现在，让我们来粗略地俯瞰一下艺术的创造工程，浏览一下艺术作品的凝铸经过。

工程太大，项目太多。我们只能根据兴之所至、目之所及，选出几条线索，勾划某些局部。当然未免寒伧，但我似乎已找到遁辞：许多前辈大师说过，艺术的奥秘本来就说不太清楚，完全说清楚了，也许就不再是艺术。

为了寻找叙述的入口，我们追寻着艺术得以凝聚的质素和机遇。

或许可以这样说：艺术生命凝铸的契机，在于艺术家的心灵与客观世界的各种奇异遇合。

那末，就让我们从这里进入。

我国当代一位青年诗人写道：

我想在大地上

画满窗子

让所有习惯黑暗的眼睛

都习惯光明

……

我是一个孩子

一个被幻想妈妈宠坏了的孩子

我任性

艺术，不是坚硬的大地本身，也不是诗人呼唤光明的幻想和任性，而是由诗人画在大地上的“窗子”。

大地，有大地的份量，但它莽榛丛生、冷漠幽深，只有当包蕴着激情的心灵火光把它照亮，才能成为人们的观照对象；心灵，有心灵的魅力，但它流荡不定、飘逸无常，只有当它开掘了现实大地，并与大地共魂魄，才能在世界上留下它的物化对象，辉耀久远。

只有在大地上画满了窗子的那种心灵，才是真正渴求光明的心灵；只有被画满了窗子的大地，才能把自己的底蕴释放出来。因此，这样的窗子便把心灵和大地联结了起来。它畅然洞开，指引着人们的精神趋向，使他们的眼睛渐渐“习惯光明”，使他们的心灵获得提升。这便是艺术。

与莎士比亚同时代的大学者弗·培根曾用拉丁文为艺术下过一个定义：

ars est homo additus naturae。

（艺术是人与自然相乘。）

初一看，这个定义颇为粗疏。但奇怪的是，许多现代艺术大师经过长期的探索和颠荡之后，又回过头来对这个数百年前的定义投注了温煦的目光。

一九二八年，欧洲现代最出色的传记文学作家安·莫洛亚在剑桥大学发表演讲，其中讲了这样一段话：

艺术的对象是现实的图画，……同时这现实又是由人的理智安排的。我们可以援引培根的不朽的公式：“艺术是与人相乘的大自然。”

震动现代画坛的艺术大师凡高，则在一封私人通信中写道：

对艺术我还不知道有更好的象下面的定义。这定义是：艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的……

美学家们也以近似的论述方式验证了这个定义。例如，黑格尔指出，艺术理想的本质，就在于“使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”而现代著名美学家桑塔耶那则认为，一切美都可以从这种遇合中寻求：“美乃是灵魂与自然一致所产生的结果”。

这些说法，含义并不一致，着眼点却相去不远。因此，尽管培根的定义不太符合现代逻辑对于定义严密性的要求，艺术创造的要旨却被它触摸到了。

中国古代艺术论，只要是达到了较高层次的，大多也会从人与物、主观与客观的交融关系上来论述艺术构思的起始和极致。它们主张，最理想的创造，出之于艺术家“心与物化”的创作状态之中。连描摹竹石马兽，也不能徒取其形，只有当艺术家的心灵与竹石马兽，融成一体。难分彼此，才能进入“化境”的创造。这样的记载，在中国古代文化史籍中不可胜数。中国古代艺术家不习惯制订定义，他们常常通过追述自己和友人的具体创作体会来窥探艺术的真谛，通过对特定风格的解析来裁定心与物的融合程度，也就是说，他们的理论幡帜，是深深地插在经验实证的土壤上的。这更可靠，何况他们立足的土壤是那么久远、那么辽阔。

其实，中国古代艺术理论中特别发达的关于艺术形象的论述，也大都是从这条思路上凝冻出来的。“意象”、“意境”、“神用象通”、“拟容取心”、“形神皆备”等等，无不如此。艺术形象，乃是由主客两方的不同组合状态所凝结成的自足感性形式。对此，中国古代艺术家体察得最深。

中国现代艺术家仍然劈头遇到这个问题。作家王蒙深有体会地说：

回忆我个人写作的过程，最难解决的也是经常碰到的一个问题，就是创作中主观与客观的关系。有时候这个问题不象哲学上的问题那么容易说得清楚，那么单纯。在文学创作上、文学作品里往往是非常纠缠不清的一种关系。文学作品，它既是非常客观的，又是非常主观的。

《创作是一种燃烧》

此起彼伏的西方现代派艺术纷纭繁复，若要撷取它们共通的理论基因，那么，不妨说，它们大多以一种特殊的对抗方式描述了人与环境的关系。对抗，也是一种遇合。

因此，我们或许可以放心地把主体心灵与客观世界的遇合，作为我们考察艺术创造的起点。