗透的。问题只是：它们在什么样的层次中进行了什么样新的组合？在新的机制中，孰纲孰目？孰表孰里？

演变就是演变，并不意味着演变前后有什么高级和低级之别。各个历史阶段的文学各有价值，但随着传媒技术的发展，文学是必然有所演变的。这种演变过去就有。我们已经历了口传文化、印刷文化、电子文化三个历史阶段。每一次信息手段的丰富和发展，都带来一次文学体裁门类的增加和分化。各门类间或有交叉，有叠合，有杂交品种。理论与文学结合可以生出文学宣传，包括活报剧、杂文、朗诵诗、哲理小说等等。新闻与文学结合可以产生非虚构文学，即报告文学、传记文学等等。

正由于门类越分越多，因此各门类就该有自己更确定的功能和更专擅的范围。不守本分，不务正业，不善于扬长避短而去越俎代庖，往往是费力不讨好的。近来有不少电影导演已经认识到，真正好的小说是难于改成电影的，好的小说题材往往不是好的电影题材。其实在小说与戏剧、小说与新闻之间的问题何尝不是如此?以前有过」段小说戏剧化，现在又有些作者热心于小说新闻化，靠匆忙采访抓素材，靠道听途说找热门，靠问题尖锐造影响，这样的小说既缺乏新闻的真实性魅力，又无小说艺术性魅力，其实不足为训。

七十二行，各有长短，十八般武艺，各有利弊。任何事物都有自己的局限和用途，认识了这一切，就是大有作为的开始。两千多年前，一群土人在荒漠的黄河流域唱出“关关雎鸠，在河之洲”时，绝没有想到今后还会有词赋、小说、桐城派、浪漫主义和电视连续剧。今天，我们很难预测未来文学的具体面貌，但我们至少应该指出：要让文学在“信息爆炸”中巩固和开拓阵地，找到文学的独特价值是十分重要的。

1984年9月

(最初发表于1984年《新创作》，后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》。)

文学的根

我以前常常想一个问题:绚丽的楚文化到哪里去了？

我曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠仅二十来公里细察当地风俗，当然还有些方言词能与楚辞桂上钩。如当地人把“站立”或“栖立”说为“集”，这与《离骚》中的“欲远集而无所止”吻合。但楚文化留下的痕迹毕竟巳不多见。从洞庭湖沿湘，、资、沅、澧四水而上，可发现很多与楚辞湘关的地名：君山，白水，?祝融峰，九嶷山……但众多寺庙楼阁却与楚人无关:孔子与关公均来自北方，释迦牟尼来自印度。至于历史悠久的长沙，现在已成了一座革命城，除了能找到一些辛亥、革命和土地革命的遗址，很难见到其他古迹。那么，浩荡深广的楚文化，是什么时候在什么地方中断干涸？-

两年多以前，一位诗人朋友去湘西通道县侗族地区参加了歌会，回来兴奋地告诉我:找到了！她在湘西那苗、侗、瑶、土家所分布的崇山峻岭里找到了活着的楚文化。那里的人“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，披兰戴芷，佩饰纷繁，萦茅以占，结苣以信，能歌善舞，呼鬼呼神。只有在那里，你才能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。他们崇拜鸟，歌颂鸟，模仿鸟，作为“鸟的传人”，其文化与黄河流域“龙的传人”似有明显差别。后来，我对湘西果然也有更多发现。史料记载:公元三世纪以前，苗族人已生息在洞庭湖附近(,即苗歌中传说的“东海”附近，为古之楚地），后来受天灾人祸所逼才沿五溪而上，向西南迁移(苗族传说中是蚩尤为黄帝所败，蚩尤的子孙撤退山中）。苗族迁徙史歌《爬山涉水》

就隐约反映了这次西迁的悲壮历史。看来，一部分楚文化流人湘西一说，是不无根据的。

文学有“根”，文学之“根”应深植于民族文化传统的土壤里，根不深，则叶难茂。故湖南作家有一个如何“寻根”的问题。

这里还可说一南一北两个例子。

南是广东。有些人常说香港是“文化沙漠”，其实香港也有文化，只是文化多体现为蓬勃兴旺的经济、堂皇的宾馆、舒适的游乐场、雄伟的商贸大厦，传统文化的遗迹较为稀薄在这里倒是常能听到一些舶来词：的士,、巴士、紧士(工装裤)、波士(老板）以及OK一类散装英语。岭南民间多天主教，很多人重商甚于重文，崇洋甚于崇古，对西洋文化的大举复制，难免给人自主创新力不足的感觉。岭南今后永远是一块二流的小西洋么？明人王士性在《广志绎》中说:粤人分四，“一曰客户，倨城郭，解汉音，业商贾;，二曰东人，杂处乡村，解闽语，业耕种；三曰俚人，深居远村，不解汉语，惟耕垦为活：四HS户舟居穴行，仅同水族，亦解汉音，以探海为生这里介绍了分析岭南传统文化的；个线索。可以预见的是，将来岭南文化在中西文明交会中再生，也许还得在客家、俚人、东人、畳户那里获取潜能，以自有文化遗产中找回主体的特性。

北是新疆。近年来新疆出了不少诗人，小说家却不多，可能是暂时现象。我在新疆时听一些青年作家说，要出现真正的西部文学，就不能没有传统文化的骨血。我对此深以为然。新疆文化传统的遗产丰富多样，其中白俄罗斯族中相当一部分源于战败东迁的白俄“归化军”及其家属，带来了欧洲的东正教文：化;维、回等民族的伊斯兰文化，则是沿丝绸之路来自中亚、波斯湾?以及中东；汉文化及其儒教在这里也深有影响。各路文化的交会，加上各民族都有一部血淋淋的历史，是应该催育出’大批奇花异果的。十九世纪的俄罗斯文学以及本世纪的日本文学，不就是得益于东西方文化的双重影响吗？如果割断传统，失落气脉，守着金饭碗讨饭吃，只是从内地文学中横移一些“伤痕文学”的主题和手、法，势必是无滬之水，很难有西部文学独特的生机和生气。

几年前，不少作者眼町着海外，如饥似渴，勇破禁区，大量引进。介绍一个萨特，介结一个海明威，介绍一个艾特玛托夫，都引起轰动。连品位一般的《教父》和《克菜默夫妇》也会成为热烈话题。作为一，个过程，这是正常而重要的6近来，一个值得欣喜的现象是作者们开始投出眼光，重新审视脚下的国土，回顾民族的昨天，有了新的文学觉悟。贾平凹的“商州系列”小说，带上了浓郁的秦汉文化色彩，体现他对商州细心的地理、历史及民性的考察,自成格局，拓展新境;李杭育的“葛川江系，列”小说，颇得吴越文化的气韵，旨在探究南方的幽默与南方的孤独，都’是极有意义的新题。与此同时，远居大韋原的乌热尔图也用他的作品连接了鄂温克族文化源流的过去和来来，以不同凡响的篝火、马嘶与暴风雪，与关内的文学探索遥相呼应。

他们都在寻“根”，都开始找到了自己的文化根基和文化依托。这大概不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对方言歇后语之类浅薄的爱好；而是一种对民族的重新认识、一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。丹纳在《艺术哲学》中认为：人的特征是有很多层次的，浮在表面上的是持续三四年的一些生活习惯与思想感情，比如一些时行的名称和时行的领带，不消几年就全部换新。下面一层略为坚固些的特征，可以持续二十年、三十年或四十年，像大仲马《安东尼》等作品中的当今人物，郁闷而多幻想，热情汹涌，喜欢参加政治，喜欢皮抗，又是人道主义者，又是改革家容易得肺病，神情老是痛苦不堪，穿着M色刺激的背心等等二…要等那一代过去以后，这些思想感情才会消失。往下第三层的特征，可以存在于一个完全的历史时期，虽经剧烈的摩擦与破坏还是岿然不动，比如说古典时代的法幽人的习俗：礼貌周到，殷勤体贴，应付人的手段很高明/说话很漂亮，多少以凡尔赛的侍臣为榜样，谈吐和举动都守着君主时代的规矩。这个特征附带或引申出一大堆主义和思想感情，宗教、政治、哲学、爱情、家庭，都箏着主栗特征的痕迹。但这无论如何顽固，也仍然是要消灭的。比这些观念和习俗更难被时间铲除的，是民族的某些本能和才具，如他们身上的某些哲学与社会倾向，某些对道德的看法，对自然的了解，表达思想的某种方式。要改变这个层次的特征，有时得靠异族的侵A，彻底的征服，种族的杂交、至少也得改变地理,环境，迁移彳也乡，受新的水土慢慢地感染，总之要使精神气质与肉体结构一齐改变才行。

在这里，丹纳几乎是个“地理环境决定论”者，其见解不需要我们完全赞成，但他对不同文化层次的分析不无见地。中国作家们写过住房问题和冤案问题，写过很多牢骚和激动，目光开始投向更深层次，希望在立足现实的同时又对现实进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。在这一过程中，他们很容易注意到乡土。因为乡土是城市的过去，是民族历史的博物馆。哪怕是农舍的一梁一栋，檐一桷，都可能有汉魏或唐宋的投影。而城市呢，上海除了一角城隍庙，北京除了一片宫墙，那些林立的髙楼、宽阔的沥青路、五彩的霓虹灯，南北一样，多少有点觫乏个性，;而且历史短暂，太容易变换。于是，一些长于表现城市生活的作家如王安忆、陈建功等，想写出更多的中茵“味”，便常常让笔触深入胡同、里弄、四合院，深入所谓“城市里的乡村”。我们不必说这是最好的办法，但我们至少可以说这是凝结历史和现实、是扩展文化纵深的手段之一。

更重要的是，乡土中所凝结的传统文化，更多属于不规范之列。俚语，野史'传说，笑料，民歌，神怪故事，奇风异彳谷等等，其中大部分鲜见于经典，不入正统。它们有时可被纳入规范，像浙江南戏所经历的过程那样。反过来，所谓“礼失求诸野”，有些规范文化也可能由于某种原因从经典上消逝，流入乡野，默默潜藏，如楚辞风采至今还闪烁于淅西的穷乡僻壤。这一切，像巨大无比暧昧不明炽热翻腾的大地深层，承托着我们规范文化的地壳。在一定的时候，规范的上层文化绝处逢生，总是依靠对民间不规范文化进行吸收，来获得营养和能量，获得更新再生的契机。宋词，元曲，明清小说，都是前鉴。从这个意义上说，不是地壳而是地下的岩浆，更值得作家们注意。

这丝毫不意味着闭关自守，不是对外来文化过敏。相反，只有放开眼界，找到异己的参照系，吸收和消化各种异己的文化因素，才能最终认清和充实自己。但有一点似应指出，我们读外国文学，多是读翻译作品，而被译的多是外国的经典作品、流行作品、获奖作品，即巳入规范的东西。从人家的规范中来寻找自己的规范，模仿翻译作品来建立一个中国的“外国文学流派”，想必前景黯淡。

外国优秀作家与相关民族传统文化的复杂联系，我们无法身临其境，缺乏详尽材料加以描述。但作为远观者，我们至少可以辨出他们笔下的有脉可承。比方说，美国的黑色幽默与美国人的幽默传统和牛仔趣味、与卓别林、马克?吐温、欧?亨利等是否有关?拉美的魔幻现实主义，与拉美光怪陆离的神话、寓言、传说、占卜迷信等文化现象是否有关？萨特、加缪的存在主义小说和戏剧，与欧洲大陆的思辨传统,甚至与旧时的经院哲学是否有关？日本的川端康成“新感觉派”，与佛禅文化的闲适虚净传统是否有关？希腊诗人埃利蒂斯与希腊神话传说遗产的联系就更明显了。他的《俊杰》组诗甚至直接采用了拜占庭举行圣餐的形式，散文与韵文交替使用，参与了从荷马到当代希腊诗歌传统的创造。

另一个可以参照的例子来自艺术界。小说《月亮和六便士》中写了一个现代派画家。但他真诚推崇提香等古典派画家，倒是很少提及现代派同志。他后来逃离了繁华都市，到土著野民所在的丛林里，长年隐没，含辛茹苦，最终在原始文化中找到了现代艺术的支点，创造了杰作。这就是后来横空出世的高更。

五四运动以来，中国文学界向外国学习，学西洋的、东洋的、南洋的、俄国和苏联的；也曾向外国关门，夜郞自大地把一切祥货都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落——且看现在从外汇券到外国香水，在某些人那里都成了时髦。

但在这种彻底的清算和批判之中，萎缩和毁灭之中，中国文化也就能涅槃再生了。英国历史学家汤因比曾对东方文明寄予厚望，认为西方基督教文明巳经衰落，而古老沉睡着的东方文明，可能在外来文明的“挑战”之下，隐退然后“复出”,光照整个地球。我们暂时不必追究汤氏之言是真知还是臆测，有意味的是，西方很多学者都抱有类似的观念。科学界的笛卡尔、莱布尼兹、爱因斯坦、海森堡等，文学界的托尔斯泰、萨特、博尔赫斯等，都极有兴趣于东方文化。传说张大千去找毕加索学画，毕加索说:你到巴黎来做什么?

巴黎有什么艺术？在你们东方，在非洲，才会有艺术……这一切都是偶然的巧合吗？在这些人注视着的长,江和黄河广阔流域，到底会发生什么事？

这里正在出现轰轰烈烈的改革和建设，在向西方“拿来”一切我们可用朐科学和技术、思想和制度，正在走向现代化的生活。但阴阳相生，得失相成，新旧湘因。万端变化中，中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。

这是我们的安慰和希望。

在前不久一次座谈会上，我遇到了《棋王》的作者阿城，发现他对中国的民俗、字画、医道诸方面都颇有知识。他谈到了对苗族服装的精辟见解，最后说：“二个民族自己的过去，是很容易被忘记的，也是不那么容易被忘记的他说完这句话之后，大家都沉默了，我也沉默了。

1985年1月

(最初发表于1985年《作家》，获《作家》评论奖。后收入随笔集、《世界》。已译成莱文、法文荷兰文、意大利文、德文、日文等。）

东方的寻找和重造

去年，因为写了一篇《文学的根》，我被“商榷多次了。没料到有这些反响和效果。当时用了“根”这个词，觉得不大合适，向几位朋友商量过，一时又没找到更合适的词。“寻根”，很容易同海外移民作家和流亡作家的“寻根”混同起来\现在其实是各说各的，七嘴八舌，谁也听不清谁，。就我自己的理解，所谓寻根，就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势。

当代中_作家中；中年层受苏俄文学影响较重，像张贤亮，明确提出苏俄文荸是最好的女学。蒋子龙的作品中，可以看出柯切托夫等作家的影响，虽然他们男有独特的发现和发展至于青年一屋，读书时正是中苏关系交恶，西方世界的经济和技术强劲发展，所以受欧美现代文学影响稜大。现在二十几岁的，都写得几首朦胧诗，甚至能够以假乱真。对屠格、涅夫、契诃、夫什么，反而较为陌生和疏远。这两种影响都是好的，意义重大的，可以说，没有这些影响，就不会宥中国文学的今天和明天。但向外国开放吸收以后，只有模仿和横移，是宠法与世界对话的。复制品总比原件要逊色。吃牛肉和猪肉，不是为了变成牛和猪，还是要成为人。

现在西方关心东方的文化，其中不乏猎奇者，仍然站在“西方中心论”的立场。我指的皇另一种，是科学界々哲学界、艺术界的有识之士。他们研究微规，比方究夸克”“量子〃，发现了有与无的动态关系，有柑逋的一面，于是惊叹庄禅学说中有无互渗互变的观念。笛卡尔、莱布尼兹对中国的八卦太极，也早就十分推崇。经济学界也有同样的动向，世界对日本及亚洲“四小霸”的经济起飞刮目相看，提出儒家资本主义的概念，认为这种以人为中心的管理，以调节人际关系为主要内容，有很大的潜力和前景，不同于西方以物为中心的管理。

各个领域，都展现出东方文化重新活跃的势头，但我们自己倒不太注意。像湘西的蜡染布，在美国的某些高级沙龙里很时髦，湘西的锦袋，北京上海的姑娘背得很起劲，但湘西人自己不怎么喜欢。我们一去，那里的青年吹木叶，不吹苗歌，吹港台流行曲。

东方文化自然有糟糕的一面，不然的话，东方怎么老是挨打?因此寻根不能弄成新国粹主义、地方主义。要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。这种优势，现在想说清楚还为时过早。但可以描述出几个模糊的坐标。比方说，思维方式的直觉,方法。东方的思维传统是综合，是整体把握，是直接面对客体的感觉经验,庄子的文章就是对世界直觉的也可以说是形象的把握。这不同于西方式的条理分割和逻辑抽象。西医以解剖学为基础，西药以化学分析为基础，中医中药则把人体看成整体，讲究综合调理,不是头痛医头脚痛医脚,这都有自己的特点和长处。还有思维的相对方法，以前叫作东方朴素的辩证法。所谓因是因非，有无齐與，物我一体，这些在庄禅学说中特别明显。《黄帝内经》中谈阴阳，也不是说谁优谁劣，绝对判定，而是因时因地进行具体辩证，从而发展成为一套阴阳相对的宇宙模型。这种思维如果离开科学基础，当然就成了玄说、鬼话。日本的中医不是这样，既从西方引进了化学分析，又发挥中医之长，这就是很聪明的做法。

至于审美方面，朱光潜、闻一多、李泽厚都说过很多；认为东方偏重于主观情致说。说楚文化的特点是浪漫主义，其实就承认它是主观表现型的。又如中国书法，写什么字，什么内容是无关紧要的，而是讲究情致心态的流露，推崇创作主体的风骨和气韵。中国的现代小说，基本上是从、西方舶来，很长一段与中国这个粜美传统还有“隔”，重情节，轻意绪;熏物象，轻心态;重客观题材多样化，轻主观风格多样化。

当然，观念更新并不是一切，思维和审美的灵魂还是大德大智。现在是东方精神文明的重建时期。我们不光看到建设小康社会的这十几年，还要为更长远的目标，建树一种东方的新人格、新心态、新精神、新思维和审美的体系，影响社会意识和社会潜意识，为中华民族和人类做出贡献。这或许需要几代人的努力。东方精神文明所具有的博大真诚与智慧应该是施及一切包纳一切的，当然也应投注于当前艰苦卓绝的改革事业。对社会改造有直接功利的作品，我觉得我们应该欢迎和鼓励，现在不是太多，而是太少。但文学应该多样化:可以让人写西医式的作品，也:可以让人写中医式的作品。我写过西医式的，也在写中医式的。目的是一个，养身治病，不敢说治社会，首先治我自己。

1986年4月

(最初发表于1986年《文学月报》，后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》。）

好作品主义

有人曾经问我:你写的《归去来》这些作品是现实主义还是现代主义？这个问题很难回答。回想起来，一个作品产生的过程是复杂的，想把每个环节、每种元素都剖析清楚并分类入档，恐怕只是徒劳。

小说的主人公原型我都非常熟悉，因为我曾经是他们的邻居或亲友。当我在稿纸前默默回想他们的音容笑貌，力图用逼真的笔调把他们細细地刻画出来，自觉是在规规矩矩地做现实主义的白描。但写着写着，情不自禁地给丙崽添了一个很大的肚脐眼，在幺姑的身后垫上一道长城，甚至写出了“天人感应”式的地震，就似乎与其他什么主义沾边了。

我一心写出人物的典型性，向字里行间渗人我的思考或是关于人类社会历史的思考，或是关于个人生存状态的思考。这样做的时候，我觉得我只是在做现实主义作家们都在做的事。但写着写着，我微弱而模糊的理性思路被某种氛围所淹没，被某种意象所摆脱，被某种突如其来的情绪所背叛。当一只金色的大蝴蝶飘飘摇摇地飞来，当叽叽喳喳的鼠声越来越宏大，当一角老凤般的飞檐在我面前静静地升起，我不能不使我的笔为之耽留。我感到自己正在这个陌生的世界里迷失，乃至消失。于是我想起了卡夫卡的《乡村医生》，想起了艾略特的《荒原》，想起了蒙克的油画《响喊》等等这些现代派味道很足的作品。

我就是这样糊糊涂涂写下去。我相信一个人的创作受很多偶然因素的影响。前不久看过的某一张报纸，动笔前与某位客人的交谈，墙上的某一幅画，窗外的幕一棵树……这一切都可能制约着你就这样而不是那样写下来了。甚至天气——我这两篇作品邵是冬天写的，身边有一个炭盆，，它常常不知什么时候已经熄了，只有冷冷的白灰。

好在作者无须都成为文学论家，就像母鸡下蛋并不需要懂得什么下蛋理论，猫捉老鼠并不需要懂得什么捉鼠的理论，一个人写作时不必在乎什么主义不主义。好在作品也并不是因为够格贴上什么主义的标签，才一文不值或身价百倍的。

我是个杂食类动物，口味较宽。既喜欢现实主义的作品，也喜欢现代主义的作品。读得兴起入迷的时候，我忘记了他们是否有标签，或是否应该有个标签。?我同时也发现，在那些宏伟辉煌的文学高峰周围——不管这些高峰属于哪一种“主义”一总是围绕着很多幼稚嫩拙者、复制模仿者、造作卖弄者、哗众取宠者、趋时附势者。而这样的作品，往往还占多数。各种路数的作品都良莠不齐，大概不是什么今天的新奇发现。那么，我们可以站在现实主义的立场上来怀疑现代主义，也可以站在现代主义的立场上来轻蔑现实生义，但我们是否还需要一个立场个更重要的立场？我们是否应该站在现实主义的和现代主义的以及一切什么主义的好作品的立场上，来批评现实主义的和现代主义的以及一切什么主义的次品、赝品、废品？来批评一切虚伪、贫乏、庸俗的文学？

《大珠禅师语录》中有一段话。有客问慧海法师儒佛道三教，为同为异？”慧海法师回答大量者用之即同，小机者执之即异。总从一性上起用，机见差别成三。迷悟由人，而不在教之异同。”一位佛门法师并不排斥儒道两家，这种闪耀着东方大智大慧的态度，是十分有兴味的。其实，文学中也是迷悟由人，而不在主义之异同，不在概念观念手法流派之异同。文学的概念都是由人而生，为人所用。过分拘泥执着于这些概念，在概念与概念之间斤斤计较，你死我活，削足适履，大概就会由悟而迷了。大概就会忘记一件更要紧的事。要紧的事当然是：把作品写好。

自然，真正’的大量者不弃小机，会重视“主义”的功用，会鼓励各种路数的探索包括一些确有价值的偏激。但真正的大量又决不是小机，大量者不会把概念观念手法流派等等本身当做文学，而能在纷纭复杂的文学现象面前神会心领一种文学的绝对值，看到一切好作品所共有的灵魂:真诚与智慧。一切优秀的文学作品，不过是人类这颗共有的灵魂朝各个不同方向的投照和外化。

这就是不成主义的好作品主义。

1986年7月

(最初发表于1986年《小说选刊》，后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》。）

也说美不可译

奇妙至极的心绪往往难以言表，所谓妙不可言;精美非常的文字常常难以翻译，我们可以称之为：美、不可译。

即便从宽泛的角度来理解翻译也是这样“窈窕淑女，君子好逑”“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，这些文言古诗倘若译成白话，还剩下多少趣昧?故郭沫若大诗翁以及众多中诗翁小诗翁的楚辞今译，可作教学的工具，终究不能成为艺术欣赏对象，更无法流传广远。’方言和方言之间的转译也总是令人头痛。一段南方的民间笑话，若用北方话讲出来，言者常有言不达意的尴尬，闻者常有何笑之有的失望。长沙现代俚语中有“撮贵贵”一说，译成普通话即是“骗人”。但“骗人”绝不及“撮贵贵”能在长沙人那里引发出会心的微笑，因为“贵贵”能使长沙人联想到某种约定俗成的可爱亦可笑的形象，犛拙、呆憨、土气十足，却又受到莱种虚假的尊重，而响亮的去声重叠音节又极为契合这种特殊心理反应时的快感。字面的意义固然可以传达出去，但语言的神韵以及联想意义(association meaning)却在翻译过程中大量渗漏而去,。

汉语内部的同质翻译尚且如此，汉语与西语之间的翻译，一种表意文字与一种表音文字之伺的翻译,，自然更多阻隔。几年前我的一个短篇小说译人英文，其中“肩头开花裤打结”，译成了“衣服穿得很破日”；“人总是在记忆的冰川前，才有一片纯净明亮的思,索”，译成了”只有当激动过去之后，人的思维才变得清晰和平静”。

诸如此类。应该说，这是一篇属于那种比较倚重故事情节的小说，太字也简明和规范，是法国新小说家让?里加杜所界定的“woros of aoventure(历险的词语）”，较为易于翻译的。但在译者笔下，仍留下了累累伤痕。我很难想像，某些小说本土情调浓郁，又有独拔倔强的审美个性——特别是像林斤澜、张承志、何立伟的某些篇什，堪称现代小说中之拗体，一把句子中见风光，更倚重语言而不是倚重情节，完全成了“aoventure of woros(词语的历险）”，其精细幽微处如何译得出来？每次耳闻这些作家的作品已经或即将被译成外文，我就暗暗为他们捏一把冷汗。

优秀的译家当然还‘是有的。用原作来度量译作也不恰当。但多年来的闭关锁国政策，使不少译者很难有条件到西方去扎下十年二十年，很难使自己的西文精纯起来，这也是事实。至于洋人，能说流利的洋话，同写出精美的洋文，恐怕还是两码事，这与国内一些中文教授也可能写不好一首中文诗歌或一篇中文小说，是同样的道埋。庞德的英文大概不算,坏，他译;过李白和白居易，译作《中国》在美国颇负盛名。不过他的诗译木过是借唐诗二白的两挂长衫，大跳自己意象派踢踏舞和华尔兹，偶有目误，把两首拧成一首，不分大字小字,把题目引注之类统统译成诗行，俨乎然排列下去，也朦诚奇诡禧令美国读者不敢吱声。太白天在天之灵，对自己名：这些洋字母密密麻麻，可有“走向了世界”的欢欣和荣耀？

有些遗憾，是译者的译德或译才欠缺所致，这个伺题还好解决。两神语言之间天然和本质的差异，却是不那么好解决了。

英美人似乎天性好乐，对快乐情感体味得特别精微，有关的近义词随便一用就是二三十个，而且多有形态之差和程度之别，我在翻译时搜索枯肠，将“高兴”“愉快”“欢欣”“快活”“狂喜”“兴高采烈”等等统统柢挡上去，述是感到寡不:敌众薄力难支。一个lean，中文的同义词却显得富佘“俯身”“探身”“倾身”趋身”“就过去”“凑过去”“靠过去”……可以以多制少细加勾勒变化多端。灵敏的译著，碰到这种情况往往只能以长补短，整篇译完后用词量总和大体相当就算不错。

英语中常见的gentleman，一般译为绅士、先生、男士；privacy，一般译为隐私、隐居>私我。但还是不怜切。反过来说，某些中文词也很难在英语中找到完满的代用品。朱光潜先生说过，”礼”和“阴阳”就不可译。“风”“月”“菊”“燕”“碑”“笛”之类在国人心中激起的情感氛围和联想背、景，也不是外国人通过字字对译能完全感觉得到的。去年有朋友李陀在西德谈“意象”，被外国专家们纷纷误解和纠缠不清。_我窃以为减免这些误解的'法子，至少是将“意象”音译或再创新词，不能袭用旧译imageQ;irMge—般用作形象、图像、想像，对“意”似嫌忽略，对中国艺术中把握“意”与”象”之间互生互补关系的独特传统，更是沒:有多大关系。:不注、袁到“意象”一词的不可译因素，轰轰混战大概不可避免的。

从词到句子和篇,章，翻译的麻烦就更多了。

随意落笔，单复数的问题不可忘记。莫肓写《透明的红萝卜》，单就译这个象征性很强妁标题来说，就得踌躇再三。是译成彳个透明的红萝卜呢，还是译成一些透明的红萝卜呢？在感觉细腻的读者那里，一个与些所提供的视觉形象很不相同中文中不成问题的问题，一进人英语便居然屡屡成为了问题。

对主语和人称也不可马虎。“昨日人城市，归来泪满巾。”汉语读者决子会认为这?:两句诗有什么爲缺:和阻滞，然而译寒必定皱起眉头，来一番锱铢必较的考究:是谁人城市是我？是你？是他或者她？是他们或者姻们？想嚤成“你”人城市，读者可以多一些怜悯；想像成“我”入城市，读者可多六些悲愤…？汉诗从来就是任由读者在叙逑空白中各择其位各取所需于朦胧幻变中把读者推向更为主动积极的感受状态，但英文不行不确定人称，后面的动词形式也就跟着悬而不决。用英语语法无腈地切割下来;美的可能性丛林常常就剩下现实性的独秀一枝。

英文是以动词为中心来组织“主动宾”句子的空间结构，以谓语动词来控制全局，一般说来，不可以无所“谓（语)”。“山中—夜雨，树梢百重,泉”“清光门外一渠水，秋色墙头数点山”“鸡声茅月店，人迹板桥霜”……汉语用语素块粒拼合出来的这些句子，依循人们心理中天籁的直觉逻辑而流泻，虽无谓语，却是不折木扣有所“谓”的，有严格秩序的。但它们常常使英文译者爱莫能助，难以组句。

还有时态问题。中茵人似乎有特异的时间观，并不总是把过去、现在以及未来区分得清清楚楚。虽然也很现代化地用上了“着”“了”“过”等时态助词，但这方面的功能还是弱。文学叙述常常把过去时态、一般现在时态、现在进行时态模糊含混，读者时而深入其内亲临其境，时而超出其外远远虔量，皆悉听尊便少有妨碍。这个特点有时候在文学中有特殊功效，我在小说《归去来》开篇处用了“现在”“我走着”等字眼，但又不时冒出叙说往事的口气。英译者戴静女士在翻译时首先就提出：你这里得帮我确定一下，是用过去时态还是用现在时态。结果，一刀切下来，英美人精密冷酷的时间框架，锁住了汉语读者自由的时间感,小说画面忽近忽远的效栗，顿时消除。

自然，对时态注重有时又成了西方文学的利器。克?西蒙写《弗兰德公路》，运用了很多长句，用大量的现在分词给以联结，以求变化时间感觉，使回忆中的画面仿佛发生在眼前。这种机心和努力，中文谇本很难充分地传达，读者无论如何也读不出来，只能隔墙看花，听人说姿容了。

这样说下来，并不想证明中文就如何优越。有些语言学家曾经指出过，英文文法法网恢恢，以法治言，极其严谨、繁复、绵密，也许体现着英美人逻辑实证的文化传统。而中文似乎更适合直觉思维、辩证思维、艺术思维，也更简练接。这些判断即使出于名重资深的大专家之口，恐怕也述是过于冒险了一些。

英文的词性变化特别方便，～ing可沟通:动词和名词，使之互相转换；诸多动词带上～al或～ful等等，即成形容词;苒加上～ly，又成了副词；加上～ment或～ness—类，则成名词。词际组合能力因此而得到强化，常能造出些奇妙的句子，也是美不可译。比较起来，中文的词性限制就僵硬一些，词性的活用因无词形的相应改变，也视之为不那么合法的“活用”而已，屡屡被某些语法老师责、怪。近年来好些作家热心于一词多性，如“芦苇林汪汪的绿着，无涯的绿着”“天蓝蓝埤胶着背”“一片静静的绿”(引自何立《白色鸟》），这就是把形容词分别动词化，副词化以及名词化，类如某些英语词后面缀上～ing或～ly或～hess时所取的作用。“(某老太太)很五十多岁地站在那里”（引自徐晓鹤《竟是人间城郭》），更是把数量词也形容词化了（换一种文法来说则是副词化了），同样是宍破词性限制、力求与英语的词法优势竞争。只要这类试验更能达意传神而不是瞎胡闹，我部以为没什么不好。

与此同时，西方语言也在徐徐向包括汉语在内的其他语种靠近，比方英语中的修辞限制成分有前置倾向，德语中有“破框”趋势等等。

但形成全球统一语言的目标恐怕尚十分遥远，是否可能，也基本上处于根揮不足的空谈之中。语种纷繁各异，其长短都是本土历史文化的结晶，是先于作家的既定存在。面对十八般兵器，作家用本民族语言来凝定自己的思想情感，自然要考虑如何扬己之长，擅刀的用刀，擅枪的用枪；同时又要补己之短，广取博采，功夫来路不拘一格。

语言不光是形式，也是内容。用“女子”“女人”“妇女”“娘们”虽表达同一个Wofnan的内容，但语感很不一样，也寓含了很多意义，也是很内容的。旧的语言研究重在语法，忽视语感，这是理性主义给语言学留下的烙印。如果说语法是理性的产物和体现，那么也许可以说，语感（口气、神韵、声律、节奏、字形、上下文构成的语势等等)则充盈着非理性或弱理性的感觉辐射。如果说语法更多地与作者的思想品格有关，那么语感便更多地与作者的情感品格有关，常常表现为某种可感而不可知的言外之意，某种字里行间无迹可求的情感氛围。古人提出“文思”之外的“文气”。“气”是什么？“我书意造本无法”“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止。”（苏东坡语）诗人那种说木清的创造过程，不正是“文气”使然不正是某种情感的涌动和对语言的渗透和冶制吗?

现在已经有了翻译机，但至今的实验证明，翻译机“可以译出文字，不可以译出文化”(美国翻译理论家赖达语）;可以译出语法，不可以译出语感；可以译出文思，不可以译出文气；可以译出作者的思想品格，不可以译出作者的情感品格,——终究不能给文学界帮上多少忙。

情感、直觉、潜意识，也甚人生一大内容;，更是文艺的主要职能所系。遗憾的是，我们垄今对它们仍无精密把撞，于是对语言形式的研究也基本上局限于语法语感究竟是怎:么回事，仍只有一些只鳞片爪的揣度。可以苛刻地说，语言李家都只是半个语言学家。倒不是他们无能，这本是充可奈何的事。

当然，语法和语感在具体语言那里是互相渗透的，不可截然二分。这些都:是另一篇文章的题目，我们暂时不往深里纠缠。我们只是需要知道翻译的局限，尤其是拿一些美文来译?，免不了都荽七折八扣、短斤少两、伤筋动骨、削足适履一番。翻译过程中最大的信息损耗在于语言，尤在于语感，在于语言风格。鲁迅先生的杂文翻译出去，有时就无异于普通的批判文章'，汉语特有的某些幽默、辛辣、含蓄都大大失血。杨宪益夫妇合译的《红楼梦》是不错的，然而国内二个英语系学生可以读懂英译本《红楼梦》，却不一定能读通中文版《红楼梦》，可见矣译本还是把原作大大简化了。闻一多先生说浑然天成的名句，它的好处太玄妙了，太精微了，是经不起翻译的。你要翻译它;只有把它毁了完事_”；“美是碰不得的，一沾手它就毁了”。林语堂先生说广作者之思想与作者之文字在最好作品中若有天然之融合，故一离其固有文字则不啻失其精神躯壳，此一点之女学遂岌岌不能自存，凡艺术文大都如此。”意大利哲学家克罗齐甚至早就宣布“凡真正的艺术作品都是不可译的”，翻译不过是一种创造，not reproouction,but production(不是再造品，而是创造品）。一切对语特别下力的作家,努力往作品中浸染更多本土文化色彩和溶注更多审美个性的作家，总是面临着“美不可译”的鬼门关碰不上好的译家，他们就只能认命。

据此也可知，一切外来文学译作的语言风格，很可能不过是译者的风格，读者不必过分信赖。据此还可知，图谋把自己的译作拿出去与洋人的原作一决雌雄，拿个什么世界金奖，以为那就是“中国文学走向世界”，其实无异于接受不平等竞技条约，先遭几下暗算再上角斗场。

我们对这种事无需太热心。中国文学走向世界，要义恐怕还在于胸怀世界，捧一泓心血与人类最优秀的心灵默默对话，而不在于文学出口的绩效是赤字还是黑字。当然，正是因为明白了这一点?，我们不妨以平‘常心对待翻译，不妨把文学进出口事业看作一项有缺失却十分有益的工作。文学中的人物美、情节美、结构美等等，大体上是可译的。捷竞作家昆德拉还;想出—个办法。他说捷克文词语模棱灵活，比较适于文学描写，但也比较容易误译。因此他写作时尽量选用那些准确明晰的字眼，为译家提供方便。他认为文学应该是全人类的文学，只能为本苠族所了解的文学，说到底也对不起伺胞，它只能使同胞的眼光狭隘。昆德拉是个流亡作家，远离母土遥遥，他很清楚他是个为翻译而写作的作家，他的话当然不无理据。但上纲上线到“全人类文学”云云，则显榑有些夸大其词人类弁不抽象，不是欧美那些金发碧眼-者的专用别称。比方说:十亿中国人不也是“人”的大大一“娄”吗？

1986年10月

(最初发表于1986年上海市作家协会内刊，1993年发表于《椰城》，后收入随笔集《海念》。）

米兰·昆德拉之轻

一

文学界这些年曾有很多“热”，后来不知什么时候从什么地方开始，又有了隐隐的东欧文学热。一次:一位大作家非常严肃地问我和几位朋友，你们为什么不关心一下东欧？东欧人的诺贝尔奖比拉美拿得多，这反映了什么问题？

这位作家担心青年人视野褊狭。不过，当我打听东欧有哪些值得注意的作品，出乎意料的是，这位作家与我们一样，也未读过任何一部东欧当代小说，甚至连东欧作家的姓名也举不出一二。既然如此，他凭什么严肃质问？还居然“为什么”起来？

有些谈话总是使人为难。一见面，比试着亮学问，甚至是新闻化的学问，好像打扑克，一把把牌甩出来都威猛骇人，语不惊人死不休，人人都显得手里绝无方块三之类的臭牌，非把对方压下一头不可。这种无谓的挑战和征服，在一些文人圈并不少见。

有服装热，家具热，当然也会有某种文学热。“热”未见得都是坏事。但我希望东欧文学热早日不再成为那种不见作品的沙龙空谈。

东欧文学对中国作者和读者来说也不算太陌生。鲁迅和周作人两先生译述的《域外小说集》早就介绍过一些东欧作家，给了他们不低的地位。裴多菲、显‘克微支、密茨凯维支等等东欧作家的作品，也早已进人了中国读者的书架。一九八四年获得诸贝尔文学奖的捷克诗人塞浮特，其部分诗作也已经或正在译为中文。

卡夫卡大概不算东欧作家。但人们没有忘记他的出生地在捷克布拉格的犹太区。

二

东欧位于西欧与苏俄之间，是连接两大文化的结合部。那里的作家东望十月革命的故乡彼得堡,西望现代艺术的大本营巴黎,经受着激烈而复杂的双向文化冲击。同中国人民一样，他们也经历了社会主义发展的曲折道路，面临着对今后历史走向的严峻选择。那么，同样正处在文化震荡和改革热潮中的中国作者和读者，有理由忽视东欧文学吗？

我们对东欧文学毕竟介绍得不太多。个中缘由，东欧语言大都是些小语种，有关专家缺乏，译介起来并非易事。其实还得再加上有些人文学上“大国崇拜”和“富国崇拜”的短见，总以*时装与文学比翼，金钞并小说齐飞。

北美读者盛赞南美文学；而伯尔死后，国际文学界普遍认为东德的戏剧小说都强过西德。可见时装金钞与文学并不是绝对相关的。

米兰·昆德拉（Milan Kunoera)的名字我曾有所闻，直到去年在北京，身为作家的美国驻华大使夫人才送给我—本《生命中不能承受之轻》(The Unbearable Lightness ofr Being)。访美期向，正是这本书在美国和欧洲热销的时候。《新闻周刊》曾载文认为：“昆德拉把哲理小说提高到了梦态抒情和感情浓烈的新水平。”《华盛顿邮报》载文认为昆德拉是欧美最杰出和始终最为有趣的小说家之一。”《华盛顿时报》载文认为《生命中不能承受之轻》是二十世纪最伟大的小说之一，昆德拉借此奠定了他世界上最伟大的在世作家的地位。”此外，《纽约客》《纽约时报》等权威性报刊也连篇累牍地发表书评给予激赏。有位美国学者甚感叹美国近年来没有什么好的文学，将来文学的曙光可能出现在南美、东欧，还有非洲和中国。

自现代主义兴起以来，世界范围内的文学四分互裂，没有主潮成为了主擲。而昆德拉这部小说几乎:获得了来自各个方面的好评，自然不是一例多见的现象。一位来自弱小民族的作家，是什么使欧美这些书评家和读者们如此兴奋？

四

我们还得先了解了二下昆德拉其人。他一九二九年生于捷克，青年吋期:当过工人，爵士乐手，最后致力无文学与电影。在布拉格艺术学院当教授期间，他带领学生俱导了捷克的电影新潮。一九六八年苏联坦克占领了布拉格之后，普经是：共产党员的昆德拉，终于遭到了作品被查禁的厄运。一九七五年他移居法国，由于文学声誉日增，后来法国总'统特授他法国公民权。:他多次获得各种国际文学奖，主要作品有：短篇小说集《可笑的爰》（一九六八年以前长篇小说《笑话》（一九六八年），《生活在他方》（一九七三年《欢送会》(一九七六年《笑忘录》（一九七六年），《生命中不能承受之轻》(一九八四年等等。

他移居法国以后的小说，多数是以法文揮本首先周世的，作品已被译成二十多国文字。显然，如果这二十多国文与^中不包括中文那么:对于中国的读者和研究:者来说，不能不说是种值得遗憾的觭失。

现在好了，总算走出了一小步这本书经过三个出版社退稿之后终于由作家出版社同意作为“内部读物”出版，了:却了我们译者一粧心愿。

五

一九六八年八月，前苏联领导人所指摔的坦克，在“保卫社会主义”的旗号下，以“主权有限论”为理由，采用突然袭击的方式、一夜之间攻占了布拉，格%扣押了捷克党政领导人这事件像后来发生在阿富汗和柬埔寨‘的事件一样，一直遭到世人严厉谴责。不仅仅是民族主权遭到践踏，当人民的鲜血凝固在革命的枪尖，整个东西方社会主义运动就不能不蒙上一层浓密的阴影。告密、逮捕、大批判、强制游行农村大集中、知识分子下放劳动等等出现在昆德拉小说中的画面，都能令中国人感慨万千地回想起过往了的艰难岁月。

昆德拉笔下的人物，面对这一切能作出什么样的选择我们可以不同意他们放弃对于社会主义的信念，不同意他们对革命和罪恶不作区分或区分得不够，但我们不能不敬重他们面对入侵和迫害的勇敢和正直，不能不深思他们对社会现实的敏锐批判,还有他们的虚弱和消沉。

今天，不论是中国还是苏联，社会主义国家内的改革，正是孕生在对昨天种的反思之中，包括一切温和的和愤墩的、理智的和情绪的、深刻的和肤浅的批判。

历史伤口不应回避，也没法回避。

六

中国作家们刚刚写过不少政治化的“伤痕文学”。因思想的贫困和审美的粗劣，这些作品的大多数哪怕在今天的书架上，就已经黯然失色。

昆德拉也在写政治，用强烈的现实政治感使小说与一般读者亲近。但如果以为昆德拉也只是一位“伤痕”作家，只是大冒虚火地发作政治情绪，揭露人侵者和专制者的罪恶，那当然误解了他的创作——事实上，西方有反苏癖的某些评家也是乐于并长于作这种误解的。对于他来说，伤痕并不是特别重要，入侵事件也只是个虚淡的背景。在背景中凸现出来的是人，是对人性中一切隐秘的无情剖示和审断。在他那里，迫害者与被迫害者伺样晃动灰色发浪用长长的食指威胁听众，美国参议员和布拉格检阅台上的共产党官员同样露出媚俗的微笑，欧美上流明星进军柬埔寨与效忠苏联人侵当局的强制游行同样是闹剧一场。昆德拉怀疑的目光对东西方人世百态一一扫描，于是，他让萨宾娜冲着德国反共青年们愤怒地喊出我不是反对共产主义，我是反对媚俗（kitsch)!”

什么是媚俗？昆德拉后来在多次演讲中都引用了这个源于德语词的kitsch,指出这是以作态取悦大众的行为，是侵蚀人类心灵的普遍弱点，是1种文明病。他甚Jg指出艺术中的现代主义在眼下几乎也变成了一种新的时髦，新的kitsch，失掉了最开始那种解放个性的初衷。困难在于，媚俗是敌手也是我们自己。昆德拉同样借萨宾娜的思索表达了他的看法，只要有公众存在，只要留心公众存在，就免不了媚俗。不管我们承认与否，媚俗是人类境况的一个组成部分，很少有人能逃脱。

这样，昆德拉由政治走向了哲学，由捷克走向T人类，由现时走向了永恒，面对着一个超政治观念超时空而又无法最终消灭的敌人，面对着像玫瑰花一样开放的癌细胞，像百合花一样升起的抽水马桶。这种沉重的抗击在有所着落的同时就无所着落，变成了不能承受之轻。他的笔从平易的现实和理性入，从孤髙奇诡的茫然出。也许这种茫然过于尼采化了一些。作为小说的主题之一，既然尼采的“永劫回归（eternal return或译:永远轮回）”为不可能，那么民族历史和个人生命一样，都只具有一次性，是永远不会成为图画的草图，是永远不会成为演出的初排。我们没有被赋予第二次、第三次生命来比较所有选择的好坏优劣，来比较捷克民族历史上的谨慎或勇敢，，来比较托马斯生命中的屈从和反叛，来决定当初是否别样更好。那么选择还有什么意义？上帝和大粪还有什么区别？所有“沉重艰难的决心（贝多芬音乐主题)”不都轻似鸿毛轻似尘埃吗？

这种观念使我们很容易想起中国古代哲学中的“因是因非”说和“不起分别”说。这本小说英文版中常用的inoifferent—词(或译无差别，无所谓也多少切近这种虚无意识。但是，我们需要指出，捷克人民仍在选择，昆德拉也仍在选择,包括他写不写这本小说，说不说这些话，仍是一种确定无疑的非此即彼，并不是那么仙风道骨inoifferent 的。

这是一种常见的自相缠绕和自我矛盾。

反对媚俗而又无法根除媚俗，无法选择的历史又正在被确定地选择。这是废话白说还是大辩难言？昆德拉像为数并不很多的某些作家一样，以小说作不说之说，哑默中含有严酷的真理，雄辩中伏有美丽的谎言，困惑的目光触及到一个个辩证的难题，两疑的悖论，关于记忆和忘却，关于人俗和出俗，关于自由和责任，关于性欲和情爱……他像笔下的那个书生弗兰茨，在欧洲大进军中茫然无措地停下步来，变成了一个失去空间度向的小小圆点。

七

在捷克的文学传统中，诗歌散文的成就比小说更为显著。不难看出，昆德拉继承发展了散文笔法，似乎也化用了罗兰?巴特解析文化的“片断体”，把小说写得又像散文又像理论随笔，数码所分开的章节都十分短小，大多在几百字和两千字之间。整部小说像小品连缀。举重若轻，避繁就简，信手拈来一些寻常小事，轻巧勾画出东西方社会的形形色色，折射了从捷克事件到柬埔寨战争的宽广历史背景。

他并不着力于（或许是并不擅长）传统的实写白描，至少我们在英译本中未看到那种在情节构设、对话个性化、场景气氛铺染等等方面的深厚功底和良苦心机，而这些是不少中国作家常常表现出来的。用轻捷的线条捕捉凝重的感受，用轻松的文体开掘沉重的主题，也许这形成了昆德拉小说中又一组轻与重的对比，契合了爰森斯坦电影理论中内容与形式必须对立冲突的“张力（tension，或译为紧张)说”。

如果我们没忘记昆德拉曾经涉足电影，又役忘记他爵士乐手的经历，郝么也不难理解他的小说结构手法。与时下某些小说的信马由缰驳杂无序相反，昆德拉釆用了十分特别而又严谨的结构，类似音乐中的四重奏。有评家已经指出：书中四个主要人物可视为四种乐器——托马斯(第一小提琴），特丽莎(第二小提琴），萨宾娜(中?提琴），弗兰茨(大提琴)——它们互相呼应，苴为衬托。托马斯夫妇之死在第三章已简约提到，但在后面几章里又由次要主题发挥为主要旋律。而托马斯的窗前凝视和萨宾娜的圆顶礼帽，则成为基本动机在小说中一再重现和变奏。作者似乎不太着重题外闲笔，很多情境细节，赧多动词形容词，在出现之后都随着小说的推进命得到小心的转接和照应，很少一次性消费|。这种不断回旋的“永劫回归”形式，与作品内容中对“永劫回归”的否决]，似乎又形成了对抗;这种逻辑性必然性极强的章法句法，与小说中偶然性随机性极强的人事经验，似乎又构成了一种内容与形式的“张力”。

文学之妙似乎常常在于张力，在于两柱之间的琴弦，在于两极之间的电火。有人物与人物之向的张力，有主题与主题之间的张力，有情绪与情绪之间的张力，有词与询或句与句之间的张力。爱森斯坦的张力意指内容与形式之间，这大概并不蒐像某些人理解的那样姜求形式脱离内容，恰恰相反，形式是紧密切合内容的——不过这种内容是一种本身充满内在冲突的内容。

至少在很多情况下是这样。比如昆德拉，他不过是使自己的自相缠绕和自相矛盾，由内容渗人了形式，由哲学化入了艺术。

而形式化了的内容大概才可称为艺术。

八

有一次，批评家李庆西与我谈起小说与理念的问题。他认为“文以载道”并不错，但小说的理念有几种，一是就事论事的形而下，一是涵盖宽广的形而上；从另一角度看去也有几种，一种事关时政，一种事关人生。‘他认为事关人生的哲学与文学血缘亲近，进人文学一般并不会给读者理念化的感觉，海明威的《老人与海》和卡夫卡的《变形圮》即是例证。’只有人生的问题之外去博学和深思，才是五官科里治脚气，造成理论与文孥的功能混淆。这确实是一个有意思的观点。

尽管如此，我対小说中过多的理念因素仍有顽固的怀疑。且不说某些错误的理论，即便是最精彩最有超越性的论说，即便是令读者阅读时击节叫绝的论说，它的直露性总是带来某种局限;在文学领域里，理念图解与血肉浑然内蕴丰富的生活真象仍然无法相比。经过岁月的淘洗，也许终归要失去光泽。我们现在重读列夫?托尔斯泰和维克多?雨果的某些章节，就难免这_感慨我们将来重读昆德拉的论说体小说，会不会也有这种遗憾呢？

但小说不是音乐不是绘画，它使用的文字工具使它最终脱不了与理念的密切关系。于是哲理小说就始终作为小说之一种而保存下来。现代作家中，不管是肢解艺术还是丰富艺术，萨特、博尔赫斯、卡尔潍，诺、昆德拉等等又推出了一批色彩各异的哲理小说或哲理戏剧。也许昆德拉本就无意潜入纯艺术之宫，也丨年他的兴奋点和用力点除了艺术之外，还有思想和理论的开阔地。已经是现代了，既然人的精神世界需荽健全发展，既然人的理智与感觉互为表里，为什么不能把狭义的fiction(文学）扩展为广义的literature(读物）呢？《生命中不能承受之轻》显然是一种很难严格类分的读物。第三人称叙事中介入第一人称“我”的大篇议论，使它成为了理论与文学的结合，杂谈与故事的结合;而且还是虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，通俗性与高雅性的结合，现代主义先锋技巧与现实主义传统手法的结合。作者似乎想把好处都占全。

九

在翻译过程中，最大的信息损耗在于语言:，在于语言的色彩、节奏、语序结构内寓藏着的意味。文学写人心,各民族之间可通;文学得用语言，各民族之间又不得尽通。我和韩刚在翻译合中，尽管反复研究，竭力保留作者明朗、简洁、缜密、凝重有力的语言风格，但由于中西文水平都有限，加上表音文字与表意文字之间的天然鸿沟，在语言方面仍有种种遗?珠之憾，错误也断不会少——何况英译版能在多大程度上保持其捷克文原作的语言品质，更在我们的掌控之外。

因此，对这本由捷克文进入英文、又由英文进人中文的转译本，读者得其大意即可，无须对文字过分信任。

幸好昆德拉本人心志颇大，一直志在全世界读者，写作时就考虑到了翻译和转译的便利。他认为捷克文生动活泼，富有联想性，比较能产生美感,但这些特性也造成了捷克文词语意思较为糢糊，缺乏逻辑性和系统性。为了不使译者误解，他写作时就特别注意遣词造句的清晰和准确，为翻译和转译提供良好的基础。他宣称:“如果一个作家写的东西只能令本国的人了解，则他不但对不起世界上所有的人，更对不起他的同胞，因为他的同胞读了他的作品，只能变得目光短浅。”

这使我想起了哲学家克罗齐的观点：好的文学是一种美文，严格地说起来，美文不可翻译。作为两个层面上的问题，昆德拉与克罗齐的观点尽管两相对立，可能各有其依据。不管如何，为了推动民族之间的文学交流，翻译仍然是必要的——哪怕只是无可奈何之下作一种浅表的窥探。我希望国内的捷克文译家能早日直接译出昆德拉的这部捷克文作品，或者，有更好的法文或英文译者来干这个工作，那么，我们这个译本到时候就可以掷之纸萎了。

十

我们并不能理解昆德拉，只能理解我们理解中的昆德拉，这对于译者和读者来说都是一样。

然而种种理解都不会没有意义。如果我们的理解欲求是基于对社会改革建设的责任感，是基于对人类心灵种种奥秘的坦诚与严肃，是基于对文学鉴赏和文学创作的探索精神，那么昆德拉这位陌生人值得认识和交道。

1987年1月

(1987年长篇小说译作《生命中不能承受之轻》序言，后收入随笔集《文学的根》。）

灵魂的声音

小说似乎在逐渐死亡除了一些作者和批评者肩负着阅读小说的职业性义务，小说读者是越来越少了一虽然小说家们的知名度还是木小，虽然他们的名字以及家中失窃或新作获奖之粪的消息更多地成为小报花边新闻。小说理论也不太有出息，甚至连给自己命名的能力都巳丧失，只好从政治和经济那里借来“改革小说”之类的名字，从摄影和建筑艺术那里借来“后现代主义”之类的名字，借了邻居的帽子招摇过市，以示自己也如邻家阔绰或显赫。

小说的苦恼是越来越受到新闻、电视以及通俗读物的压迫排挤。小说家们曾经虔诚桿卫和竭力唤醒的人民，似乎一夜之间变成庸众，忘恩负义，人阔脸变。他们无情地拋弃了小说家，居然转过背去朝搔首弄姿的三四流歌星热烈鼓掌。但小说更大的苦恼是怎么写也多是重复，已很难再使我们惊讶。惊讶是小说的内动力。对人性惊讶的发现，曾推动小说掀起了一个又一个涨涌的浪峰。如果说“现实主义”小说曾以昭示人的尊严和道义而使我们惊讶，“现代主义”小说曾以剖露人的荒谬和孤绝而使我们惊讶，那么，这片叶子两面都被我们仔仔细细审视过后，我们还能指望发现什么？小说家们能不能说出比前辈作家更聪明的一些话来？小说的真理是不是已经穷尽？

可以玩一玩技术。对于一个发展中国家来说，技术引进在汽车、饮料、小说行业都是十分要的。尽管技术引进的初级阶段往往有点混乱，比方用制作燕尾服的技术来生产蜡染布，用黑色幽默的小说技术来颂扬农村责任制。但这都没什么要紧，除开那些永远不懂得形式即内容的艺术盲，除开那些感悟力远不及某位村妇或某个孩童的文匠，技术引进的过程总是能使多数作者和读者受益。问题在于技术不是小说，新观念不是小说。小说远比汽车或饮料要复杂得多，小说不是靠读几本洋书或游几个外国就能技术更新产值增加的。技术一旦廉价地“主义”起来，一旦失去了人的真情实感这个灵魂，一且渗漏流失了鲜活的感觉、生动的具象、智慧的思索，便只能批量生产出各种新款式的行尸走肉。比方说用存在主义的假大空代替庸俗马克悤主义的假大空，用性解放的概念化代替劳动模范的概念化。前不久我翻阅几本小说杂志，吃惊地发现某些技术能手实在活得无聊，如果挤干他们作品中聪明的水分，如果伸出指头查地图般地剔出作品中真主有感受的几句话，那么就可以发现它们无论怎样怪诞怎样蛮荒怎样随意怎样散装英语,差不多绝犬多数作品的内容(我很不时髦地使用“内容”这个词），都可以一言以蔽之:乏味的偷情。因为偷情，所以大倡人性觭放；因为乏味，所以怨天尤人满面悲容。这当然是文学颇为重要的当代主题之一。但历经了极左专制又历经了商品经济大潮的国民们，在精神的大劫难之后，最高水准的精神收获倘若只是一部关于乏妹的偸情的百科全书，这种文坛卖在太没能耐。

技'术竞赛的归宿是技术'虚无主文。用倚疯作邪胡说八道信口开_河来欺世，往往是技术主义葬礼上的热闹，是不怎么难'的事。聪明的造句技术员们突然藐视文体藐视叙述模式藐视包括自己昨天所为的一切技术，但他们除了给批评家们包销一点点次等的新谈~资外，不会比华丽的陈词滥调更多说一点什么。

今天小说的难点是真情实感的何题，是小说能否重新获得灵魂的问题。

我们身处一个没有上帝的时代，一个不相信灵魂的时代。周围的情感正在沙化。博士生在小奸商面前点头哈腰争相献媚。女中学生登上歌台便如锬过上百次恋爱一样要死要活。白天造反的斗士晚上偷偷给食僚送礼。满嘴庄禅的高人盯着豪华别墅眼红。

先锋派先锋地盘剥童工。自由派自由地争官。耻言理想，理想只是在上街民主表演或向海>卜华侨要钱时的面具。蔑视道德，道德的最后利用价值只是用来指责抛弃自己的情妇或情夫。什么都敢干，但又全都向往着不做事而多捞钱。到处可见浮躁不宁面容紧张的精神流氓。

尼采宣布过西方上帝的死亡，但西方的上帝还不及在中国死?得这么彻底。多数西方人在金钱统治下有时还多少恪守一点残留的天经地义，连嬉皮士们有时也有信守诺言的自尊，有少数服从多数的规则和风度。而中国很多奢谈民主的人什么时候少数服从过多数?穿小鞋，设圈套，搞蚕食，动不动投封名信告哪个对立面有作风问题。权势和无耻是他们的憎恶所在更是他们的羡慕所在。灵魂纷纷熄灭的“痞子运动”正在成为我们的一部分现实。

这种价值真空的状态，当然只会生长出空洞无聊询文学。幸好还有技术生义的整容，虽未治本，但多少遮掩了它的衰亡。

当然，一个文化大国的灵魂之声是不那么容易消失的。胡人张承志离开了他的边地北京，奔赴他的圣都西海固，在贫困而坚强的同胞血亲们那里，在他的精神导师马志文们那里，他获得了惊讶的发现，勃发了真正的激情。他狂怒而粗野地反叛入伙，发誓要献身于一场精神圣战，用文字为哲合忍耶征讨历史和实现大预言我们是既需要又不需要的读者，这不要紧。我们可以注意到他最终还是离开了西海固而踏上了现代旅途，异族读者可以尊重但也可以不去热烈拥护他稍稍穆斯林化的孤傲，甚至可以提请他注意当代更为普遍更为持久和更为现实的屠杀——至少每天杀人数#万乃至数十万的衮通事故和环境污染——来补充张承志的人性观察视域。但对小说来说，这些也不是最要紧的。超越人类自我认识的局限还有很多事可做，可以由其他的作品来做，其他的人来做。要紧的是张承志获得了他的激情，他发现的惊讶，已经有了赖以为文为人的高贵灵魂。他的赤子血性与全人类相通。一个小说家可以是张承志，也可以是曹雪斧或鲁迅，可以偏执一些也可以放达一些，可以后顾也可以前瞻，但小说家至少不是纸人。

史铁生当然与张承志有很多的不同。他躺在轮椅上着窗外的屋角，少一些流浪而多一些静思，少一些宣谕而多一些自语。他的精神圣战没有民族史的大背景，而是以个体的生命力为路标，孤军深入，默默探测全人类永恒的纯净和辉煌。史铁生的笔下较少丑恶相与残酷相，显示出他出于通透的一种拒绝和一种对人世至宥至慈的宽厚，他是一尊微笑着的菩萨。他发现了磨难正是幸运，虚幻便是实在，他从墙基、石阶、秋树、夕阳中发现了人的生命可以无限，万物其实与我一体。我以为一九九一年的小说即使只有他的一篇《我与地坛》，也完全可说是丰年。

张、史二位当然不是小说的全部，不是好小说的全部。他们的意义在于反抗精神叛卖的黑暗，并被黑暗衬托得更为灿烂。他们的光辉不是因为满身披挂，而是因为非常简单非常简单的心诚则灵，立地成佛，说出一些对这个世界诚实的体会。这些圣战者单兵作战，独特的精神空间不可能被跟踪被模仿并且形成所谓文学运动。他们无须靠人多势众来壮胆，无须靠评奖来升值,他们已经走向了世界并且在最尖端的话题上与古今优秀的人们展开了对话。他们常常无法被现实主义或现代主义来认领，因为他们笔下的种种惊讶发现已道破天机，具有神谕的品质，与“主义”没什么关系。

这样的世界完全自足。

当新闻从文学中分离出来并且日益发迖之后，小说其实就只能干这样的事。小说不能创汇发财。小说只意味着一种精神自由，为现代人提供和保护着精神的多种可能性空间。包括小说在内的文学能使人接近神。如此而已。

1991年9月

(最初发表于1991年《小说界》和《海南日报》，后收入随笔集《夜行者梦语》。）

无价之人

耻言赚钱，是中,国文士们的遗传病。所谓君子忧道不优贫。所谓小人重利君子重义。这些潇洒而且卫生过分的语录，多是吃朝廷俸禄或祖宗田产的旧文人茶余饭后制定出来的。我们这些君子不起来的人姑妄听之。其实君子也言利。我读李叔同先生的书信集，对先生的俊逸孤高确实景仰。先生才具超凡,，终弃绝繁华遁入空门，可筹现代文化史上一大豪举，:非我等凡胎所能踪随。然书信集中，企盼好友施助钱财以资治经访道的话，也不少见。读后便、窃以为，雅士的伟业很多时候还需要俗人掏钱赞助，若无施主们的俗钱，先生如何雅得下去？如何空得下去？这一点心得，想叔同先生也不会见责。

作家们关注赚钱，其实是个迟到的话题。不能赚钱，当儿女当父母的资格都没有，不具人籍，何言作家。以前有国产的大锅饭可吃，作家可风光得有模有样，读者围，记者追，更有旅游笔会的大宴小宴，政协人大之类会议上的阔论高谈。作象们一踏土红地毯就差不多最爱谈改革。很多人不?明白，疋是他们所渴望所呼吁所誓死捍卫的改革，即将砸破他们赖以风光的大锅饭,，把他们抛入动荡而严峻的商品经济初级阶段，尝一尝为稻粱谋的艰辛，尝一尝斯文扫地的味道。求仁得仁，好龙龙至，何怨乎哉。

中国要强民富国，至少还缺乏上亿的赚钱能手，现在不是多了，而是少了。曾经略嫌拥挤的文坛，如果有潜伏多时的实业英才，不妨扬长避短去祧战商场，实业生财也是篇难做的大文章。能养活自己便不错，至少除却了寄生者的卑琐。说不定到时候还捐出个医院或体育馆什么_的，兼济天下，功德彪炳。就算不捐，一个人吃喝玩乐花光了，也能促进消费繁荣市场，我们读了点经济学对此都想得通。至于已经面临生活困难的人，更要早打主意早动手，补上谋生这一课，不可三心二意犹豫不决，不要期待救世主，不要以为改革是天上落下来的馅饼。这是好心的大实话。

当然，赚钱者或准备赚钱者，不必从此便从钱眼里看人。很多人当不了实业巨子，若执着于学问或艺术，将来基本上免不了相对清贫，这也是一种选择，没什么关系。穷人也是人，无须一见到有钱人的别墅、轿车、“大哥大”之类就自惭形秽自叹衰老，，正如面对穷乡僻壤的瘦弱饥民时，不必自觉优越和自诩青春。穷人也可以爱好文学，就像有权爱好喝酒或钓鱼。世界上从来就有人比作家阔绰，但并没有因此而消亡文学。世界上也从没_有文人赚钱就必先崇拜金钱甚至不容许旁人斗胆继续淡泊金钱的规则赚钱就赚钱，改行就改行，作家改行当老师当木匠当部长当足球'中锋都正常得足以理直气壮，但改行并不是晋升提拔。离开文学或准备离开文学，不意味着从此便无端拥有更多对文学的鄙弃、资格和教导权，也不意味着因此就有了富人倶乐部的优先入场券。

我们的建设还在打基础和起步的,阶段，还没达到值得大惊小怪的程度、多一些灯红酒绿的歌舞厅也乏善可陈。要说折腾钱，我们在老牌欧美发达国家面前还只是低年级新生。但当年活在欧美的大多数作家，并没有什么衰老感，也没有刮青‘自己的脸皮往实业家堆里钻没去工商界奉领改革文学的指示。巴尔扎克喜欢钱，宣言要赚完资本主义最后一个铜币,但他的作品是:资本社会贪婪、奸诈、虚伪的揭露大全。福克纳身处赚钱高手云集的美国，但也并没有愧疚自己对故园乡土的痴迷，并没有后悔自己曾失足文学，反而声称自己一辈子就是写“家乡那邮票大的一块地方'平静的目光投注于某位贫贱保姆或某位弱智少年，监测人性的荒寂和美丽。

我们的经济发展也远未赶上亚洲“四小龙”，但金钱与文学并不绝对同步，并不是直线函数。“四小龙”的文学纪录仍差强人意，即便在资本主义世界里，这也是羞耻而不是光荣，是外激型现代化常见的先天不足症候之一。可以谈一谈的是多年前的日本人川端康成。川端在创作后期以东方文化传统为依托，着力追求和表现静美，与东山魁夷等艺术家的画风一脉相接。甚至还有怀疑和反感现代化的诸多言词，颇有落伍时代之嫌。但正是他本身成为了日本精神的一部分，成为了现代日本国民的骄傲。要是没有他的《雪国》《伊豆的舞女》《千只鹤》，我们会不会为日本感到遗憾？

有钱是好事，这句话只对不为钱累不为钱役的人才是真理。如果以为哪儿钱多哪儿才有美，才有时代特色，才有自我价值，才有文学的灵感和素材，那么鲁迅和沈从文当年就得去土海滩十里洋场办公司，那么现在所有偏远地域的作家就得统统住进大都市豪华宾馆，否则就别活了。这当然是拜金者的无知。文学从来不是富豪的支禀。相反，在很多时候，文学恰恰需要作家的自甘清贫，自甘寂寞——如果这是超越功利审视社会人生的必要代价的话，如果这是作家维护心灵自由和人格独立的必要代价的话。优秀的文学，从來就是一些不曾富贵或不恋富贵的忘（亡）命之徒们干出来的。轻度贫困是盛产精神的沃土。

商品化的文学正在滚滾而来，甜腻的贺卡式诗歌热潮行将过去，宾馆加美女加改革者深刻面孔的影视风尚也行将过去，老板文学的呼声又将饰以“改革”“时代感”之类的油彩而登场了。这种呼声貌似洋货，其实并非法国技术丹麦设备美国口味。这种呼声常常在有了些钱的地方（比方深圳、海口等）不绝于耳，常常在以前很穷而现在稍微有了些钱的地方（比方说不是纽约也不是巴黎甚至香港)不绝于耳，当然也很正常。我们并不会因为历史上没有好的老板文学就说现在也行不通，我们也不会因为过去反对粉饰官场而现在就必定反对粉饰商场。我们拥护一切创新的人，等待他们或迟或早地下笔，写出新作。

其实，我们最反对的只是光说不干：你写一两个试试！

金钱也能生成一种专制主义，决不会比政治专制主义宽厚和温柔。这种专制主义可以轻而易举地统制舆论和习俗，给不太贫困者强加贫困感，给不太迷财者强加发财欲，使一切有头脑的人放弃自己的思想去大街上瞎起哄，使一切有尊严的人贱卖自己的人格去摧眉折腰。中国文人曾经在政治专制面前纷纷趴下，但愿今后能稳稳地站住。

站立才是改革的姿态，才是现代人的姿态。站立者才能理解人的价值，包括对一切物质世界创造者保持真正的敬重。卓越的实业家们，以其勃勃生力和独特风采，给作家们的创作输人新的变他们的荣辱苦乐，必然受到作家的关注。够格的实业家们也必然与够格的作家们一样，对历史有冷静的远瞩，对人生有清明的内省。因为他们知道，世界上最灿烂的光辉，能够燃烧起情感和生命的光辉，不是来自金币而是源自人心。不管身居朱户还是柴门，人是最可宝贵的。人是我们的朋友和邻居，是我们的情侣，是我们的兄弟姐妹，是我们垂垂老迈的父母和嗷嗷待哺的儿女。人无论有多少缺陷，仍是我们这颗星球无价的尊严和慰藉。这是一个永远不会陈旧的话题，而且卑之无甚高论。

1992年6月

(最初发表于1993年《文学评论》，后收入随笔集《海念》。）

偏义还是对义

语言孥中曾有“复词徧义”一说，指两个意义相反的字联成一词，但只用其中一个字的意义。如常听人说广’万一有个好歹，我可负不起责任。”这里的“好歹’’是指歹，不涉好。“恐有旦夕之祸福。”这里的“祸福”，是搐祸，不涉福。

《红楼梦》中有这样的句子不婆落了人家的褒贬。”褒贬二字在这里是被人责难的意思，有贬无褒。《红楼梦》名气很大，以致后来的国语辞典便不得不收下这一词条^褒贬，释为贬抑乏夂。

顾炎武先生指出，《史记?刺客列传》中“多入不能无生得失”，得失，偏重在失。《史记·仓公传》“缓急无可使者”，缓急，偏重在急。《后汉书?何进传》中“先帝尝与太后不快，几至成败”，成败，偏重在败。等等。顾先生的《日知录》搜列这一类例证，后来被很多学人都引用过。

梁实秋先生写过专女，指出复词徧义实在崔不合‘理，不合逻辑，但既然已经约定俗成，大家沿用巳久，我们也只好承认算了，不必太吹毛求疵。梁先生遗憾之余宽怀大度，不似另外一些文字专家，对这种文字的违章犯规恨恼不已，誓欲除之而后快。

如果说梁先生是一个可以通融的文字警察，温和可亲;那么钱钟书先生则像一个更为通晓法律的文字律师，严正可敬。他指出这类现象不过是“从一省文”的修辞结果，如《系辞》中“润之以风雨”，其中省了该与“风”搭配的“散”字；《玉藻》中“不得造车马”，其中省了该与“马”搭配的“畜”字。此种法式，古已有之，天经地义，无须警察们来通融恩准。不过，无论以“约定俗成”通融，还是以“从一省文”辩护，其实都是持守同一立场，奉行同一法度，即形式逻辑之法。这都让我有些不满。语言大体上靠形式逻辑来规范和运作，但语言蕴藏着生活的激流，永远具有形式逻辑所没有的丰富性，使反常和例外必不可少。好比一般车辆不可闯红灯，但消防车和救护车则不受此限。判定某种语言现象是否合理，最髙法典只能是生活的启示，而不是任何既定的逻辑陈规。

稍有生活经验的人都知道，祸者福所倚，福者祸所伏，福祸同门，好事与坏事总是相因相成，塞翁失马之类的经验比比皆是。笔者在乡下时，常得农民一些奇特之语。某家孩子聪明伶俐，见者可能惊惧这以后不会坐牢么?”某家新添洗衣机或电热毯之类的享受，见者可能忧虑‘哎呀呀人只能死了。”笔者曾对此大惑不解，稍后才慢慢悟出这些话其实还是赞语，只是喜中有忧，担心太聪明会失其忠厚，导致犯罪;-担心太安逸会失其勤劳，导致心身的退化乃一至腐灭。这样的例子真是不胜枚举。八十年代的大学生们则有一句口头禅：“真伤感”，用作对一切好事和美事的赞叹，同样显示了乐中寓哀的复杂心态，龍一般形式逻辑所能容纳和表达。

语义源于人生经验，不是出自学者们形式逻辑的推究和演绎。从这一点看，《系辞》称“吉凶与民同患”，有着丰厚的人生经基础，不算怎么费解。《正言：“吉亦民之所患也，既得其_，又患其失，故老子云宠辱若惊也。”这种解释也可以得到大量民司语言素材的实证。钱先生声称这是误解“吉凶与民同患”钓词，似乎认定古人是只能患凶而不能患吉的。面对古往今来大量对吉凶给予辩证感知的语言现象此固守某种语言定法，多少显得有点漠视人们的生活智慧。

从一省文，这种修辞法例确实多见。形式逻辑也确实是语言?中不可少的基本交通规则。但如果因此而推定一切复词都只能偏义而不能对义，则是否定生活辩证法对语言的渗透，是法理的凝固和僵化，无益于语言的生命。“不要落得人家褒，也许(仅仅是也许)在《红楼梦》中只用偏义，但未尝不能在别处还其对义的高贵出身和生动面貌。鲁迅先生说人可以被棒杀，也可以被捧杀，对褒贬皆警惕以待。一个“杀”字统摄褒贬，没法用“从一”之规强迫鲁迅先生“省”去褒贬的任何一方。这种深刻的生活体验，不能没有语言的表达；这种语言的表达，不能没有法理的运用。很明显，当法理与生活两相冲突的时候，削足适履地让生活迁就法理，不是明智的选择。相反，正确阐释和运用“惧人褒贬”的对义，更益人神智，更能释放出语言的文化潜能。

复词可以对义，单词也可以对义。笔者较为赞同钱钟书先生对单词对义的态度。他指出汉,字中某些一字多义同时合用的现象，如“乱”兼训“治”，“废”兼训“置”，等等皆为“汉字字义中蕴含的辩证法”。在这里，钱先生终于不像一个刻板的护法律师了，更像一个万法皆备于我的思想勇将和革命党徒。

黑格尔鄙薄汉语不宜思辨，夸示德语能冥契妙道，举“奥伏赫变”一词为例，分训“灭绝”与“保存”两义。后来歌德、席勒等人用这个词，或是用来强调事物的变易和转换，或是用来强调矛盾的超越和融贯，均深谙德意志辩证之道，用得娈帖，没有辱没这个词的精髓。钱先生举示这一例子后，嘲笑黑格尔不懂汉语，妄自尊大，称汉语中这类语言奇珍也十分富有，叹中德遥隔，“东西海之名理同者如南北海之牛马风”“不得不为承学之士惜之。”如《墨子·经》中就说过已：成，亡。”此为单词对义的范例。成与亡二义相违相'仇，同寓于“已”。若指做衣，“巳”便是成;若指治病，“已是亡。

其实无论成亡，都是一件事情过程的终结，本可齐任务完’成之时，也就是任务除却之时。目标达成之地，也就是目标消失之地。《红楼梦》中有“好了歌”，宣示好就是了，了就是好，盛与衰邻，成以亡随，这几乎是对“已”字最人生化的反训和分释。如果再加'诘究，可发现这些对义的单词，多是动词，多是对事物运行过程的抽象描述。过程就是过程，故合以一词；目'的殊;别，故分以对义。

以一词纳对义，也许便是彰过程而隐目的、重过程而轻目的的心智流露，深义在焉。现代汉语中常用的“干”字，大概是动词中最为抽，象化的一个。若用于“干事业”，义为成就;若用于“干掉那人”，义为消灭，凡此种种。洞明之人还明白：干掉了某人，也可能“成就”了某人的名节；干成了一番事业，也可能便“消灭”了对这项事业的迷恋以及追求快感。“成就”与“消灭”互为表里，矛盾常常向相反的方向转化，呈示否极泰来的前景。一些对义性的动词，莫不就是因为切合了这种深刻的人生体验而日渐为人们所习惯？

语言总是有成因的。我愿把这种多义和对义现象，看成是出于前人的智慧，而不是出于前人的愚笨。

复词也好，单词也好，无论笔者的理解有无附会，它们的对义现象所散发的辩证法意味，不能不引人留连驻足。眼下，这些语言现象作为珍贵的文化遗存，长有所识长有所用者毕竟越来越少了，少于某些文字专家的整饬挞伐之下，少于芸芸俗众的智力退化和，衰竭之中。形式逻辑之法所滤净的世界非此即彼，越来越精确和清晰，越来越容不得看似矛盾的真理，看似浪子的天才，看似胡搅的创造。可以想见，如果再被电脑翻译机改造一番'，这类似乎“不合逻辑”的文字将更被斩草除根。在那种情况下，文字的丰富生态已变成一批批标准化货品，规规矩矩，乖头乖脑，足敷实用，只是少了许多自然之态和神灵之光。

借钱钟书先生一言为承学之士惜之。”

1992年10月

(原题《即此即彼》D最初发表于1992年《湖南师院学报》，后收入随笔集《海念》。）

批评者的“本土”

谈本土文化这一类问题有些危险。因为如何界定“本土”，很难说得清楚。中国近代以来的城市都是西方文化的登陆点，大体上都充斥着仿英、仿俄'仿美、仿日的复制品，从建筑到服装，从电器到观念，都仿出了不洋不土的热闹。即便在乡村里，恐怕也不容易找到高纯度的本土文化样品。我原来插队落户的那个村庄，够偏僻的了。可是不久前我重访旧地的时候，发现那里巳有了卡拉0K，有了旱冰场，青年入大多穿上了牛仔裤~~这是哪一家的“本这当然不是文化现状的全部，在众多的舶来品之外，我们当然还可以找到传统，找到彳艮多华夏文明的遗传迹象。问题在于，这些遗传迹象同样值得我们警惕，稍加辨析，就很可能发观其中不那么“本土”的血缘。我熟悉的农民，他们指示当下时刻酌用词，不是“现在”，不是“眼下”，而是可以土得掉渣的“一刹（那）”。略备佛学知识的人明白，这个方言词其实来自梵文，是从印度舶来-的外国话。连他们追溯族源时最常用的开场套语广自从盘开天地”云云，也是经不起清查的。盘古是先秦两汉的诸多典籍无一字提到这个人，直到本世纪初，中日史家们才考证出，盘古尸体化生世界的神话模式是由印度传入中土，于是我们尊奉已久的祖先之神，原来也有外国籍贯。

这可能让我们有点沮丧，却是国粹派们不得不面对的历史。早在一千多年以前甚至更早的时候，中国已经与当时称作“西域”的异邦进行了大规模的文化杂交。宋代以降，繁忙的“海上丝绸之路”又使中国与东南亚、南亚、中东乃至非洲实现了大规模的文化互动。到今天，随着交通和通讯手段的发达，中国文化又正在与其他民族的文化实现全方位的交会与融合，常常出现你中有我，我中有你的局面，在这个时候来谈“本土”，岂能不慎？

这样说，当然不是说“本土”不可谈，或者不必谈。也许，我们没有纯而粹之的本土文化，并不妨碍我们有不那么纯也不那么粹的本土文化，包括这种不纯不粹本身，受制于一方水土的滋养，也与别入的不纯不粹多有异趣。在中国落户的盘古，不会与落户日本的盘古一样。在中国高唱的卡拉OK，与在法国高唱的卡拉OK肯定也不完全是一回事。至少，在迄今为止的漫长的岁月里，在全球文化大同的神话实现之前，人性与文化的形成，还是与特定的历史源脉、地理位置、政体区划等等条件密切相关的。作家一旦进入现实的体验，一旦运用现实的体验作为写作的材料，就无法摆脱本土文化对自己骨血的渗透——这种文化表现为本土社会、本土人生、本土语言的总和，也表现为本土文化与非本土文化在漫长历史中相互交流相互影响的成果总和。有些拉美作家用西班牙语写作，有些非洲作家用英语写作，他们尚且带有母土文化的明显胎记，诸多只能使用汉语的中国作家，现在居然畅谈对本土文化的超越，当然还为时太早，也有点自不量力。他们兴致勃勃的“西化”追求或“届际化”追求，总给人一种要在桃树上长出香蕉的感嘵。

但是，除非是作一般化的文化讨论——我偶尔也有这种兴趣——我还是不大喜欢谈“本土”，尤其是在空白稿纸上寻找自己的小说或散文的时候。在我看来，一种健康的写作，是心灵的自然表达，是心中千言万语在稿纸上的流淌和奔腾，无须刻意追求什么文化姿态。一个作品是否“本土”，出于批评者的感受和评价，不宜成为作者预谋的目标。这就像一个人的漂亮，只能由旁人来看，而不能成为本人的机心所在。再漂亮的大美人，一旦有了美的自我预谋、自我操作、自我感觉，就必定作姿作态，甚至挤眉弄眼，把自己的美给砸了。因此，“本土”也好，“时代”也好，“前卫”也好，“元小说”也好，这一类概念从严格的意义上来说，都是事后批评的概念、事后研究的概念，而不是创作的概念是批评者的话，而不是作者的话。倾吐心血的作家关心着人类普遍的处境和命运，其文化特征是从血管里自然流出来的。他们没工夫来充当文化贩子，既不需要对自己的本土出产奇货可居，也不需要对他人的本土出产垂涎三尺。把中国写成洋味十足的美国，当然十分可笑；把中国写得土味十足然后给美国看，大概也属心数不正。世界上评估文学的最重要的尺度只有一个，就是好与不好，动人与不动人。离开了这一点来从事本土或非本土文化资料的收集，是各种旅游公司的业务，而不是文学。

文化的生命取决于创造，不取决于守成。一个有创造力的民族，用不着担心自己的文化传统溃散绝灭，正像一个有创造力的人，用不着担心自己失去个性。作为一个作家，他或者她完全可以不关心也不研究自己的文化定位问题。对于他或者她来说，刻骨铭心的往事和引人神往的奇想能否燃烧起来，创造力能否战胜自己的愚笨，这祥的挑战，已足以使其他的事情都变得不值-谈。

1996年12月

(最初发表于1997年《上海文学》，后收入随笔集〈(性而上的迷失》。已译成法文。）

道的无名与专名

本世纪初，文言文受到挑战的时候，白话文似乎不仅仅是一种交际工具，不太像“天下之公器”。其本身已彰显特定的人文价值，已经自动履行着民主、科学、大众?化、现代性等表达功能，与旧体制相对抗。在这个时候，形式就是内容，载体已成本体。白话文是反专制的语言，是反道统的语言，?是人民大众通向现代化的团队口令和精神路标。切阻碍政治和经济变革的腐朽势力，似乎都只能在文言文的断简残帛中苟活。

从这一段史实出发，人们很容易怀疑语言的工具性、物质性、全民性以及价值中立性。人们有足够的理由相信，语言本身就是一种意识形态，至少也可以说，在语言的深处，有某些特定社会价值观念在暗中驱动和引导。貌似公共场所的语言，其实是一家家专营店，更像是性能特异的地脉和土质、，适合特定的价值理念扎根——文言文的土壤里就长不出现代性的苗。

时间稍稍往后推移几十年，事情出现了另一些变化。当文言文巳悄然出局，白话文广为普及一统天下的时候，它的价值特征便开始模糊。它还是“民主”和“科学”的语言吗？“文革”恐怖的社论和大字报主是用白话文书写的，倒是陈寅恪一类旧文人的文言文还多一些人格独立和学术真知。白话文述是“大众化”的语言吗?某些新潮作家用白话文写的论文或小说，比同样内容的文言文还晦涩费解百倍，相形之下，倒是庄子、司马迁、苏东坡、归有光等人的墨迹更平易近人的风格。显而易见，此时的白话文还是白话文，但它已经扩展为公共场所，吐纳八方，良莠杂陈，其价值的专适性和定向性已不复存在。一次语言革命，终于在胜利中自我消解广义的语言还包括对语言的实践运用，即言语活动，这既是语言的具体实现，也是语言的演变动力。鲁迅与姚文元说着同样的白话文，但在写作内容和写作方式这一层面，又不能说他们说着同样的话。他们同于语言而异于言语。同样的道理，朦胧诗与“样板戏”的冲突，口语体与翻译体的冲突，八十年代以来诸多小说探索与既有文学模式的冲突，都构成了言语的多向运动，构成了白话文内部的紧张，也制约了白话文未来的為体走向。特别是八十年代初的朦胧诗热潮，常常使人联想到白话文出现时的革命气氛。当时人们最惊讶的不是这些诗的内"容:英雄，知青，爱情，白桦树，红玛瑙等等,，在其他诗体里同样出任过角_色。但谓之“朦胧”的言语形式本身，已传达了足够信息，已定?位了感觉解放和个人主体的人文姿态。无论朦跋诗的反对者还拥护者，当时大多没有把言语方式仅仅当做一种技术问题和形式问题，都敏感到“怎么说”本身就隐含着“说什么”:破坏语法常规，无异于挑战传统政治权威；而废弃标点和韵脚，简直就是对清教主义伦理和极权主义哲学的反叛。在这种情况下，朦胧诗作为“样板戏”“新华体”“党八股”的异端，促成人们思维和感觉的重构，一度成为危险的意识形态而遭到政治扑杀，当然在所难免。

有意思的是，言语的价值定位很快到期作废。朦胧诗永远是“感觉化”的言说吗？当商业广告中皮鞋、时装以及胃服宁药片的推销文案如歌如诗也一片朦胧的时候，人们只有经济人格的算计而独独没有感觉。朦胧诗永远是“个人化”的言说吗？至少，不到几年工夫，它同样可以用于政治宣传中的领袖颂歌、圣地怀旧、民族主义或国家主义的宏大叙事，连最为体制性的言说也都能够朦胧得云遮雾罩，一个标点和韵脚都不给你留下。到了这一步，朦胧诗不再是艰难的垦荒，而是流畅的滑行和飞翔，广为普及，蔚为对尚，终于被所有的价值系统接纳，而自己曾经有过的价值特质却在这一过程中悄悄流散。

在这里，言语活动同样再一次经历着与价值的遭遇和告别。事情就是这样(故大了就可能做完。任何一种言说大概都免木了一种在拥戴和热爱中衰亡的命运。第一个把女人比作鲜花的人是天才，但十个人都这样说的时候，跟进者便成了庸才和蠢材。鲁迅深刻，但不能保证一切仿鲁迅都能深刻。沈从文优雅，但不能保正一切仿沈从文都能优雅。恰恰相反，任何言说的词汇、句式、章法、意象、旨趣都在遗传和感染犷散的过程中，越来越远离原创的标高，只留下缺血的仿冒、这样看来，言语中的价值注人，常常是不可重复的初恋，是一次性事件。言语的生命力永远只能新生，不能再生，更不能成传家宝一代代往卞传。|在这个意义上，我们谈论鲁迅、沈从文等一切有价值的汉语写作，与其说是肯定他们的言语，毋宁说是肯定他们对言语的创造;与其说我们感受到了他们言语的价值光辉，毋宁说我们是在怀恋和追忆他们创造那种言语时所爆发出来的价值光辉——那只是一道闪电，虽然定格在书卷，却无法挽留。只有糊涂虫才企图通过模仿来对那些言语的活力实现收藏和占有。

白话文与大众性的联姻很短暂，朦胧诗与感觉化的联盟也并不牢固，这一类规象证明，语言也好，言语也好，任何形式和载体可以与特定的人文价值有一时的枏接，却没有什么牢固不变的定择关系。语境变，则涵义变，功能变_。这如同日常生活中，一句脏话，此时可以表示厌恶，彼时也可以表达亲昵；一句红卫兵的口号、昨天可以成为政治运动中的恐怖，今天却成为怀旧时的亲切或者表演中的搞笑。有那么多经历过“文革”恐怖的中国人，眼下听到“文革”语录歌时居然一往情深，心花怒放，这种最常见的语言经验，足以证明能指与所指之间的关系极其脆弱，没有一成不变的链接。

这没有什么奇怪。离开了特定的社会环境、文化格局以及生命实践的各种复杂条件,任何语言都只是一些奇怪的声波和墨迹，没有任何意义，更没有什么神圣。鲁迅的表述一旦离开了鲁迅的语境，就完全可以移作他用，比如成为政治运动中的语言暴力。沈从文的表述一旦离开了沈从文的语境，也完全可以一无所用，比如成为三流文人在一篇篇酸文中无聊的引征或抄袭。当然，与此相反的逆过程，比方说在语言中变废为宝和点石成金的过程，也同样存在。李锐的小说《无风之树》差不多是一场语言的泥石流，其中夹杂着很多“文革”时期的套话，即那些言义相违或有言无义的语言僵尸。但这些材料在李锐的语境里获得了一种反讽意义，现出新的价值，无异于僵尸复活在这里，创造并非生造，推陈出新常常也是翻陈为新（乔伊斯造出一些字典上没有的新字，可算是出于偶然的需要)。语言遗产在模仿家那里的死亡，在创造家那里则可能是休眠，是燃煤生成之前的腐积，将其翻用于恰当的语境，就有热能的成功激发。因此，语境是语言的价值前提。语言生命(鲁迅、沈从文等)可以在另一种语境里成为僵尸；而语言僵尸（“文革”套话等）也可以在另一种语境里焕发出生命。创造家们既复古派亦非追新族，其创造力首先表现在对具体语境的敏感、判断、选择以及营构，从而使自己在这一种而不是那一种语境里获得最恰切有效的语言表现——价值就是在这个时候潜入词语。

中国禅宗强调“道隐无名”“言语道断”“随说随扫”，表达了前人对任何语符最彻底的不信任。他们的“道”不可以在任何静止和孤立的表述里定居，同时也可以在上述任何表述中降临，包括说粪说尿、说金说银，都可以释佛。他们对语符与义涵之间这种任择Urbhmry)关系的洞察，比索绪尔或者德里达的类似觉悟更早。

当然，任择关系不是没有关系，体现为定择关系的随机改变，却不体现为定择关系的完全取消。应该注意的是，应该承认的是，在现实中，言与义的关系一旦择定，也常有相对恒稳的状态。就像钟表与时间之间形成了既择关系之后，或者货币与财富之间形成了既择关系之后，改变这些关系虽然可能，却非易事——人们经常只能在陈规和习惯中权且安身。日常生活中的忌语，作为言义定择关系最僵化最神化的产物，就是这样被接受的：因为母亲不可亵渎，母亲的名谓也就不可亵渎；因为信仰是不可背叛的，信仰的习语也就不可背叛，哪怕用“上帝”来取代“真主”、用“先生”来取代“同志“、用繁体字的“派对”来取代简体字的“扎堆”，也可能引起严重的文化冲突、政治纠纷乃至血刃相见在这个时候，名似乎就是实，事物的符号俨然就成了事物本身，成了事物的替代物和有效凭证，甚至可以成为人们对物质世界和利益关系的遥感/遥控装置话语的冲突几乎代理着人们对现实体制的重新安排。

这就不难理解，为什么在一定的情况下，白话文会成为政治，朦胧诗也会成为政治，一切新的小说形式也会成为政治。人们的价值指认可以被相应的语符暂时锁定，不得不在语言冲突中表现为固守或强攻。

连最不信任语言的禅宗，也有滔滔不绝的说教和针锋相对的辩难，可见在很多时候，语言还是有意义的，word并非时时可以脱离相应world的重力牵制，作轻浮无定的任意飘荡。道隐“无名(言义任择关系）”与道涉“专名（言义定择关系）”各有其适用域，语言的游戏化与语言的权力化，也各有其合法性。这无非是我们观察语言时，超出具体语境之外或切入具体语境之内，会有不同的结果。在较为积极的事态里，“游戏”说可以瓦解语言的价值神话，恢复语言无限多变的空间；而“权力”说可以使语言“空心化”的狂欢适时降温，恢复人们对语言必要的价值审查和价值要求。

在谈到人类理性的时候，德国人马克斯?韦伯采用价值/工具的二元模式，对价值理性与工具理性作出区分。在我无能创新语符的时候（瞧，这就是作为既有语言之奴的时候），我愿意借用他这一模式，施之于有关语言的观察。语言到底是（工具)载体还是(价值)本体？我无法作出定于一端的回答，而且相信回答只能取决于人们从何种角度观察,并且把特定语言现象置于何种语境：比方把白话文置于本世纪初还是本世纪末的不同语境。我还相信，在实际生活那里，这种略嫌粗糙的两分模式还省略了很多东西，比如省略了价值的强表现及较强表现、弱表现及较弱表现等等分寸，使我们只能粗而言之。价值像是一种流体，随着现实人生的推动，在语言工具中忽多忽少，忽聚忽散，忽驻忽行，忽来忽去，呈现出极为复杂的纷纭万状。更确切地说，语言价值取决于与之相关的各种条'件，取决于语言与这些条件的结构性关联。因此，在现实及其语言表现的不断流变之中，我们永远只能靠语言去捕捉价值,又无法把价值永远存人既有的语言网。

这样，倡导白话文也好，推崇任何一位作家的语言品格也好，可以是一对的价值义举，却不会有长久的价值专利。

人类在寻找价值的语言长途中，永远是成功的徒劳者。而这正是人类的幸运:语言总是处于垦荒和探险的状态。

1998年12月

(最初发表于2000年《唯美》和《今天》，后收入随笔集《性而.上的迷失》。）

Click时代的文学

Click是弹指击键的声音，是信息高速公路上人潮奔涌的嘈杂脚步。遥想今后，购物在click，治病在click,游戏在。ick，打仗在click,谈情说爱也在click文学当然也难逃芯片和网络的一统天下。这可能是传播技术对下一个世纪文学演变最大的制约因素。

传播技术一开始对文学的品质和功能没有太大影响，正如初创时的电影并非独立艺术门类，不过是儍傻地用镜头记录舞台剧而巳。dick文学眼下也并非独立的:文学形式，只不过是代笔代纸代书刊的种手段,没有特别的：不起，能否与传统定义之下的文学闹分家，至少眼下还说不太准。不过看了一些网上的文学，特别是非商业网站的^些启由创作以后，:有几点印象倒是暗存心头。

一是这些作品常常无固定版本和个人作者，你续一段，我添一章，他又删几行，兴之所至，信开河，七嘴八舌，众人接力，基本上是搞群众运动。

二是这些作品常常无盈利之谋，无偿发行，免费取用，与版税和稿酬以及出版利润毫无关系，纯属参与者们的自娱自乐，大体上是现代出版体制之外的基层业余活动。

三是这些作品常常带有多媒体特征，配声配画甚至载歌载舞，文字手段与其他视听手段裩杂运用，不再是专业文人的专业文字，文字重新与声音和色彩结为一家。

可以看出，这种电子网络上的自由创作，亦即群体性的、非盈利的、多媒体的文学，不就是重现原始口头文学的诸多特征么？网上这些现代作为，我们的老祖宗们不也差不多茹毛饮血地干过么?数得上的区别恐怕只在于：原始人那里文学、音乐、绘画、戏剧等等现场性的“多位一体”，在漫长历史之后变成了荧光屏上远程传输的“多媒体”。添人一个“媒”字，费了我们数千年工夫。

以上是我在去年海南一个座谈会上的发言，据说后来还被人载述发挥并引起过报刊上的讨论。当然，我这样说并无信而好古之意，只是觉得所谓这世界常常“旧”中有“新”，如再旧的原教旨主义，也必出自今人们新的选择新的阐释新的建构；这世界也常常“新”中有“旧”，如再新的现代主义或者后现代主义，也无法剔净刮光自己体内旧的传统和旧的资源——包括旧而又旧的文字符号。

茹毛饮血的click文学，只不过是“新”“旧”难以截然两分的又一例证。眼下，我被告知要进入一个新世纪了，人都在变，包括长袍换西装，轿子换飞机，小妾换小蜜，皇帝换总统，长寿仙丹换:基因工程，如此一来文学焉能不变？但文学的内容、形式、传播技术如万花筒无论如何多变，筒内的人性和人道三原色恐怕又是变不到哪里去的。人，人啊人，只要还是既个体文群体的文化生物，就免不了入际之间沉浮冷暖的各种处境和喜怒哀乐;的无限情感，就免不了表达情感的文字。这些文宇有的是哈欠;有的是鲜血，当然也铁定无疑。

天不变道亦不变'，人不丨变文亦不变。在我们还没有变成机器人和三头六臂之前，click文学可能是我们有些眼熟的新面孔之一。

1999年4月

(最初发表于1999年《海南日报》。已译成法文。)

感觉跟着什么走

“跟着感觉走”是八十年代的流行语之一。当时计划集权妹制以及各种假大空的伪学受到广泛怀疑，个人感觉在中国蓝蚂蚁般的人海里纷纷苏醒，继而使文学写作突然左右逢源天髙地广。传理论已经不大灵了。“理性”二*类累人的词黯然失色，甚至成了“守旧”或“愚笨”的别号，不读书和低学历倒常常成为才子特征——至少在文学圈里是如此。感觉暴动分子们轻装上阵，任性而为，恣睢无忌，天马行空，不仅有效恢复了瞬间视觉、听觉、触觉等等在文学中应有的活力，而且使主流意识形态大统遭遇了一次激烈的文学起义。

“跟着感觉走”，意味着认识的旅途编队终于解散，每个人都可以向感觉的无边荒原任意拋射探险足迹。每个人也都以准上帝的身份获得文字创世权，各自编绘自己的世界图景。

但这次感觉解放运动的副产品之一，最“感觉”与“理性”的二元对立，成为了一种隐形元叙述在知识活动中悄然定犟；带来了一种以反理性为特征的感觉崇拜。很多独行者在这一点上倒是特别愿意相信公共规则。

一般而言，文学确属感觉主导下的一种符号编织，那么感觉崇拜有什么不好吗？跟着感觉走，如果能够持续收获感觉的活跃、丰富、机敏、特异、天然以及原创，那么我们就这样一路幸福地跟下去和走下去吧。问题在于，才走了十几年，感觉的潮有点让人摸不着头脑。当一位青年投稿者来到我所在的编辑部，凭“感觉”就断言美国人一定都喜欢现代派，断言法国女人绝不会性保守，甚至断言中国最大的不幸就是没被八国联军一路殖民下來……这种“感觉”的过于自信不能不让我奇怪。在这样的感觉生物面前，当你指出西方文明的殖民扩张曾使非洲人口锐减三亿，曾使印第安人丧命五千万，比历史上众多专制帝王更为血债累累，这些毫不冷僻和隐秘的史实，都会一一遇到他的拒绝，嗔一下就嗤之以鼻：骗什么人呢？他即算勉强接受事实，但用不了多久也会情不自禁地将其一笔勾销——他的“感觉”已决定他接受什么事实，同时不接受什么事实。这种近乎本能的反应，就算拿到'西方的编辑部大概也只能让人深感迷惑吧？

这一类感觉分子现在不愿行、万里路（搓麻与调情已经够忙的了），更不想读万卷书（能翻翻报纸就算不错），但他们超经验和超理性的双超运动之后，感觉并没有更宽广，倒像是更狭窄;不是更敏锐，倒像是更迟钝。一些低级的常识错误最容易弹出他们的口舌。

眼下关于文学的消息和讨论，越来越多午文学本身。一些人在不断宣布文学的死亡，好像文学死过多少次以后还需要再死。一些人则忙着折腾着红利预分方案，比如计较着省与省之间、或代与代之间的团体赛得分，或者一哄而上争当“经典”和“大师”，开始探讨瑞典文学院那里的申报程序和策略。与此同时，冠以“文学”名义的各种研讨会上恰恰很少有人来思考文学，尤其没入愿意对我们的感觉偶尔恢复一下理性反省的态度——谁还会做这种中学生才会做的傻事？

其实，九十年代很难说是一片感觉高产的沃土，如果我们稍稍放开一下眼界，倒会发现我们的一些重要感觉‘正悄悄消失。俄国人对草原与河流的感觉，印度人对幽林与飞鸟的感觉，日本人对冰雪和草叶的感觉，还有中国古人对松间明月、大漠孤烟、野渡横舟、小桥流水的感觉，在很多作家那里早已被星级宾馆所置换，被写字楼和夜总会所取代。如果说“自然”还在，那也只能到闹哄哄的旅游地去寻找，只能在透着香水味的太太散文里保存。即便一些乡土题材作品，也使读者多见怨恨和焦灼，多见焦灼者对都市的心理远眺，多见文化土产收购者们对土地的冷漠。感觉器官对大自然的信息大举，使人几乎成了都市生物，似乎有了标准化塑料的意味，不再以阳光、空气以及水作为生存条件，也不再顧射特定生态与生活所产生的特定思想情感。

在很多作品里，对弱者的感觉似乎也越来越少。“成功者”的神话从小报上开始?延，席卷传记写作领域，最终进人、电视剧与小说——包括各种有偿的捉刀。在电视台“老百姓的故事”等节目面前，文学不知何时开始比新闻还要势利，于是改革常常成了官员和富商的改革，幸福'常常只剩下精英和美女的幸福。成功者如果不是满身优秀事迹，像革命样板戏里那种党委书记，就是频遭隐私窥探，在起哄声中大量收入着人们恋恋不舍的嫉很。而曾经被两个多世纪以来作家们牵挂、敬重并从中发现生命之美的贫贱者，似乎已经淡出文学，即便出场也只能充当木先彩的降级生，需要向救世的某一投资商叩谢主悤。在这个时候，当有些作家在中茵大地上坚持寻访最底层的人性和文明的时候，竟然有时髦的批评家们斥之为“民粹主义”，斥之为“回避现实”“拒绝世俗”。这里的逻辑显然是:人民既然不应该被神化那就应该删除。黑压压的底层生命已经被这些批评家理所当然排除在“现实”和“世俗”之外，只有那些朱门应酬、大腕谋略、名车迎送以及由这些图景暗示的社会等级体制，才是他们心目中一个民主和人道主义时代的堂皇全景。他们连好莱坞那种矫情平民主义也不擅摆设。他们不知道大多数成功者的不凡价值，恰好是因为他们有意或无意地造福于人类多数，而不是他们幸为社会“丛林规则“的竞胜者，可以独尊于历史聚光灯下，垄断文学对生命和情感的解释。

最后，关于个性的感觉也开始在好些作品中稀释。如果说，玩世不恭和愤世嫉俗在八十年代曾是勇敢的个性，那么在今天已成为诸多娱乐化作品中“贫嘴雷锋”们的共同形象，已经朝野兼容蔚为时尚，就像摇滚、麻将、时装、美容、电子宠物等等，一转眼成为追随潮流而不是坚守个性的标志。卡拉OK取代了语录歌，国标舞取代了忠宇舞，弃学下海成了新一轮知青下乡，你不参与其中简直就是自绝于时代。市场体制确实提供了个性竞出的自由空间，但在另一方面，切向钱看的利欲专制又切堵了个性生成的很多方向全球经济一体化对地域、民族、宗教等诸多界限的迅速铲除，也毁灭了个性生成的某些传统资源，与法西斯主义和革命造神运动的文化扫荡没有什么两样，只是更具有隐形特点和“自齒%’的合法性。于是，对于很多人来说，坚守个性倒是一件更难而不是更易的事情了，获得感觉也是一件更难而不是更易的事情了。昆德拉,曾宣称，性爱是最能展现个性的禁域。佴恰恰是性爱最早在太学作品里千篇一律起来：每五行就来一句粗痞话，每三五页就上一次床，而且每次都是用“白白的”“圆圆的”一类套话以表心曲这就是有些人自作惊讶的“隐私”？《上海文学》最近一篇评论还发现:恰恰是有些“个人化写作”口号下的作品，不仅文风、情节、人物上彼此相似，连开头和结尾都惊人的雷同，这到底是更个人化还是更公共化？

我们可以抹甘油以冒充眼泪，可以闹点文字癫痫以冒充千愁百怨,但我们没法掩盖在很多方面的感觉歉收甚至绝收——除了颓废业务还算人气旺盛。颓废在这里不是贬义词。颓废可以成为大泻伪善的猛药，是人性多变的真实底线。但文学如果离开了对自然、弱者、个性的感觉，就不能不失重和失血,，连颓废也会多几分夸饰叫卖的心机，成为一些寄生者扎钱的假面。

也许，时代已经大变，我们在足以敷用的宣传品和娱乐品之外巳不再需要文学，至少不再需要旧式的经典标尺。比如说我们的视野里正在不断升起高墙和大厦，而“自然”不过是一种书本上的概念，不再是我们可以呼吸和朝夕与共的家园。我们无法感觉日常生活中似乎不再重要的东西，也不必对这些东西负有感觉的义务。更进一步说，在某种现代思潮的强词之下，我们“感觉残疾”的状态也许正是新人类的标准形象。人类中心的世界观，正鼓励人们弱化对自然的珍重和敬畏，充其量只把自然当做—种开发和征服的目标。功利至上的人生观，正鼓励人们削减对弱者的关注和亲近，充其量只把弱者当做一种教训和怜悯的对象。而直线进步和普遍主义的文明史观，正强制入们对一切社会新潮表示臣服膜拜，把“时尚”与>‘个性”两个概念悄悄嫁接和兑换，让人们在一个又一个潮流的裹挟之下，在程程追赶“进步”和“更进步”的忙碌不堪中，对生活中诸多异类和另类的个别反倒视而不见。这就是说，文学跟着感觉走，感觉却没有信马由缰畅行天下的独立和自由，在更常见的情况下，它只是在意识形态的隐形河床里定向流淌。大而言之，它被一种有关“现代化”的宏大叙事所引领，在自由化资本体制与集权型官僚体制的协同推动下，进入一种我们颇感陌生的感觉新区。

这里当然还会有感觉，还会有感觉的大量生产和消费，只是似乎很难再有感动。

当红顶儒商一批批从心狼手辣的“剥削者”形象转换为救世济民的“投资家”形象，当近代民族战争一次次从“爱国主义”的英雄故事转换为“抵抗文明”的愚顽笑料，意识形态霸权的新老变更轨迹已不难指认，而作者们的感觉巳很难说纯洁无瑕。意识形态当然不值樽大惊小怪。文学并没有洁癖，各种偏见从来不妨碍历史上众多作家写出伟大或比较伟大的作品，也不妨碍作家们今后写出伟大或比较伟大的作品。只是偏见一"旦成为模式和霸权，意识形态才会成为-种强制和压迫，现实才会受到习惯性曲解，人们的视觉、听觉、触觉等方面的深度受害才会危及艺术与。在这里，以为感觉永远是“个人化”的从而永远安全可靠的说法；至少是对这种残害不加设防的轻浮自夸。

稍有常识的人都知道，世界上从来:没有纯属天然的感觉。幼儿与成人的感觉不可能是一回事，原始人与规代人的感觉也不可能是一回事。石匠对布料没有感觉而水手对草原没有感觉。把感觉当做与生倶来的个人天赋或者丹田之气，不过是一个不折不扣的自恋者神话。更重要的是，回归个入感觉之道也各#相异。当年庄子是用“见素抱朴”“少私寡欲”之法来求得“涤除玄览”之功，禅宗是用“六根清静”“无念无为”之法来通达“直契妙悟”之境。与此相反，很多自比庄禅的现代非理性分子，却把感觉仅仅当做身体欲望到场的产物，通常是兴高釆烈地奔赴声色犬马万丈红尘，用绝不亏待自己的享乐主义，来寻求超越理性的通灵法眼^~这一种多放任而少节制、多执迷而少超脱、多私欲而少公欲的社会实践，当然也会留下感觉，只是这些花花感觉可能会多一些市并味和妈咪味，与众多文化石匠和文化水手的感觉相去甚远。那么,把这两者混为一谈，是感觉崇拜者的无意疏忽，还是消费主义体制设局诱导的大获成功？

凭借科学技术，很多文化商家甚至在预告感觉工业化时代正在到来,，似乎有了电子网络、人智能、克隆技术一类以后'人们的任何感觉都可以在工作室里自由地虚拟、复制、传输以及启动运作，每一个人只要怀揣某种消费卡，都可以成为无所不能的感觉富翁。我并不怀疑技术神力，正像我相信石器、铜器、吼刷、舟船、飞机、电视等等:已大大改变我们的感觉机能，已经有效介入人性的演进然而技术都是人的技术，虚拟感觉仍然源于制作者的感觉经验，因此只能是种第级替代品；特别是这种替代品供绐被市场与利润主导的时候，它势必逢迎主要购买力，大概很难对所有的心灵公平服务。至少到目前为北，虚拟技术已经在:飞机驾驶训练\商店购物乃至个人性爱情境方面得潮了运甩，但设计专家们并没有考虑设计软件摸拟老驗打洞的声音，再现麻雀飞过稻用的景象，或者让人们体验握住一沙子的感觉。广(引自南帆《电子时代的文学命运》，1998年）即便有那么一天，现代科技可以虚拟死囚家属向警察交于弹费的感觉，可似虚拟穷孩子抱着块砖头当洋娃娃的感觉，可以虚拟抗恶者被受益民么出卖的感觉，可以虚拟脑子里一片荒原以及故乡在血管里流动的感觉……”问题是：那时候还有多少人愿意选择这些感觉？

如果人们不再愿意接人这些感觉，是因为这些事件不再存在于现实，还是人们的感官已被文化工业改造得冷血，已对这些、活的现实冷冷绝缘？

感觉是一种可以熄灭的东西，可以封存和沉睡的东西。从严格的意义上说，感觉与理智时时刻刻相互缠绕，将其机械两分只意味着我们无法摆脱语言的粗糙。正因为如此，当感觉与理性的简单对立被虚构，当感觉崇拜成为一种潮流并且开始鼓励思想懒惰，感觉的蜕变就可能开始了。一个前门拒虎后门进狼的过程，即思想僵化被感觉残疾取代的过程，感觉与特定意识形态恶性互动的过程，就可能正在到来。在这种情况下，文学如果还是一种有意义的行为的话'，面对这种恶性互动的危机，它是否需要再一次踏上起义之途？

1999年5月

(最初,发表于1999年《读书>,后收入随笔集《完美的假定》。已译成韩文和意大利文。）

文学传统的现代再生

对于一个文学作品来说，最重要的不在于它是否新，而在于它是否好。因为求新之作大多数并不好，正如袭旧之作大多数也是糟粕。但这样一个观点不容易被当代的人们所接受。在二十世纪的一百年里，中国的作家和读者们大多习惯于1种对“新”的崇拜:从世纪初的“新”文艺，“新”生活，“新”潮流，到九十年代的“新”感觉，“新”写实，“新”体验，这些文学口号及其文学活动总是以“新”来标榜自身的价值，来确认自己进步和开放的文明姿态。在很多时候，新不新，已经成了好不好的另一种表述。很多作家一直在呕心沥血地跟踪或创造最“新”的文字。于是一位中国批评家黄子平曾经说过:创新这条狗，追赶得作家们喘不过气来。

正是在这样一种情况下，“传统”总是被确定为“现代”的对立之物，是必须蔑视和摒弃的。我在一九八五年发表的一篇文章《文学的根》，因涉及传统便曾引起各方面的批评。在朝的左派批评家们认为：文学的“根”应该在本世纪的革命圣地“延安”而不应该在两千年前的“楚国”或者“秦国”，因此“寻根”是寻封建主义的文化，违背了社会主义现实主义的优良传统。在野的右派批评家们则认为?中国的文化传统已经完全腐朽，中国的文学只有靠“全盘西化”才可能获得救赎，因此“寻根”之说完全是一种对抗现代化的保守主义和民族主义。可以看出，这两种批评虽然有不同的政治和文化背景，但拥有共同的文化激进主义逻辑，是中国五四新文化运动两个血缘相连的儿子。这两个儿子都痛恶传统，都急切地要遗忘和远离二十世纪以前的中国，区别只在于：一个以策划社会主义的延安为“新”世界,而另一个以资本主义的纽约或巴黎为更“新”的世界。

事实上，社会主义如同资本主义一样，在中国都曾披戴“现代”的光环，“新”的光环，都曾令一代代青年男女激动不已。

从一九八五年以来，我对这些批评基本上一言不发不作回应。因为我对传统并没有特别的热爱，如果历史真是在作直线进步的话，如果中国人过上好日子必须以否定传统为前提的话，那么否定就否定吧，我们并不需要像文化守灵人一样为古人而活着。问题在于，十多年后的中国文学并没有与所谓传统一刀两断，中国文学新潮十多年来从“现实主义”到“现代主义”、从“现代主义”再到“后现代主义”，并且在一种“后现代主义就是世俗化和商业化”的解释之下，最终实现了与金钱的拥抱。无论前卫还是保守，似乎彳夜之间都商业化了。妓女、麻将、命相、贵族制度等等都作为“新”事物广泛出现在中国社会生活里，进而成为很多文学家的兴奋点。有一位知名“后现代主义”作家，竟用半本诗集来描述和回味他在深圳和广州享受色情服务的感觉。这当然只能使人困惑：难道金钱有什么“新”意可言?难道妓女、麻将、命相、贵族制度等等不是中国最为传统的东西？文化激进主义的叛逆者们，什么时候悄悄地完成了他们从生活方式到道德观念最为迅速和不折不扣的复“旧”？

在这里，我对这种命名为“进步”的复旧不作评价，即使作出价值评价也不会视“旧”为恶名。我只是想指出：完全脱离传统的宣肓，常常不过是有些人扯着自己的头发要脱离地球的姿态。事情只能是这样，新中有旧，旧中有新，“传统”与“现代”在很多时候是种互相渗透互相缠绕的关系。正如阅世已深的成年人才能欣赏儿童的天真，任何一次对“传统”的回望，都恰恰证明人们有了某种“现代”的立场和视角，都离不开现代的解释、现代的选择、现代的重构、现代的需要。因此任何历史都是现在时的，任何“传统”事实上都不可能恢复而只能再生。一位生物技术专家告诉我，为了寻找和利用最优的植物基因，他们常常需要寻找几百年前或几千年前的“原生种”，必须排除那些在当今农业生产环境中已经种性退化了的常用劣种。显然，这种似乎“厚古薄今”的工作，这种寻找和利用“原生种”的工作，不是一种古代而是一种现代的行为一如果不是因为有了观代生物技术,我们连“原生种”这个概念也断不会有。

正是基于与此类似的逻辑，如果我们不是面对现代资本主义文明全球化和一体化的复杂现实，如果我们不是受到各种现代文学和文化新思潮的激发,，“传统”这个话题也断不会有。一个中国评论家单正平曾在文章中用了一个词创旧”。这个词在中国语法规则之下是有语病的，读者会觉得很不习惯。因为“创（造）”从只可能与“新”联系在:一起，所以中国词汇中从只有“守旧”“复旧”“怀旧”等等而没有“创旧”一说。但我需要感谢这位评论家，因为他对我们习以为常的时间观念来了一次深刻的怀疑，把“新”与“旧”、“传统”与“现代”的二元对立模式从语言上来了一次颠覆和瓦解。“新”出于创造，“旧”也只能出于创造，因为所有的“旧”都是今天人们理解中的“旧”，“创旧”的过程就是“旧获新解”、“旧为新用”的过程。

这个评论家使用“创旧”这个词时，是面对中国当今的这样一些文学作品：相对于都市里的“新”生活，这些作品更多关注乡村里的“旧”生活，比如张炜、李锐、莫言等作家的小说;相对于“五四”以来纯文学的各种“新”文体，它们更像是中国古代杂文学的“旧”文体，包括体现着一种文、史、哲重新融为一体的趋向，比如汪曾祺、史铁生、张承志等作家的写作。当然，更重要的，中国现代文学的“创旧”还在于人文价值方面的薪火承传。中国正在迅速卷人资?

本主义全球化和一体化的过程，正在经历实现现代化和反思现代性这双重的挤压，正在承受经济、政治、文化、社会习俗各方面的变化和震荡。每个人在这个大旋涡里寻求精神的救助。在这种情况下，全球各种“新”思想“新”文化大举进人中国是必然的，而这种进人如果是一种创造性的吸收而不是机械性的搬用，那么各种传统思想文化资源被重新激活并且被纳人作家们的视野也就是必然的。正像张炜先生指出过的：儒家在五四运动以后曾遭到来自官方和民间的全面的批判，但儒家“天人合一”的世界观，“重义轻利”的人生观，在物质主义、技术主义的商业流行文化的全境压进之下，正在成为一些中国人重建生活诗学的“新”支点。我相信，皈依伊斯兰教的张承志，信奉佛教的何士光，投身基督教的北村，这些作家也是在各种“旧”的思想文化遗存中，寻找他们对现代生活“新”的精神回应。

正像我不会把“新”当做某种文学价值的标准，我当然也不会把“旧”当做这样的标准。特别是在文学正在全球范围内高度商业化的当前，怀旧、复旧、守旧也完全可以成为一种最“新”的文化工业，产生太多华丽而空洞的泡沫和垃圾。在这个意义上，一切崇拜——包括“新”的崇拜和“旧”的崇拜都很有些可疑，都可能成为文学创造的陷阱。在另一方面，我更不愿意把文化的“旧”“新”两分，等同于“中”“西”两分，而很多中外学者常常就是这么做的。在这些人眼里，中国文化的时间问题也就是空间问题，“传统”就是“中国”，而“现代”就是“西方”。但上述中国作家的伊斯兰教、佛教、基督教，从严格的意义上来说都并非原产于中国，同样也并非原产于“西方”一词所指的欧美。我们诙把印度和中东往哪里放呢？是应该把它们看作“新”还是“旧”呢？这只是随手举出的一个小例子，不能不让我们的西方崇拜论者或中国崇拜论者谨慎行事。

我在一篇文章里说过，文化的生命取决于创造，而不取决于守成，而任何创造都是“新”“旧”相因，“新”“旧”相成的，都是一次次传统的现代再生。因此任何一个有创造力的民族，都用不着担心自己在广泛的文化吸收中传统绝灭，正像任何一个有创造力的人，都用不着担心自己在“传统”继承中搭不上“现代”的高速列车。作家们将古今中外的各种文化成果都视为自己可资利用的资源，完全可以不关心也不研究自己的文化“年龄”或文化“肤色”问题，只应关心自己能否把下一部作品写得更好。在此我郑重建议：作家们今后在一般情况下不要再讨论这个“传统”或者“现代”的话题——这一点，请关心这个话题的各位同行给予原谅。

2000年2月

(最初以法文和英文发表，后收入随笔集《文学的根》。)

好“自我”而知其恶

“自我”是新时期文学中的王牌概念之一。我十分赞同作家珍视自我、认识自我、表达自我，反对人云亦云众口一词的同质化，还有那种全知全能指手画脚的教化癖。

但前人说过:好而知其恶。我也明白，“自我”一词本身未免过于笼统、简单以及含混，一旦离开了对话者之间的语义默契，就可能成为一剂迷药。事实上，九十年代以来，“自我”确实在一些人那里诱发自恋和自闭，作家似乎天天照着镜子千姿百态，而镜子里的自我一个个不是越来趑丰富，相反却是越来越趋同划一，比如闹出些酒吧加卧床再加一点悲愁的标准化配方，见诸很多流行小说。“自我”甚至成为了某些精英漠视他人、蔑视公众的假爵位，其臆必固我的偏见，放辟邪侈的浪行，往往在这一说法之下取得合法性。在一个实利化和商业化的社会环境里，在一个权贵自我扩张资源和能量都大大多于平民的所谓自由时代一说法的经验背景和现实效果，当然也不难想像。好比羊同羊讲“自我”，可能没有什么坏处。但把羊和狼放在起任其“自我”，羊有什么可乐的？

一个人并没有天生的自我。婴儿的自我与成人的自我就不可同曰而语，而前者除了吃奶欲和排泄欲，有什么可供认识和表达吗?‘从婴儿到成人的过程，岂能在一面镜子前封闭式地完成？稍有生物学常识的人都知道，一个生物个体的特异，不是这个个体遗世独立的结果，恰恰是诸多个体组成了系统并且在系统中持久交流与冲突的结果。倒是不能构成共生性系统的众多个体，只能像沙子样匀质化，即千篇一律的雷同^这就是说，自我只能产生于社会环境与文化过程，公共群体几乎是自我之母。

在这一方面，有些照镜专家好谈佛老。其实佛学一直力破“我执”。大乘佛教倡导“自度度人”，也是担当社会责任的。佛教重“因缘”，内因外缘就是对一种环境系统的描述。惟识宗将“依他起性”列为要旨第一条，强调任何“种子”在转化为“现行”的过程中，有赖于他者的作用，纯粹的自我从来不可能生成。（见台北大乘文化出版社《惟识思想论集》）有些照镜专家还好谈海德格尔，其实也是爱错了对象。'海德格尔不太懂得整体主义，但还不至于在他的林中小路上自摸成癖。《存在与时间》中最有洞见的部分，恰恰是他发现了“自我”差不多是一个行骗的假面。他是这样说的:“此在总是说:我就是我自己；但也许偏偏它不是自己的时候它说得最为起劲。”连“冷漠相处”也是一种“共在”，“这与互不关联的东西摆在一起有本质的区别'他不承认“无世界的单元主体”，倒是强调“此在世界就是共同世界，在世就是与他人共同存在”。（见陈嘉映编著《存在与时间读本》）他差不多用了整整半书，来说明自我与外部世界是怎样一开始就相互纠缠和柑互渗透，不容人们一厢情愿地机械两分。

引用这些说词很可能让人扫兴。这无非是有感于时下一些人理论上的混乱，若不稍加澄清，很可能以讹传讹混淆视听。作家当然大多是个体户，作家当然有别于记者、法官、社会学者、慈善家、政治领袖等等。这要求作^家经常内省式地回到个人体验，回到自我的感觉、经历、记忆以及想像，也是回_到理解他人和理解社会的最可靠人口。我只是怀疑有些人错把慈母当仇敌，以为只有脱离社会才能找到自我；也怀疑有些朋友错杷险途当捷径，不知道“表现自我”其实意味着极为苛刻的标准和极为危险的任务，恐怕不宜成为群众运动，更不宜成为青少年的流行娱乐。“自我”是有不同质量的。当我自知阅历'贫乏的时候、感受肤浅的时候、人格卑微的时候，我情愿躲在技巧的后面，做些没出息的工匠活计，而不敢赤裸裸跳出来以一个丑陋“自我”使他人受惊狂逃恶心反胃。就像一个功底深厚的歌唱家，唱得越轻松就越有状态?，如果一个初入歌坛的音盲也来跟着轻松，岂不会弄得一塌糊涂？

孔子主张因类施教，称“中人以上，可以语上也；中人以下，不可以语上也”。借用这一格式，我们似乎也可以说:成熟入世者以上，可言自我也；成熟入世者以下，不可言自我也。成熟人世者以上，可多言自我也；成熟人世者以下，宜少言自我也。事情至少得因人而异。从这个意义上说，青少年尚处经验和学识的欠缺阶段，以学习为要务，似应特别注意防火、防盗、防“自我”，不必去参加仿卢梭或者仿卡夫卡的高风险冒进。一不小心成了先疯(锋)'派和前伪（卫)派的怪胎，靠扮鬼脸发尖声来混生活，恐怕就是不折不扣的自毁其我了。

2002年6月

(最初发表于2002年《上海式学》,后收入随笔集《完秉的假定》。）

文体与精神分裂症

眼下，一个学者不写理论专著，倒去写一些接近文学的感性文字，是不可能被学术体制接受的。他既不可能拿到职称也肯定争不到研究经费，只能被视作不务正业或穷途末路的自弃。同样，一个作家不写正宗的“纯”文学，倒去写一些接近理论的智性文字，也不大可能被文艺体制接受。他会被同行疑惑，被文艺爱好者拒绝，在很多时候被视为越俎代庖的狂妄，或是江郎才尽的敷衍。

现代体制所要求的文化生产，是一种专业化分工的生产，而且在一种流行的误解之下，专业化一开始就定制了相应的生活方式与意识方式。事情似乎是这样：学者不需要关注感觉，不需要积累和启用个人经验，其郁闷、欣喜、愤怒、感动一类日常情绪反应，虽然真实地发生在每一天，却不宜在学术过程中被问题化和课题化，只能被视为治学生涯的危险干扰，必须全力排除。他只需要从书本到书本地忙碌下去就够了，哪怕一本本不知所云的学舌，也是他从业的心血成果。同时，作家不需要投入思想，不需要拓展社会人文知识视野，鸡零狗碎，家长里短，男盗女娼，道听途说，似巳构成自足的文学乐园，才艺的高下充其量只体现于通晓或奇诡的手法选择。这种情况下的作家，成了一批最有权利厌学、无知、浅见、弱智以及胡言乱语的人，专业经营小感觉和小趣味。至于追问笔下故事是否承担着价值意义，是否回应了世道人心中紧迫而重大的难题，只能让很多作家打出疲惫的哈欠。

这是一种文体分隔主义，差不多就是精神分裂主义。一个人，本来是心脑合一的，是感性与智性兼备的有机生命体，其日常的意识与言说，无不夹叙夹议和情理交错，具有跨文体和多文体的特征。如果不是神经病，没有任何人会成天操一嘴理论腔或者操一嘴文艺腔，把他人吓得目瞪口呆落荒而逃。在工业化时代以前，在人类心智发育的一个漫长历史阶段，这种‘日常的意识与言说直接产生文献，因此文、史、哲等等多位一体，几乎是最正常和最自然的文本。不仅从先秦到盛唐的一流中国先贤大多具有这样的全能风格，从古希腊哲学到《圣经》与《古兰经》，西方诸多奠基性的文化经典也不例外。，没有人会对这种表达感到不习惯。

事情到后来才发生变化。随着儒学在中国颓败和宗教在欧洲坍塌，文化生产大规模重组，为了适应现代社会科层分明的需要，渐次纳入了专业化体制：理论与文学开始分家，甚至小说与散文也开始分家，甚至议论性的杂文与叙事性的散文也开始分家。尽管有托尔斯泰、尼釆、雨果、鲁迅、罗兰·巴特等人，仍然表现出对文体分隔的不适与谋反，仍有一种常人式的亦即上帝式的表达欲望，但就大多数而言，文化人只能各就其位和各安其职,专业定位日益与自己的生存常态告别。偶有越位的文体客串，顶多只能算业余兴趣，不足为训，无关宏旨。写出最像理论的理论，写出最像文学的文学，才是大家更为惦记的目标。

这有什么不好吗？在一定的条件下，专业化分可以使人们的术业有专攻，各求其长，各用其长，资源优化配置，写作吏加职业化与技术化，知识的生产、流通、消费以及相关人力培训也更有效率。同时，专业化写作并不强求专业化阅读，读者们完全可以上午读理论，下午读文学，一天之内频繁跑场与换道，采用杂食性精神菜单，在各种特色产品中博采众家然后自融一炉。欧洲+六世纪以后的人文兴盛，就呈现这样一种百体倶兴、百体俱精以及相得益彰的局面，使我们毫无理由对文体分隔过于担心，而且足以对这一趋势的前景仍然充满期待。

问题在于，文体是心智的外化形式，形式是可以反过来制约内容的。当文体不仅仅是一种表达方便，而是形成一种模式化强制，构成了对意识方式乃至生活方式的逆向规定，不是作者写文章而是文章写作者，到了这一步，作者的精神残疾就可能出现了，文化生产就可能不受益反受害了——正像分类竞技的现代体育造出了很多畸形肉块,离人体健康其实越来越远。在这种情况下，智性与感性的有机互动关系被割裂。人们或是认为理性比感性更“高级从笛卡尔、莱布尼兹、康德以及列宁那里继承对感觉紐怀疑;或是认为感性比理性更“本质”，从尼采的“酒神”说和弗洛伊德的“潜意识”说那里继承对理智的蔑视。还是在这种精况下，理论不光是一种文体，，它构成了学者们获得感觉能力的障碍，其实也是创造优质理论的障碍，哪怕他们笔下可以偶得一些漂亮的文学化修辞一，做到这一点并不是;太难。文学也不:光是一种文体了，它同样构成了作家们获得理智能力的障碍，其实也是创造优质文学的障碍，哪怕他们笔下可以搬弄几个深奥的理论化词蘼一~-做到这一点同样不是太难。

人类的理智与感觉终于被不同文体分头管理，被学者与作家分头管理而管理者们在日益职业化与技术化的竞争压力之下，画地为牢，自我囚禁!，单性繁殖，自我复制，直至陷入精神枯竭和绝育的境地。他们心智空空却自居人类灵魂，的工程师，言词滔滔却总是对当下重大的精神逼问视而不见或者避实就虚。他们使出版物汗牛充栋，但人们仍是阅读的饥民，常常在书店里翻了半天，不知道有哪一本可读。

阅读的饥民们更有充分的理由，对文本中的理性与感觉一并失望。

一个中产阶级日益庞大的社会里，文化过剩的真相其实是文化缺位。以前是“文学髙于生活”，现在差不多是生活源于文学并且高于文学了。以前是“理论高于生活”，现在差不多是生活源于理论并旦高于理论了。从表面上看，文化营销轰轰烈烈五彩缤纷，但世畀历史和现实生活正在发生深刻变化，旧的解释系统力不从心，越来越不能与人们内心最深处的焦虑接轨。倒是很多在现实生沽中摸爬滚打过的普通人，总是有书本之外太多惊人的故事和太多奇妙的想法，为文人墨客们闻所未闻。他们有足够的理由对文士们的忙碌表示疑惑。理科学子也足够的理由瞧不起文科弟兄的几句酸腔——这种高等院校内外的普遍现象，似乎尚未引起人们的重视。

这样一个文明高峰的现代社会里倒是邪教迭出。特别是美国9-11事件以后，原教旨极端宗教主义，原教旨极端民族主义，原教旨帝国主义以及原教旨等级主义……“以各种准邪教的方式卷土重来，在很多地方一呼百应大获人心。这些思潮基本上用不着理论和文学，却使理论与文学无法招架一触即溃。值得注意的是，这些思潮都具有精神分裂的特点：或是理智到教条主义的程度，强词夺理，冷血无情；或是感觉到享乐主义的程度，声色犬马，纵欲无羁。很多人就是这样缺乏完整人格，其偏执、自闭、僵固以及欲罢不能是常有症状。问题是知识界对此是否毫无责任？那些泡沫化的理论和泡沬化的文学，是不是促成了这一场精神危机？那种人类理智与感觉被分隔管理以后的双双失血，双双无根，双双恶变，是不是终于面临着精神分裂以后的预期反应？

葡萄牙作家费尔南多?佩索阿说：“在今天，正确的生活和成功，是争得一个人进入疯人院所需要的同等资格:不道德、轻度狂躁以及思考的无能。”（见《惶然录》）

“疯人院”的最大心理特征就是感觉与理智失衡，是感觉脱离理智的控制，或者理智缺乏感觉的支撑。因此，现代社会的修复，不能不从人的心智修复开始。在这里，对文体的关注，也许是我们必要的基础性作业之一。我们当然不必要也不应该统统投入跨文体和多文体的写作，不必要也不应该接受对任何形式的迷信。但我们至少应该心脑并用，通情同时达理。“通情”的理论就是富有经验感觉积蕴的理论，哪怕最为枯燥的思辨推理中也伏有情感的脉跳。“达理”的文学就是富有思想智慧积蕴的文学，哪怕最为冲动的诗情画意中里隐有思、想的重力。很自然，我们还应该对文体分隔壁垒抱有必要的反思与警觉，对某些“非典型写作”援以宽容。这不是什么很高的要求。这只是无法禁锢的心灵自电，让我们自己在写作之前，首先成为一个精神健全的常人，像常人一样来感知与言说这个眼前的世界。

2003年3月

(最初发表于2003年《天涯》，后收入随笔集《文学的根》。)

写作三题

个性

我近年来的印象中，很多小说不解饥渴，有时候十几页黑压压的字翻过去，脑子里可能还是空的。包括读自己的有些小说，也成了一件需要强打精神不屈不挠的苦差，比读理论和新闻还要累人，岂不奇怪？

小说出现了两个较为普遍的现象。第一：没有信息，或者说信息重复。吃喝拉撒，衣食住行，鸡零狗碎，家长里短，再加点男盗女娼，一百零一个贪官还是贪官，二百零一次调情还是调情，无非就是这些玩意儿。人们通过日常闲谈和新闻小报，对这一碗碗剩饭早已吃腻，小说挤眉弄眼绘声绘色再来炒一遍，就不能让我知道点?别的什么？这就是“叙事的空转”。第二:信息低劣，信息毒化,可以说是“叙事的失禁”。很多小说成了精神上的随地大小便，成了恶俗思想情绪的垃圾场，甚至成了一种看谁肚子里坏水多的晋级比赛，自恋、冷漠、偏执、贪婪、淫邪……越来越多地排泄在纸面上。

某些号称改革主流题材的作品,有时也没干净多少，改革家们在豪华宾馆发布格言，与各色美女关系暧昧然后走进暴风雨沉思祖国的明天，其实暗含着对腐败既愤怒又渴望的心态，形成了乐此不疲_的文字窥探。

据说这是一个个人化写作的黄金时代，奇怪的是，人们紧急解散以后并没有各行其是，倒是更加潮流化地步调一致，包括作品中、很多新派少年，变得一律地横（叫作酷？），一律地疯（叫作炫？），成天鼻子不是鼻子眼不是眼，正如蔡翔先生总结的：“个人性成了一种新的普遍性”——倒不如在个性据说受到深重压抑的时代，鲁迅、老舍、沈从文、赵树理等，写出的人物一个是一个，神采殊分，命运各异，合情合理，入筋入骨，至今还在人们记忆中呼之欲出。这样看来，个性并不是孤芳自赏的产物，倒是不把自己当回事的一些忘我者可能更富有个性。一个婴儿的吃奶和排泄，算什么个性？一个人总是把自己孤立在私宅或者荒漠，能有什么样的个性？个性是人进人社会化和历史化的产物，一如争奇斗艳的自然物种，其差异刚好是它们组成共生系统的结果，是它们互相影响、互相支撑以及互相冲突的结果。不能植根公共文化积累的个性一定是空虚的，不能承担公共事务重荷的个性一定是轻浮的。在一个消费主义时代，人生轨迹如果统统指向利益，很不幸，当然就只能相互重叠，都成了两点之间最短的直线。

作家不是记者、法官、教长、社区工作者等等，不能不顽强坚持个人的视角，不能不是广义的个人主义者。但个人视角是为了更真切地洞察社会与历史，不是时时对准自己的超大豪华肖像。恰恰相反，把聚焦时时对准自己的肖像，这种视角与旧时政治、宗教的意识形态宣传无异，是另一种全民障眼法，是观察视野的自动放弃与任人没收。我们现在不妨重读一下卡夫卡的《城堡》,他是成天在咖啡馆和卧室里自己与自己犯酸吗？还可以重读一下马尔克斯的《超越爱情的永恒死亡》和《没有人与之写信的上校》，这些小说揭示了拉美资本化进程下的血泪人生，岂无强烈的公共关切和社会热情？可惜的是，我们曾对此有目无珠，仅仅把这些作家的先锋性解读为个人性，解读为人人自封上帝式的轻狂。这是八十年代的严重事故之一。在这种情况下，假上帝们后来齐刷刷地滑入叙事的“空转”和“失禁”，把读小说变得一种苦刑，大概不值得特别惊诧。

技术

在中文语境里，“艺术”的思维特点是以直觉为本，不拘泥于任何理法和规则。苏轼就崇尚随心所欲信马由缰，曾夸耀自己的写作常行于所当行，常止于不可不止。”在这种说法后面有一大堆理论的支持，如“文无定法”（王若虚语），“文无定体”（吕本中语)“诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也”（严羽语），都有直觉至上的味道。_中国人习惯于把“艺术”与“匠术”相对立，尊前而贬后。如果说哪位文学家是“文匠”，有“匠气”，简直是骂人。

欧洲古人并不是这样。单从英文来看，“艺术”与“技术”同义，“艺术家（artist)”一词，在很多情况下可以置换成“匠人”和”手艺人，，(artisan、craftsman等），这在中国人看来=定很奇怪。他们的艺术与直觉是对.立的，见于亚里士多德的措词:by art or by instinct(靠艺术抑或靠直觉）；艺术又与自然对立，见于贺拉斯的措词：of nature,or of art.C艺术的抓或自然的.）。亚氏曾经把科学分成三种，其中的实用科学干脆等同于艺术：applie。science(or art)。可见，这里的艺术，与古希腊人造船术和古罗马人练兵术是同一码事，既“关书”又“关理”，是文有定体和文有定法的。这个传统直到现在还余绪未绝，美国一些电影理论，对电影制作照例有详细规定:过了几分钟该做什么，过了十几分钟该做什么，统统有法可循，马虎随意不得。

中国人的现代文学理论体系基本上西化了，如谈小说必谈“情节”“人物”“主题”三大法统;就是承接西方传统。但中国人轻视技术训练，连大学里的作家班，对技术也不敢往深里讲和往细里讲。鲁迅先生劝人“不要相信小说做法”的话，吓得大家对技术躲得远远的，一动笔总是把自己想像成天才而不是工匠。这倒是有点中国入的脾气。不过，天才或说英才总是少的，大部分作家写一般的作品，作为一种合法职业，就谓^有起码的职业技术。天才或说英才也总是从庸才成长起来的，在成长的初始阶段，技术教育和训练恐怕不可免。这就像一个优秀球员在竞赛场上踢球如神，怎么踢都是妙，但基本功得靠训练场上一招一式地练出来，须按部就班和循规蹈矩，没有什么捷径可走。

有些小说在第一页就出现了七八个人物，这叫读者如何记得住？这是太不注意把握节奏的技术。有些小说里的每个人物开口都贫嘴，俏皮话密植，，搞笑术地毯轰炸，其实过了头。作者就不怕互相雷同和抵消？就不怕真到紧要处反而使不上劲？这是太不注意把握反差对比的技术,。还有些小说的煽情是硬煽，比如总是让英雄得胃病，让美女淋冷雨，搞得读者欲悲反笑，情绪短路，感觉串味，颇受折磨。其实煽情不是什么难事。亚里士多德早就说过，作品要唤取“恐惧”与“怜悯”，具体做法是：坏人做坏事，不会让观众惊奇，所以应该让坏人做好事;好人做好事，也不会让观众惊奇，所以应该让好人做错事。最好的悲剧，一般是在亲人关系中产生怨恨，或在仇人关系中产生友爱。显然，《奥赛罗》和《雷雨》这一类作品，深得亚氏艺术（或技术？）的精髓，果真搅起了—代代受众的心潮起伏。

我们完全可以瞧不起这些套路，但慎用技术不等于不懂技术，自创技术更不等于不要技术。倘若我们这些低能儿多读几本老祖宗的技术操作手册，我们不一定能写出最好的作品，但至少可以不写最糟的作品，比方说不至于用悲情去胳肢读者，，在煽情的时候缘木求鱼。

错误

美国人策划过二次人机象棋比赛，结果是一台叫作“深蓝”的电子计算机战胜了世界棋王。这场赛事虽然带有游戏性质，规则与评价方法不一定公正合理，但不管怎么说，还是值得我们这些叫作人类的活物吓一跳。我们是人，能吃、能喝、能上班、能打领带、能谈哲学并且患高血压，自以为是天下独尊的智能生物。但我们的智能巳经敌不过芯片了——它今天能赢棋，明天就不能干一点缺德的什么事？比方说搞一次政变上台当总统然后像饲养员一样把我们圈养起来？

幸好有一本科学家的书。我忘了这本书是美国人还是英国人写的，只记得书中个最让我放心的结论?电脑是永远没法战胜人脑的。理由是：电脑尽管有人脑无可比拟的记忆容量，望尘莫及的计算速度，甚至还可以有人的学习、选择以及构想能力，但电脑缺乏人最重要的本领——犯错误。这就是说，芯片的工作永远是“正确“的，永远遵循着逻辑和程序（哪怕是某种模糊的逻辑和程序）；而人脑(谢天谢地！）却可以胡来，可以违规，可以“非法法也”，一句话，可以在错误中找到正确，用非逻辑和超程序的直觉方式来跃入真理。

这似乎是让人惊喜又不无沮丧的结论：原来，人类的专长、人类的优越、人类智能赖以自得的最后支点，其实就那么一条：犯错误。

错误可以是成功之母。水稻不育系原本是植物的错误（或说缺陷），一经生物学家利用，倒成了发明杂交水稻的起点。文学中这样的例子更多。没有一本优秀的诗歌或小说，是循规蹈矩写出来的。把女人比作鲜花，把土地比作母亲，这些比喻初创之时，不都是物类混淆的“错误”么？把声音当做色彩来写，把味觉当做触觉来写，这些手法对于科学而言，不都是感觉乱套的“错误”么？没有前人胡思乱想地犯下这些个“错误”，怎么会有今天的文学？所谓“文匠”，就是一字一句都太“正确”了的人，而真正的文学家从来都是人类思维陈规和感觉定势的挑战者，“犯错误”简直是他们的一种常备心态。把动词写得不像动词，把悲情写得不像悲情，把回忆写得不像回忆，把小说写得不像小说……他们在这些胆大妄为中，必定犯过很多一钱不值的错误；但这些代价之后的收获，是他们开后了一个又一个新的正确，不断洞开着令人惊异的审美世界。

柏拉图先生一生追求正确，最仇视文艺，说文？;家说话从来没个准，不要说了解物体的性能，就连了解物体的形状，也可以此时说大，彼时说小，可以此人说长，彼人说短，这样的莫衷一是与真理无缘，与政治原则更是格、格不入，应视为一种恶劣的内在政治制度(a ba。inner political system)d其实，柏拉图也没正确到哪里去旦广义相对论和量子力学诞生，他那些有关物态大小或长短的执见，就变得不堪一击，并无永远的合法性。他似乎不知填，不论是在文学还是在科学领域里，共识常常都源于异议，真知常常都启于偏见，文学监护着人类认识的多样性，是天生的异议专家和偏见专家，虽然也常犯下错误(柏拉图倒也说对了一面），但可以避免最大的错误:平庸。

平庸者充其暈是一些披着人皮的芯片，可以做一些事情,做很多事情，但与创造不会有什么关系。

2003年5月至8月

(最初发表于2003年《小说选刊》。）

附文：偷换了前提的讨论

《小说选刊》编辑部：

谢谢你们转来孟繁华先生的文章。我欢迎任何人的批评。孟先生当然也有批评之权，只是他这篇文章里一开始就有前提偷换，让我困惑与为难。在我那篇短文里，我明明只是说到小说，中“两个较为普遍现象”，而且通篇以第一人称来说事，把自己当做批评对象，怎么就成了我对小说“总体”和“全部”的偏执性“裁判”？在孟先生的词典里/‘较为普遍”可以引申出“全部”“总体”的意思吗？

恐怕不能吧。我们说改革使人民“较为普遍”致富，是否就可以号申出“全部”致富？是否就否认了贫困人口的存在？我们说制假售假现象“较为普遍”，还常常冠以“不正之风愈演愈烈”一类用词，是否就可以引申出中国商业的“总体”败坏？是否就否认了好或者较好的商家仍然存在？孟文不过是强调：好的小说还是有的，还是很多的，这我完全同意，在以前很多文章里也表达了同样看法。问题是:谁反对过这一点？在不太久的过去，分清“九个指头与一个指头”的纠缠，常常成为政治棍子，让任何社会批评都如履薄冰，最后只能噤若寒蝉。文学界人士眼下经常批评商业、教育、体育、司法、政治等方面的负面现象，包括一些较为普遍或者非常普遍的负面现象，遇到对文学的批评或自我批评，最好不要过于敏感。其实，孟先生文中也承认小说中有“大量”滥俗的写作，表现为“都市小资产阶级、中产阶级、白领、官员、小姐、妓女、床上行为、歌厅舞厅、宾馆酒吧、海滨浴场等是常见的人物和场景”（以上均引自孟:文）。作为一个读者，我愿细心体会他这一批谇的合迤性，愿细心体会他的善意关切，不会以其人之道还治其人之身，比方去指控他居然把“白领”“官员”与“妓女”并提，并且把“白领”“官员”“中产阶级'“都市小资产阶级”统统一棍子打死。如果我也来吹毛求疵，举一两部作品为例，以证明上述人物身份和上述消费场景，并不妨碍这个作品成为优秀作品，我觉得这没有多少意思，更不会因此窃喜于自己论辩的胜利。古人说：己所不欲，勿施于人。

此致

敬礼

韩少功

2004年3月90

(最初发表于2004年《小说选刊》。)

为语言招魂

学语言，其实是最简易之事。一个人可能学不好数学，学不好哲学，学不好园艺或烹调，但只要没有生理残障，又有足够的时间投入，再笨，也能跟着姥姥或邻童学出流利的言语。即便是学外语，一般也不需要什么特殊的天赋和才具，你把几百个或几千个小时砸进去，何愁不能换上^条纯正的伦敦皇家之舌？

自上个世纪八十年代以来，中国加速现代化建设，出规了举国上下的英语热。近两亿学生娃娃哗啦啦大读类语，热得也许有点过了头，在英语发展史上也算得上罕见奇观。但英语热了多年，有些中国人一旦用英语还是挠头抓腮，半生不熟，有七没八，上不着天下不着地，于是自觉愚笨无比——其实，这种自惭也过了头。

英语难学至少有以下原因：

汉语以方块字为书写形式，是一种表意语言，与英语一类表音语言有天然区隔，在历史上风马牛不相及”长期绝缘，基质大异，各有固习和严规。比较而言，印欧语系虽品种繁多，但同出一源，其中有拉丁语一分为多，有日耳曼语一分为多，分家兄弟仍分享着几分相似的容颜，是大同小异或明异暗同。此后，英语在英伦三岛上形成，作为“三次入侵和一次文化革命”的产物，被丹尼尔?笛福视为“罗马/撒克逊/丹麦/诺曼人”的共同创造，其中包括了日耳曼与拉丁两大语流的别后重逢，可视为发生在欧洲边地的远亲联姻。由此不难理解，英语虽为混血之物，仍承印欧语系的自家血脉，与各个亲缘语种有千丝万缕的联系。一位南欧或中欧人学习英语，或多或少仍有亲近熟悉之便，不似中国人一眼望去举目无亲，毫无依傍，缺少入门的凭借。

另一方面，汉语曾被沙漠和高山局限在东亚，是十六世纪以后一个民族逐渐沦入虚弱时的语言,虽有一份恒定与单纯，却缺乏在全球扩张的机会。可以比较的是，英语凭借不列颠帝国和美利坚超级大国的两代强势，在长达近三百年的时段内，由水手、士兵、商人、传教士、总督、跨酉公司、好莱坞影片、BBC广播、微软电脑软件等推向了全球，一度覆盖了和仍在:覆盖着世界的辽阔版图。在这一过程中，物种一经遗传就难免变异，规模一旦庞大就可能瓦解。英语离开母土而远走他乡，实现跨地域、跨民族、跨文化的结果，竟是变得五花八门和各行其是。尽管“女王英语”通过广播、字典、教科书等等，仍在努力坚守标准和维系破局，但不同的自然条件、生活方、式以及社会形态，使散布在欧、美、澳、非、亚的各种英语变体，还无可挽回地渐行渐远。到最后，世界上不再有什么标准英语，只有事实上“复数的英语”包括作为母语的英语、作为第二语的各式英语，包括贫困民族和贫困阶层那里各种半合法的“破英语”。高达五十万的英语词汇量，比汉字总量多出十几倍，就是分裂化带来的超大型化，大得让人绝望。一个英美奇才尚无望将其一网打尽，中国的学习者们又岂能没有力不从心的沮丧？

更重要的是，生活是语言之母，任何绕过相应生活经历的语言学习必定事倍功半。当英语仅仅作为一门外语时，在学习者那里常常只是纸上的符号，无法链接心中的往事，于是类似没有爱情的一纸婚书，没有岁月的一张日历，或者是庭院房屋已经消失的一个住址，没有生命感觉的注入，不是活的语言。学习者们不一定知道，英语中所有寻常和反常的语言现象，不是天上掉下来的，不过都是历史的自然遗痕。在过去的十几个世纪里，英语是先民游牧的语言，是海盗征战的语言，是都市和市民阶层顽强崛起的语言，是美洲殖民地里劳动和战争的语言，是澳洲流犯、南洋商人以及加勒比海地区混血家庭的语言，是南非和印度民族主义运动的政治语言，是资本主义技术精英在硅谷发动信息革命的机器语言……中国人置身于遥远的农耕文明，没有亲历这诸多放事，对英语自然少不了经验障碍;如果对这一切又有足够的知识追补，真正进人英语无异于缘木求鱼。

正是在这个意义上，对于-切学习:英语的人来说，眼前这本《英语的故事》是十分重要的读物。作者罗伯特?麦克拉姆等给学习者们提供了必要的补课。他让语言返回生活，返回语言产生的具体情境。他拒绝语言学中的技术主义和工具主义，坚持从语言中破译生活:，以生栝来注解语言，用4种近似语言考古学的态度，将读者引人历史深处:，其细心周到的考察，生动明快的笔触，恢复了语言与生活的原生关系，重现了语言背后的生存处境和表达依据，使一个个看似呆板和枯燥?词语起死回生。这是一本为词典找回脉跳、体温以及表情的，是为语言学招魂的’书。它甚至不仅仅是一本语言史，而是以英语为线索，检索了英语所网结的全部生态史、生活史、社会史、政洽史、文化史，在史学领域也有不可替代的重要地位。

文化史為然包括了文学史——读过此书之后，像我这样的文学读者，对莎士比亚、乔伊斯、惠特曼等西方作家想必也会有新的发现和理解，对一般文学史里的诸多疑团可能会有意外的恍然大悟。

因此,在一个中国全面开放的时代，一切对西方有兴趣的读者，一切知识必须涉外的学者、记者、商人、教师、官员以及政治家，都能从这本书中获益，都能透过英语之镜对西方文明获得更加逼近和人微的观察。

本书的译者欧阳昱，长期旅居英语国家，又是一个诗人兼小说家，有汉语写作和英语写作的丰富经验，在此书的翻译中经常音意双求，源流兼顾，形神并举，有一些译法上别开生面和饶有趣味的独创，颇费了一番心血。个别词语如“币造(coin原意为币，引意为生造或杜撰）”，出于词汇上援英人中的良苦用心，虽不易被有些读者接受，却也不失勇敢探索之功，为进一步的切磋提供了基础。

2004年2月

(欧阳昱译《英语的故事》代序。）

读书拾零

关于《骑兵军》

很少有作品具备巴别尔《骑兵军》这样多的商业卖点：作者的惨死，犹太人的悲情，哥萨克的浪漫，红色的恐怖,艺术上的独特风格，甚至还有西方教派之间不宜明言的恩怨情仇……但巴别尔与商业无关，与任何畅销书作家没有共同之处。一般畅销书作家是用手写作，高级畅销书作家是用脑写作，但巴别尔是用心写作，用心中喷涌出来的鲜血随意涂抹，直到自己全身冰凉,倒在斯大林主义下的刑场。在倒在刑场之前，他的心血在稿纸上已经流尽。

巴别尔站在一个历史的压力集聚中心，一个文明失调的深深痛点，在白炽闪电的两极之间把自己一撕两半：他是犹太诗人，是富有、文弱、城邦、欧罗巴的一方；也是红军骑兵，是贫困、暴力、旷野、斯拉夫的一方。因此他眼中永远有视野重叠：既同情犹太人的苦难，也欣赏哥萨克的勇敢；既痛惜旧秩序虚弱中的优雅，也倾心新世界残酷中的豪放。他几乎散焦与目盲，因为各种公共理性对于他无效，眼前只剩下血淋淋的一个个生命存在。换句话说，他集诸多悖论于一身——这是他作为个人的痛苦，却是他作为写作者的幸运。

第一流作家都会在黑暗中触摸到生活的悖论。老托尔斯泰在贵族与贫民之间徘徊，维克多?雨果在保皇与革命之间犹疑，但巴别尔的悖论是最极端化的，是无时不用刀刃和枪刺来逼问的，一瞬间就决定生死。这使他根本顾不上文学，顾不上谋篇布局、遣词造句、起承转合、情境交融、虚实相济，乃至学接今古那一套文人功夫，甚至顾不上文体基本规定——他只能脱口而出，管它是文学还是新闻，是散文还是小说。

大道无形，他已不需要形式，或者说是无形式的形式浑然天成。他血管里已经奔腾着世纪阵痛时期的高峰感受，随便洒出一两滴都能夺人魂魄。他不是一个作家，只是一个从死人堆里爬出来的灵魂速记员和灵魂报告人。这种作品的出现是天数，可遇而不可求，在这个世界上不会很多。就像中国诗人多多说过的：这样的作品出部就会少一部，而不是出一部就会多一部。

他在法文与英文中成长，浸遲于欧洲现代主流文明，但不幸遭遇欧洲两大边缘性族群：其4是犹太人，给欧洲注人过正教与商业，却布集中营和浪落旅途成为欧洲的弃儿;其二是斯拉夫人，为欧洲提供过大量奴隶和物产，却一直被西欧视为东方异类——其“斯拉夫”(奴隶）的贱称，无时不在警示这种冷冷距离。这两大族群缺乏权力体制的掩护，承受着欧洲文明转型的特殊代价——巴别尔就是这一历史过程的见证人。因此，《骑兵军》不是个关于苏维埃的简单故事。书中的种种惨烈，源于文明之间的挤压，也许更多源于自然的物竞天择和历史的删繁就简。它一度出现在德涅斯特河流域，将来也可能出现在另外一片大陆。

东方也好，西方也好，各有难念的经。种族和宗教是欧洲的敏感问题;对于中国读者来说可能稍觉隔膜。当今中国读者看西方多是看西方的核心区，比如西欧与北美，而且只是看它们的某一阶段或某一层面如果我们也看看欧洲的“郊区”甚至“远郊”，比如斯拉夫地区、南欧、北非、中东我们的西方观才可能更完整。掩卷而思：巴别尔在谴责谁呢？我们又能谴责谁呢？欧洲明在灾难中前进，一如其他文明一样，我们没法改变这一点。我们能谴责那些报复压迫的被压迫，还是激发凌辱的凌辱？该谴责那些无力阻止戮杀的诗歌，还是实现了秩序和胜利的暴力？

也许，我们只能叹息人类的宿命。

关于《病隙碎笔》

史铁生躺在轮椅上，大多时候都在抗争着沉重的呼吸与高烧的体温，每隔两天还得去医院做透析，即把全身的血慢慢洗滤一遍。我曾经与他谈到行为艺术，他笑了笑说,一个人活着，一次次洗滤自己的血，这还不算行为艺术？

欧洲伟大的当代科学家霍金在轮椅上思索着宇宙，写下了《时间简史》；中国的作家史铁生则在轮椅上思索着人和人生，写下了一百多万字的小说散文，还有最近这本由何立伟配画的《病隙碎笔》。我是在《天涯》杂志上陆续看到这些文字的，每看了一期，就急着等待下一期的到来。一边看一边想：这本身都是奇迹，或者说也是常例身体的虚弱正好迫压出心智的强大。

铁生知道危险随时悬在头上，因此他必须抓住病魔指缝里遗漏出来的每一刻，把自己还未完成的思考进行下去。什么是人的欲望?什么是人的灵魂？什么是真实以及什么是爱愿？他已经没有功夫也毫无兴趣像很多作家那样，在文学陈规中绕圈子，耍招式，而是用最月快的方式直指人心，直指我们内心深处那些尖端和终极的价值悬问。在一个缺乏宗教传统的国度，一个连宗教也大多在投资着来世福乐的世俗化国度，铁生有价值的饥渴却没有特别的神学崇拜。他的思考仍然充满着活泼知识而没有偏执迷信，他的言说仍然平易近人而从不故作虚玄，但他的理性足迹总是通向人生信仰，融入一片感动和神圣的金色光辉。在这个意义上,《病隙碎笔》几乎是一个爱好科普知识的耶稣，一篇可以在教堂管风琴乐声中阅读的童话，是一种在尘世中重建天国的艰巨努力。在当下中国能这样做的人,数一数，除铁生之外恐怕也就不多了。

《病隙碎笔》是一部人学，一部心学。什么是心？什么是精神或灵魂？设若一个人生活在孤岛上或者月球上，他会有精神或灵魂吗？他连语言和思维都会迅速退化，还怎么会有感动、爱情、道德、志向等等神物？据此可知，精神是一种髙智能生命的群体规象，是维护人类安全和幸福的群体意识沉积，因此杀一人可能有“灵魂的不安”;无非是这种行为伤害了人类的一部分，也就是伤害了人类、;吃一碗饭却很少有“灵魂的不安”，无非是稻麦五谷尚处人类范围之外，其存亡就不被灵魂所牵挂这显现了灵魂的管理边界。灵魂与肉体当然有关系，用铁生，的话来说，灵魂是“爱的信奉”和“辽阔的牵系”，类如一种“无限消息的传扬”，它与肉身的关系，是一种“消息”与“载体”的关系。这就是说，灵魂这种公共物品可以呈现于个体大脑却从来不隶属于个体大脑。个人的肉体连词大脑可以消失，公共的灵魂却亘古常在。当铁生突然感到书架上几千本书其实是“全有关联”的一本大书的时候，他已经抵达了灵魂追问的理性最前沿位置，已经逼近精神现象的谜底，并且与自然科学领域里的整体主义哲学不谋而合。

在这种哲学看来，整体大于或小于部分之和。因此锯子的本质是锯齿的组合而不是任何单个的锯齿，蜜蜂的本质是蜜蜂的群体而不是任何单个的蜜蜂。芷像铁生愿意把几千本书看作一部多卷本大书那祥，这种哲学更愿意把人看做是活了几万年并且布满全球的一个雾状生物，灾荒和战祸只是这个庞然大物的局部溃烂，和平与繁荣只是这个庞然大物的局部营养，哲学、宗教、科学、文学、艺术的灿烂群星则构成了这个雾状生命的闪烁心思。总而然之，这种哲学需要一种奇特的想像，一种把“人”从“个人”中解放和超脱出来的想像。

“个人之于人类，正如细胞之于个人，正如局部之于盤体，正如一个音符之于一曲悠久的音乐。”(见《病隙碎笔》之五)铁生已经进*人了这种想像。这也是整体人类在当代的伟大发现。因为铁生并不仅仅是铁生，而是铁生所参与和承传的心流，是无数陌生人共同构成的精神长征，将其命名为史铁生，或者命名为屈原、莎士比亚、贝多芬、爱因斯坦等等,只是一些不够准确的临时指代。在这个意义上，作为“细胞”的每一个人都终会消亡，但并不影响公共灵魂继续燃照茫茫暗夜。既然如此，死有什么了不起呢？我们悲哀于一己的消亡，也^^是人类共同体个别细胞的消亡，有什么道理吗？既然如此，灵魂怎么可能会死呢？中国前人说“视死如归”，就暗示了肉身只是一个临时寓所而我们的灵魂来于整体终将又要“归”于整体。正是读着这本《病隙碎笔》，我看铁生将轮椅轻轻一推，就跨越了生与死、，跨越了瞬间与永恒。

把个人想像成“细胞”“音符”一类局部，当然并不是要废除人的个体性，并不是要强加一种集权伦理。整体是由众多局部组成的，只可能由众多局部组成，因此任何对局部的伤害也就是对整体的伤害除非在“两害相权取其轻”的特殊处境，整体的保全可能需要有个别局部的牺牲。铁生对这一点是很清醒的，因此在这本书中的很多地方，他甚至更多采取了一种个人主义的姿态，对历史上种种压迫个人、盘剥个人、取消个人的专制叙事保持深深警觉。其实这不仅仅是个人主义，也是整体主义的应有之义，因为历史上那些压迫、盘剥以及取消，，同样是对整体的掠杀，“文革”也许就是难忘的一例。更进一步说，“文革”罪错并不仅仅是对某些个体形成侵害，同时也是族受其戕和国受其伤。正因为如此，铁生的个人主义并不一味放纵欲望，倡扬自由的同时，常常用爱愿来补充和诠释自由，对市井化的放辟邪侈——如果说这也俗称为个人主义的话——同样保持了深深警觉。

这是一场腹背受敌的双向抵抗，而且是面对一系列不可能靠理法推演而只能在具体实践那里相对解决的难题。什么是自由？什么是剥夺了他人自由的自由？什么是爱愿？什么是妨碍了他人爱愿的爱愿？富贵者与贫贱者的两份自由相冲突时怎么办？指向小鸟和指向邻居的两份爱愿需取舍时怎么办？灵魂并不能提?供一本实用通行手册，并不能预制实践者在现实中分寸各异的随机判断。这便是宗教的局限，是终极价值追问的局限。

这种追问昭示着精神方向，但并不会指定每个人的日常路径。这种追问是与上帝的对话，是思想的天马行空，但并不能取代经济学、政治学、法学等各种世俗思辨和权宜安排。术可乱道，这是没有错的；然善无独行，亡术亦非道——中外先贤一直奋斗在这种道的有术和无术之间。

铁生并没打算在《病隙碎笔》里完成一切。每一个圣哲即使没有躺人轮椅，也不可能完成这一切。这没有什么关系。他们只是人类灵魂不同的人口，通向共同的幽深、广阔以及透明，在书架上向我们默默敞开。

2002年1月

关于《刘舰平自选集》

刘舰平，湖南人氏，体魄雄健，臂力超群,在角力游戏中很少遇到对手。尽管如此，朋友们还是愿意用“漂亮”甚至“妩媚”这些较为女性化的词，来描述他的面容——尤其是他的眼睛。

大约十多年前，这双美丽得几乎让人生疑的眼睛开始夜盲，继而视野残缺，最后被确诊为一种极其罕见的先天性服疾。在一般的情况下，这种眼疾将在十到二十年的时间里，无可避免地导致患者完全失明。

一切可以尝试的救治方案都尝试过了，还在尝试下去。但是坦白地说，他的双眼里已经渐生黯淡、涣散、迟钝，就像曾经灿烂的星星正缓缓熄灭。他和他的亲友们仍在等待奇迹。但如果现代医学最终不能保往他残存的视力，他就将进入一片永远的黑暗——这种沉重的可能一直悬在他的头上，甚至已经超前进入他一次次我调侃式的心理预习。在那片黑暗里，当然还会剩下很多声音。循着这些声音，一个人可以找到它们各自的来处，一些大的或者小的、软的或者硬的、冷的或者暖的、动的或者不动的物体。世界万物将被一个最简单却是最重要的标准来区分是障碍或不是障碍，能把脚和腿撞痛的或不撞痛的。

对于他来说，腿脚上的痛感，将成为世界一切事物的形象和意义。

这就是盲人的世界/某一类残疾人的世界。在我看来，“残疾”的定义有些含混不清。如果一个人患上胃病、关节炎、高血压，甚至割去半个肺、拿掉一只肾、血液里流淌癌细胞同样是损坏了身体，但人们并不会将其称为残疾,。可见“残疾”并不完全是1个测定健康的概念，至少也是一个生理学中特殊的概念。“残疾”指涉人的视、听、触、言、行、思等能力，与佛经里“六根”与“六识”的范畴相当接近，虽然所言生理，意旨却偏向心理，几乎是一种佛学化生理概念。

其实，从个人感知世界这一方亩来说，有谁可以逃脱生理局限呢？有谁可以无所不能呢？我们无论有多么健康，也缺乏狗的嗅觉、鸟的视觉、某些鱼类的听觉。我们听不见超声波，看不见红外线，声谱上和光谱上大部分活跃而重要的信号，一直隐匿在我们人的感官之外。在生物界更多灵敏的活物看来，整个人类几乎都是“残疾”的。直到最近的一两个世纪，我们依靠望:远镜才得以遥望世界，依靠航天机才得以俯瞰世界，依靠核反应堆和激光仪才得以洞察世界。在拥有更高科学技术的人们看来，前人可怜得连一张高空航拍照片都不曾领略，对世界的了解是何其狭窄和粗陋。这种状态与健康人眼,中的'“夜盲”或者“视野残缺”一类，似乎也没有太大的距离。

局限总是相对而言。人不是神。人一直被局限所困，还将继续被局限所困——即便正常人也是如此。从这个意义上来说，人类循着介入世界的无限欲望，以不断突破和超越自己生理局限的过程，构成了迄今为止的历史。人们靠科学拓展着对物界的感知，同时也用艺术拓展着对心界的感知，比如从文学史上最初的一个比喻开始，寻找声音的色彩，或者色彩的气味，气味的重量，重量的温度，温度的声音，就像一个盲人要从一块石头上摸出触觉以外的感觉，摸出世界的丰富真相。这几乎就是文学的全部所为。文学不是别的什么，文学最根本的职事，就是感常人之不能感。文学是一种经常无视边界和越过边界的感知力，承担着对常规感知的瓦解，帮助人们感知大的小、小的大、远的近、近的每、是的非、非的是、丑的美、美的丑，还有庄严的滑稽、自由的奴役、凶险的仁慈、奢华的贫穷、平淡的惊心动魄、耻辱的辉煌灿烂。文学'家的工作激情;来他们的惊讶和发现，发现熟悉世界里直被遮蔽的另一些世界。

舰平起步于诗歌，后来在小说、散文方面有卓识和真情，可见眼疾并不妨碍他看到这个世界上更多的东西。他最近刚经历了一次眼科的大手术。不管这次手术的效果怎么样，他今后的新作将展示出越越宽阔的视野。

关于《惶然录》

决定翻译这本书，是我一九九六年访问欧洲的时候当时很多同行都在谈论费尔南多?佩索阿(Ferriano Pessoa)这个人，谈论这个欧洲文学界的新发现。我没有读过此人的书，常常诩在一边插不上话，不免有些怏怏。这样的情况遇得多了，自然生出〃份好奇心，于是去书店一举买下他的三本著作，其中就有这本《惶然录》。

《惶然录》书名英文为The Book of:Disquiet，葡文为O Livro do Desassossego。该书于一九九八年在中国内地翻译出版，正好碰上葡萄牙作家萨拉马戈获得了当年的诺贝尔文学奖。这位得奖者极为推崇佩索阿,毫不掩饰地说，是佩索阿引来了人们近些年来对葡萄牙文学的关注，才使他的作品有可能获此殊荣广无可否认，佩索阿对今年葡萄牙文学在国外受到注目，并将继续产生影响。”“没有任何葡萄作家能够企及佩索阿的那种伟大。”

佩索阿于一八八八年六月十三日出生于里斯本，五岁丧父，随母亲移居国外，曾居南非德班十载。英文构成了他最初的文化背景，莎士比亚、密尔顿以及其他英国文学作品充实着他少年的阅读视野。他最初的诗歌和散文也都是用英文写成。回到葡萄牙之后，他进人大学旦几乎没有认真对待那些商业文课程。在一九三五年他去世之前，他曾供职于税务机关和广告代理公司，在小职员卑微的生存中继续文学事业，除了参与Orpheu杂志的编辑工作，在葡萄牙介绍和评论未来主义思潮，一九二年还创办了Olisipo出版社，与一些现代主义作家成为朋友。他用葡语和英语写作诗歌和散文，还写短篇小说、戏剧、社会研究文章，甚至就经济和商业话题写作评论。但这些作品的大多数直到他四十七岁去世之后才得以整理出版，特别是他的诗歌进入了英语、法语、意大利语、德语、西班牙语等语种之后，为他赢得了世界性的诗名。

《惶然录》收集了佩索阿晚期的一些随笔作品，是一些“仿日记”的片断体，表现了作者在日常生活中的形而上兴趣。作者为这本书杜撰了一个名叫“伯纳多?索阿雷斯”的作者，与自己本名“费尔南多?佩索阿”的读音相近，并在卷首写了-篇介绍这位虚拟作者的短文，似乎索阿雷斯确有其人。这当然不是先锋作家们爱玩的“间离化”噱头，倒是切合了作者一贯的思想和感觉。他在这本书里多次谈到自己的分裂，谈到自己不仅仅是自己，自己是一个群体的组合，自己是自己的同者又是自己的异者，如此等等，那么他在自己身上发现一个“索阿雷斯”，以他者视角来检视自己，在这本书里寻求一种自我怀疑和自我对抗，就不难被人们理解了。

两个“索阿(SOA)”之间的一次长谈就是这样展开的。他（们）广泛关注着那个时代的生命存在，关注人类至今无法终结的诸多困惑。读者也许不难看出，作者在随笔中的立场常有变化:有时候是一个精神化的人，把世界仅仅提纯为一种美丽的梦幻;有时候则成了一个物质化的人，连眼中的任何情人都徒剩视觉性外表。有时候是一个个人化的人，对任何人际交往和群体行动都满腹狐疑；有时候则成了一个社会化的人，连一只一晃而过的衣领都向他展示出全社会的复杂经济过程。有时候是一个贵族化的人，时常流露出对高雅上流社会乃至显赫王宫的神往?，有时候则成了一个平、民化的人，任何一个小人物的离别或死去都让他深深惊恐和悲伤。有时候是一个科学化的人，甚至梦想着要发现有关心灵的化学反应公式；有时候则成了一个信仰化的人，一次次冒犯科学而对上帝在当代的废弃忧心忡忡……在这里，两个“索阿”没有提供任何终极结论，只是一次次把自己逼向思维绝境，以亲证人类心灵自我粉碎和自我重建的一个个可能性，书写一个非宗教人士的圣经。

如果说这本书不过是自相矛盾，不知所云，当然是无谓的大惊小怪。优秀的作家常常像一些高级的笨伯，一些非凡的痴人。较之于执着定规，他们的自相矛盾常常是智者的犹疑;较之于滔滔确论，他们的不知所云常常是诚者的审慎。其惊心动魄的自我对峙和紧张，不是每个人都能轻易获得的内心奇观，更不是每个人都敢于面对的精神挑战。身为小职员的佩索阿，就人生经历而言似乏善可陈，用他自己的话来说，他不过是一个“不动的旅行者”，除了独自幻想以外，连里斯本以外的地方都很少去。他终生未娶，也拒领官方奖项，长期独身于主流社会之外。但他以位卑之躯处蜗居之室，竟一个人担当了全人类的精神责任，在各异相悖的人文视角里，始终如一地贯彻着他的独立的勇敢、诘究的智慧以及对人世万物深深关切的博大关怀。

这是变中有恒，异中有同，是自相矛盾中的坚定，是不知所云中的明确。正是这一种精神气质，正是这种一个人面向全世界的顽强突围，使佩索阿被当代评论家们誉为“欧洲现代主义的核心人物”以及“最能深化人们心灵”的写作者等等。即便他也有难以避免的顾此失彼和以偏概全，但他不无苦行意味的思想风格，与时下商业消费主义潮流里诸多“先锋”和“前卫”，还是拉开了足够的距离，形成了耐人寻味的参照。

《惶然录》是一部曾经长期散佚的作品，后来由佩索阿的研究专家们收集整理而成。在这个中文译本里，除圆括号中的楷体文字为译者注解之外，圆括号里的宋体文字，以及方括号里的空缺及其造成的文理中断,均为原作原貌。而各个章节的小标题，除一部分来自原作，其余为译者代拟，以为体例的统一，方便读者查裣。考虑到原著的某些片断之间稍有交叉和重复，这里所译只是原著的主体部分精选而不是全部——这是考虑到大多数读者也许同我一样，是对佩索阿感兴趣，不是对版本研究更有兴趣。

在此一并说明。

2001年月

(以上四篇最初分别发表于2006年《第一到;经日报》、2002年《北京青年报》、1996年《书屋》及2001年台湾版译作《惶然录》。)