€€1.我国电视四大弊病
现在中国城乡均是电视网履盖，因而可通过有线接收的频道增多，似乎这一效果也还不太耐，但是们人们却发现电视网履盖前后并无太大区别，甚至收一个台也可以。我们看到，各台报道内容大同小异，拍摄手法、节目样式、编排程序以及播音员主持人的架势几乎如出一辙。开头的报题以及中间插报的处理都跟中央台一致，结束时也同样是拉个全景镜头，在这个画面里，播音员收拾稿子，出工作人员名单字幕。新闻播完之后，都是类似《焦点访谈》的节目，搞的虽然是当地的题材，但所聚之焦，也还是中央台的那些，只有节目名称不同而已。
一个泱泱大国，少不得统一意志，步调一致，然而，我国又是一个各地发展极不平衡、各有"地情"的国度，政治上与中央保持一致并不意味着经济上文化上不顾具体情况的亦步亦趋。
@@@（1）罐头
我国电视以录播为主。
而电视开始的时候，是直播的（中国电视早年也是如此），后来有了磁带录像机，电视才全面地走向了录播，但这个局面很快又被打破，电视直播卷土重来。目前西方电视最引人注目的是屏幕上总打着显著的"live"，时刻提醒你本台"正在直播"。相形之下，我国电视的"现场直播"字样就很少出现，尤其是新闻节目——最需要发挥电视现场同步纪录功能的原生态的新闻传播，成了"罐头"——总是滞后播出。
在50年代中期磁带录像机刚刚出现时，美国电视界就有一场录播与直播之争。尽管磁带录像机比原先采用的电影胶片在纪录手段上方便了一些，但它在本质上仍和电影一样仍属于"非同步"，同样无法快速反映新闻事件。有些评论家尖锐地指出，通过录制而播出的电视节目，是罐头而不是鲜肉。他们有此种发觉：电视要想发展，必须走直播之路。这应引起关注，而那录播全面开展之时，那直播节目从未间断过，因而也必须让直播尽快发展，不应以滞后的所谓"罐头"出现在世人面前，尤其是新闻时事之类的东西。
本世纪60年代发生的一些重大事件都在电视上有了现场的同步的反应。比如1963年美国总统肯尼迪的葬礼，以及1969年人类登月这样的壮阔情景都被电视现场直播。这才真正奠定了电视作为当代第一传媒的地位。而如果没有直播，在当代传媒里，电视则不如电影宏大清晰，不如报刊细腻周到，不如广播灵活便利。
我国的电视节目，因为种种原因，至今主要采用录播方式。这种方式使用时间长了，以至于偶尔采用直播方式时从业人员暴露出种种的不适应状态。
录播是肯定不适应现代新闻传播要求的，我国电视总该想想办法了。当然，这很难，因为它要解决的根本问题是电视台得学会讲"人"话，要像民间传播消息那样用谈天的方式、谈天的语言，而不是用从报纸新闻学来的语言端着架势播音。
@@@（2）贵族
什么人在看电视节目？对这个问题，我国电视一向不去深究，因此也就不很清楚。我国电视还以为跟当年似的，谁买了电视机谁都会看电视，我国几乎家家户户都有电视机，那么就是人人都在看电视，现在实际上完全不是那么回事儿了。
以城市为例，现在的城市居民，基本上可以分为两大类——蓝领与白领。由于经济、文化、发展等多方面原因，只有城市蓝领才有大量时间看电视节目而且主要是电视娱乐和剧情性节目。因为对他们来说，除了电视是免费的娱乐形式，其他的都需要另外花钱。而且，对于蓝领阶层，看电视所消耗的时间也不等于金钱。而城市白领则不同，他们或是需要更多的娱乐方式来达到放松、交际的目的，或是把时间视为成就、财富，很少有人能够把看电视作为业余生活的主要内容。
当今我国电视节目是办给蓝领看的这个基本事实，为我国电视所视而不见，而且，由于电视人自身的社会地位和所处的文化环境，使他们往往把自己生活的小圈子里的人当成了电视观众的主体。这就造成了大量的电视节目反而是办给白领看的，比如那些对严肃问题的探讨、较真，那些对蓝领来说近乎虚无缥缈的主题、情调。
西方电视业内人士曾经强烈地抱怨那些明星主持人拿的年薪过高，最主要的理由就是过高的个人收入会使主持人成为贵族而不能体会一般人的疾苦，从而不能反映民众呼声。我国电视从业人员的收入虽然不至像西方那样，但是，精神贵族比暴发户更不利于办好电视节目。
电视是平民的而非贵族的，电视属于平民。这一点在电视迅速普及的发展历程中一直被认为是天经地义。广播电视这一传媒，是靠着与平民的亲和力才成长起来的，1929-1933年美国经济大萧条期间，平民变卖了家中可以变卖的一切，唯一留下了收音机。今天，如果还有这样的萧条，平民家中剩下的应该是电视机。
在视听媒介更具多元复杂化的今天和未来，电视如果还能存活，仍旧会是平民的。
@@@（3）迷糊
我国电视总在强调，新闻是电视台的第一语言，很多电视台也把办好新闻节目作为头等大事，并且常常拿美国cnn（电缆电视公司）全天播新闻而后来居上的事例作为理由。但这实在是人云亦云，并不符合电视的本性。
从接受新闻的量上看，报纸远远超过电视。一张报纸，能够在几分钟内浏览一遍，读者从中得到的讯息往往是电视观众要守在电视机前半小时的量。如果我们要得知更具体的情况，也是文字提供的更耐品味。而电视提供的新闻受到播出时间的限制，加上无法重读，就使电视新闻不仅在讯息的量而且在讯息的质上都不如报纸（特别是如今期刊化的报纸）。在现代社会，人们是从需要信息的意义上接受新闻的，新闻是信息的一部分，因此，信息的量和质就显得更重要，显然电视无法满足人们的这一需求。
最使中国电视犯迷糊的是cnn的全天播出新闻。须知，cnn是从报道海湾战争起才后来居上的，而海湾战争实实在在是一场活剧；并且，正由于全天播出才解决了电视与报纸竞争在量和质上实力不敌的问题。
报纸本质上是属于新闻的，而电视不是，电视生来就是为娱乐的。最早的电视节目除了转播总统、政客的演讲，主要的内容是体育比赛、明星演出，再就是电影故事片和电视剧。这个情况今天依然如此。尽管电视传播技术有了长足的进步，使电视在传播一些新闻事件所带来的现场亲历感方面胜过其他媒介，但仅仅如此而已。而且这种亲历感，不是新闻讯息传播自身所具有的，它属于广义的人类生活，尤其属于人类与娱乐的关系。
€€2.《东方时空》、《焦点访谈》的电视导向与电视本质
@@@（1）《东方时空》、《焦点访谈》的导向偏了
在几次电视人开会的场合，有人说过一句令与会者满堂瞠目的话；《东方时空》、《焦点访谈》所代表的我国电视改革方向偏了。
如果问广播学院的学生：你认为我国最值得学习的电视节目是哪个？他们会回答：是《焦点访谈》与《东方时空》。是的，今天走进广播学院的课堂或参加有关电视的研讨会，你会发现人们最推崇的就是这两个节目。这两个节目的主持人白岩松、水均益、方宏进等，已成为各种研讨会的座上嘉宾。他们的一句话或一个小故事，都可以成为报刊杂志热炒的话题。
如果问业内专家：你认为我国最好的电视节目是哪个？他们会回答：是《焦点访谈》与《东方时空》。理论界与学术界对这两个节目给予了相当的关注，《焦点访谈》与《东方时空》是人们长久不衰的话题。看看这两年的电视节目评比，在每年的获奖节目名单上，这两个栏目都独占鳌头。
今天，如果问老百姓：你认为我国最好的电视节目是哪个？老百姓肯定会回答：是《焦点访谈》与《东方时空》。每晚7点38分，从政府高官到平民百姓，都喜欢坐在电视机前，看《焦点访谈》今天又曝光了啥？老百姓在《焦点访谈》里解了气，在《东方时空》中看到了真实，找到了自己。
如果问电视人：你认为我国最优秀的电视节目是哪个？大多数人会回答；是《焦点访谈》与《东方时空》。的确，《焦点访谈》与《东方时空》已被我国电视人奉为楷模，大家都以能到这个节目组工作为荣。这两个节目，是一大批电视人的模仿蓝本。
如果问你自己：你认为我国最好的电视节目是哪个？同样也会回答：是《焦点访谈》与《东方时空》。《焦点访谈》第一次使人们意识到电视的强大舆论监督功能，《东方时空》则还原给了我国观众一个真实的电视。这两个栏目绝对没错，它们是一群最优秀的电视人在我们这个时代创造出的最优秀的电视作品。
@@@（2）这几年，我国电视改革都做了些什么
在分析《焦点访谈》与《东方时空》的导向是对是错之前，我们有必要先来梳理一下我国电视这几年所走过的历程，看看这种主流导向是怎么形成的，有着什么样的社会与心理背景。
20世纪80年代之前，电视机并不普及，只有一些大城市极少数的家庭拥有电视，电视台的规模也较小，节目内容除了围绕党的方针政策，配合各级各地政府要闻、典型经验宣传外，大多数都是转播电影、戏剧、音乐，以及各类文学艺术作品，或举办一些知识教育讲座，以满足人们的精神文化生活需要。
80年代中后期，随着家庭电视机的迅速普及，电视的影响力剧增。由于电视日益大众化，电视节目内容也发生了相应的改变，一个突出的特征就是娱乐性增强。在长时间的文化禁锢后，电视以其丰富、便捷的多样性娱乐一下子吸引住了人们好奇的目光，相声小品大行其道，歌舞晚会此起彼伏，许多歌星、笑星就是依靠电视的推波助澜，开始迅速走红。在那个时期，电视台里最吃香的是文艺部，最受宠的是晚会的导演。也就是在那个时候，大量搞文艺的人涌进电视，他们或是"艺术世家"，或是"下岗电影人"，挥斥方遒，想在电视界开创一片新天地。
就在电视晚会、综艺栏目当道之时，80年代中后期，社会正在沐浴思想解放的春风。
我国知识界掀起了一场"让理性之光普照民众"的启蒙运动。人们大量翻译介绍国外著作，饥不择食地向外面的世界学习，然后再把来不及反刍的东西吐出来"哺育民众"。在这场运动中，掌握垄断发言权的知识分子以"先知"与"传教士"自居，以"文化精英"自诩，滔滔不绝地把他们所理解的概念、他们所认可的真理，用一种居高临下的方式向民众灌输。那时，一套一套的"新知"与"新思潮"丛书火遍我国，各种各样的报告会、演讲会此起彼伏。
在这种思潮的影响下，报刊、杂志在拨乱反正、涤荡传统、为改革摇旗呐喊方面，充当了新的开路先锋。受这股潮流的诱惑和压力，一些电视人也开始坐不住了，他们急不可耐地投入到这股洪流中，用自己的摄像机拍摄的电视画面，为先知们的思想寻找形象化的注脚。承载各种思潮的电视大专题片迅速火爆。
这一时期的专题片并未对苏俄的从观点到主题再选材的模式的实质做任何改变，惟一的区别只是所要论证的主题切入了新时代的内容，对主题的论证方式更富有技巧性了。大到曾产生过空前社会影响的许多巨片（如《话说长江》、《让历史告诉未来》），小到每日可见的动态新闻传播样式，都沿袭着这种方式。其中，《河殇》达到了这类节目的顶峰。
当时在电视台除了文艺部，另一红火的节目部是专题部，受推崇、受羡慕的是那些能拍大专题片、能拿大奖的爱玩深沉的大导演。大专题片虽然很走俏，但这种走向并不符合很多电视人的意愿。我国很大一部分电视人有着很深的艺术化情结，他们崇拜的是陈凯歌与张艺谋这样的人，而不是苏晓康与贾鲁生之辈。在当时，他们从骨子里并不欣赏也不想做那种"很累"的电视专题片。他们认为那是违背电视本质的，只是由于社会的环境变了，"玩思想"成了一种时尚和流行，他们才迫于压力，在电视中无可奈何地开始玩思想。（日后，这部分人将以自己的方式做出反叛。）
然而90年代，整个社会的形态发生了很大变化。人们对思想启蒙不再"感冒"，对主题先行式的说教更为反感。他们不愿思考，不愿活得太累。他们追求的是跟着感觉走、过把瘾就行的轻松。他们对媒体的要求也很简单，告诉他们发生了什么，怎样发生就行了，至于为什么发生，发生的意义及社会价值是什么，他们并不想知道。面对新的社会背景，面对广大市民的心态变化，我国电视界也展开了新一轮的改革浪潮。这种浪潮的表现主要有以下两个方面：
第一，对主题先行的反动——纪实热的兴起。
许多对电视怀有艺术化情结的电视编导们认为，电视是继电影之后诞生的一门新的艺术，两都最大异处当属再会得的表现手法，电影是用故事情节和蒙太奇的手法来表现人的，而电视是用纪录、纪实手法来描述人的，并且电视忠实于生活原型，有原汁原味，很有妙处可言。
这方面，除了电视观众需求的变化外，国际因素也对他们的电视创作产生了很大影响。进入90年代以来，我国电影屡屡在国际上获奖，这极大地刺激了打开国门后的电视人。我国电视人也希望能在国际各类电视节上获得这份殊荣。由于国家政治制度、价值观念的差异，国内带有宣传性的节目及新闻性的节目自然无法获奖，获奖作品往往是那些没有政治色彩、却长于表现民族文化特色的具有艺术性的记录片。
除了艺术观念、国际获奖的影响外，日本电视界对电视纪录片的一些观点也普遍获得国内电视同行们的认同，其中以河野派最具代表性。这派观点认为，电视过去注重表现技巧，而技巧的过多使用，恰恰破坏了生活的真实。电视的拍摄应以还原生活的原生态为前提，而不应技巧性地再现生活。他们甚至主张，摄像机不摇不拉不推，而是要像苍蝇叮在墙上一样，原汁原味地记录生活。
在此影响下，针对主题先行的假、大、空，电视人开始孜孜以求电视表现的真实、小角度、情节化描述。所谓的"电视新纪实主义"成为90年代我国电视"总体上的最高追求"。
这方面，大型电视纪录片《望长城》作了一次里程碑式的探索。不过把"新纪实"运用到极致并获得极大成功的，还是当推中央电视台《东方时空》中的《生活空间》栏目。《生活空间》的制片人陈虹，她在《怎样讲述老百姓自己的故事》一文中有如下说法：
关于选题，"我们不是在报道有趣的事情，而是在拍人。行为只是情感的载体，心理的外化。报道事件本身是浅层次的，重要的是表现人。""像朋友一样去关注你的拍摄对象。其结果，一切都来得那么直接，都那么带有根本性。"
关于拍摄，"我们没能研究'纪录片'的定义，也没来得及弄清楚自己拍的是纪录片还是准纪录片，只是希望找到属于电视本身的表现手法。我们力求做到的是：结论情结化，而不是结论语言化。""在开机前我们没有所谓主题。""我们把记者现场提问的作用定位在为了完成情节中人物心理活动的外化。""我们把摄像的定位比作'幽灵'。""摄影师在现场时，如果你在考虑是摇还是不摇时，不管最终选择了摇或不摇，你都已错了。"
关于意识，"《生活空间》节目所要表达的是对每一个人的尊重，是那种需要以平等和真切才能够体现的尊重。我们尊重的观念表达了《生活空间》平视生活的创作原则。"
今天，"无主题表现"、"结论情结化"、"幽灵摄像"、"平视生活"这些原则，已经被很多电视人视为圭桌。也成为对这种"纪实"的总结。
第二，电视不是以思想而是以事实干预生活——曝光热的走红。
与那些有艺术情结的电视编导们不同的是，我们中的某一些人认为，电视只对生活纪实、记录是不够的。电视作为一种媒体，还要对生活进行干预，负起一份社会责任。当然，他们也反对80年代中后期大专题那种思想加画面的手法。他们指出，电视应该通过对一些能够反映社会阴暗面、反映假恶丑的事实进行调查追踪曝光的手段，来达到干预生活的目的。
在国际因素方面，这部分人更多受到美国电视如《新闻60分》、《新闻2020》等节目的风格和手法的影响。
这类曝光的节目的代表，在当时首推中央电视台《东方时空》栏目中的《焦点时刻》版块和北京电视台的新闻栏目《北京特快》。（当时《焦点访谈》还未诞生。）
由于纪实与曝光这两种改革的探索在《东方时空》这个栏目里获得了最突出的体现，因此《东方时空》成为90年代电视改革的杰出代表，并且在我国电视界和广大观众中引起了强烈反响。（虽然《东方时空》也设置了《东方之子》、《音乐电视》两个版块，但这两个版块几乎没有什么影响，主要是借了另外两个版块《焦点时刻》、《生活空间》的光。）
虽说纪实与曝光都受到社会各界的普遍关注，但是前者更受身怀艺术情结、重视电视表现性的电视人推崇，而后者则在生活充满辛酸、有许多不满苦闷急欲宣泄的广大百姓中影响更大。在广播学院里，这种分化表现得最为明显，电视系最推崇的是纪实性的纪录片，新闻系最热衷的则是曝光类节目。
可能为了更吸引观众，提高节目收视率，从而获得更多的商业广告资源，中央电视台又上了《焦点访谈》。虽然《焦点访谈》在节目内容及表现方式上与《焦点时刻》没有多大的改变，但由于电视台把它放在仅次于《新闻联播》之后的黄金时段播出，它的影响力一下子超过了自己的母体《东方时空》。
《焦点访谈》在全国迅速产生示范效应，各省市台都在黄金时段上了模仿《焦点访谈》的曝光性节目，如北京电视台的《今日话题》，山东电视台的《关注》等。曝光成了90年代中后期电视里最热的一种时尚，成了许多电视节目组频频使用的一个词。
尽管90年代我国电视界在娱乐、经济、法制、教育、服务等各类节目方面都做了一些改革性的探索，但是真正对社会和电视界自身产生重大影响、备受推崇、引领潮流和导向的却是曝光和纪实。打开电视，到处都是"曝光、曝光"，"纪实、纪实"，人们都在复制《焦点访谈》，人们都在模仿《生活空间》。可以说，90年代我国电视的最根本性改革是围绕曝光与纪实展开的。
人们普遍认为，反对主题先行，反对腌割生活本来面貌，忠实地记录还原生活的原汁原味，并且对丑恶与腐败进行曝光揭露，强化监督功能是绝对没错的。
勿庸置疑，纪实手法地位的确立，电视曝光的大行其道，以及对电视画面的重视，作为对传统电视弊病的反动，都大大向前推动了我国电视改革，使我国电视在很短时间里便具有了与国际对话的能力，在可能的框架内对电视进行了一次比较充分的大震荡，为我国电视的下一步发展奠定了良好基础。
人们之所以认为这两种改革所引导的导向出现了偏差，是因为我国电视迫切需要的改革是应该恢复电视的本质，而《焦点访谈》、《生活空间》所代表的这两种改革所进行的努力，并不是电视本质性的改革，也远远没有恢复电视的本质。
@@@（3）电视的本质是什么
我们现来说一下电视的本质问题。
记得有次去北京广播学院给学生上课，我也把这个问题抛给了他们。
有人说，电视是摄像机对所发生事实的一种纪录。
有人说，电视是一门艺术，是第九艺术。
有人说，电视是电信的一种，教科书上就是这么写的，是国际电信联盟所下的定义。
还有一位干过多年电视的地方台编导很坦率地说："拍了这么多年的电视，还真没仔细想过这个问题。"
从某一角度来理解，这些回答都有一定的道理。
电视的确是用摄像机来记录事实，但记录只是技术手段，而不是本质。
电视的确常用艺术性画面来表现，它也包含艺术审美的成分，但这是边缘部分，而不是电视的主体内涵。
电视在传播形态上的确是一种电信信号，但显然这只是传播的手段问题。
从不同角度可以给电视下不同的定义，有时候还真是说不清电视到底是什么。
从功能上讲，我们可以给电视下数十个定义，诸如满足知晓信息的一种形式、满足娱乐的一种形式、满足审美的一种形式，等等。
从技术上讲，我们可以说电视是事实记录、画面再现等。
从传播上讲，我们可以说电视是"传送代表景物的信号"，在收到信号之际将它储存后，使景物的画面重现。
但是，对于发展到今天的电视而言，所有上面这些定义都只是外延性的东西，并不是电视的核心内容。
那么，电视的本质到底是什么呢？
我们可以来思考一个最简单的问题：人类为什么要发明电视？
对信息的知晓是人类的一个基本需求，人们会自然而然地关心自己的周围和这个世界发生了什么？在发明电视之前，报纸、电台都在传播信息，都在告诉我们在某时、某地发生了什么事情。但人们还想亲眼看到事实发生的过程，想看到事实是怎样发生的。而报纸、电台的报道只相当于别人告诉我们（也就是记者告诉你）发生了什么，满足不了人们想亲眼看见的要求，因为报纸、电台无法再现事实。正是为了弥补新闻传播中无法亲眼看到的遗憾，电视诞生了。
或许没有电视也可以用电影胶片摄下事实的发生过程，然后通过剪辑和处理后，再播放给人们收看。但用电影设备拍新闻有两个大问题：一是电影拍摄设备对现场的准备要求较高（用轨道车，灯光也很讲究，有的还要搭棚等）。而有些重大新闻是瞬间发生的，需要马上在现场进行抢拍，根本就来不及提前准备。还有，既使是有准备的新闻，经电影拍摄后，再洗印、播出，也要过去十天半月，早就成了旧闻，相信们已失去再看的兴趣。二是电影胶片的制作成本很高，电影拍摄用的人力也较多。现在世界上每天每时都发生那么多的新闻事件，如果都用电影设备去拍，成本上电影厂也承受不起。因此，除了一些特殊的新闻事件用电影新闻纪录片的形式表现外，这个任务只能由电视来承担。
正是因为电视能够最真实、最快捷、最全面、最活灵活现地传真事件，即时再现事实，满足人们亲眼看见的需求，人们才发明了电视这种传播手段，所以电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录。
这几年，电视实践的发展也充分证明了电视的新闻传媒本质。
据统计，中央电视台全年播出的新闻数量，十几年间翻了近百倍。在大众主要新闻渠道与重大新闻的获知渠道中，电视新闻都占据了绝对的优势地位。我国多次观众调查的结果和节目收视率也表明，了解国内国外时事，已经成为观众收看电视的第一目的。
不仅如此，新闻部已经成为电视台发展最快、前景最广的部门；新闻节目主持人已经成为迅速崛起的我国新一代"名人"。这些都再次说明，电视的本质属于传媒范畴，虽然它也具备一些艺术特性。
€€3.《快乐大本营》与“快餐文化”
@@@（1）一道最亮丽的风景线
难以想象1998年湖南电视台所推出的《快乐大本营》成为中国娱乐性节目最强档。
这道风景线通过卫星转播，立即风靡了大江南北。每到周末，全国有上亿的观众坐在电视机前融入《快乐大本营》的快乐之中。据说这个节目在全国的收视率已接近20%，而且广告效果极好，一个栏目里居然套播60多条广告，这样的成绩令所有的省台、市台叹为观止，眼红不已。
《快乐大本营》的成功，不仅使那些快要偃旗息鼓的综艺娱乐节目重新振作，而且还引来各台群起仿效，从而在1998年岁末乃至1999年的我国银屏掀起一场轰轰烈烈的电视"娱乐大战"。
——曾以《午夜娱乐城》、《黄金乐园》引领娱乐节目之先的北京电视台大梦初醒，挥师杀回娱乐阵地。在北京电视台内部的节目招标活动中，竟有十几个娱乐节目候选，而且据说有八九个已通过了初评，正在紧锣密鼓地搭演播棚，做娱乐戏。以竞猜为主的《幸运之光》率先登场，从头到尾吆喝的《欢乐总动员》也已亮相京城。
——中央电视台不动声色，沉着应战。继从法国引进大型体育娱乐节目《城市之间》获得成功后，又从英国引进推出了《幸运52》，凭借中央电视台的优势，打出了"高起点、高档次、直接与国际接轨"的大旗。在这一策略指导下，《***》、《万家灯火》、《谁是赢家》等一批娱乐性节目将陆续出台。
——各地电视台更是不甘落后，或是血本投入，或是投机取巧，纷纷推出了自己的娱乐节目。就是在《快乐大本营》的发源地湖南，一个省里参与"娱乐大战"的电视节目竟有十几个之多。
《快乐大本营》的成功，不仅引起了电视节目的"娱乐大战"，更重要的是，它在我国电视界形成了一种现象，形成了一种异样冲击。各地电视台纷纷到湖南电视台取经讨宝，《快乐大本营》的节目主持人李湘与何炅成了当红偶像，湖南电视台的领导成了全国各种媒体研讨会的座上嘉宾。
报纸在热炒，电视在"克隆"，专家们在研讨，《快乐大本营》的旋风愈刮愈猛。就在娱乐节目再次火爆之时，也有不少专家提出警告和忧虑。他们指出，娱乐节目过多过滥，将会导致一大批模仿《快乐大本营》的节目迅速枯萎，中途夭折。
今天娱乐的误区，决不仅仅是个市场容量问题，而是对电视本体性认识的思维观念问题。比如，现在我们许多栏目都在跟进模仿《快乐大本营》，可又有多少搞娱乐节目的编导明白，《快乐大本营》为什么会在娱乐节目不景气的今天重新火爆？
@@@（2）《快乐大本营》为何火爆
一些跟进模仿《快乐大本营》的编导也坦率地承认，近两年由于娱乐节目渐受冷落，收视率直线下降，他们几乎对娱乐节目失去了信心，甚至认为无药可救。受这种情绪的影响，许多娱乐节目的编导纷纷改弦更张，向其他方向发展。这次《快乐大本营》能够再次在电视界刮起娱乐旋风，的确让人甚感惊诧北京电视台文艺部的一位导演说得更直率：《快乐大本营》给电视界最大的震动就是，没想到观众会对娱乐节目还有这么大的兴趣和热情。本来大家都以为百姓已经厌倦了娱乐节目，兴趣开始向新闻、访谈节目转移，电视台开始把娱乐节目向新闻、经济、社会、法制各类专题性、谈话性节目调整。1998年初，文艺部讨论节目改版，几乎所有编导都认为搞娱乐节目没前途，是条死胡同。这次人家《快乐大本营》重新树起娱乐这杆大旗后，大家都从心底里佩服湖南电视台领导的先见之明。
听了这些编导的坦言，我们既为他们的真诚所感动，又为他们的认识而悲哀。干了这么多年的电视，没想到他们对电视的本质还是缺乏最起码的认识。
应该说，观众看电视，很大程度上就是为了获得一种娱乐上的满足，他们又怎么会对娱乐节目失去兴趣？
近两年，观众对电视里播出的娱乐节目缺乏兴趣，意见很多，的确是不争的事实。但这不等于说，观众不需要娱乐节目。这就像一家饺子馆，由于厨师手艺不佳，饺子难吃，顾客不再上门，难道因此可以说顾客不喜欢吃饺子吗？一些电视编导之所以总把娱乐节目下滑的原因往观众身上推，就是要逃避自身的责任，给自己的窘迫和尴尬找一块遮羞布。
这两年娱乐节目收视率下降的原因很多，主要有三点：
其一，虽然观众永远都会对娱乐节目感兴趣，但他们感兴趣的点，他们的欣赏口味，会随着时代潮流的变迁，发生相应的变化。
有一个时期，许多人都很苦闷压抑，精神上也比较颓废，取笑、逗乐的小品能让他们轻松，欢乐的歌舞能让他们暂时忘却现实。
如今，人们整天处于躁动不安的状态之中，他们无法沉静，无法停下匆匆忙忙的脚步。他们不再喜欢柔情小调的轻歌曼舞，不再欣赏瞎贫、斗嘴的小品相声，他们需要刺激性对抗性的娱乐，开汽车、踢足球、玩电脑、蹦极跳成了时兴娱乐。
我们中的一引进观众娱乐口味发生了改变，但电视里娱乐节目还是老一套，无非就是综艺、晚会、小品、相声。正因为节目好几年都不求改变，跟上时代的步伐，甚至是滞后不前，实难让人不厌倦。
其二，不仅观众的娱乐口味会随时代发生变化，而且，即使在一个特定时期的娱乐，也需要不断变化创新。
娱乐，往往就是追求刺激，满足人们的好奇心。竞争才能产生刺激。新鲜才有好奇。如果一个娱乐节目一成不变，看一遍、两遍行，第三遍大概就没有人看了。所以说娱乐的一次性消费特点决定了娱乐节目需要不断创新，香港的电影界和美国的好莱坞正是针对观众的这一心理，不断推出新的刺激。
可我国大陆的娱乐节目，唱主角的总是那几副老面孔，作词作曲也是你抄我我抄你。至于导演、制片，更是十年一贯制。而由这些人生产出的娱乐产品更是如出一辙、千篇一律、千人一面，观众看了又怎能不腻呢？
其三，观众对娱乐节目的鉴赏水平也是在不断提高的，这就要求娱乐节目的制作水平不断提高。
过去人们的娱乐生活单调乏味，观众的要求也很低，能有歌有舞有小品相声相伴，已经知足了。可是今天则不同，街头报摊的报纸、杂志上百种，电视频道几十个，还有种种盗版vcd，观众的娱乐鉴赏标准一下于提高了几个档次。在这种情况下，演员、编导的那几招几式，在观众眼里已成了幼稚可笑的小伎俩。
所以说，正是由于没有掌握当今观众的口味，适应他们的娱乐需求，没有不断创新与变化，没有跟上观众水平提高的节拍，这两年国内的电视娱乐节目才出现了下滑衰落的现象。
而湖南电视台的《快乐大本营》，正是因为摸准了观众新的需求脉搏，增强了娱乐节目的刺激性、对抗性、竞争性、博彩性、悬念性，才重新引发了观众对娱乐节目巨大的兴趣和热情。
@@@（3）对《快乐大本营》的质疑
早在90年代初，电视小品、歌星热出现后，我们某些人担忧电视作为一种精神文化产品过分地推崇感官的娱乐是否会降低它的精神文化品味。
后来，随着《东方时空》、《焦点访谈》等电视精品的崛起，晚会、小品热的降温，这种忧虑变得淡漠，精品战略的呼声成为电视的主流声音。
由《快乐大本营》引发的新一轮娱乐热，再次把电视大众化与精品战略的矛盾摆在各位电视同仁的面前。
对于《快乐大本营》，我们不要把目光仅仅停留在它对娱乐节目的影响上。它所带动的这场娱乐潮流向电视界提出了新的挑战和命题，那就是：电视该以什么作为它的主体追求？
首先，从满足方面看，大众快餐的首要标准是满足观众宣泄、好奇、娱乐、刺激的需要，是"过一把瘾"的感官享受；而精品更看重的是满足观众欣赏、求知、思考、升华的需要，是"余音绕梁"的审美享受。譬如影片《天地大冲撞》是典型的大众快餐，而《魂断蓝桥》则是脍炙人口的精品。
其次，从时间角度看，大众快餐强调满足一时的快感，因而使它具有一次性消费的特点，没有什么保存价值，"过一把瘾就死"，譬如30年代的鸳鸯蝴蝶派小说，曾经轰动一时，但很快就被人们淡忘了；而精品并不在于满足一时的快感，而是具有更长久的欣赏价值，讲究的是"余音绕梁，三日不绝"，如沈从文的乡土文学，多少年后还让人回味无穷。
其三，从价值标准看，大众化的东西更通俗浅白一些，在短时间内容易被大众接受，能很快获得广泛的观众群，因而具有较高的商业广告价值；而精品由于其具有思考的深度和欣赏的力度，观众群相对集中于知识阶层或对社会比较关心的人群，它的价值主要体现在对生活的干预导向与推动作用方面，它具有较高的社会精神价值。像黑格尔与康德的价值，只能是精品的价值；而王朔的价值，可能大众化成分更多一些。
最后，从生产特点上看，大众快餐对电视制作技术上的要求不高，制作起来相对简单，对制作人的素质要求也不是很高，更多地集中于策划、设计与组织，可以批量化生产，从而个性化色彩较弱，标准化色彩较强；精品则不同，由于要体现深度，要满足艺术享受，它对制作技术与制作人的素质要求较高，它更多体现的是创作者个人的感觉，是唯一性创造，无法进行标准化批量生产。香港的武打电视剧生产是典型的大众化流水线生产，据说什么时候美女出现，什么时候开始武打，以及隔多长时间笑一次与流一次血，都是做成表格的，哪个导演拍出来都差不多。而《望长城》就不同了，它绝对是精雕细琢的，是创作者的呕心沥血之作，打着很深的个人烙印。
从两者定义上看，它们都是人们所需的，电视既要满足观众的感官娱乐，又要提高人们的精神修养。于这点应是基本统一的。
电视人们的主要分歧点在于，电视作为一种日益广泛影响人们精神文化娱乐生活的传播工具，究竟是以满足人们的快感刺激为本，还是以提高人们的文化品味为本？也就是，大众化通俗化和精品战略，谁为主体性追求？
现今，当许多电视的编导为娱乐节目再次火爆兴奋之时，我们也听到了另外一种声音。有的电视人就非常不客气的指出：《快乐大本营》是很好看，也很好玩，可除了刺激有趣，还没看出它有什么更高层次的追求，更谈不上有什么精神上的价值。可电视只有好看、好玩就够了吗？它还要不要责任？要不要使命？现在电视已经够俗了，够堕落的了，还把大众娱乐化作为电视的主旨，只能使电视进一步走向堕落。
有些专家还对《快乐大本营》所引发的新娱乐热提出更为深刻的质疑。他们指出：今天越来越多的知识分子已很难在电视的传播中找到感觉。本来，物欲横流、金钱至上的社会现实，就让他们感到苦闷和压抑，他们很想在电视中获得一种思考、审美上的愉悦与满足。然而，日益俗化、快餐化的电视节目却让他们更加无法忍受，难怪今天许多有涵养有知识的人都说要拒绝电视。
另外，对于绝大多数的普通观众来说，他们除了要满足感官的享乐，也有失业、保险、上学与买房的困惑需要解答分析，也有人生、命运、理想与信仰的问题需要思考和梳理。
所以，从观众的需要考虑，电视也应呼唤精品，提倡精品。
再者，现在中国社会中正激荡，其处在社会转型之时，改革且多样的无耐交织在一起。就业、保险、治安、公平竞争、治理腐败等等，一系列难题扑面而来。对此，电视作为具有社会精神价值导向的强势媒体，不能袖手旁观，放弃责任，电视应该积极干预生活，强化监督，承担起促进社会健康发展的使命。正因为如此，电视也应生产创造出更多的精品。
今天，青少年是一个庞大的电视观众群，电视潜移默化地影响着他们的成长。他们正处于世界观形成期，处于身体发育阶段，需要铁来活跃血液，需要钙来强化骨骼，电视应该是提供补铁补钙的"保健品"，而不应只是嘻嘻哈哈玩娱乐的"大众食品"。电视应多拿出一些精品节目来，锻炼他们的思考能力，培养他们的审美情趣，健全他们的精神品格。
主张精品战略的人还认为，精品追求也有助于电视人自身的成长。对个体的电视人来说，纯粹以大众娱乐作为电视追求，会在这类节目制作的惯性中降低自己的电视素质。人人都有理想有追求，都有自我价值实现的愿望。当回首往事时，电视人也希望有几个闪光的节目来充实他们的记忆，这是对青春流逝的反动，这是对电视工业化生产的超越！
正因上述种种理由，我们认为应该以高标准来要求电视人，应该在电视界呼唤精品，把生产优秀作品作为电视的主体和战略方针。
我们必须承认，上面的说法非常有道理。尤其当《快乐大本营》火爆大江南北，当娱乐潮热涌我国电视界后，这种呼唤精品的声音就显得更为凝重，而且颇令我们感动。
但电视精品无论从社会、历史、审美等诸多方面都更具价值优势，或许从欣赏口味上，电视精品更会引起人们，特别是有知识，有涵养的人的钟情，从思想情感认识上，推进精品战略更能推动时代的发展，不过，从理性上，从现实的选择上，从电视本质特征上，今天的电视发展还不得不以大众化，快餐化，以及感官上的娱乐满足作为它的主体性追求。
€€4.电视媒体与人类生活的“终结”
我们也许听一西方著名预言家说过，1999年将是人类最后的末日审判，但后来无论是什么原因，那末日没有如期来临，并说是推迟了三五十年，这时对正在发展的中华民族也无乐观可言，因为某些所谓民族精英的有权有势者便借机去充分他们过去不敢想的人间快乐，并可从当代影视文化中"秀色可餐"的方式去获得同样丰富的心理满足，甚至到了"过一把瘾就死"的可悲的地步。
但是，现在又完全不是预言中的世界末日。首先，它与人类各个时期的预言家讲的那种极其痛苦的最后审判截然不同，它不仅没有发生什么灾异现象，而且各种自然现象在现代科学的解释下都正常得不得了；另外它也没有伴随着什么巨大的毁灭。恐怖与灾难。所谓灾难将临时的心态与表现，实际上人们依然一点也看不到。在20世纪末极端膨胀的消费文化中，人类不是因为走向毁灭而提心吊胆或者表现出什么超常的道德本性，而是无论从哪方面说都更加快乐更加乐不思蜀。
在这种意义上讲，1999年世界末日也可以说如期到来了，正是在世纪末这种穷凶极恶的快乐氛围中，人类文明可以说从此终结了。所谓的"人死了"、"历史的终结"，实际上也就是这种现实。与预言中的末日降临的惟一不同仅在于，它不是伴随着古代预言家所预示的恐怖、苦难与毁灭，而是在鲁迅先生讲过的那种在铁屋子中昏睡的、没有痛苦感受的死亡。电视文化所提供的过剩的工业文化形象，尤其是其中作为食物隐喻的现代物质享受，以及作为性象征的各种色情或半色情的画面，也就正好成为缓解或者排遣这种因生活资料紧缺而造成的内在饥饿与压抑的"无本万利"的替代品。尽管这种感官消费不可能解除真实的生命饥饿，但聊胜于无，"眼福"虽不如各种实际消费值钱，但是与两者都缺乏的双重饥饿相比，借助各种高技术所批发的高清晰与高保真的"文化幻象"所获得的抽象满足，当然也就有一种"丑妻恶妾胜空房"的实用价值。这正是西方古典理性精神、现代主义精神都无法在我国普及，而以大众文化为武器的后现代主义却在我国迅速蔓延的根源。我们东方民族没有和西方人一起经历现代性的发展，却和他们一同分享了理性主义精神空虚的晚餐。
当我们想知晓当代影视文化主要给人们带来什么之时，我们总是不由地想到了一些死刑犯的表白：就是这一生吃够了，玩够了，享受够了，结论是活得值。对于20世纪末的人类来说，虽然由于文明异化，尤其是各种体制性异化力量的加深与变重，人们在逼仄的现实世界中越来越没有自由，但是由于通过电视画面，观众尽情地享受到金钱美女、杀人越货、奸淫掳掠等等人生体验，所以尽管他们在现实世界中越来越多地丧失掉人性与自由，但是借助于当代影视所制造的文化幻象，他们却可以由此而"无怨无悔过一生"。电视媒体正在使人类全部生活本身走向终结。它主要的表现形式有生活的虚拟化、文化的欲望化与情感的娱乐化三种，它们败坏了人类的生活感觉、主体健康的生命欲望，以及人类对于未来的想象力，从而把人类奴役于现象异化这种电子枷锁之中。这种无形锁链的真正的残酷性在于，一方面它以商业广告霸占了人类生存的物质条件，另一方面，它还以大批量生产的文化幻象成为心灵的统治者。
€€5.“电子狼”离我们有多远
当米兰·昆德拉用"生活在别处"来描述现代人的精神困境时，人们好像已经不堪重负了，实际上这并非人类最大的悲剧。因为在与"别处"相对应的某个地方，还保留了过一种真正生活的可能。它的前提是只要能够离开"这里"。而生活在电子世界之中，竟时刻恐惧，唯恐被电子狼所食，无逃脱之路。因为它已经从根本上取消了人与现实世界的疏离感与异化感，在天堂就是地狱、此岸就是彼岸、真实就是虚幻、"别处"就是"这里"的电子世界中，已经把人类一网打尽。从逻辑上讲，所谓真实生活的存在，只有同不真实、不应该过的生活的对立矛盾中才有意义。而一旦真实生活本身与虚拟生活在电子平面中合流，那么人类生活的终结也就不可避免。
如果我们打开一部人类文明史，就不难发现，人类真实的生活世界曾经是多么的辽阔富饶，这里曾产生无数深邃的哲学，崇高的宗教，朴素的或感伤的诗篇，英雄的意志与人格，爱情的美丽与凄凉，然而这一切都随着立体主义被印象主义、刚性世界结构，被柔若无骨的电子屏幕所取代而成为往事。正是通过各种非法链接与非法程序的执行，使得当代电视文化这个超文本结构吞噬了人类如此庞大的生活世界，这一切证明了其就是那会导致毁灭的神。
"蚂蚁吞大象"的天方夜谭，在电视这种文化"白蚁"的迅速繁殖与扩散中，正在成为现实。它把建立在原子基础上的现实世界粒子化、电子化、光学化，直至原来那个可感、可知，因各种客观性而独立于字宙的文明世界成为一种梦景。由于这个形象世界高度真实同时又只是一种感觉真实，所以与传统的那种我们可以在其中流血牺牲玩命的真实世界完全不同，当代世界已经成为一种叫人"没脾气"的东西，它甚至已经消磨掉人类所有可以"发脾气"的主体机能。我们想以理性或伦理方式同这个展示在形象中的世界"叫真"之时，却发现，不只对手只是一"想象力的游戏"，甚至我们本身的种种冲动也不过是一种转瞬却逝的心理感受。例如在传统的现实生活中，敌人的皮鞭打到身上，当然就可以激起人民的"万丈怒火"；然而假如这种"鞭子抽我身"只是一种游戏，一种甚至是像民歌中唱的"轻轻地抽打在我的身上"的调情，那么我们决不可能将比故事按照"英勇悲壮的语调复制出来。也可以说，电视吞噬现实生活的根本原因就在于，它借助真实生活与生活形象的在视觉上的相似性，成功地欺骗了越来越弱智、乏味、无情的现代人，正如可以用一个"安慰奶嘴"欺骗智力尚未获得足够发展的婴儿一样。
可以说，只要这种非法操作程序一天不被关闭，人类真实的生活世界也就不可能被现实地打开。它所带来的最严重后果就是：一方面，以它对真实生活的超级摹仿非法链接，不断地把立体的生活改写成只适合感受的平面性存在，从而使得人的主体性存在越来越退化、浓缩为一种机械的光影感受装置；另一方面，它又以建立在高新技术上的非法操作从而制造出比生活更像生活的"梦幻"世界，从而使得真实的生活本身成为无法打开也无法删除的废弃文本。正是这种"逗您玩儿"的叙事手法，使得传统生活中人类所储备的全部生活技能，如革命烈士的牺牲精神、文人骚客的艺术气质，都显得多余而可笑。尽管这些东西在电视文化中"一个都没有少"，但是由于它们只是对人类真实历史和生活的"内摹仿"与"文化消费"，所以人们从这种精神食粮中不是发育了灵魂、理性与自由意志，而只仅仅发育了他们的眼睛以及由于现实满足严重匮乏而膨胀的过剩欲望，败坏了人类感受现实的真实能力以及以各种现实目标为欲望对象的实践品质，这也就是古典刚性的生活世界在电子媒体中迅速坍塌的根源。
生活是什么？这几乎是一个人类的每个民族，在每个不同的历史时期都苦苦逼问的人生问题，然而到了20世纪末它好像终于找到了最后的全球化答案：生活就是看电视。与以往那种或由于物质或由于精神匮乏而到处流浪、跋涉的生命活动方式截然不同，在当代只要有一台电视机就足够了，电视就像神话中的聚宝盆，自然美景、人间春光、美食佳肴……如果没有电视这个魔术师，那就等于什么都没有。但是它也有一个铁定的逻辑前提，与古代人对于聚宝盆只能"听"不能"看"一样，当代人则是"只能看"而"请勿动手"。与古代神话只能满足心灵的想象力一样，电视这个当代的"赫尔墨斯"充其量也只能提供各种"中看不中用"的"画饼"。然而借助于当代高度发达的数码技术，它在把现实世界"电解"、"光化"、"搬上荧屏"的同时，也就彻底埋葬了人类过真实生活的社会土壤。虽然今天的技术条件尚不完善，但"网络化生存"无疑是它最后的目的。关于这一点，可以从电子信息技术的最高境界，即所谓的"赛博"（cyberspace）空间来加以认识，它以一种先锋姿态透视出电视文化未来图景的曙光。一个叫斯腾格的赛博主义者，曾把赛博空间的虚拟生活比喻为二战期间投向广岛的原子弹，"轰隆"一声，以重力、历史、疆域和肉体为基础的旧秩序旧世界土崩瓦解。
这里就体现出网络生存与现实生活的根本性差异。赛博生活是一种最经济与最少现实风险的生活，它可以使人们通过电子扫描和传感把山岭和海滩搬进室内：在人造的山峰上滑雪，在人造的海滩上晒太阳，通过鼠标和家人在"机器波浪"（图象）里戏水。想出门旅游也不必"真出门"，只需订购一种视频单车旅行（videocycletours）服务器，就可以"不出户，知天下"。而这一切玩倦了的时候，也可以谈情说爱甚至在网上体验做爱的真实快感，因为赛博文明可以提供一种装有互动的cd-rom装置的头盔，它通过对准胸脯的摄象机镜头，就能"以第一人称的眼光"感受色情场面，就像是他自己在做爱一样。而如果这种体验还达不到高潮，那赛博工程师也早就替你设想好了，他们正在研究把赛博人的神经与电脑连通，通过自身神经系统获得快感，不仅经济合算，而且干净卫生，不受任何时间、空间、政治条件、经济基础、民族、血统，甚至道德因素的限制。正是在这个意义上，有人说赛博族代表着人类历史上一次重大迁徙的最后阶段，一部交响曲的最后一个宏大乐章。在信息技术的发展下，人类将不断摆脱时间、空间以及各种上内外部物质世界的局限能够自主地行动，以自主的意志去活动，达到那真正的自由。
这是一幅多么诱人的生活前景。但另一方面，这一切却都不过是一种视觉幻象，因而也可以说它没有获得任何自由。而且那种以为我们不需要真实事物，以为我们能够以虚拟代替真实的赛博观，在本质上不过是现代精神分析学所谓的对于"直接经验的恐怖"病症；然而借助当代传播技术对这种虚幻生活高"逼真"与高频率的机械复制，它不再被当做精神治疗的对象，而是成为理性崩溃。意志疲软的当代人脱离现实苦海的救命稻草。海明威那种"硬汉子"的现代精神已经过时，赛博先锋的后现代观点则是：既然室内的世界如此精彩，为什么要到室外去奔波呢？想坐飞机完全可以登录上网，何必去天空上冒险呢？想钓鱼当然更不成问题，赛博商店可以将各种数字鱼廉价出售；你想花天酒地又担心得上性病，怕什么呢，只要打开电脑全世界古往今来的各种美女都会自动进入你的视野……但是，正如一个经常被提到的情节，当一些网虫在网上与对方亲密到非见一见不可的程度时，却发现对方竟然又老又丑或者在其他方面令人无法忍受。这种情况有其必然性，作为一种以形象为寄生壳的赛博居民，他的一切交往是不可在现实中求证的。这是对人生更为严重的异化，马克·斯劳卡就认为虚拟系统（virtualsystem）不仅比历史上各种极权主义更加过分，而且也比任何宗教更加可怕。一方面它比任何极权主义都更加蔑视人类生活的现实世界，另一方面它也比任何宗教都更加弃绝个体肉体存在的真实性。赛博主义者斯腾格曾说现实"只是一种临时共同约定，一种临时的策略"；另一位赛博教授则宣称肉体并不存在，而只是一种意识形态的建构，并被在深层结构中政治和经济话语所支配。赛博空间的革命竭尽全力地抹杀人类与大地母亲的血肉联系，同时它彻底否定了人类自身的力量、信心和爱的能力，从这个意义上讲，当代电子技术所制造的就不仅仅是一个道德真空，而更是一种拒绝生活的生活方式。既然你可以在虚拟世界中生活居住，又何用去担心现代主义者关心的核战争或其他社会动荡呢？既然你可以用鼠标创建自己的生活环境，又何必再去关心什么环境恶化或者参与什么绿色和平运动呢？
尽管当代西方赛博人数量仍有限，尽管我国电视也尚未达到这种"赛博"水准，但它绝不意味着这条"电子狼"距离我们还很遥远。从西方社会看，每天都有几十万的赛博族下班之后就完全进入到一个与现实世界无关的虚拟空间过生活，而我国电视与网络之间的迅速勾结以及网络本身在都市生活中的高速蔓延，实际上都预示着赛博文明已经风雨欲来。树欲静而风不止。并非以往的传播媒介本身就没有虚拟成分，而是它们都附属于现实世界这个绝对的"生活原本"而不可能兴风作浪，人们也可以凭借这个标准来区分真实与虚幻，从而获得生活本身与人的本质力量的实现。而到了取消一切原本的当代电视这个新赫尔墨斯神统治时代，它真的可以做到颠倒一切黑白、混淆一切是非以及取消一切真伪。杰弗逊在比较报纸、电影与电视三种传播方式对于人类精神之影响时指出：当你在电影或报纸上看到一张关于中欧某地的大屠杀的照片，你依然有一种十分遥远的距离感，认为这一切都发生在外而与己无关。但同样的信息出现在电视画面时便失去了他性，电视机安放在你自己的起居室里，它加入了你的生活，屏幕上出现的形象也可以说就是属于你的。电视文化总是可以叫你信以为真，正像俗话"狗改不了吃屎"一样，它充分利用了人类可以对形式、外观发生生命移情的本性，以连续不断的广告催眠与画面灌输把人类整体地迁徙到一个虚幻世界中，它在废除了文明时代积淀的全部人性本质之后，必然造成了人类生活的历史终结。对此白瑞德曾沉痛地说：如果在寂寞大众当中，偶然有张面孔闪烁着人性的光辉，它会很快又因为电视荧光屏的催眠而消失。
€€6.“上半截”的狂欢
不知我们是否却知晓，人类文化的主要功能可划分为与人的欲望直接联系的实用性和与人类精神理想相联系的超功利两部分，在以往这两种文化的追求是平衡和相互协调的，但是到了预言中人类即将毁灭的10世纪，更具体地说，西方自20世纪60年代，中国自90年代以来，随着商业文明和消费文化的突飞猛进，这种人类文化结构固有的平衡以及相应的调节机制也就迅速走向崩溃。
如果说，每一个伟大变革的时代都根源于社会生产工具的突飞猛进，例如远古人类与人工取火，工业革命与蒸汽机的发明，那么，被称为"第三次浪潮"的当代这场文明巨变，其标志性的生产工具正是电视机以及各种不断取得突破性进展的大众传播技术工具。第三次浪潮的革命主题不是启蒙"理性"和"民智"，而是再现"身体"与"欲望"；不是新教伦理的"积累财富"，而是后现代主义者的"肉体狂欢"；不是改造"自然"而是消解"文化"。这次西方人又走到前头，它的标志性工程就是"性解放"与当代迅速扩展的消费文化。
人类历史上的生命活动方式，正如马克思讲的"人的本质力量对象化"，是一种把主体的"力必多"对象化、物化、实体化、人本化的过程。例如教授生产讲义，纺织工人生产布匹，警察生产秩序，政治家生产乌托邦，罪犯生产罪恶，妓女生产色情等。而消费文化时代中，这种生产关系彻底被倒置过来，它是一种"人的本质力量非对象化"过程，它把生命内部历史积淀与现代生成的"力必多"收归主体所有，这时教授直接再生产了对教授的渴望，纺织工人直接再生产了对工作的厌恶，警察直接再生产了对秩序的焦虑，政治家直接再生产了对于世俗的仇视与怨恨，罪犯直接再生产了人们对于暴力的窥探欲，妓女则直接再生产了大众的性幻想。由于消费文化中人类的一切活动都与大自然无关，所有的技术对象都完全密封、束缚、像沙丁鱼一样拥挤在鸽子笼一样的主体世界中，所有这些对象就不可能成为"真实的事物"，而只是经过信息技术处理后获得的"欲望形象"。后者对于真实世界的遮蔽，既是电视技术本质的再现，也是它征服世界梦想的牛刀小试。更为重要的一点是，这些欲望形象并非自然之眼或者中立的科学技术手段观物所获，而是电子之眼根据传媒本身的实际需要摄取光线、构图成象的结果。因为商业利润就是电子之眼的神经中枢，因此建立在电子技术基础上的当代文化就成为一种欲望的生产和销售商，它服务于消费、发泄种种现代性欲望的后现代需要，它总是以五光十色的梦幻组合，把人类的各种原欲叙述得"神魂颠倒"、"欲仙欲死"，从而把作为货币形式储存起来的各种对象化了的人类欲望引蛇出洞，在以人工技术增加了当代文化生产的"力必多"含量之后，实际上它自身也就成为一种具有隐喻色彩的"性产业"。而各种与"身体"、"欲望"直接相关的"文化幻象"，就是它的名牌产品。这是一个有史以来最可怕的杀手，它穿着真正的电子无形衣，深入到当代城乡的千家万户，深入到不同种族与性别的意识与无意识中。正如毒品、黄色文化、黑社会一样，这种隐喻性质的"性产业"的巨额利润，是以往凭借着勤劳的双手和智力而奋斗的"小生产者"想都不敢想的。
现今这电视不只是一种复制机，它还可以生产"性现象"，可以说通过它的复制，而产生某种生理上欲望的文化扩张。而这种不断被刺激、生产出来的生理欲望，反过来也使得这种性产业获得了更加广阔的市场前景。当代电视文化的"肉体狂欢"主要是一种上半截的抽象狂欢，它的狂欢性质主要局限于文本、图象以及个体大脑对于这些色情文本的色情解读。它主要满足的是观念、视觉与某种饥饿的文化心理。由于这只是对"下半截"的抽象推销，其结果当然得不到什么真实的满足。然而这又是必然的，只有上半截的这种抽象的"欲望储蓄"增容，才能造成整个社会对于下半截的巨大投资热情，从而推动消费文化时代的社会再生产。我国广大影视中的性叙事与性煽情正是迎此现代之运而生，它变本加厉地刺激了各种非分而下流的文化心理再生产。正如鲁迅先生所讲的："一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。"这与首先打好"下半截"基础的正常宣泄方式根本不同，"仓凛实而知礼仪"，生理本能获得了充分的满足之后，也就获得了更高层次满足的真正动力。它使人可以在坚实的下层基础上建设上层建筑和意识形态，使他们的大脑可以想一点"食"、"色"之外的东西。例如我国传媒经常炒作的西方人"裸浴"、"裸体运动"等等，西方人之所以能够表现得那么潇洒，正是因为他们有着发达的"下半截"文化作"物质基础"。有了这种支撑，才能真正做到只有传说中我国圣人才能做到的"坐怀不乱"。而电视文化的肉体狂欢与此相反。它虽然"花钱不多，图个快活"，例如花上几元钱卖盘盗版影碟就可以过一把瘾，但由于它可能解决人"下半截"的真正需要，因此必然因为基础的"饥饿"而把"上半截"中所有的文明也败坏掉，从而导致一种从肉体开始而止于精神的全面腐败。这正是当代商品文化生产中的"利比多"经济规律。公开的现实的卖淫嫖娼为我国法律与道德所排斥，它所压抑与遮蔽的"力必多"也就使各种色情性质的"电子幻象"成为最主要的消费品。尽管"形象"感受与作为具体行动的欲望冲动还很不相同，但是聊胜于无，而其直接后果就是大众文化中各种感性欲望的迅速蔓延，比如社会上越来越难以遏制的色情经营。有人曾把当代影视的两大功能称之为"诲盗诲淫"，它的确深刻切中了作为当代电视文化的根本要害，当代电视中的欲望早就不同于80年代初小豹子们对于外国影片中男女亲吻的好奇，它们有的简直就成为鲁迅当年痛斥的那些嫖娼教科书，而且图文并茂，栩栩如生。我国当代各种愈演愈烈的色情暴力犯罪，实际上原因之一就在于电视所制造的大量过剩的"力必多"。
当然，作为一种意识形态生产机器的有些电视台尽管有时很正经，但是出于商业利润与收视率的压力，往往绞尽脑汁地钻意识形态和文化政策的空子，以能给观众生产"欲望食粮"并有强大的经济效益。问题在于，这种人工制造的"欲望添加剂"，正如当代批量生产的各种家畜饲料一样，实际上是当代人迅速走向精神沉沦的根源。要了解这种当代传播技术生产的电子欲望的实质，首先必须区别开两种不同的生命欲望，人们往往把影视叙事中的欲望话语等同于人性固有的"原始的善"，认为它揭示了生命最根本的内在需求，即把它与审美的自由活动混淆在一起。其实这纯粹是商业文化的无耻谎言。人体的原始自然的善，是一种所谓的"躯体的智慧"，而欲望主体性的主要表现形式是带有暴力色彩的"食"与"色"，这也是当代文化帝国主义的两大文化符号，即"两m"文化，"麦当娜"与"麦当劳"。它们打的是人性旗帜干的却是反人性的勾当。前者突出了一种电子化的性欲而剥夺了人类两性之间的丰富关系，后者则以"快餐"（一种现代节奏的身体化活动）方式剥夺了不同民族饮食方式的自然性与文化性，它们恰好从两种基础上剥夺了人自身再生产方面的良性循环机制。在电视语境中获得充分展示的文明人的情欲，恰恰就是破坏自然生命"躯体智慧"的直接产物，即是当代消费文化对人自身再生产的结果。例如性行为的高潮是射精，它虽然可以给生命带来极其强烈的快感，但是由于它对人体巨大的消耗与损伤而必须受到控制。对这种快感实施控制的也就是生产精子的性器官，这就是生命自然的"躯体的智慧"。而在当代那些或多或少都带有刺激性欲的电视文化中，实际上更近似于一种"文化春药"的批发生产商。它们通过影视话语与图象所提供的大量床上镜头与做爱场面，实际上正是破坏人体的"躯体智慧"的罪魁祸首。而且这种对生命自然智慧的破坏，从根本上讲不是生命本身的自然需要，而是出于消费文化时代对作为其"活的劳动"的"力必多"之需求。如果不能在精神上生产大量有欲望的东西，他们也就不能在经济效益上有所收获。
在当代大众文化的电视语境中，人体美感结构可以说也是一种文化帝国主义的附属品，其最高典型就是美国的拳王泰森和影视明星麦当娜，前者作为男性的最高本质就是一种"自然化的暴力"，后者作为女性的最高理想就是"技术化的性感"。与古希腊雕塑中的英雄原型不同，后现代的男性身体只是一种暴力本能的物质载体，它因为充满了对人类社会与文明世界各种理性秩序的极端仇视与破坏欲，从而把这种来自男性自然结构中的原始力量叙述为一种虚幻的统治权力。美国影城好莱坞批量产销的惊险话语与暴力形象，实际上也就是这种暴力性语言的复制与再现。与古希腊女性的健壮、丰硕、充满活力不同，后现代的女性身体则成为文明结构中过剩的"力比多"的冲动与消费对象。现代女性身体的理想形态就是作为活雕塑的模特儿，它以自然身体的病态瘦弱与欲望主体的"三围"扩张为两大主要特征。其身体结构的瘦弱与性欲特征正好可以作为一种显现男性暴力的对象，因此在这种"人比黄花瘦"的欲望快感结构中，女性恰恰遮蔽了其自然的生命结构形态。女性身体的全部魅力实际上都是大众文化这台机器根据商业利益从事复制与再生产的结果。与男性被再生产为暴力欲望的叙事代码一样，这两种后现代的身体语言最终都没有显现出其自然的身体结构，而只是把某种抽象的、在精神斗争中取得主流地位的审美观念再现出来。相反，欲望主体的启蒙格言则是"大胆使用欲望"。最为严峻的现实是，这种欲望主体借助当代电视技术已经成为当代商业文明中最重要的生产工具，这就为它彻底取代传统社会的理性或伦理性理念，扫平了前进道路上的一切障碍。这正是20世纪人类历史上所发生的最为触目惊心的大变革。
从理论上讲，如果把人类的本能欲望及其"销魂境界"限定在一定范围之内，作为对当代文明异化的一种积极的调节手段，不仅完全正当而且是十分必要的。但是，与古代世界一定要突出伦理作用而把它变成一种道德独断论，与近代世界一定要突出知识作用并把它变成一种理性独断论一样，后现代主义者借助电视文化的霸权话语，也一定要把这种欲望能力普遍化、绝对化，把它论证为一种人类最高的自由的生命存在方式。这就导致了一种真正不可救药的人性异化与对人类自由本性的全盘否定。在这个红尘滚滚的消费文明时代中，再也没有了天真、羞涩、腼腆与庄重等丰富个性；儿童、少女、父性、母性等也都被剥夺了自然规定性；人类的古典历史中曾丰富展开的一切，也都在文化帝国主义所设定的同质化中变成极端的单调乏味。总之，当代电视文化不仅粗暴地践踏了民族风格、地方色彩、个性特征以及私人世界的存在，使之在一窝蜂般的、狼奔豕突的时尚追求中走向了历史的终结；而且欲望性主体也为所欲为地把传统的生活方式、道德良知、人格类型和审美境界贬低为可以任意嘲弄、污辱与"过把瘾就死"的精神废料。这就是当代传播技术所包含的暴力实质。如果说理性主体的悲剧在于"人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中"；那么欲望主体的悲剧则在于"自以为是其他一切主人的人，反而比其他一切更是奴隶"。（卢梭《社会契约论》第8页）现今电视文化人是正发起一欲望改革么？仔细一究，极易使人们想到马丁·路德的宗教改革。从性质和行为上，颇具几分相似之外。我们也不如想到马克思所说的：他把肉体从锁链中解放出来，但又给人的心灵了锁链，这可为对比可最好总结。
€€7.电视策划误区
港台的电视节目之所以经常能打动观众，他们的原因是多方面的，关键是有专门调查策划部门，整天在反复捉摸分析观众的心理、口味及变化趋势，进而精心策划出节目来。拿电视剧来说，在大陆，故事剧情和对白都有是由编剧一个人来完成。在港台，故事策划和编剧是两个不同的人，一个负责编故事，一个负责写对白。而就整个节目制作机构来说，言情片如何抓牢观众，武打片怎么拍出新意，枪战片流行周期有多长等等问题，都有专门部门专门的人来琢磨，有了这样细致客观的事先策划，电视产品出炉之后找不到市场才怪呢！
其实我们，大陆的节目也经过事先周密策划。在过去5年的时间里，北京电视台的栏目总数滚雪球般地发展到了150多个，增长了近两倍。北京有线二台在1996年时只有四五个栏目，其余大量时间都是图文电视；而现在其栏目已增加到40多个，几乎增加了10倍。中央电视台目前已拥有了11个频道数百个栏目。
看来，我们有必要仔细回顾一下电视栏目创办的过程，看看我们的电视栏目是怎样策划的。
电视台最早设置电视栏目的方法，是分门别类，对口安排。政治、法律、社会、经济、体育、文化，哪一块都不能缺。像中央电视台，既然是办给全国人民看的，更是方方面面都得照顾到：《中华民族》反映各少数民族情况和全国各民族大团结，《当代工人》展示工人风采，《军事天地》报道人民子弟兵动态，还有专门办给农民兄弟和戏曲爱好者的"农业频道"和"戏曲频道"。这两年电脑、汽车、金融等行业比较热门，报纸纷纷辟出专版，一些电视台也不甘落后，相继推出了针对这些行业的新栏目。除了专业对口，还有相当数量的栏目，则是配合宣传需要，专门开办的：人大公布了一些新的法规条例需要配合宣传，电视台就新设一个以案说法栏目，通过案例解剖宣传法规条文；市领导希望进一步密切政府与老百姓的联系，电视台就上一个市府与市民交流的节目；至于精神文明建设、计划生育工作、环境保护、下岗再就业等方面，每当有新精神新措施出台，电视台往往都是通过设置一个相应的栏目进行配合。
除了上述两种，目前电视台创办最多的栏目，是跟进模仿，"克隆"别人的节目。某电视台领导赴国外考察，发现该国某电视台有一个节目不错，于是便带了一盘相关录像带回来，交给台里有关部门，"20天内给我做一个类似的节目出来。"这就是典型的"节目克隆"。时下这股风已经越刮越大，国内克隆国外，地方克隆中央，内地克隆港台，以及各省市台之间互相克隆。中央台的《焦点访谈》大受欢迎，各地就纷纷办起了《某某焦点》、《某某纵横》、《某某话题》之类的风格完全一致的节目。湖南卫视的《快乐大本营》火爆一时，又惹得各电视台竞相效仿，娱乐节目满天飞。
除了因人设栏目，还有因钱设栏目，说的更直白些，就是为了创收需要创办的栏目。现在电视台已不满足硬广告的收入，它们还通过开办一些专门介绍产品、帮助商品销售的栏目，通过软广告来增加收入。例如：中央电视台的《供求热线》、《商桥》，有线电视台的《周末900秒》、《电视购物》，北京台的《电视商场》、《电视直销》，都是专门创收的栏目。还有一种情况不是电视台，而是一些个人或一些广告公司、文化公司想通过电视台办栏目赚钱，情况有三类，某人答应一年向电视台交多少钱，请电视台允许他办一个创收性的栏目，然后他组织人去拉钱。另外，有些台由于没有资金实力，空置一些时间段，一些人或公司，不用台里出钱，他们自己找钱做节目，只要台里允许他们自办栏目带上几分钟的广告时间。这种情况在各地的有线台比较常见。还有一种情况，有些人通过买卖节目来赚钱。《环球影视》、《飞越太平洋》、《科技之光》等栏目，是从国外买一堆资料片，然后编排成栏目播出，搭广告赚钱。
当然，现在我们也可看到少数精心策划出来的栏目，中央电视台的《东方时空》和《焦点访谈》，就是在对百姓需求进行科学分析和对电视发展趋势进行准确把握之后，精心策划、创新得到的精品。比如《东方时空》，在创办过程中，开了无数次策划会，首先对观众的需求进行全面分析研究，发现观众迫切需要加强社会监督；还发现过去电视节目塑造人物多是针对英雄和大人物，缺乏对小人物的关注，电视确立百姓本位方面还有空白，然后通过推出《焦点时刻》、《生活空间》两个强劲版块带动了整个《东方时空》崛起。其它成功的栏目，如《焦点访谈》、《北京特快》、《东芝动物乐园》、《荧屏连着你和我》、《快乐大本营》，你只要仔细追寻，就会发现它们几乎都是精心策划的杰作。
从上面的分析可以看出，无论是对口设置，配合上级，克隆模仿，因人而办，因钱而设，还是灵感偶得（除少数精心策划栏目外），目前我国绝大多数的电视栏目、电视节目，并不是从百姓的需求生产的，其诞生过程并没经过科学的调查、科学的分析、科学的策划、科学的制作、科学的检验等环节，更多是凭感觉、凭灵感，是拍脑袋上马的。难怪凌峰要说我们大陆的电视节目没有真正意义上的策划。
但是现在我们经常看到的不少参与电视创作的策划人难道不是专业性的吗？
目前所谓策划人参与电视栏目策划大体有两种类型：一种是参加栏目设计，但这时电视台已经大体上确定了节目的基本内容，请外面人来主要是对它如何划分版块，以什么样的形式表现节目内容，这实际上是让策划人完成一篇"命题作文"。另一种是栏目宗旨形式早就确定了，这时每周每月定期或不定期请一帮策划人来开会，无非是让他们帮助栏目出出选题。
这两种形式的策划，其实就是找策划人出出点子。而策划人也同样没有进行专门的调查研究，同样不了解观众的真实需要，所以他们也只能闭门造车，瞎侃一通。开这样的策划会，只不过是多了一帮人一块儿"拍脑袋"而已。在国外，电视策划则是一种专门的职业。干电视策划的首先要有丰富的电视经验，对电视各种技术功能及拍摄技巧的运用，有很深的了解。光有这点还不够，他还要有丰富的想象力、理解力、逻辑推理能力、不断创新的素质和深厚的知识内涵。只有这样，他才能举一反三，以点带面，在纷纭复杂的现象中把握观众，在千篇一律模式化的栏目面孔中，进行组合创新，为栏目设计出新的亮点。可是目前，我们电视界所指的策划，无非请些专家学者或其它媒体同行，他们尽管很有学问或是自己行当的大腕，但毕竟没做过电视，缺乏电视实践经验，存在电视专业技术上的障碍，作为外行他们也只能出出点子。从严格意义上讲，他们只能算是顾问，根本就不能叫电视策划。
尽管目前电视节目的生产，与过去的完全封闭相比，开始走向开放，开始吸纳外来的智慧，但从根本上来说，迄今我国电视人并未真正将观众的需求作为节目生产的前提，并未从根本上改变闭门造车、主观臆断地"拍脑袋"策划的状态，电视节目的策划主要还是依靠个人灵感，依靠小群体的智慧，而不是依靠一整套科学的方法与规律。
这样一种本末倒置、非科学的策划方法，造成我国电视节目的生产有着严重的弊端。首先是电视节目往往质量低劣，与观众的需求脱节。现在电视节目数量很多，看得人眼花缭乱，但真正让人满意爱看的却寥寥无几。
其次是各电视台的节目内容重复，互相抄袭。一个台的某一个节目火了，各电视台就争相效仿，盲目跟风，导致各台的节目都大同小异令观众提不起胃口，没有新鲜感。
再次是节目质量的稳定性差，能够产生稳定的收视效果的名牌栏目更是凤毛麟角。电视界里一个普遍的现象就是不少栏目刚创办时往往也能做到轰动一时，但这种"火爆"仅仅是昙花一现，很快就走向颓势。这其中的根本原因就是这些栏目的策划人凭借自己的聪明才智和灵感，有时也能偶然摸准观众需求的脉搏，或者创造出一种新的需求，因此这些栏目创办之初便有了轰动效应。但是由于这种策划完全是凭感觉，当初就没有从理性上分析为何"火"了的原因，节目走入颓势后也只能头脑糊涂，甚至一片空白，也就难找病因何处，更不用说去挽救颓势了。
€€8.我国电视人缺乏危机感
电视是一种新兴的媒体，电视业是一种新兴的行业。现今，电视人十分红火，其原因大概由于电视发展快，电视人供不应求。因而也导致了中国电视业缺乏竞争性，电视人没危机感。
与电视人不同的是，报人的危机感早已产生，而且到今天已经非常强烈。这首先是因为随着市场型报纸的崛起，"两个权威"（市场型权威和政府型权威）的形成，以往政府大报的垄断局面被逐渐打破，市场竞争日益激烈。另外，报纸的技术优势远不如电视那么明显，报社记者得以保证饭碗的除了文笔之外，就是新闻敏感力。实际上，在报社外面会写文章的人很多，比记者高明的也大有人在，而新闻敏感力也并不是什么很专业的技能；因此报社记者有着深深的危机感，很多人都忙着学习充电，提高自己的写作水平和业务素质，以免被淘汰出局。
电视人缺乏危机感的一个重要原因就在于他们拥有技术优势。操台子，做片子，这是一般人不会的，但却是电视人的专长。但是，长期以此自傲的电视人应当自问一句："我们除了技术优势还有什么？"电视人素质不及报人，这已是人所公认的事实，如果一旦失去了唯一可倚仗的技术优势，其命运可想而知。而目前，这种技术优势的打破已经初见端倪，在不远的将来，它将成为电视人不得不面对的现实。
电视人应当清醒了，因为危机正随着竞争的逐日加剧由慢渐快地向你们袭来。对此，我们试作如下分析：
第一，在体制上，为了适应社会经济发展以及自身发展的需要，电视台体制改革已经被提上议事日程。过去的"铁交椅"、"铁饭碗"将被逐渐打破，取而代之的将是充满竞争性和挑战性的机制。今年北京台有30多个栏目数百人下岗，现在已开始重新招标。
第二，在各省市尤其是湖南台上星后，电视的业内竞争已经日趋激烈。
第三，电视技术优势将不会持久。除了电视台现在有不少单位买了摄像机甚至其他一些电视设备，供本单位资料保存及信息传播之用。此外，随着电视设备价格的逐渐下降，掌握电视技术的人将会越来越多。日本新推出的小型摄像机可降到3万元人民币一台，编辑机也能从几十万降到10万元人民币一台。可以想象，今后这类设备将会像今天的电脑一样普及开来，电视台的技术优势将大大减弱甚至不复存在。
第四，老电视工作者留下了深刻教训。最近电视台有很多40岁以上的工作人员下岗，他们都感慨万干地说："当年我们就不注重学习，认为掌握一门技术就行了。现在年轻人上来了，我们的技术和思想老化了，只好拱手让位了。"电视台40岁以上的老同志"两极分化"非常明显，在工作中善于学习注重提高的有知识有思想的人现在很多都当上领导了，而除了技术特长在其他方面很平庸的人却面临着下岗的命运，这无疑给年轻的电视人敲响了警钟。
电视革命已经开始，电视机构的新陈代谢将不断加快，"物竞天择，适者生存"的自然法则将在电视王国里得到淋漓尽致的表现。我国电视人应当清醒地认识到这一点：没有能力就没有饭碗，没有高素质就没有大前途。往日的辉煌已成为明日黄花，只有立足现实，着眼未来，踏踏实实地学习充电，全面提高自身素质，抓住机遇，突出创新，方能在未来竞争中不败，并能干出一番大成绩。
€€9.解读电视“速配”
据说电视"速配"节目是从东瀛心来的。这类节目的由头是男女婚姻配对，直接在电视屏幕上为男女嘉宾牵线搭桥，台上有"亲友团"助阵，还有"婚恋顾问"参与其间，解疑答惑。先是香港凤凰卫视的"非常男女"节目办得相当热闹，在主持人的引导下，逗乐取笑、调侃戏谑，台上、台下都很开心。受凤凰卫视的鼓舞，内地陕西电视台率先举办"速配"节目，然后迅速传遍全国，一年之内，几乎每个省级电视台（有线无线）都有了这类节自。有的办得很出色，赢得了许多观众，如湖南卫视的"玫瑰之约"。
参加"浪漫久久"节目的人，只有得没有失。不收报名费，参加者管吃管住，还免费旅游……
北京有线电视台"浪漫久久"节目的制片主任间歌先生说：
"在台办节目中，'浪漫久久'的收视率排名第一。观众以适婚年龄的青年男女最多，其他年龄层的也不少，节目组就常收到老年观众打来的电话。节目受欢迎，是因为人们心理上关注隐私。而节目中的婚姻、恋爱话题，与隐私是最有关的。虽然有些媒体认为'速配'节自不现实、不可信，但这类节目非常生活化，老百姓喜欢看。
"'浪漫久久'属于'速配'婚姻节目，但是，制作节目的是为了传播婚恋文化，让参加者展示自我。节目娱乐性强，谈恋爱只是一种形式。我们请来的婚恋顾问，多是知名人士，他们将自己的婚恋理念传达给节目参加者和电视机前的观众，还现场解答实际问题。这就非常富于文化知识性。"
这位制片主任对国内有些电视台将电视"速配"办成搞对象的节目颇不以为然，认为这样一来，节目质量不高，时办时停就不奇怪了。记者提出在有些"速配"节目中，发生过骗色骗财的事。他回答道：北京有线电视台把关相当严格，报名做嘉宾的人，需大专以上的学历，持单身证明和户口本。此外，还要由导演面试二至三次，再与主持人面谈。参加"浪漫久久"节目的人，只有得没有失。不收报名费，上节目也不收钱。制作节目时，参加者管吃管住，还能免费到外地旅游。选出的浪漫先生和小姐各奖励一枚白金钻戒，魅力先生和小姐各得一辆助力车。
由于观众追求新鲜感，任何电视节目都必须不断求新、求变。不然的话，收视率下降，节目最终就会被淘汰。"浪漫久久"除了在节目形式上做调整，改动一些细节，还将推出特别策划和特别节目。最近，"浪漫久久"节目改成五省一市（湖北、安徽、山东、河北、辽宁、北京）联办，各省市电视台轮流制作节自，各地嘉宾可以交叉聊天。这就是一种新做法。同行联手突破地域界线，在同类节目中还从来没有过。
下面有"浪漫久久"节目主持人王涛等几位对于电视"速配"某些东西的一些看法。
王涛（"浪漫久久"节目主持人）
电视"速配"之类的节目风靡全世界，但由于文化背景等原因又各有差异。在西方节目相对较轻松，而在亚洲似乎就拘谨一点。如参加此类节目，将对人生的爱情肥及如何处理人生和情爱的问题均有很大的影响，但是光靠那电视"速配"上的时间想找到"对象"也是不现实的。虽然不对人们参与此种节目的动机作过多评论。总之，他们从中可以学到很多，由此又不免谈到"婚姻文化"，说到文化，则有待进化，有待升华，随着人的婚恋文化的发展，人也会得到升华。
杨兆基（某"浪漫久久"参与者）
我是非常幸福的，被同事"歪打正着"报名参加了"浪漫久久"。在台上配对成功，下台后她也成了我的太太，但是台上配对成功就并不意味着现实生活中两个人能走到一块，甚至可以说下来以后分手机率很大，台上台下比较起来，台下更重要，只有台下两人相处，相互了解，增进感情，方能有进一步发展。并且在参加节目时，亲友团作用勿容小视，他们会为你出谋划策，进行各种必要准备，如标志画、口号，以及在台上游说我的对象都异常重要，夸张一点说，没有我那次表现出色的亲友团，也就没有我今天的幸福，而且参加那种节目，对个人来说，有很大收获。我和亲友团的朋友们有了交流的机会，并且加大自己的知名度。
邵牧君（影视评论家）：
我前些年除了看"新闻联播"外，很少看电视，基本上从今年年中开始，因为闲暇时间增多，坐在电视机前的时间也相应增多了。不过我主要是看新闻和各类访谈节目，很少看虚构性的节目，至于游戏或"速配"之类的节目，我一向认为是以青少年和旷男怨女为目标观众，老人"不宜"的。偶然看看，感觉也很坏，总觉得这类模仿或干脆抄袭自港台的节目胡闹得让人讨厌，潇洒得有点虚假。当然，问题也可能是出在自己身上。我们这辈人几十年来严肃惯了，对乱蹦乱跳、哇哇乱叫，或当众耍渭、肉麻当有趣，难以接受，更不要说欣赏了。前几天听友人介绍说是否有兴趣看看一个新开的节目"浪漫久久"。我看了，新意倒是有的，让六对情侣在六家电视台的六位主持人的陪同下在青山绿水、美景如画的神农架通过一系列比赛——攀岩、炒茶、漂流等来展示青春活力，加深相互的感情。比赛不紧张、不热烈，而是在主持人的点拨和诱导下，不断地把话题引向爱情。玩的是游戏，谈的是爱情，但是既不疯疯癫癫，也不卖弄风情，可谓别有情趣。它会触发上了年纪的观众的温馨回忆，也为今天的年轻人的幸福感到快慰。有的段落也许冗长了些，例如炒茶比赛，但无大碍。不过我在这里说的是我这种老年人的观感，而喜欢活泼甚至疯癫的年轻人未必有此同感。
东野长峰（青年作家）：
自从香港凤凰卫视播出的征婚类节目"非常男女"火爆大江南北之后，内地几乎所有的省台都克隆出了自己的"非常男女"式的同类节目，让人一时觉得真是"春意盎然"。这类节目其实是传统"红娘"的"电子版"。过去也好，现在也罢，人们由于交往的范围有限，总是希望有更多了解与选择的机会，电视自然是最直接最具视觉冲击力的媒体。只是，我向来怀疑只凭在电视上那么三言两语的嘴上功夫，是否就真能找到真爱？即使达成了"速配"，这种方便面试的"速配"能否长久，恐怕都是问题。
首先，摄像机的后面是成千上万的观众，"非常男女"们面对的不仅仅是那些个上电视的人，在这种情境之下，男女双方情感交流所必须的自然、真实的自我流露就不可避免的变成了"表演"，每个人都在极力表现自己如何才情横溢、潇洒贤慧，人所共有的一些人性的弱点，比如你可能爱占小便宜，她爱使小性子，这样一些不那么金光闪闪的东西就绝不会被触及。这样，"玫瑰之约"也好，"非常男女"也好，都不可避免地成了虚伪的表演，而任何表演都经不住婚姻生活的琐碎打磨。
内地的各省会的征婚类节目的主持人让人无法忍受，一个个举止僵硬、语言贫乏、毫无幽默感和把握现场的能力，却还总是自我感觉良好地以为高出观众几头，时不时抖上几回小聪明，结果现场的人都被他们引诱得抖起了小聪明，好好的征婚节目让他们糟蹋得惨不忍睹。这类节目的主持人特别需要一种把握现场的能力、宽容善良之心和必不可少的幽默感。像台湾胡瓜，适度的幽默和邻家大哥的随和给现场的叫"非常男女"们创造了良好的真心流露的环境，这一点在内地找不出第二个。
现在电视征婚节目相互雷同、千篇一律成了通病，男女情感交流的方式其实并不一定非要搞那种剑拔弩张"大专辩论会"式的，有时一件事一句话就可以将一个人的真实的状况显露无遗，编导们完全可以设计一些"情境话题"，以使现场的应征男女能真实地、迅速地达到交流、了解的目的。比如，一个人的学问、人品各方面条件都好，就是不得志，没有钱也没有权，如果有机会，你会爱上这样一个人吗？又比如一个人的经济、能力和人品都没有问题，就是有一个瘫痪在床的老母亲需要服侍，你会选择这样一个人做终身伴侣吗？这样一些问题可以让一个渴望找到真爱的男女迅速接近梦中的情人。
现在的电视征婚成了帅哥情女白领丽人们的天下，电视上的俊男俏女谈论的是月薪能不能够用，有没有"房车"，争相表演自己歌舞弹唱的功夫，其实，这不但离我们眼下的社会主义初级阶段的物质生活水平相去甚远，也和日常的婚姻生活也不搭界。
电视征婚意味着一个消费时代的来临，在这样一个时代里，人们的爱还必须可以像快餐一样迅速地用过即完，营养与否可以忽略不计，只要味美可口就好。只要你青春靓丽有房有车，潇洒几年分手又何妨？并且，电视征婚既是给大众看的，自然地就有了表演的成分，大家看着电视上那些俊男俏女们在屏幕上抖精神也是一乐事。大众是否满意，这事关收视率和电视台同志们的收入，我们都应该充分理解。只是，如果真的要找寻时下女孩子们念念不忘的真爱，恐怕还是要远离浮躁和喧嚣，在琐碎而现实的生活中去用心发现。电视征婚，就像我们小时候吹的肥皂泡，玩的人只是在玩，看的人自然最好也不要去当真。
向东（社会学硕士）：
近两年，"速配"节目在我国遍地开花，一是由于有观众，二是电视行业竞争的推动。其中，最重要的原因还是有观众、有市场。
但是，要是真正赢得观众，我看还有必要把握好节目的定位。电视"速配"节目本来就应该是一个以两性文化为话题的休闲节目。按说，台上嘉宾搞对象只是为了增加节目的趣味性，吸引电视观众。如果节目硬往给未婚男女牵线措桥的路子上走，路只会越走越窄。由于传统文化的影响，找到愿意上电视征婚的嘉宾是不容易的。（陕西电视台的"速配"节目就因此不得不一度停办）想在电视"速配"节目中找对象，成功率本来也极低。道理很简单，在台上，总共只有一两个小时的时间，要做到真正的相互了解几乎是不可能的。在这种情况下，配成对的嘉宾也许相互并不合适，而合适的却可能没有配成对。再说对参加节目的嘉宾而言，婚姻要靠缘分，台上可选择的人中，很可能就根本没有适合你的。节目中嘉宾"作秀"也是不可避免的，上台就是表演，自然要表现出好的方面，甚至要"制造"出优点。至于缺点，那就不会提及了。
据说北京有线电视台的"浪漫久久"节目，从开办到现在，成功配对并在后来结了婚的，只有两例。湖南卫视的"玫瑰之约"，虽说办得很好，终于缔结婚姻的嘉宾也是寥寥无几。
我看过几种电视"速配"节自，据我观察，办得好的节目，都把握好了三个因素。首先，找准节目的定位，还她休闲的本来面目。其次要用好婚姻"速配"这个由头，不仅仅靠它吸引电视机前的观众，还能引出许多精彩场面。最后，抓住两性文化的主题也挺重要。如果能通过节目向观众传达丰富的两性文化知识，那么，这个节目就办得有血有肉了。凤凰卫视的"非常男女"节目，曾经邀请到台湾著名作家吴淡如，由于吴女士妙语连珠，言语富于知识性，使节目增色不少。
除了上述三个因素，观众也呼唤优秀的节目主持人。他们是节目的灵魂，在"速配"节自中，他们还应该是两性问题专家。"非常男女"节目的主持人就非常成功，不仅语言诙谐、不拘一格，而且熟谙两性心理。其实，谁都知道，有了主持人的成功，才有节目的成功。
鄂春梅（职员）：
电视征婚类的节目早几年前我就看过，是北京电视台的"今晚我们相识"。后来一看凤凰卫视播的"非常男女"，就觉得咱们的节目真是小儿科，那感觉就好比电线杆子上的小广告和电视上诺基亚手机广告的区别一样，没法比。人家那主持人给你一种朋友的感觉，不像内地的主持，要是有一秒钟不显示他比你机灵，简直就活不下去。"非常男女"的许多话题设计得也很好，家庭理财、婚前性行为等等都是年青人关心的事情，"非常男女"们也大都能坦率回答。
内地电视台电视征婚类节目中，我最喜欢看的还是湖南卫视的"玫瑰之约"，湖南卫视学凤凰卫视学得不但像，往往还能推陈出新。"玫瑰之约"里征婚的青年男女们都很实在，说的话也都是咱们生活中的话，而不像"浪漫久久"里的姑娘们个个锋利非常，精明得让人害怕。我喜欢"玫瑰之约"里的湘妹子们那种温柔与柔软的精明，让人看了放心。
我喜欢看"玫瑰之约"，因为那使我想起我的"小姑娘时代"，和电视上的女孩儿们一样的青春倩丽，一样的心高气傲、无忧无虑。使人联想起青春、眼泪与欢笑的东西总是美好的。而且，看这类节目有一种参与感，生活中能让我们参与的东西太少了，看看这类节目也是好的。我觉得这种形式的确是一种青年男女之间相互交往和了解的最有效率的方式。人就在你面前，气质、谈吐、思想、形象近在眼前，那种可触可感的现场性是任何其他的形式都无法替代的，并且，你面对的不仅仅是现场的那几位嘉宾，还有无数现场外的也许是来自真爱的目光。所以我觉得这种方式很好，我向我的好几位朋友力荐过电视征婚。
我觉得现在的电视征婚节目可以打开思路，比如能否在节目中讲一些关于婚姻的真实故事。关于婚姻，关于生活，关于怎样做个真正的男人、女人，实在有太多可图可点的地方。像现在这样小学生式的一问一答感觉有些枯燥。
还有，征婚节目能否办得轻松一些，别那么赤裸裸地真奔"速配"而去，你大可以搞一些关于情感方面的沙龙类节目，在谈话中，更能体现一个人的学养、气质和性格，这样，形式更加多样化，可视性和趣味性更加强烈，成功率也许会更高呢。
€€10.王家卫演绎的小资浪漫情感
生活于当今的有觉识的精致感觉，必定要对一个时间的变幻于心有戚戚焉。此种戚戚焉之感，有人把它称之为世纪末的感觉。在世纪末，人们似乎觉得特别晦暗好一个晦暗的世纪末，而19世纪与90世纪末的晦暗是根本不同的。这些人尚不知晓这一点。当下的世纪末黑暗乃是这样一种晦暗：它是一种由科技文明与物质欲求的阳光彻照的晦暗，是一种由众口一词的物质诉求主导的晦暗。在趋此晦暗之过程中，人们心甘情愿地谋杀掉自己的思想，将自己的身家性命交由物质的牵引，借以获得一种牢靠的感觉。世界前所未有地趋于一致，而又前所未有地分崩离析；前所未有地光明，而又前所未有地阴晦。这就是世纪末的一幅画像。
盲目耳食的愚人，当然不忌惮什么世纪末的暗夜，说不定他们还陶然自乐呢。但是，有觉识的精致的感觉，会将世纪末的晦暗当作自己的一个病症。此种病症，可谓无医能治，这倒不是他们讳疾忌医，而是因为，所谓医者也必定是病人，他自己没准儿也已病入膏盲了，如果他能治，为何不将自己先行治愈呢？白流苏第二次回香港，怀着做情妇的灰色的预感登岸，而来迎接她的范柳原则远远地把她看成是一个绿色的药瓶，并对她调笑说："你就是医我的药。"其实，白流苏又何尝不是一个病人。这是一个非常有寓意的场面。只要你用心感觉，你必定会发现在世纪末的暗夜里，那些往来逡巡的身影。他们无疑是孤单的，即使世纪末的暗夜被阳光照耀得明亮，即使世纪末的盛筵笑语喧哗觥筹交错，他们也会觉得像生活在沙漠里一样、因此。他们穿行于暗夜之中，内心渴望着邂逅温情，遭遇激情；新异的刺激，别样的感受，会使他们暂且忘却烦恼而绽开微笑。因此，这些有觉识的精致感觉，也许并不在乎能不能获得疗治。在这方面、他们是精明的。在某种意义上可以说，对世纪末的独特感受和深切领会，既是他们的病症，也是他们的生命感，不可想象将其根除净尽。那样一来，才真成就一场大黑暗。
在世纪末暗夜发生的具有小资情调的怀旧事件中值得一提的是王家卫的电影叙事。对这一事件进行展示与剖析，有助于理解所谓世纪末的情怀。或许，也可以由此而感悟"小资"的情感意蕴。在这里，笔者分析的文本，是王家卫精心结构并叙述的浪漫故事《花样年华》。
《花样年华》的故事看起来是也不是很复杂，表现的是布尔乔亚式的情感纠葛和老套的偷情故事，但是经王家卫的阐释和演绎，故事变得不同寻常而耐人寻味了。
《花样年华》中的前台主要故事：事情发生在1962年的香港。影片开始，导演以一种阴暗杂乱的气氛营造了当时香港的一种生活场景，色彩暗淡而又忧郁。王家卫生于1958年，5岁时移居香港，电影中对60年代香港的描绘，也许折射着他的童年记忆吧。记忆或想象中的香港无疑是不景气的，经济萧条，社会动荡，精神苦闷，在王家卫的镜头中，一切都显得十分破败和黯淡。破旧的房屋，狭窄的楼梯，斑驳的墙壁，肮脏的广告，刺眼的街灯，说来就来说去就去的凉雨……惟有人物，光鲜灿烂，似乎在显示着某种精神。
场景之一：在迁港上海人聚居的楼上，依次映入眼帘的是孙太太和顾先生两家。孙太太和王妈的软绵轻快的上海话将人们仿佛带回到了上海弄堂的深邃处。由张曼玉扮演的陈太太——某出口公司的秘书苏丽珍出现在楼口。她穿着高领短袖旗袍，越发显得脖颈纤细，身材窈窕。她予人以飘泊之感，动人的微笑下似有隐忧。几乎与她同时，故事的另一主角——由梁朝伟扮演的某报馆总编辑周慕云也碰巧来这里租房子。他穿着整洁的西装，头发抿得光光的，是一副标准的白领形象，但是他的神情同样有一种落拓之感。毕竟，他们都将失去栖居之所，而急于找到一个住的地方。在孙太太和顾先生提供的狭小空间，两个人邂逅。不过，此种相遇还是淡淡的，它被表现为一种巧合，正像孙太太说的那样："真是巧，搬家都碰到一起。"但是，观众不会被瞒过，一切都是命中注定，两个人之间的故事必然会发生，但故事情节又将如何展开？
王家卫并不急于开展周苏二人之间的感情，因为他们之间的感情纠葛要精细微妙得多，没有合适的机缘，没有一种前提，没有一种气氛，他们之间的邂逅就不会升华为一种爱。这种机缘、前提与气氛在影片中不是直接给出的，直接给出的是关于他人之间微妙关系的蛛丝马迹。对这种蛛丝马迹的勘寻、探查和领悟，恰恰使二人走到了一起，这是这部影片的关键。
场景之二：苏丽珍与周慕云各自独立地发现了自己的配偶正在与对方的配偶发展着某种隐蔽的关系。影片给出的证据仍然是间接的，最为直露的表现也具有隐晦的特点。在苏丽珍所在的公司里，时钟指向下午四点十七分。苏丽珍托辞推掉了何先生的邀请，然后给丈夫打电话，设计了一个圈套：她问自己的丈夫晚上出不出去，看来丈夫显然是撒了个谎。苏丽珍谎称自己要加班会回来得很晚。同时，在提醒丈夫不要忘记带钥匙的同时，还似乎在暗示丈夫，孙太太去喝喜酒，也不在家。她提前回到家里，给正在偷情的男女一个突然袭击，在这里，周太太只被王家卫处理为一个去开门的背影（这一背影还是由镜子折射的）和画外音：
周太太：什么事，陈太太？
苏丽珍：我听到隔壁有声音，我以为是顾太太她们回来了。
周太太：还没有。你找顾太太有什么事？
苏：没有什么事，想找他们聊聊天。你一个人？
周太太：是啊……
苏：这么早回来？
周太太：我有一点不舒服，所以早点回来。
苏：你哪里不舒服啊？我家里有药。
周太太：不用了，我睡一会就好。
苏：好，我不打扰了。
……
门"乒"地一声关上了，苏丽珍站在门外，此时，由门内传来周太太怒气冲冲的声音："你的老婆！"显然，她是在与隐藏于房内的苏的丈夫对话。
苏丽珍虽然证实了奸情的真实，但是，她却失败了，这不单是由于自己的丈夫与周太太有恃无恐，更重要的是她的丈夫出现了移情，这份专爱，本来是属于她的。于是她痛苦地在淋浴的水线中哭泣。而在苏丽珍与周太太这番较量之前，周慕云已经独立发现了自己的妻子移情别恋的种种征兆。首先，通过陈先生之口，周慕云得知，自己通过苏丽珍托陈先生代买的电饭锅的费用，已经由自己的妻子交给陈先生，而他居然毫不知情。当然，也许压根儿周太太就没有付什么钱，这只当时还很时髦而今天已经司空见惯的电饭锅，是陈先生慷慨大度地送给周先生的、其次，周的好友阿炳转述了他的发现：他亲眼看见周的太太与一个男人在一起。于是有了第三：周采取了类似的求证手段。当她的妻子说她要加夜班而不能如期回家的时候，他谎称要接妻子去吃宵夜，亲自到妻子的饭店去寻找答案，结果正如所料，她当晚根本就不值班，而是早早就离开了。于是，我们看到受到伤害的周先生在街角惨白的白炽灯的照耀下一个人神情落魄地发呆，看到他一个人孤零零地吃宵夜的场面，真是好不凄凉。
场景之三：情节发展至此，周苏二人对自己身边正在发生的奸情可以说是心知肚明，但是，一个疑问出现了，虽然他们同为受害者，但双方都在猜测着什么，但假如他们可交流，他们会吗？这种悬念将他们的关系迅速推进了。他们有了第一次的约会。男人总是主动的，在这件事情上也不例外。周慕云将苏丽珍邀到一家咖啡馆，有了如下一番微妙的试探：
周：冒昧地把你邀到这里来，是有一件事要请教，请问你的皮包是从哪里买的？我妻子后天过生日，我想送给她生日礼物，能不能代买一个？
苏：周先生心真细。我的皮包都是我丈夫从日本带回来的。要跟我的一样颜色，恐怕你妻子会不愿意吧？
周：女人会介意吗？
苏：会的，尤其是邻居。我也想有一件事要请教。你的领带是哪里买的？
周：我的领带都是我妻子给我买的。
苏：其实，我丈夫也有一条跟你的一模一样的领带，他说是他的日本老板送给他的。
周：我妻子也有一个跟你的一样的皮包……
苏：我还以为只有我一个人知道。
场景之四：夜幕下，周慕云与苏丽珍漫步在街头，开始了他们对偷情前史的勘察与还原，当然这种还原最初还是语言上的。
苏：不知他们是怎么开始的。
苏：你这么晚了不回家，你老婆不说你呀？
周：我老婆从来不管我。你呢？你这么晚不回家，你先生不说你吗？
苏：他呀，早就睡了。
此时，周的手试图握住苏的手，而苏则表现得很冷淡。
周：今晚别回去了。
苏：我先生不会这么说的。
周：总有一个人先开口吧？
苏：我真的说不出口。
周：事到如今，谁先开口有什么关系。
此时，出现了苏丽珍手的特写。这只纤纤素手扭怩作态，极富诱惑力。但她突然又面沉似水，冷冷地说："你知道你的老婆是个什么样的人吗？"
这一段对话十分有趣，它是周苏二人对自己的配偶如何走到一起的一种想象式的描述，在对话中，他们分别把自己想象成对方的配偶。
场景之五：苏丽珍与周慕云第二次在咖啡馆相会。两个人要了对方配偶喜欢的西餐。
苏：我想知道你老婆喜欢吃什么。
周：吃得惯吗？
苏：你老婆挺能吃辣的。
苏：干嘛打电话到我公司？
周：我只是想听听你的声音。
苏：你学得倒是挺像我丈夫的，油腔滑调。
迄此为止的戏拟与还原活动，不管是对话、触觉（两次手的触摸）、躯体语言、味觉，大体上还属于对偷情前史的一种好奇与调侃，但是，这种还原是危险的，这种危险就在不知不觉中发生了。周慕云的生病，证实了苏丽珍内心的隐秘情愫，她开始关心起周慕云来了。精心熬制的芝麻糊，倾注了一种难以言说的情感，两个人的距离拉近了，在此期间，顾先生有一次偶然醉酒，几乎不省人事，孙太太顾太太等人为了照看他，在堂屋打麻将打了一天一夜。而在这之前，苏丽珍恰好到周慕云的房间盘桓，这样一来，她就无法离开周的房间了。在这难耐而尴尬的时间里，两个人倦了合衣而眠，饥了吃一口方便面，醒时周就写武侠小说，"大醉侠"于此时出场了。周苏二人虽无偷情之实，但是，偷偷摸摸掩人耳目的心理感觉，估计这次是心领神会了。苏对周说："都是自己吓自己。我平时也常过来，有什么奇怪的。"但是，这是欲盖弥彰，她其实心虚胆怯得很，所以，她直到麻将散场，才觑准机会，匆忙穿上周太太的高跟鞋，装作刚刚从外面回来的样子，返回自己的房间。周太太的鞋子并不合脚，而她自己的那双绣花拖鞋则造在了周慕云的屋里。这次突发事件，可以看作是对偷情前史的近乎"实战"的还原，准偷情的苦恼开始被他们切切实实地感受到了。由此，情节就进了一步，周决定在一间宾馆里面租一个房间，准备专心致志地写小说，同时也是为了"她"的到来。据说，王家卫剪掉了苏周二人的一段床上戏，估计这段戏应当在此时出现，因为时间、地点、气氛和蓄积起来的情感都具备了，但是，导演没有那样做，而是让苏说出了"我们不会像他们那样的！"的话来。那么，究竟是什么阻止了情节的这一发展呢？据王家卫的解释，是因为他"不喜欢他们两人做这个事，太白了，没有想像的空间"。这种解释也很普通我们不妨设想一下，假若发生了"这个事"会怎样呢？显然，这会成为一个转折点，不仅此后的情节会全局改观，而且此前精心营造的压抑感忧郁感就会被这一事件在某种程度上抵消掉，而压抑、感伤与忧郁恰好是这部戏的题旨所在。但是，这里就出现了一个困难，在如此适宜发生暧昧关系的情境中，凭什么来阻止它的自然发生呢？我们看到，王家卫赋予双方的矜持之物乃是一种意志、"我们不会像他们那样的！"在偷情的假戏即将真做的时候，王家卫呼唤来一种同样暧昧的道德感和意志上的优越感，将其强行中止了。这样，就保持并蓄积了受众的压抑感和优雅的感伤情怀。也许是为了弥补这里出现的一种生硬感觉，导演精心安排了二人对偷情前史的最后一场戏拟：他们假想了在餐桌上的摊牌，由苏来质问自己的丈夫，而周就扮做苏的丈夫。
场景之六：在宾馆的2046房间，光线暗淡，两个人正在用餐，我们可以看到苏丽珍的脸和穿旗袍的侧面，而周则几乎背对着镜头。
苏：（停著不食）你告诉我，你是不是外面有女人了？
周：没有。神经病。
苏：（凄切地）你看着我！你外面是不是有女人了？
周：（略作迟疑）是啊。
苏丽珍夸张地抽了对方一个耳光。
周：对方都承认了，你还打得这么轻。再来一次。
于软个人又将上面的台词重演了一遍。此时，苏丽珍已经泪珠泫然，不由得伏在周的肩上抽泣道："没想到，我真的很伤心。"这句话似乎是在暗示苏的两难境遇：她其实割舍不下她对家庭的留恋，因此也就无法将这段排练好的摊牌拿来对付自己的丈夫，至此，苏周二人对偷情前史的还原已经完毕，他们终于醒悟了"他们是怎么开始的"的答案，正像周慕云对苏所说的那样："一切都是在不知不觉中来的，原来我以为我不会，现在我知道我会的。"为了避免偷情结局的出现，周慕云只剩下一条路，这就是自我放逐，到新加坡去。
在某种意义上可以说。这部戏由此往后就归于平淡无奇了。虽然有一些瑰丽而苍茫的画面，但总的来说无波澜壮阔可言了。较有寓意和震撼力的是那两句内心独白："如果有多一张船票。你会不会和我一起走？""如果有多一张船票，你会不会带我一起走？"但是，导演让他们真正说得出口，一旦说出来，或拒绝，或同意，都会破坏整部戏的感觉。因此，最好的办法是将其处理为一种内心的欲望。其中这份独白饱含一种期待，都是期待着对方的速行动。但是，这一步由谁来首先跨出呢？苏丽珍当然不能首先这样做，而周慕云一旦这样做，就会破坏他的绅士形象。正如片末特意打出字幕所说："那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得见，抓不着。如果他能冲破那块玻璃，他会回到那逝去的岁月。"那块玻璃当然不会被冲破，这对周苏二人而言都是如此。不过，他们分别找到了自己的满足方式：苏丽珍重新租回了那间曾经充满温情的日房子。周慕云则将他对苏的刻骨铭心的爱恋最终隐藏在柬埔寨古老寺庙的一个墙洞里，令其与天地同朽。
从上面所列六个场景，应能对王家卫的叙事方式的特点有所领略。这些特点决定了这部片子的艺术风格：孤艳、含蓄、苍凉、节制。这种风格对于表现和演绎那种复杂微妙难以言喻的情感正合适。《花样年华》中叙事的别致和巧妙，确实地饱含一种独具匠心，表达出来效果也非常。其实。这部片子着力表现的是一个古老而又常新的偷情故事，单就此点而言并无新奇之处。《花样年华》的新奇在于，它将这种偷情处理为立体与纵深，这就揭示了情感的深度。实际上，在这部戏中有三个相对独立的偷情故事：第一个故事，苏丽珍的老板何先生与余小姐。何背着何太太经常与余小姐幽会，此种幽会受观众完全可以将其想象为具有偷情性质。中年人的偷情理性大于情感。领带的象征意义。细微的差别。何老板对花梢领带的攻击，仍然喜欢扎旧领带，这也许意味着何与余小姐感情上的危机。何先生带给何太太的生日礼物：一条由苏丽珍代买的围巾。何对苏的细心的感激与奖励。在何太太与余小姐的这场隐蔽的战争中，何太太终于取得了胜利。何的负罪感。第一个偷情故事的不圆满的结局，导因于中年人的谨慎和理性及某种道德观念。这种偷情对何先生来说是偶一为之，是生命中的一个片段，不会永远。他不可能真正离弃他的结发妻子和家庭，也不会容忍这种偷情破坏他的事业和成就感。对于何先生来说，这一爱情具有自私的性质，是对一时的感情饥渴的慰藉。苏丽珍对这一偷情事件洞若观火，她的态度虽然隐讳，但仍能看出，她是希望何先生回到太太的怀抱的。这一态度似乎也暗示着苏丽珍对自己婚姻的态度。第二个是周的朋友阿炳的偷情故事。阿炳受到朋友的怂恿参与赌马活动，结果赔掉了老婆的钱。之后他又去嫖妓，并名之曰"冲冲喜"。这一叙事构成了与主要故事情节的对比。这一故事被处理成具有下层的性质。阿炳的言语和举止十分粗鲁，短粗的脖子和臃肿的身躯具有福塞尔所说的下层贫民的典型特征。阿炳在故事中的作用有三：第三个偷情故事的见证者；以粗俗反衬高雅；在情节发展中起推动作用——正是他将周慕云引到新加坡的。导演对阿炳的偷情故事处理得比较低调，是通过阿炳的自述表现出来的，这种自述本身已经不再需要动作，阿炳本身就已经将社会下层的粗俗表现得十分充分了。设若将这种粗俗作正面的处理，不仅会喧宾夺主，而且会使整个作品显得不美。第三个偷情故事的主角是周的妻子与苏的丈夫。这个偷情故事虽然十分重要，但是着墨不多，它主要是作为周苏二人勘察还原的对象而存在，同时也提供出勘察与还原的理由。
值得指出的是，这三个偷情故事都是非正面的，王家卫的处理致力于突出其隐蔽性与暧昧性。其中，偷情故事的女方，如余小姐只在电话中出现，由苏丽珍加以转述，属于她的东西，只有何先生脖子上的领带。"贵妃"则只存在于阿炳的自述中。周太太则仅有几个穿旗袍的背影和画外音。第三个偷情故事的男方陈先生，几乎也未出现，只有几句冷淡而造作的画外音。所有偷情的细节与过程都不加以展现，只留下一些蛛丝马迹，来引起猜疑与推测。这是乃不错的方法，《花样年华》将正在发生的偷情故事置于后台。而将前台留给周慕云和苏丽珍，来展示偷情前史。从手法上说，这是一种"倒叙"：偷情之事已然作为一个结果发生，并且正在持续中，周苏二人所做的是在前台、在受众面前，探讨其发生的机理，其戏拟方式正是一种设身处地。
观赏这部影片，人们可能会问这样一个问题：他们为什么不愤怒？或者，王家卫为何不想表现他们的愤怒？也许，他们曾经愤怒，但是，这一愤怒——如果有的话——也已被转化为一种感伤与忧郁。随着周苏二人对偷情前史的勘察、模仿与还原的逐渐深入，他们对偷情的秘密已经心领神会，因此对偷情的已然事实用不着进行什么谴责，剩下的只是一种理解：这种事情，只要具备一定的情境，在自己的身上同样也会发生。事实上，王家卫倾注全力所展示的正是这样一种现象学的阐释，经过此一番阐释，在偷情问题上所出现的一切褶皱、不平、纽结，都得到了抚慰，变得平整释然。偷情之事在适宜的温床上几乎必然会滋生，由于现实原则对其施加的必然压抑，就使得情爱的快乐原则不能不有所顾忌，同时也正是由于顾忌的存在，使得愉情具有历险的刺激，两者相较，过程倒是要比结果更令那些痴男怨女为之心醉。影片充分展示了偷情前史瑰丽、凄艳、忧郁、压抑的美丽，在某种意义上，正可以说，《花样年华》乃是一首关于偷情前史的赞美诗。超我的克制与压抑与两性之间发自本我的相悦相恋，形成一种张力，激发出一种美。它曲折婉转，余韵不绝，令人玩味不尽。周与苏的一切犹豫与抑制，显然都从属于这种玩味。
《花样年华》中的音乐配置可谓十分精妙，对营造某种瑰丽、迷离、凄艳、萧索的氛围，对刻画人物的形象，对烘托主人公细腻感伤的心境，起了不可替代的作用。优美典雅的小提琴旋律重复奏起，合着苏丽珍款款而行，让人怦然心动。尤其是它的拨奏，似与心跳相共鸣，将那孤寂心灵，怅惘思绪，心底隐忧等无形无质的东西，刻镂得宛转如真，恍如目前，可触可摸。美国的爵士乐歌王natkins cole所反复咏唱的"quiazs，quiazs quiazs……"，令人心醉心碎，此种感觉与人物的心境交相辉映，将对此缠绵无尽之情感的参详与领会推向高点。
王家卫演绎的小资浪漫情感的主题是邂逅，此种邂逅与一见钟情有区别。前者的细微处正是小资所津津乐道并心向往之的。王家卫真是一蹦情大师，他能在平凡中见出悬念，能将腐朽化为神奇。他还是一位卓越的调味大师精通小资情调的全部秘密，从而能够将世俗之情调制得一波三折，瑰丽无比，回味无穷。他还是一位做作的大师，擅长故弄玄虚，在平地制造波澜。《花样年华》可说是王家卫精心烹制的一桌世纪末小资情调的满汉全席，可以供怀有小资浪漫病的绅士与淑女、尽情享用。当然，在享用之时，仍感其中的痛心之处，甚为之感动。
王家卫，1958年出生，上海人，60年代初与家人一起移居香港。毕业于香港理工大学美术设计系。1981年进入电影界，1987年导演了处女作《旺角卡门》，1997年在夏纳影展上，王家卫以《春光乍泄》获最佳导演奖殊荣。《花样年华》完成于2000年，是年恰是20世纪的最后一年。
《花样年华》完成于世纪末年，其所追溯的却是20世纪60年代初期到中期的往事，这段往事的主体部分在香港，它的余音则绵延到新加坡和柬埔寨。60年代是个什么样呢？即使到了影片中的最后时段1966年，王家卫也还只有8岁。点明或暗示60年代的物事是需要的，诸如戴高乐将军60年代出访柬埔寨，在金边国际机场走下舷梯，年纪轻轻的***亲王迎上前去的真实场面；60年代走红歌星周璇的"金嗓子"；nat king cole当年曾传遍香港的抒情歌曲；孙太太的扮演者潘迪华本人就是当年红遍港九的著名歌星；此外还有片中所暗示的60年代的社会不安定感，等等，诸实此类，对于重现60年代的氛围，起到了建构作用，应当说也比较逼真。没有疑问，《花样年华》的出现是一种回忆和重现，回忆的姿态在影片中是浓郁而摆明了的，不仅影片本身的出现自觉不自觉地与大陆的怀旧思潮合拍，影片中的人物的情感也是怀旧的，周慕云在吴歌窟古老寺庙中的逡巡与踟躇是一种怀旧，他重访香港的上海人小屋也是一种对旧情的思念，苏丽珍重新回到上海人小屋，当转过身来我们看到的珠泪盈盈也是一种对昔日"花样年华的深深眷恋。在此意义上《花样年华》乃是世纪末的回眸一笑，它的面孔虽然面向着过去，一但仍然倒退着走向未来。
有人试图将《花样年华》与王家卫对30年代上海的怀恋联系起来，此乃想当然。王家卫的怀旧姿态，与1970年代中出生的年轻一代的怀旧姿态，有着明显的不同。前者的怀旧是一种具有某种难以言喻之沧桑感的怀旧，诚然他也做作，他也"做秀"，但总还掩饰不住一种悲凉之感。这种怀旧，是一种中年人的怀旧，是一种比较保守、比较含蓄的怀旧，它不会随随便便地发思"古"之幽情。在某种意义上，王家卫的怀旧与陈丹燕的怀旧有相似之处，陈丹燕的怀旧，也做作，也"做秀"，但她显然不肯随随便便地摆出一副怀旧的姿态，而是将她对旧上海"好日子"的怀旧建立在她的专访、考察基础之上，并时时注意与那些她所椰榆的担心手指甲中有泥、嘴唇后面有着年轻的四环素牙齿的年轻一代区分开来。王家卫的怀旧指向他的童年时代，他对那个时代当然并不隔膜。那个时代所提供出来的一种不稳定、漂泊、忧郁、动荡的感觉，在他的记忆中想必会留下难以磨灭的印象。当然这也不会成为将《花样年华》的故事置人60年代的惟一理由、但是，应当承认，也几乎只有在那种不稳定、漂泊、忧郁、动荡的感觉之中，才能酿造出一种奇遇，一种邂逅，一种机缘，一种凄然相向，一种寻寻觅觅，一种凄绝的幽美。这才是将《花样年华》故事置于60年代的内在要求。当然，将60年代的香港与30年代的上海相比附，也是可以的，因为香港在60年代仍然是一块资本主义的飞地，其生活方式大约与旧日上海相仿同。张爱玲女士50年代"逃"往香港，恐怕这也是一个理由。王家卫一家迁往香港是在60年代初期，大陆正在经历痛苦的困难时期，我们无从知晓这是不是王家迁港的一个理由。无论如何，在沪港两地之间，总有一种难以割舍的内在联系，人们情不自禁地将二者加以比较与联想是合乎情理的，并不奇怪。不过，若是一个年轻人楞是从中看出了旧上海的30年代，并因之而浮想联翩，倒真是有点奇怪哉也。
然而，问题的根本还不在这里。或许问题仍有一更深层的沉淀，而真正的关键是这部完成于世纪末的《花样年华》的叙述方式，这是现代与后现代的交织与矛盾。王家卫试图应用独特的电影语言，来解构（阐释）"偷情"，但是，这一解构遭到了失败，解构在不经意间完成了一种建构，对偷情的源始性之解读，恰恰组建了新的"偷情"。因此这部影片表达的乃是偷情——现代感对解构——后现代感的一场胜利，偷情之神秘、瑰丽和必然不仅未被拆解，相反，它被心甘情愿地予以承认，并化为自我赞颂的诗篇。这当然是布尔乔亚式的现代性之胜利。
王家卫深诸个中奥妙，因而懂得如何去揣摩、迎合进而调制人们心中的那难以化解的隐秘情感，他在《花样年华》中对"偷情"的分析解，从中再组合，也依然妩媚动人。其中偷情前史与台后偷情正史同时并置的某些东西。而他的目的在于捕捉小资那种浪漫情调，并刺痛它。