布莱希特谈他的“间离效果说”是受了中国戏曲的启发而提出的。但是，中国的布莱希特研究者很少联系中国戏曲；中国的戏曲演员和教戏的老师又根本不理会布莱希特的那一套。到底中国戏曲有没有间离效果呢？我以为是有的。

间离效果，照我的粗浅的、中国化了的理解，是：若即若离，入情入理。

中国的有些戏曲是使人激动、催人落泪的，比如越剧的《祝英台哭灵》、山西梆子的《三上轿》。但是有些戏，即使带有悲剧性，也并不那样使人激动。看了川剧《打神告庙》、昆曲的《断桥》，很少人会因之而热泪盈眶，失声啜泣的。有人埋怨中国戏曲不那样感动人，他埋怨错了。有些戏的目的本不在使人过于感动。中国的观众和舞台、演员和角色之间，是存在着一段距离的。戏曲演员的服装、化妆和程式化的表演，很难使人相信他是一个真人。演员自己也不相信他就是周瑜或是诸葛亮。演戏的演“戏”，看戏的看“戏”。中国的观众一边感受着，欣赏着，一边还在思索着，即使这种思索只是“若有所思”。他们并不那样掉在戏里。

丑角身上的间离效果是明显的。有人埋怨丑角缺乏性格、缺乏感情。有的丑角是有性格、有感情的，比如汤勤和《窦公送子》里的窦公。有些丑角是不那么有性格，他的目的本来就不在演性格。丑，就是瞅着。丑是一个哲学的形象，或者是形象化了的哲学。他是一个旁观者，他就是时常要跳到生活之外（戏之外），对人情世态加以批评的。曾见一个名丑演武大郎，在服毒之后，蹲在床上翻了一个吊毛落地，原来一直蜷曲着的两腿骤然伸长了，一直好像系在腰上的短布裙高高地吊在胸脯上，观众哗然大笑了。观众笑什么？笑矮人也会变长。笑：武大郎老兄，你委屈了一辈子，这回可伸开了腰了。这种表演是深刻的、隽永的。有评论家说这脱离了人物，出了戏。对这样的评论家，你能拿他有什么办法呢？

曾看过一出川剧（剧名已忘），两个奸臣吵架，互相骂道：“你混蛋！”——“你混蛋！”帮腔的在一旁唱道：“你两个都混蛋哪！”布莱希特要求观众是批评者，这个帮腔人实是观众的代表，他不但批评，而且大声地唱出来了。这可是非常突出的间离效果。

为了使戏剧变成剧作家之剧，即诗人之剧，使观众能在较远的距离从平淡的生活中看出其中的抒情性；用一种揶揄的、幽默的，甚至是玩世不恭的态度来观察某些不正常的、被扭曲了的生活，为了提高戏曲的诗意和哲理性，总之，为了使戏曲现代化，研究一下间离效果，我以为是有好处的。

载一九八一年四月二十六日《北京戏剧报》