又是120周年校庆，又是博士生会和研究生会的“登攀节”，浙江大学真是喜气洋洋，到处都洋溢着活力。祝贺你们！客套话就不多说了，咱们直接开讲。我今天给大家讲的是汪曾祺的《受戒》。

《受戒》很著名，是汪曾祺先生标志性的作品，简单，明了，平白如话，十分的好读。小说写的是什么呢？自由恋爱。一个情窦初开的少女爱上了一个情窦初开的小伙子。就这么一点破事，一个具备了小学学历的读者都可以读明白。可我要提醒大家一下，千万不要小瞧了“平白如话”这四个字，这要看这个“平白如话”是谁写的。在汪曾祺这里，“平白如话”通常是一个假象，他的作品有时候反而不好读，尤其不好讲，——作者并没有刻意藏着、掖着，一切都是一览无余的，但是，它有特殊的味道。在我看来，在我们的古代文学史上就有一个很难讲的词人，那就是倒霉的皇上，南唐李后主李煜。“春花秋月何时了，往事知多少？”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”都是大白话。老实说，作为一个教师，一看到这样的词句我就难受，撞墙的心都有。为什么？这样的词句“人人心中有”。既然“人人心中有”，你做教师的还有什么可说的呢？此时此刻，如果哪一位浙大的学生盯着我问：毕老师，“一江春水向东流”到底是什么意思？这就能把我逼疯。如果有一天，《钱江晚报》上说毕老师在浙江大学疯了，你们要替我解释一下：毕老师不是因为钱包被偷了发疯的，他是没有能力讲授《受戒》，一急，头发全竖了起来。

一、篇章与结构

《受戒》是一个恋爱的故事。明海和小英子，他们相爱了。有趣的事情却来了，这个有趣首先是小说的结构。让我们来数一数吧，《受戒》总共只有十五页，分三个部分。它的结构极其简单，可以说眉清目秀。每一个部分的开头都是独立的一行，像眉毛：

第一个部分，“明海出家已经四年了”，顺着“出家”，作者描写了神职人员的庙宇生活，篇幅是十五分之七，小一半。

第二个部分，“明子老往小英子家里跑”。沿着“英子家”的这个方向，作者给我们描绘了农业文明里的乡村风俗，篇幅是十五分之六，差不多也是小一半。

第三个部分，“小英子把明海接上船”，“上船”了，爱情也就开始了，情窦初开的少男少女在水面上私订了终身，篇幅却只有十五分之二。这样的结构比例非常有趣。我敢说，换一个作者，选择这样的比例关系不一定敢，这样的结构是畸形的，很特殊。

就篇章的结构比例来说，最畸形的那个作家可不是汪曾祺，而是周作人。关于周作人，我最为叹服的就是他的篇章。从结构上说，周作人的许多作品在主体的部分都是“跑题”的，他的文章时常跑偏了。眼见得就要文不对题了，都要坍塌了，他在结尾的部分来了小小的一翘，又拉了回来。这不是静态平衡，是一种动态的平衡，很惊险，真是风流倜傥。鲁迅的结构稳如磐石，纹丝不动。可周作人呢？却是摇曳的、多姿的，像风中的芦苇。鲁迅是战士，周作人是文人。汪曾祺也不是战士，汪曾祺也是个文人。这一点非常重要。不了解这一点，我们就无法了解汪曾祺在八十年代初期为什么能够风靡文坛。

在新时期文学的起始阶段，中国的作家其实是由两类人构成的，第一，革命者，这里头自然也包括被革命所拋弃的革命者；第二，红色接班人。从文化上来说，经历过五四、救亡、“反右”和“文革”的洗礼，有一种人在中国的大地上基本上已经被清洗了，那就是文人。就在这样的大语境底下，1980年，汪曾祺在《北京文学》的第十期上发表了《受戒》，所有的读者都吓了一大跳——小说哪有这么写的？什么东西吓了读者一大跳？是汪曾祺身上的包浆，汪氏语言所特有的包浆。这个包浆就是士大夫气，就是文人气。它悠远，淡定，优雅，暧昧。那是时光的积淀，这太迷人了。汪曾祺是活化石，1980年他还在写，他保住了香火——就这一条，汪先生就了不起。是汪曾祺连接了中国的五四文化与新时期文学，他是新时期文学收藏里珍稀的“老货”。请注意，这个“老货”没有半点不敬。可以说，有没有汪曾祺，中国新时期文学这个展馆将是不一样的，汪曾祺带来了完整性。你可以不喜欢他，你可以不读他，可他的史学价值谁也不能抹杀。我说了，汪曾祺是文人，深得中国文化的精髓。这样的文人和严格意义上的知识分子是有区别的，他讲究的是腔调和趣味，而不是彼岸、革命与真理。他有他芦苇一样的多姿性和风流态。所以，我们看不到他的壮怀激烈、大义凛然，也看不到他“批判的武器”与“武器的批判”。他平和、冲淡、日常，在美学的趣味上，这是有传承的，也就是中国美学里头极为重要的一个标准，那就是“雅”。什么是“雅”？“雅”就是“正”。它不偏执，它不玩狂飙突进。“正”必须处在力学上的平衡点上，刚刚好。不偏不倚、不左不右、不前不后、不上不下、不冷不热、不深不浅。“雅”其实就是中庸。“中庸”是哲学的说法，也可以说是意识形态的说法，“雅”则是“中庸”这个意识形态在美学上的具体体现。

二、四个和尚，四件事

我们先来看小说的第一部分。小说是这样开头的：“明海出家已经四年了。”“出家”是个关键词，“出家”的意思我们都懂，就是做和尚去。这句话清清楚楚地告诉我们，接下来汪曾祺要向我们描绘庙宇里的生活了。关于小说的开头，格雷厄姆说过一句话：“对小说家来说，如何开头常常比如何结尾更难把握。”为什么难把握？这里头就涉及小说阅读的预期问题。庙宇会给我们带来怎样的阅读预期？烟雾缭绕，神秘，庄严，肃穆。这是必须的，这一点我们从小说的题目也可以体会得到，《受戒》嘛，它一定是神秘的、庄严的、肃穆的。与此相配套的当然是小说的语言，你的小说语言必须要向神秘、庄严与肃穆靠拢。你的语言不能趿拉着拖鞋，得庄重。

可是，汪曾祺并没有庄重，他反过来了，他戏谑。关于做和尚，我们来看看汪曾祺是怎么说的：

就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他（明海）的家乡出和尚。

大家笑得很开心。你们为什么要笑？——你们不一定知道你们为什么会笑。在“和尚”这个词出现之前，汪曾祺一口气罗列了六种职业，其实有点啰唆。但是，这个啰唆是必需的。这个啰唆一下子就把“和尚”的神圣给消解了。这里的“和尚”突然和宗教无关了，和信仰无关了，它就是俗世的营生，干脆就是一门手艺。我们回过头来，再来看一看这六种职业吧：劁猪、织席子、箍桶、弹棉花、画匠、婊子。——这个次序是随意的还是精心安排的？我们不是汪曾祺，我们不知道。但是，如果《受戒》是我写的，我一定和汪曾祺一样，把“婊子”这个行当放在最后。为什么？因为“婊子”后面紧跟着的就出现了“和尚”。婊子是性工作者，大部分人不怎么待见，这个词是可以用来骂人的；而和尚呢，他的性是被禁止的，他被人敬仰。汪曾祺偏偏把这两个职业搅和在一起，这两个词的内部顿时就形成了一种巨大的价值落差正是这个巨大的价值落差让你们笑出声来的。这就是语言的效果。什么都没动，仅仅是语词的次序，味道就不同了。语言的微妙就微妙在这些地方。如果是“和尚”的前面出现的是“画匠”或“箍桶匠”，意思是一样的，但你们不一定能笑得出来。

许多人都说汪曾祺幽默，当然是的。但是，我个人以为，“幽默”这个词放在汪曾祺的身上不是很精确，他只是“会心”，他也能让读者“会心”，那是体量很小的一种幽默，强度也不大。我个人以为会心比幽默更高级，幽默有时候是很歹毒的，它十分地辛辣，一棍子能夯断你的骨头；“会心”却不是这样，会心没有恶意，它属于温补，味甘，恬淡，没有绞尽脑汁的刻意。不经意的幽默它更会心。有时候，你刻意去幽默，最终的结果往往是“幽默未遂”，“幽而不默”的结果很可怕，比油腔滑调还要坏，会让你显得很做作。附带提醒大家一下，要小心幽默。如果你是一个幽默的人，你自然可以尽情地挥洒你的智慧，就像莫言那样。如果你不是，你最好不要随便追求它。

幽默是公主，娶回来固然不易，过日子尤为艰难，你养不活她的。

现在我们就来看一看，汪曾祺在描绘庙宇内部的时候是如何会心、如何戏谑的。依照汪曾祺的交代，菩提庵里一共有六个人。除了小说主人公明海，那就是五个。关于这五个人，我们一个一个看过去：

一、老前辈叫普照，一个枯井无波的老和尚。汪曾祺是怎么介绍他的呢？汪曾祺一本正经地告诉读者：“他是吃斋的，过年时除外。”说一个资深的和尚是“吃斋的”，过年的时候还要除外，你说，这样的正经是多么会心。我们不一定会喷出来，但是，心里头一定会喜悦，——这和尚当的，哪有这么当和尚的。

二、再来看仁山，也就是明海的舅舅。为了描写这个人物，汪曾祺刻意描写了他的住处。注意，这是一个方丈的住处。“方丈”是什么意思？一丈见长，一丈见宽，是很小的地方，也就是领导的住处。汪曾祺是这样描写这个简朴的小地方的：“桌子上摆的是账簿和算盘。”这句话逗人了，好端端的一个方丈被汪曾祺写成了ceo，最起码也是财务经理，他时刻关注的是他的gdp。没完，在这里汪曾祺还反问了一句：“——要不，当和尚做什么？”这句话太好了，好就好在理不直而气壮。小说家往往喜欢两件事：一、理直而气不壮；二、理不直而气壮。这里头都是命运。

三、仁海就更了不得了，第一句话就能吓死人，“他是有老婆的”。

四、接下来自然是仁海的老婆。关于这个“老婆”，就一句话，“白天，闷在屋里不出来。”这句话写得绝。都说小说家要晓通人情世故，汪曾祺就晓通。这个仁海的老婆情商高啊，她知道一件大事，那就是顾及和尚丈夫的公众形象。怎么才能顾及？大白天的不出家门。她要是随便出门，有人一拍照，一发微信，她丈夫立马就要上头条。在这些地方我们都要去体会。——中国的古典美学里很讲究“妙”，汪曾祺就懂得这个“妙”。这些语言漂亮得不得了，很家常，却不能嚼，你越嚼它就越香，能馋死你。我们读经典小说就是要往这些地方读，它会让你很舒服。老实说，这样的语言年轻人是写不出来的，你必须熬到那个岁数才行。到了那个年纪你才能笑看云淡风轻，关键是，你才肯原谅。只有原谅了生活、原谅了人性的作家才能写出这样会心的语言。汪曾祺的小说人人可读，却真的不是人人都可以读的。这样的语言和围棋很像，黑白分明的，都摆放在棋盘上，可是，你的能力没达到，你不一定能看出内在的奥妙。仁海的老婆“闷在屋里不出来”，这里头就有人情，就有世故。她虽然不出门，汪曾祺就用了一句话就完成了她的形象塑造，我们能够看见她鬼头鬼脑的样子。善良，愚蠢，顾家，掩耳盗铃。如果作者和读者都不懂得原谅，老实说，这个地方会变得龌龊。相反，如果你通了，这些地方就很有喜感。

五、在我看来，写得最好的要数三师父仁渡，仁渡哪里是一个和尚？因为年轻、帅气、嗓子好，人家是小鲜肉，人家是摇滚乐队里的主唱，人家还是一个恋爱的高手。汪曾祺交代了，“他有相好的，而且还不止一个”。现在我们来做做加减法，庙里头总共有六个人，除了明海，剩下五个。再除了仁海的老婆，其实就是四个和尚。老和尚普照又不参加集体活动，这一来就只剩下三个。三是一个很麻烦的数字，用打麻将的说法，那就是三缺一。三缺一怎么办？还能怎么办，往别人的身上写呗。别人是谁？汪曾祺写道一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的。”你看看，来人不光能打兔子，也会偷鸡，他可是一个复合型的人才。关于这个偷鸡的，大家千万不要误解，以为他是小说里的边角料，可有可无。不是这样，这个人非常重要。我先把他放在这里，以后还要说到他。

好，汪曾祺为我们提供了四个和尚。现在我要请大家回答问题了，——这四个和尚都干了些什么呢？大家想一想。

不说不知道，一说吓一跳。他们的所作所为可以概括为四个字：吃！喝！嫖！赌！很吓人的。

可是，这一切显然没有吓住汪曾祺，在介绍了两个牌友之后，汪曾祺还轻描淡写地给这些人做了一个总结，说这些人都是“正经人”。汪曾祺为什么要强调他们都是“正经人”？

刚才我说了，《受戒》这篇小说是1980年写的。这是特殊的，这也是重要的。1980年之前，或者说1977年之前，中国是什么样的中国？是一个阶级敌对的中国，是一个你死我活的中国。“谁是我们的朋友，谁是我们的敌人”，这个问题是汪曾祺必须面对的一个首要问题，——这是中国的问题，当然也是中国当代文学的问题，更是中国作家必须面对的问题。

汪曾祺面对了这个问题，他回答了这个问题：他的眼里却没有阶级和阶级斗争，没有好人和坏人，没有敌人和朋友。汪曾祺的眼里只有人，只有人的日常生活。由斯，汪曾祺向我们提供了他的立场，那就是基本的人道主义立场。请注意，汪曾祺的小说里有各式各样的小人物，有他们人性的弱点，有他们灰暗的人生，但是，即使他们不是好人，他们也绝对不是坏人。我不知道汪曾祺有没有受到雨果的影响，但是，在这个问题上汪曾祺和雨果很像，他们的眼里都没有所谓的“坏人”，哪怕他们有毛病，甚至有罪恶，他们也是可以宽恕的。如果有人要问我，汪曾祺到底是什么样的一个作家，我的回答是，汪曾祺是一个人道主义作家，即使他的肩膀上未必有人道主义的大旗。

回到庙宇。如果我们仔细地回味一下，我们会大吃一惊，——汪曾祺是按照世俗生活的世俗精神来描写庙宇的。他所描绘的庙宇生活是假的，他所描写的僧侣也是假的，他并没有涉及宗教和宗教的精神。那些和尚都是日常生活里的人，都是民间社会里的普通人，都是这些普通人的吃、喝、拉、撒。在汪曾祺看来，一个人该怎么生活就该怎么生活，即使在庙宇里头也是这样。所以，在汪曾祺描绘吃喝嫖赌的时候，我们一定要留意汪曾祺的写作立场，他是站在“生活的立场”上写作的，而不是“宗教的立场”。这才是关键。他是不批判的，他是不谴责的，他更不是憎恨的。他中立。他没有道德优势，他更没有真理在握。因为小说人物身份的独特性，汪曾祺只是带上了些许的戏谑。既然你们的身份特殊，那就调侃你们一下，连讽刺都说不上。

把宗教生活还原给了“日常”与“生计”，这是汪先生对中国文学的一个贡献。要知道，那是在1980年。在1980年就能有这样的看法与态度，那是很了不起的。从这个意义上说，汪曾祺也是反对“伪崇高”的，在这一点上，后来的王朔和汪曾祺似乎很像，其实又不像。汪曾祺否认的是彼岸，却坚定不移地坚守了此岸。他是热爱此岸的，他对现世有无限的热忱。王朔呢？他是把彼岸和此岸一股脑儿给端了。汪曾祺说那些人是“正经人”，是戏谑，也是原谅，也是认同，否则就是讽刺与挖苦了。在汪曾祺的眼里，他们真的就是“正经人”，是有毛病的正经人。——这就是汪曾祺的文学态度，也是他的人生哲学，他不把任何人看作“敌人”。

从写作的角度来说，接下来的问题也许更加重要，在描写庙宇生活的时候，汪曾祺为什么要如此戏谑？

我们要反过来看这个问题，如果汪曾祺并不戏谑，而是像第二部分和第三部分那样，选择正常的、抒情的、唯美的叙事语言，在他描绘四个和尚吃喝嫖赌的时候，我们做读者的会有怎样的感受？

我们会感受到庙宇生活的不堪，甚至是脏。那显然不是汪曾祺想要的。是戏谑消解了这种不堪，是戏谑消解了这种脏。戏谑表面上是语言的风格，骨子里是价值观：我不同意你，但是，我允许你的存在，我不会把你打倒在地，再踏上一只脚。这就是汪曾祺。还有一点，如果汪曾祺用抒情、唯美的语言去描绘和尚的吃喝嫖赌，《受戒》也许会出现这样的局面，它变得诲淫诲盗。这个是不可以的。我再说一遍，对小说家来说，语言风格不仅仅是语言的问题，它暗含着价值观，严重一点说，也许还有立场。

说到这里大家很快就能意识到了，《受戒》这篇小说虽然很短，它的语言风格却存在着戏谑与唯美这两种风格。相对于一篇小说来说，这可是一个巨大的忌讳。——汪曾祺自己意识到这个问题了么？我不确定。但是有一点我是可以肯定的，从调性上来说，《受戒》的语言风格又是统一的。在哪里统一的？在语言的乐感与节奏上。必须承认，汪曾祺的语感和语言的把控能力实在是太出色了。

为了证明我所说的话，你们回去之后可以做一个语言实验，把《受戒》拿出来，大声地朗诵。只要你朗诵出来了，你自己就可以感受得到那种内在的韵律，潇洒，冲淡，飘逸，自由，微微地有那么一丝骄傲。这一点在任何时候都是统一的。汪曾祺并不傲慢，在骨子里却是骄傲的。我附带告诉大家一个小秘密——有些作家的作品是可以朗读的，有些作家的作品却不能。能朗读的作家在语言的天分上往往更胜一筹。他们都有自己特有的腔调，隔了三丈都能闻到。汪曾祺的腔调就是业已灭绝的文人气，就是业已灭绝的士大夫气，这种气息在当今的中国极为稀有。补充一句，汪曾祺的腔调你们年轻人千万不能学，你学不来。我说过一句话，汪曾祺是用来爱的，不是用来学的，道理就在这里。

现在我们来做一个假设，假如《受戒》这个作品由鲁迅来写，结果将会怎样？这个假设会很有趣，请大家想一想——

面对宗教的黑暗、宗教对人性的压迫、宗教对日常生活的碾压，鲁迅一定是抗争的、激烈的、批判的、金刚怒目的。鲁迅也会幽默，但鲁迅的幽默也许是毁灭性的，有时候会让你无处躲藏。用鲁迅自己的说法，就是“撕”，“撕碎”的撕。汪曾祺不会“撕”。汪曾祺不批判。汪曾祺没那个兴趣，汪曾祺没那个能量，更为要紧的是，汪曾祺也没有那样的理性强度。这是由汪曾祺的个性气质决定了的。汪曾祺是一个可爱的作家，一个了不起的作家，却不是一个伟大的作家。我这样说丝毫也不影响汪曾祺的价值。我们热爱鲁迅，需要鲁迅，我们也需要汪曾祺。我说过，汪曾祺是文人，不是知识分子。这是汪曾祺的特征，也是汪曾祺的局限。这样说是不是对汪曾祺不公平？是不是强词夺理了？一点也不。伟大的作家必须有伟大作家的自我担当，这是伟大作家的硬性标志。文学是自由的，开放的，但是，相对于伟大的作家来说，文学未必自由。这个不自由不是来自于外在的威逼与胁迫，而是来自于伟大作家的自觉，来自他们伟大的情怀和伟大的心灵。但是，能不能说汪曾祺是一个没有思想的作家？也不能这样说。

这就要谈到张爱玲了。张爱玲有一个著名的小说，《倾城之恋》，大家都熟悉。《倾城之恋》当然是一个爱情故事，但是，它有它的世界观，具体地说，它有它的历史观。——无论风云怎样变幻，人类的日常它坚不可摧，哪怕炮火连天，吃总要吃，睡总要睡，爱总会爱，孩子也还是要生。城可倾，爱不可倾，这就是张爱玲的孤岛哲学和孤岛史观，这是一种偷生的哲学，汪曾祺的身上多多少少也有这种哲学。——衰败的大时代、精致的小人物。说到这里大家也许明白了，《受戒》和《倾城之恋》骨子里很像，几乎可以说是姊妹篇。我们可以把《受戒》看作《倾城之恋》的乡村版，文学一点说，我们也可以把《受戒》看作《倾城之恋》投放在乡村河水里的倒影，水光潋滟。

所以说，作家的才华极其重要。才华不是思想，但是，才华可以帮助作家逼近思想。这正是艺术和艺术家的力量，文学是人类精神不可或缺的一个维度。

三、世俗与仙气

在小说的第二部分，汪曾祺是这样“起承转合”的：明子老是往小英子家里跑。

你看，汪曾祺真的是一个不玩噱头的作家，不来玄的，就往明白里写。这是好的文风，是作家自信的一种标志。从明海“往小英子家跑”开始，汪曾祺的笔端离开了庙宇，来到了真正的世俗场景。但是，对汪曾祺来说，这个世俗场景却是特定的，也就是我们常说的那个“风俗画”。

汪曾祺的“风俗画”给他带来了盛誉，他写得确实好，有滋有味，我们必须向汪先生致敬。但是，我们也必须看到，所谓的“汪味”，说到底就是诗意。这个诗意也是特定的，也就是中国古典诗歌所特有的意境。如果我们对中国的诗歌史比较了解的话，我们立即就可以看出来了，汪曾祺的背后站立着一个人，那个人就是陶渊明。假如我们愿意，还可以把话题拉得再远一点，汪曾祺的背后其实还有人，那就是老庄，他受老庄的影响的确是很深的。

陶渊明是著名的逃逸大师。这里有他的哲学，你让茅台酒和大粪交手，一交手茅台酒也就成了大粪，这个我不和你玩。陶渊明有陶渊明的乌托邦，《归园田居》《庚戌岁九月中于西田获早稻》《桃花源诗并记》，这些都是他的乌托邦。

《受戒》的第二章到底写了什么？是小英子的一家的世俗生活。它不是乌托邦。它是“小国寡民”，是所谓的“净土”。中国是一个人口大国，人口的大国在美学的趣味上反而向往“小国寡民”，这一点非常有意思。

《受戒》的故事背景汪曾祺没有交代，但是，我可以负责任地说，汪曾祺所描绘的其实是一个乱世。我怎么知道的？在《受戒》的一开头汪曾祺自己就交代了，明海家的那一带有一个风俗，但凡有弟兄四个的家庭老四都要去做和尚。为什么？老四养不活。就这么一个细节，我说《受戒》的大背景是一个乱世就站得住脚。然而，汪曾祺不是鲁迅，不是陀思妥耶夫斯基，对“乱世”这个大背景偏偏没兴趣，他对乱世的政治、民生、经济、教育、医疗、军事统统没兴趣。作为一个文人，他感兴趣的是乱世之中“小国寡民”的精致人生：安逸，富足，祥和，美好。可以说，在任何时候，“美”和“诗意”一直是汪曾祺的一个兴奋点。他在意的是乱世之中的“天上人间”。

我给大家来解开《受戒》的美学之谜吧：当汪曾祺描写“释”，也就是佛家弟子的时候，他是往下拉的，他是按照世俗来写的，七荤八素；可是，当汪曾祺果真去描绘世俗生活的时候，他又往上提了，他让世俗生活充满了仙气，飘飘欲仙的，他的精神与趣味在“道”。

李泽厚说中国人的精神是儒、道、释互补的，这个判断很有道理。汪曾祺也是这样。汪曾祺也入世，但是，情况并不妙，两头不讨好，他只能匆匆忙忙地出世。照理说，1980年的中国是多么复杂，又是左，又是右，又是坚持，又是改革，还要开放，对不起了，汪曾祺统统没兴趣。在1980年，汪曾祺的写作其实是很边缘的，他的创作既不属于反思文学也不属于改革文学。还是让我们回到1980年吧，汪曾祺所写的究竟是什么？“解放前”。可是，谁也没有想到，他的“解放前”大红大紫起来了。《受戒》真的把读者吓了一大跳。

——《受戒》为什么会把别人吓一跳？谁能告诉我？

听好了，《受戒》所描写的可是“解放前”。“解放前”的中国乡村那么富足、那么美好，“解放前”的中国农民那么幸福、那么安康，一句话，“解放前”如诗如画，大伙儿如痴如醉，——哪一个中国作家敢这么写？你脑子坏了。你发癔症。

汪曾祺的写作从来都是非政治的，他是人性的、文化的、诗意的。

所以，汪曾祺写《受戒》，“1980年”既是一个写作日期，也是一个写作前提。我常说，作家在什么时候生是重要的，作家在什么时候死也重要。汪曾祺如果没有熬到改革开放，没有熬到新时期，他要是在1976年之前就死了，汪曾祺的价值起码要打九折，他远远没这么贵重。道理很简单，在1980年，能写出《受戒》这种作品的中国作家没几个。我们传统文化的底子薄，写不出来的。

现在，我们又要回到小说的结构了。这一次我所说的不是情节结构，而是人物的结构，也就是小说人物的出场问题。也许你们要说了，这又有什么可说的？我是作家，笔在我的手上，我想让小说人物什么时候出场他就什么时候出场。哪能这样呢，那样的作家不成土匪了，——“你给我出来！”小说的人物就出来了。不能那样。小说里的人物都是有文学尊严的，你做作家的必须把人家给请出来。如果你是一个不好的作家，小说人物会听你的；可是，如果你是一个好作家，小说人物在什么时候出场，这就要商量。

好，在第二章里头，汪曾祺给我们描绘了一个世外桃源，人物关系也极为简单。除了小英子、小英子的爸爸、妈妈、姐姐这四个人以外，汪曾祺着力描写的那个人物是谁？反而是庙里的人物，是17岁的明子，那个即将受戒的小沙弥。这是很有意思的。小沙弥是怎么出来的呢？是小英子的姐姐需要画图样，这一来，小沙弥就被请出来了，他离开了庙宇，来到了世俗生活。

再回到第一章，也就是庙里头。从理论上说，既然写的是庙里头，应该都是写和尚才是，但是，汪曾祺还写了别人。谁？小英子。这是必须的，小英子在小说的第一章里必须出现，否则，小说都进行了一半了，女主人公都还没有出现，那是太丑陋了，就像电影都看了一半，我们还没有看到女一号一样。

但问题是，第一章写的是庙宇，如何才能把小英子给“请”出来呢？这才是“写”小说的关键。——让小英子来烧香？然后，让小英子和小沙弥眉来眼去的？可不可以？当然可以。但是，那是多么猥琐。汪曾祺他怎么可能猥琐呢。

我们来看看汪曾祺是怎么做的。——我记得我在前面留下了一个问题，关于那个偷鸡的“正经人”，那个复合型人才。汪曾祺在这个人物的身上总共就用了一两句话，但是，这个人物重要极了。

第一，汪曾祺写了三个可以自由行动的和尚。他们要打麻将，三缺一，结果呢，“打兔子兼偷鸡”的这个人物出场了。

第二，因为偷鸡，这个连姓名都没有的“正经人”就必须有一个偷鸡的工具，铜蜻蜓。关于铜蜻蜓，小说里有交代，我就不说了。明子很年轻，他对这个偷鸡的工具产生了好奇，这是当然的。他想试试，可到哪里试呢？庙里头不行啊，只能到庙外去。这一来就到了小英子的家门口了。

第三，我们的女一号，小英子，她同样年轻，她对铜蜻蜓同样好奇，这一来她就在小说的第一部分出现了。多么自然，一点痕迹都没有。在这里，铜蜻蜓哪里还是作案工具？铜蜻蜓就是青梅，铜蜻蜓就是竹马。生机盎然，洋溢着玩性，小英子她不出场都不行。可以这样说，如果小英子在小说的第一部分出不了场，这个小说就没法看了，汪曾祺也就不是汪曾祺了。

你们说，铜蜻蜓的主人，那个偷鸡的复合型人才，他对小说的结构是多么重要。他简直就是小说内部的一个枢纽。

听我这么一解释，大家也许会说，天哪，小说家太辛苦了，太苦思冥想了。就为了小英子的出场，汪曾祺就要想那么多。不是这样的。你们千万不要去可怜汪曾祺，他不会想这么多的。我只是出于讲座的需要，是在事后分析给你们听的。好小说要经得起分析，但作家在写作的时候是不会这样分析的。在写作的时候，小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写，回过头去一分析，我们会发现作家的直觉原来是如此精确。我一直强调，多次强调，直觉是小说家最为神奇的才华，直觉也是小说家最为重要的才华。在作家所有必备的素质当中，唯一不能靠后天培养也许就是直觉。直觉没有逻辑过程，没有推理的过程，它直接就抵达了结果，所以它才叫直觉。所以，写小说没有大家想象得那么辛苦。在写作的过程中，思考极为重要，但思考往往不能带来快乐，是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜，有时候，会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说，我个人之所以如此热爱写作，很大的原因就是为了体验直觉。它简直就是一种生理上的快感。虽然我是一个作家，但是，我真的没有能力把直觉所带来的快感告诉给大家。这么说吧，直觉很像生理上的gps，它总能帮助你在陌生的地方找到最为合适的道路。但是，是没法确定目标的，决定目标的是作家的价值观，也就是思想，而敏锐的、幽灵般的直觉可以辅助我们抵达。

第一章描写和尚，把小英子安排进来；第二章描写世俗生活了，再把小和尚安排进来。这样的镶嵌就是《受戒》的结构。一目了然。老实说，如果没有阅读的直觉，这个一目了然还真的不一定就一目了然。

所以说，结构永远是具体的，它离不开具体的作品。学习小说的结构一定要结合具体的作品，读多了，写多了，你就会结构了。你一不读，二不写，你让毕老师给你讲“小说结构的技法”，那个是没有的，我也不会讲。我自己写小说的时候也是这样，一个作品一个结构。作品就是人，每个人都有自己的体型，看上去都差不多，可是，你要到医生那里，医生就会告诉你，每个人的体型都不一样，每个人的耳朵都不一样。

好，到了第二章，小沙弥明子出现在了世俗生活里头了，他学雷锋来了，做好事，给小英子家做义务劳动来了。明子就是在学雷锋、做好事的过程中爱上了小英子的。——这里头有没有讲究？

也有讲究。写明海在庙里头萌发春心可以不可以？当然可以。——小英子来进香，明子爱上她了，一点问题也没有。但是，汪曾祺不会那么写。汪曾祺写别人的爱情可以这样写，写明海和小英子却不可以。为什么？明子和小英子的爱情很唯美、很单纯。说到这里就吊诡了，单纯的爱情因为不牵扯社会内容，它就比较原始，原始的情感恰恰就肉欲。肉欲可以极脏，也可以极干净，这完全取决于作家。《受戒》的第二部分其实是肉欲的，回忆一下，汪曾祺描写过小英子和明子的脚，很肉欲的。——问题是，把肉欲放在哪里写比较好呢？庙宇还是大自然？当然是大自然。所以，小和尚的故事一定要出现在世俗生活里头。这些都是写小说特别关键的地方。有人说，小说只有好与不好，没有对与不对，这句话当然对。但是，对于高水平的作家来说，判断失误就是不对。汪曾祺不可能犯这样低级的错误。也许有同学要这样问我，毕老师，你不要骗我，我就要把他们的肉欲放在庙里头来写，能不能？我的回答是，能。但是，那一定是另外的一篇小说，价值趋向会有所不同。《受戒》一定不能那样写。

我再来问一个问题，还是关于结构的。就在明海和小英子的情感开始升温的时候，汪曾祺静悄悄地又为小说安排了怎样的一条线索？

对，明海的受戒。受戒与爱情是什么关系？是矛盾的关系，是冲突的关系，是不可调和的关系。小说到了这个地方，戏剧冲突开始凸显，一个尖锐的矛盾业已存在于小说的内部。它有可能牵扯到命运、道德、宗教教义、社会舆情等重大的社会问题，也有可能牵扯到挣扎、焦虑、抗争、欲罢不能、生与死等重大的内心积压。事实上，这正是文学或者小说时常面对的一个题材，种种迹象表明，一场悲剧即将上演。

四、闹

小说终于来到了它的第三个部分了。戏剧冲突出现了吗？悲剧上演了吗？没有。一点影子都没有。

我们还是来看文本吧。这时的明子已经受戒了，小英子划船接他回去：

划了一气，小英子说：“你不要当方丈。”

“好，不当。”

“你也不要当沙弥尾！”

“好，不当。”

又划了一气，看见那一片芦苇荡子了。

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小声地说：

“我给你当老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀！”

明子说：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀，要不要，要不要？”

明子大声地说：“要——！”

然后呢？然后两个年轻人兴冲冲地划船，把小船划进了芦花荡，也就是水面上的“高粱地”。再然后他们就有了爱的行为，“惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦苇，噗噜噜噜飞远了”。

这个结尾太美了，近乎诗。正如我们的古人所说的那样，言已尽而意无穷。这正是汪曾祺所擅长的。

我还是要问，这一段文字里究竟有没有冲突？其实是有的。那就是受戒与破戒。

我先前已经说了，汪曾祺不在意所谓的重大题材，他没兴趣，他也写不动。他有他顽固的文学诉求，那就是生活的基本面。在汪曾祺看来，这个基本面才是文学最为要紧的重大题材。具体一点说，那就是日常，那就是饮食男女。落实到《受戒》这篇小说，他的基本面就一个字，爱。这是人性的刚性需求，任何宏大的理由和历史境遇都不可阻拦。你要是想阻挡我，那我就一定要突破你。但是，这种突破不是鲁迅式的，它没有爆破，不是“我以我血荐轩辕”，它是沈从文式的，当然也是汪曾祺式的，它是绵软的、低调的，它的基本器械与工具就是美。落实到小说的文本上，那就是两条：一、轻逸；二、唯美。汪曾祺写小说通常不做刚性处理，相反，他所做的是柔性处理。柔性处理就是小说不构成势能，也就是无情节。汪曾祺的小说很有意思的，他很讲究结构，却没有情节。他不需要势能，还要情节干什么呢？说汪曾祺的小说是“散文化”的小说，“汪味小说”，原因就在这里。他根本不需要情节。

那么，汪曾祺的轻逸与唯美是如何完成的呢？在《受戒》的第三章，汪曾祺不只是描写了少年，他还选择了一个独特的视角，那就是少年视角，我也可以发明一个概念，叫“准童年视角”。这样的视角可以最大限度地呈现少年的懵懂与少年的无知。这样的写法有一个好处，它成全了美；这样的写法也有一个坏处，它规避了理性。但我想说的是，撇开好与不好，懵懂与无知很不好写，这里的分寸感非常难把握。稍不留神你就写砸了。我们来具体地看一看，汪曾祺是如何极有分寸地完成他的“破戒”的。

第一，小英子问，我给你当老婆你要不要，明子回答说要。这个“要”就是“破戒”。它可是一个强音。但是，就小说自身的节奏而言，最强音，或者说最惊心动魄的，不是明子的回答，而是小英子的问题，是“我给你当老婆，你要不要”。这句话在小说里头是石破天惊的。汪曾祺的文字极为散淡，他不喜欢冲突，他也就不喜欢强度。可是，这个地方需要冲突，也需要强度。汪曾祺如果这样写，“哥，人家心里头可乱了”。或者这样写，“哥，你怎么也不敢看着我？”这样写可以吗？不可以。轻佻，强度不够，远远不够。在这个地方作者一定要一竿子插到底，直接就是“我给你当老婆”，还要反问一句，你要不要！在这个地方，绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么？留有余地小英子就不够直接、不够冒失，也就是不够懵懂、不够单纯。这就是“准童年视角”的好处。一旦小英子这个人物不单纯，小说的况味反而不干净。这是要害。大家可以想一想，如果这个地方小英子太老到、太矜持，太会盘算、太有心机、小英子这个乡村少女的表达就不再是表达，而是勾引。这个区别是巨大的。

一旦勾引了，小英子将不再是小英子，这是汪曾祺不能容忍的。他必须保证《受戒》的高纯度和剔透感。我要说，这一部分纯净极了，十分地干净，近乎通透。通透是需要作家的心境的，同时也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一个很大的本领，他描写的对象可以七荤八素、不干不净，但是，他能写得又干净又透明，好本领。

在这个地方我很想和大家谈谈古希腊的雕塑，古希腊雕塑的质地是什么？是石头。石头透明么？当然不透明。可是，你去卢浮宫看看那尊《胜利女神》，你的目光能透过石头，能透过女神身上的纺织品，直接可以看到女神的腹部，她的肌肤，甚至还有她的肚脐。女神圣洁，却弥漫着女人的性感。这是标准的古希腊精神，人性即神性，神性即人性，它们高度地契合。莎士比亚说，人是“万物的灵长”，注意，他这是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。这就叫“文艺复兴”，这才叫“复兴”，也就是renaissance里的“re”。可以说，如果大理石不透明，人性和神性就割断了，神的号召力、感染力和亲和力就会大幅度地降低。我不想夸张，我在《胜利女神》面前站立过无数次，总共加起来也许都不止十个小时。——是什么吸引我？是大理石的透明！透明好哇，它透明了，我就能看见我想看而不敢看的东西了。可大理石为什么就能透明呢？这就是艺术神奇的力量。我没有说汪曾祺的小说抵达了古希腊雕塑的高度，这句话我不认，我也没有那个意思，但是，汪曾祺有能力让小说的语言透明，这话我可以说。

第二，在描写少女单纯的同时，我们一定要记住，单纯就是单纯，不是弱智，更不是二百五。汪曾祺不能把小英子写成一个傻瓜。如果她是傻瓜，小说的味道又变了。老实说，“我给你当老婆”这句话的强度极大，是孟浪的，如何让孟浪不浪荡，这个又很讲究。汪曾祺是怎么做的？当然是铺垫。小说的铺垫是极其重要的一个技术，同学们一定要注意。那么，汪曾祺是如何铺垫的呢？a，小英子聪明，她知道庙里的仁海是有老婆，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句话就是“你不要当方丈”。b，从小说内部的逻辑来看，小英子还知道一点庙宇的常识，她知道沙弥尾是方丈的后备干部，所以，小英子的第二句话必须是“你也不要当沙弥尾”。有了a和b这个两头堵，“我给你当老婆”就不只是有强度，不只是孟浪，也还有聪明，也还有可爱。是少女特有的那种可爱，自作聪明。要知道，汪曾祺写《受戒》的时候已经是一个老男人了，这个老男人把少女写得那么好，汪曾祺也可爱。他有一颗不老的心，风流，却一点也不下流。我再说一遍，汪曾祺是用来爱的，不是用来学的。

综合上面的两点，这就是分寸，这就是小说的分寸。小说的分寸感极其不好把握，它同样需要作家的直觉。可以说，汪曾祺其实是怀着一腔的少年心甚至是童心来写这一段文字的，这一段文字充满了童趣，近乎透明了。透明总是轻盈的，这才轻逸，这才唯美。

但是，有一点我也想强调，我们是读者，我们可不是懵懂的少女，我们都知道一件事，——明海将来做不做方丈、做不做沙弥尾，小英子的决定不算数，明海的回答也不算数。小英子能不能给明海“当老婆”呢？天知道。也许天都不知道。从这个意义上来说，《受戒》这篇小说依然是一个悲剧。它不是荡气回肠的大悲剧，它是一个轻逸的、唯美的、诗意的、令人唏嘘的小悲剧。小说早就结束了，可是，小说留给我们的，不只是鸟类欢快的飞翔，还有伤感的天空，它无边无际。

从这个意义上说，汪曾祺也是注定了写不了长篇小说的，即使他写了，好不到哪里去。这也是局限，气质的局限，理性能力的局限。你不能指望风流倜傥的文人拥有钢铁一般的神经和理性能力，尤其是践行的能力，那是不公平的。他是短篇小说大师，他延续了香火，这两条足够让我们尊敬。

关于短篇小说，我再说两句。短篇小说都短，它的篇幅就是合围而成的家庭小围墙：第一，它讲究的是“一枝红杏出墙来”，你必须保证红杏能“出墙”；第二，更高一级的要求是，它讲究的是“红杏枝头春意闹”，你必须保证红杏它会“闹”。王国维说，着一“闹”字，意境全出矣。是的，对诗歌来说，一个“闹”字就全有了，借用韩东的说法，“诗歌到语言为止”，这是一个杰出的诗人才有的杰出体验。但是，对短篇小说而言，你需要把这个“闹”字还原成生活的现场，还原成现场里的人物，还原成人物与人物之间的关系。小英子和明海就特别地闹，闹死了，这两个孩子在我的心里都闹了几十年了，还在闹。诗歌到语言为止，从这个意义上说，短篇小说是对诗歌的降低，可是，从另外的一个意义上说，你也可以把它理解成短篇小说是对诗歌的提升，——这取决于你的文学素养，这取决于你的文学才华，这取决于你对自己的要求有多高。

2016年5月25日于浙江大学