一

今年在香港过春节，我去北角听了次京戏，上海京剧团演出。

我从小爱听戏。十几岁进文艺团体，也是由于梦想当红角作明星。无奈祖师爷不卖帐。生来五音不全，而且那条嗓子高不成低不就。“抖来米法叟拉替”只能唱打头三个音。一到“法”就上不去了，这叫“没法儿”！剧团只得派我去点气灯，管道具。走投无路，这才改行耍笔杆儿，有些不甘心就此认输。凡有机会上台，总是当仁不让。五十年代初，北京文艺界过年时要开联欢会，一帮有瘾的朋友就凑在一块唱京戏。立了个规矩，专业演员只准坐在下边看，票友才许上台。场面和化妆却要专业演员帮忙。北京有位画家叫李滨声，据他自己说，是姜妙香的徒弟。他来教我唱《宇宙锋》的秦二世。他告诉我：“你只要按我教的唱，准保台下的内行叫好。”他教的挺满意，我学的也挺认真。是一位有名的小花脸来给我勾的脸儿，还告诉我：“这是茹富蕙的脸谱，就凭这个，上台就有碰头好！”临上台前，裘盛戎忽然来了，他说：“我给你们打大锣，就情好吧！”

赵高和旦角的戏演到碴口上，我在上场门喊了句“卫士、掌灯！”台下果然就是一阵鼓掌。上场去一亮相，唱出两句散板：“昨夜晚观花灯与民同乐，见相府修的像龙楼凤阁”，不知为什么，底下哗的一声就笑了。我往下一看，只见老舍先生端坐头一排正中间，冲我直咧嘴。我想：“不管他，接着唱！”又唱道：“卫士掌灯相府进，”然后向旦角一瞧，转身向观众打背弓：“哈哈！”一笑，再唱“灯光之下一美人！”李滨声原是这样教我的。但我想这么漂亮的美人，二世看了哪能只“哈哈”两声呢？于是临场发挥，作了个自认为颇有表现力的动作。这一来不要紧，秦二世“哈哈”完了，观众们可就哈哈个没完没了。裘盛戎偏还配合我的动作打了两声锣！全场就像炸了锅一样喊好。全场静下来之后，就听老舍不紧不慢的赞了一句：“哎哟，可惜了的行头哟！”

自那以后，我就谢绝舞台，不作业余演员而当专业观众了。五十年代初我一星期总要看五六场戏，不仅看遍了“喜连富盛世元韵”，看了“德和金玉永”，而且还赶上了尚和玉老先生、萧长华老先生。有戏必看，看时也评头论足，发现当观众远比当演员舒服。

文化大革命之后我就很少进剧场了，既忙且懒。看了两场后，觉得如今的戏很难过瘾，与其进剧场耽误工夫，不如听老演员唱片。

这次去北角看戏，是受了萧铜文章的煽动。萧铜我以前并不认识，但听人讲过。一看他文章的北京腔内行话，更加信服，他说上海京剧团演得好，我想可能不错，就去了。路上还有点半信半疑。到那儿一看，果然不错。这才承认自己对目前京剧演出的成见太主观了点，就想：凡事总要多看看、多听听，反复核实再作判断，再说三道四。凭自己脑袋一热，就下结论，危言耸听，哗众取宠，自以为高明，实在是不值一笑的！

二

我看的这场，是上海京剧团第几场演出，已不记得。反正开场和大轴是邓宛霞女士的《挡马》和《玉堂春》，压轴是《吊金龟》。《挡马》这出戏，随着昆曲在四十年代的大萧条，中华人民共和国建立之前，已多年没有人唱了，原来听说南昆有这戏。南方讲究“文全福，武鸿福”，大概是鸿福班的戏。北昆的老先生们我大部认识，五十年代初白云生、韩世昌、侯永奎、侯玉山诸前辈都在北京人民艺术剧院的舞蹈团工作，我当时也在北京人艺。那时丛肇桓、秦小玉都还是十几岁的学员，他们的戏我差不多全看过。武戏他们唱《夜奔》、《刀会》、《棋盘山》、《铁龙山》，不记得唱过《挡马》。第一次我看《挡马》，是1952年在老东安市场内的吉祥，南昆来了几个老艺人作内部演出，那天的剧目还有华传浩的《芦林》、《检柴》，有沈传芷的什么就记不清了，演出后颇为轰动。这以后，京剧院就排了这个戏，戏校的学生们也演这个戏，似乎越演越花哨，越火爆。但沉稳、成熟劲则越来越差，票友演出，这是头一次见，而且演得这样熟练，实地难得，很为邓家有这样的才女自豪。

对邓宛霞女士的表演艺术，香港和内地多有评赞，我说不出更新的赞扬辞句，除去她的演出很成功外，那天我印象最深的是艾世菊老先生的张义和蔡正仁的王金龙。艾先生的戏我是早看过，也极佩服的。只是看他出现在“样板戏”中时，我非常难过与痛惜，并且有些同情。感觉像挺好的一块玉被人硬洒上一些泥污。不忍看下去。这次看他的张义，觉得泥污洗净了，玉则更灿烂夺目了。艾老演张义，本是大材小用了，可是他认真严肃，一丝不苟，一站一行，举手投足，节骨眼肩膀头，真叫分毫不差，炉火纯青。多一分则多，少一分则少，不抢戏，不夺彩，本本分分，不温不火。我觉得这才见真功夫，给人以极大的艺术上的满足，蔡正仁也是难得的好。嗓子好，作派好，台风好，真有俞先生的风格。

而这一天给我更好的印象是香港的观众！这真出乎我的意料。前年我在深圳过年，一个居住香港的老朋友去深圳票戏，约我去看。我到后台看他。正碰上两个说广东话的朋友去给他捧场。那二位一手执笔，一手拿个本子问：“先生，我该在哪儿喊好，你说说我记下来……”我听了哭笑不得，以为香港观众多都这样，这次才发现犯了一个错误。叫好鼓掌没有一处不是地方，而且热情激烈，是我在内地几十年没见过的了，我真想替全中国的京剧工作者谢谢他们。有这样的好观众，还愁京剧不能振兴吗？

三

我说从香港的观众身上产生了振兴京剧的信心，这不是句客套。有好演员还须有懂行的观众，有好观众也得有好演员，相辅相成，京剧要振兴，这两者缺一不可。

作个好演员很难，作个好观众也不易，总要多听，多看，多请教，一句话，得“入迷”。这次在北角看戏，不少观众随着演员在台下轻声哼，我太太觉得奇怪，我则感到极大安慰，因为好久没碰到这么入迷的观众了。三四十年前，我听白云生、韩世昌先生唱昆曲，常看到有人带着《缀白裘》、《遏云阁曲谱》，一边翻阅，一边击节，倾心恭听，该叫好的地方叫好。他们对表演者的尊敬，也引起了我对这些观众的尊敬。从叫好声中也能评断出这位观众的身份、修养。理想的叫好声是并不大叫，并不怪叫，时间不早不晚，恰在一个拖腔终了之后，由衷的、感叹的呼一声：“好！”这样的观众也多半能原谅演员偶然的失误。我也见过一些专以叫倒好来显示自己权威的观众，那叫法是先把“好”字拖长，后加一个“嘛”字，然后再尖叫一声：“太好咧！”有一年王泉奎、李宗义和一个年轻的女演员在中和唱《大探二》，女演员唱错了一句，底下一位先生可抓到了自己露脸的机会，就是用这种叫法连减数声，一边高声评论。我坐在台口，看到女演员眼泪串珠一样流下来，真说不出的同情，旁边一个人说：“这个孙子太过份了。有本事你来唱呀，你上台没准观众冲你扔茶壶呢？”

观众有各式各样的，“内行看门道、外行看热闹”，到底看戏的外行比内行多，看热闹的人也有权表示自己喜恶。他们会跟着别人喊好，也跟着别人起哄，但他们根本上是爱京剧、捧演员才走进剧场来的。演员应当对他们真诚的欢迎与尊重，没有他们戏剧就没有了安身立命之点。我的弟弟是唱戏的，我就劝过他：要听各种各样观众的批评。就连那些专门在鸡蛋里挑骨头、靠骂演员来标榜自己的人的意见也要听。“人生大剧场”，在人生的舞台上，生旦净末丑，少一行角色也演不出戏来。

但我也碰到过不吃这一套的演员。五十年代有位南方老前辈，带着儿子到北方演出，来到天津唱。老前辈唱的极好，那位公子还尚欠磨炼，父子同台时，台下连声倒好。老前辈急了，唱到一半把场面杀住，摘下髯口，走到台口发表了一通慷慨激昂的演讲，痛斥观众这种不礼貌行为。最后宣布：“各位请到门口退票，今天的钱小老儿掏了，各位只当出来遛遛腿！”人们对此事褒贬不一，我倒以为此事虽不宜推广，但为了维护艺术家的尊严，偶一为之也未始不可。本来么，你花钱是来找乐儿的，谁又没绑架你，演员戏码早公布了，看得好往下看，看不好走人，伤财不惹气，有意见演完戏尽管提，起什么哄呢？

四

只要不是恶意挑剔，演员应当充分听取观众批评，并努力改进自己的表演。观众既严格要求，又尊重演员；演员既要有自信，又虚怀若谷。这样京戏的振兴才有成效。

哪个演员也不愿出岔儿，可是台上出岔谁也免不了。表演艺术不同于绘画、雕塑、写小说，画好写完自己多看两遍，有错改掉，表演艺术是演员创作与观众欣赏同步进行的。一句话儿错出唇就收不回来，所以观众的谅解与合作十分重要。当年谭富英在天津唱《四郎探母》，嘎调“叫小番”没翻上去，台下连喊倒好，从此使他“影份”，他到哪个城市唱“探母”，“叫小番”都唱的上去，只要一到天津就玩完，在前台唱不上去，散了戏叫琴师吊吊，一吊又上去了，气得他打自己的脸。观众对演员这种侮辱性的打击，于艺术的改进有什么好处呢？有经验的教师是很懂这个道理的。沈玉斌先生在世时，和我谈起李玉茹大姐坐科时的笑话。头一回正式演出唱《玉堂春》，一连唱了两段“人言洛阳花似锦”，第二段头一句完，她自己发现了，吓得直翻白眼。沈先生是她蒙师，为她操琴，就小声说：“甭管，唱下去，唱下去！”居然把戏对付了下来。下台后沈先生也没苛责，说：“头回上台，记住就好，”并没因此打掉玉茹的自信。我曾问过李玉茹大姐，此事当真，她大笑说：“哎哟，他还记着哪！”

但是当演员的也要虚心听取批评，不可自以为是。据说当年有个唱花脸的，专唱张飞，唱起来怪声怪气，动起来乱蹦乱跳，别人批评他，他还恼火。他一上台观众就抽签。剧团领导人只好炒他鱿鱼。这人不服气，剧团不干了就在家里唱，又唱得四邻不安。人们告到派出所，警察劝他不要唱，他说：“我这是正牌艺术，你们不懂。”警察说要唱可以，你到山沟没人地方唱去，不然拘留你。他没办法了，只好拿着丈八蛇矛到山沟去唱，自己唱没人听，十分寂寞，恰好来了个打柴的，他把丈八蛇矛一横说：

“喂，你要死还是想活？”

打柴的说：“好好的，我干么想死呀？”

那人说：“想活就坐下来听我唱一段戏，唱完放你走，想死我就给你一蛇矛！”

打柴的说：“听戏呗，这有什么不好办的？”

打柴的坐下来，那人就唱，唱了不到一段，打柴的跪下给他作个揖说：“先生您还是杀了我得了。”

五

看过上海京剧团演出不久，香港票界朋友宴请京剧团，我也被朋友邀去了。除去在这里见到香港票界几位著名的热心京剧艺术、并颇有成就的大家金如新、包幼蝶、李和声、陈廷骅诸先生外，还见到了巴黎票界的朋友。我发现票友先生们，大部分是上海人。我原有个印象，以为海外票界以天津人为主，如今不得不承认，我们天津人（我出生在天津），看戏的多唱戏的少。我在北角看戏那天，听到剧场大厅里有几个角落传来我熟悉而亲切的天津话时，我激动不已，装作看海报站在近处偷听了好久。谈话的内容，无关紧要，只是那乡音，口气，神情，以至穿装使我回到了半个世纪前童年，我太太问我：“你呆呆的看什么？”我说我对这话音，场景那么熟悉。尽管我不认识其中的任何一位，可我马上可以猜出或编出他们的经历故事来，因为他们那么像我的舅舅、邻居、亲戚，和父辈的朋友们。假如我要写小说，选这些人作模特有把握的多。而对地道香港人，即便认识了一段时间，也很难把握住他的心理，性格特征，因为我不了解他们生活的环境。我们常说写小说要“熟悉生活”，就是指这种“熟悉”，我的童年是在天津的英法租界度过的，1945年以后出生的天津人，则不知租界为何物，他们如果在香港听到那几位同乡谈天，就未必产生我那样的亲切联想。就像我和现在天津人相处并不引起我对童年的回忆一样。

我对海外票界天津人占很大比重的错觉，是赵伯溪先生引起的。

伯溪先生在旧金山经营商业，很有成就。太太是位程派票友。伯溪先生夫妇都成了旧金山票界的重要人物。他所收藏的京剧录相、录音，不是最完全的，也是极丰富的。他在这方面的成就大概不亚于他的经济上的成就。赵先生之到美国定居，也和京戏有点关系。三十年代末期，他还上学，就成了戏迷。这年夏天他从学校夹着书包出来，溜到“中国大戏院”去听戏。当晚是马连良唱《群英会》，那是马连良的“扶风社”全盛时期，小生叶盛兰、小花脸富禄，花脸则是袁世海。马先生讲究四框严谨，不仅行头、旗包、守旧、桌围处讲究，连龙套、武行也一律要求头剃的光亮，大领洁白，可这天有点异样，台上四个龙套唱着唱着剩下两个了。马先生在台上也有点神色慌张。再看前台，少观众在抽烟。伯溪先生奇怪。拉进茶房来问：“伙计，怎么啦，怎么马连良的龙套越唱越少啦？”茶房说：“少爷，出门看看去吧，外边发大水了！”伯溪先生想去看看，却又舍不得扔下马连良的借风不听。等诸葛亮的风借到，戏院外的水也没了半个洋车轱辘。英租界地势低，水更大，伯溪先生回不去家了，便沿着马路去到火车站，买了张票登上火车。从此一别天津五十年，在美国落了户。我在旧金山见到他时，已经是位功成业就的美国实业家了。

六

说我们天津老乡看戏的多唱戏的少，这话不准确。在当天的宴会上就又被事实驳倒了；因为那天在餐桌上谈到了盖叫天先生，盖先生正是天津人，京剧界还有几位也是从天津出来的。老生李宗义、花脸王泉奎、旦角宋德珠，张春华是在天津“稽古社”坐的科，张云溪也是从这里上的台。

北方有彩头班，不知从何时起，我记事时已在天津有两家以机关布景著名的戏园：一家是“大舞台”，雷喜福挑班，仿佛是演连台本戏《狸猫换太子》；而另一个就是“稽古社”的专用剧场“天华景”。我的年纪和张云溪他们相差不多，开始看他们的戏时他们也都还是孩子。我小时虽爱看戏，但很怕由大人带着去，大人看戏不顾小孩的心理，专看他们自己爱看的悲剧或文戏。前者使小孩受不住那强烈的刺激。后者则越听越困，我自己能出去看戏时就专去“天华景”。看连台本戏《西游记》，孙悟空活泼、猪八戒可笑，而最吸引人的是机关布景，演狮虎大仙战悟空了，狮虎大仙举起宝瓶时，突然灭了灯，台上变成电影；眼看着妖怪祭起法宝把悟空收进瓶子里去，这使我惊诧不已。还有一场戏，台上的唐僧竟当众被妖怪用火烧着，化为灰烬，虽然烧到一半就已看见那唐僧袈裟里是一副芦苇扎的骨架，我仍恐怖万分，经半个世纪回忆起来还历历在目。五十年代我在北京看过“庆乐戏院”演的机关布景戏，觉得不如四十年代“天华景”演的好；当年“天华景”的机关布景，很可能是中国北方最高水平的。真正的内行，对“机关布景”彩头班，有点像文学界看待武侠小说，把它们视作“低档艺术”。我倒觉得引进现代舞台技术，增加一部分观众特别是少年观众的兴趣，也不失为一个品类，也有存在价值。大可不必嗤之以鼻，而且彩头班也一样出好演员。张云溪、张春华、李元春、贺水华都是难得的好演员。

“稽古社”到后期就有点邪了。先是上演了从美国荷里活影片《罗宾汉》抄来的《侠盗罗宾汉》，在戏里大跳芭蕾舞《天鹅湖》，还由意大利人，匈利人弄了个西乐班子，天津人叫“洋鼓洋号”。张春华在洋鼓洋号伴奏下跳西洋舞。这出戏尽管有点歪门邪道，可是很卖座，票价由三角涨到一元，连演了三个多月。班主尝到了甜头，接着就又排了部美国电影戏《月宫宝盒》（这似乎是《巴格达窃贼》的一个版本）和社会新闻剧《燕子李三》，此后“稽古社”就走上了下坡路。到1944年班社就解散了。“稽古社”为京剧的发展作出不少贡献。可也有教训值得注意，一种传统民族艺术的改革，必须保存自己的精髓，以我为主，取他人之长补己之短，若一切都随人家的模样办；就没有自己了。

七

在香港票界的招待宴会上联想起“稽古社”。“稽古社”演出了好戏，培养了人材，这些成绩和一位票友分不开。这就是大名鼎鼎的高渤海先生。

天津高家的发家史，可以写一部曲折离奇的小说，从数十年前我就注意过有关资料。高渤海先生是高家发达后的第二代，他从小爱听戏。由爱听到学着唱，高家的产业之一是天津法租界的“劝业场”。“劝业场”四楼有个戏院叫“天华景”，少爷要学戏，自然很方便，他天天下了学就到天华景去找老艺人学戏练功。1929年秋天，他又去练功，教他的老师娄廷玉说：“少爷，我再帮你说两天戏可也就分手了，班子要散了！”

高渤海听了很吃惊，问娄先生：“没办法了吗？”娄先生说：“办法倒有一个，那就是他们不干你来干！”高说：“我还念书呢，哪会干这个？”有两位艺人就说：“有钱就行，你不会干我们教你！”高听了心中一动，回家和父亲高星桥老先生商议。高星桥先生是个创业之人，颇有眼光。二话没说，拿出一万元来叫他去试试看。年纪轻轻的高渤海就成了“稽古社”的班主。

高渤海热爱京剧，又有文化修养，有事业眼光，再加上交际广泛，这就具备了成功的条件。

“稽古社”的营业好转后，高渤海先生以艺人子弟为基本学员成立了“稽古社子弟班”，致力培养后辈，为求科班发展，他高薪聘请尚和玉先生作名誉社长。有尚先生作大旗，还怕请不来好教师吗？所以程继先、李吉瑞、萧长华诸位名家全来授过业。叶盛章是尚先生的门婿，他来天津探望岳父，被请到社里说戏，就收了张春华作徒弟。

尚和玉先生自己也亲自说戏，据高渤海先生说，尚先生的一生名作《李元霸》《窃兵符》全在这里教过，“稽古社”从1936年到1944年，8年中培养了不少出色的武戏人材，而唱功演员都成绩平平，这大概和主持教学的是武生名家有关。

据行家说，尚先生一生最拿手的戏是《锤震四平山》，系《李元霸》中的一折。尚先生的戏我有幸看过，那时尚先生已逾古稀，我则还不大懂事。只记得老先生精气神，功架尺寸都好，只是下跪时要有人挽扶，使我尊敬的心情多于欣赏的心情，以致对戏的内容都不大顾及了。

谈到尚和玉先生晚年演出，引起我思考了很久的一个问题来：我们应当怎样看待老演员的演出？

这几年在国内有一股风气，凡是老演员一演出，报纸上一律叫好。不是一般叫好，简直个个都说成完美无缺，无处不佳。世界上有些行业，大概是比较不受年龄限制的，比如中医（也是比较而言），六十多岁的医生，有四十年行医经验，看起病来比初出茅庐年轻人有把握，这是必然的。至于运动员怕就未必了。短跑、拳击，哪怕曾蝉联过儿次冠军，若说过了六十的人还一定会比十几二十岁的小伙子跑的快，打得狠，怕很难使人相信。

演员是以身体、声音来实现他的创作的，年龄总是个条件。平心而论，我们看六七十高龄的演员“红娘”，未必真觉得比二三十岁的演员更贴近角色，我们应对老演员尊重，但不必硬说他怎么都好。五十年代，我和欧阳予倩先生住同院；有天极有名的老演员唱青衣戏。我去看了。回来后欧阳老问我：“怎么样？”我说：“这么大年纪了，不容易。”欧阳老说：“唉，叫人家买票就看个不容易，这何苦呢！有点自知之明么！”“欧阳老晚年灌过一张昆曲唱片，俞平伯先生为他吹笛，声音、气口极好。可是有人请他登台他始终谢绝。高龄演员在内行中作作示范，当然可贵；正式演出，是不必太提倡的。这话说出极容易得罪人，所以我也不说。”

当然凡事都不能一概而论，总要视个人具体条件而定。高龄演员演出仍保持风采的，仍大有人在，萧长华先生就是一位，他七十岁以后与马连良合演《失印救火》，风采不减当年。梅先生晚年则更是炉火纯青。

也有年纪大了之后，在艺术上又有新创造的。据沈玉斌先生告诉我，黄润甫先生晚年，掉了门牙，当时镶牙又困难，逼得他创造出以气带音的唱法，声音极浑厚沉稳，比他年轻时的黄钟大吕更有韵味。看他得到了观众的欢迎，许多年轻轻、牙口完好的花脸演员也学他这没牙的唱法。有牙的人要唱出没有牙的韵味十分不易，所以很少成功者。

九

一个外行，所谓“丸子”厚颜谈戏，一气写了八篇，该刹刹车换换题了，不过看了半个世纪戏，认识一些内行朋友，总还有些话没说尽兴，最后我想谈几句我看过的“绝”戏，“绝”并不一定就是好，而是空前绝后之意。

一次是儿时看尚和玉先生主持的“稽古社子弟班”唱《铁冠图》。这戏并不算出色，可有三绝，一是全部服装是前清遗老载振捐制的。地地道道的满洲服饰，不像目前香港有些电视剧的清装那么充满想象和随意的成份，以致谁也说不清是哪个朝代；二是清兵服装上的满文心号，一色由贝勒载洵亲笔写出又绣上的，放到今天可算文物了；第三是有一场宣读圣旨的戏，钦差大臣念的全是满文。许多旗人朋友说连他们也是头一次听，而且和我一样听不懂，我说这戏空前绝后，大概不会有人反对。

还有一出戏是五十年代看的，名曰《审头刺汤》。《审头刺汤》是熟戏，绝在它的演员搭配上，梅兰芳演雪艳娘，周信芳演陆柄，这已是极难凑在一起的了，而唱汤勤的竟是话剧大家、电影导演洪深先生。那一年北京纪念梅、周二位舞台生活四十年，开幕式上洪深先生自告奋勇要为梅周二位挎挎刀。开始大家认为这有点起哄，谁知到了台上洪深先生还真行，一抬足一投袖，处处不离谱。汤勤用苏白，这反倒发挥了洪深先生的长处。与陆柄几句对白，说得嘎崩溜脆。特别是陪礼的那几声笑，引得满场掌声，这是洪深先生最后一次登台，也是梅周二位大师最后一次同台合作。可惜当时没有录相设备，不然应是一部极有价值的资料。

还有一次也是在五十年代初，看盖叫天先生和叶盛章唱《三岔口》。盖叫天先生是南派武生的大宗师，讲究一招一式，动中求静，要个帅劲儿；盛章正值盛年，讲究手快腿快；火爆迅猛。过去这二位是决不能合作的。解放后大家破除门户之见，同心协力为发展京剧艺术作贡献，才有了这次合作。戏是唱的最好的，那天我站在场面后边看蹭戏，发现在两人交手时，叫天先生口中念念有词，盛章点头微笑，但不知说些什么。过了几个月，田汉先生领着我们到大连写作。恰好盛章和李少春、袁世海、黄玉华也去大连演出。在海边吃饭时。安娥大姐说起这场演出来，有人说叫天先生在台上对盛章说的是：“老三，你慢点，我年纪大了跟不上。”盛章就放慢了速度。安娥问：“此话当真吗？”盛章只说：“张先生功底深厚，是前辈，我该多照应。”我看过许多名角的《三岔口》，以这次最精彩，当时盛章才三十多岁，正是年龄既轻艺术又已成熟之时，闪展腾挪，真是迅雷不及掩耳；盖叫天先生已过花甲，仍然英雄潇洒，稳准壮美，两人配合默契，令人称绝，这可能是他们唯一的一次合作，也是最后的合作。

十

我说的“绝戏”，还包括另一种“绝戏”，就是出奇的荒唐。

在本人告别舞台的那个联欢会上，我的秦二世并不是最令人喷饭的，还有两位同好的表演更有妙处。

一位是个比我还小的青年，当时才参加工作。他和张云溪住同院，在张云溪指导下练过武功，还学了几出戏，这天他要唱《界牌关》、《盘肠大战》。本来满可以唱好的，可是票友们没有武功，找不到人和他配戏。李万春见义勇为，把手下的几位武行叫了来，不知李万春事先作了什么布置，总之到开打时四个武行举着枪就围着罗通转，场面也一个劲打“急急风”不刹住，就这么打个没完。罗通想罢手罢不得，想下场下不去，台下又喊好又鼓掌，最后把罗通转得头昏眼花，一斛斗摔在了台上，大声喊：“行了，我不打了！”四个武行才架着他走下台去，此戏没头没尾，就此告终。

这天晚会是通宵，最后的大轴是《群英会》。这里有几个正经坐过科后来改行的人，有几个真正有功底的票友，周瑜就由给我说戏的画家扮演，演蒋干的是在延安唱过戏的萧甲，按说绝不会出错，不幸的是他们找了个勤务员唱太史慈，这位老弟头脑有点小恙，北京人谓之“缺一根弦”，就是上海人说的“十三点”。太史慈戏不多，喊声“得令”，捧过宝剑在上场口坐下就没事了。他偏去请教裘盛戎这怎么唱，裘老板那天刚喝了除夕酒，兴致正浓，就告诉他“这个角不简单，我就是唱太史慈唱红的，要领在于三次打哇呀。”勤务员问他：“在什么时候，冲谁打？”裘盛戎说：“现在说了你也记不住，这样吧，呆会儿我在台上打锣，你从而在台口冲我瞧，我这锣槌一举你就打，我锣槌指谁你冲谁打。”这位太史慈就记下了，捧过宝剑后就直着眼睛看裘盛戎。此事除他两人，台上的人谁也不知道，戏在正常演出。周瑜唱句：“酒逢知己千杯少，干！”蒋干举起杯，刚张嘴说：“贤弟……”裘盛戎把锣槌一举，朝蒋干一指，太史慈就抱着宝剑冲向蒋，到桌前突如其来“哇呀呀呀……”怪叫起来。这一喊把蒋干吓得忘了词，连周瑜也大失所措了。太史慈自己则规规矩矩又回到台口坐了下来，台下笑得前仰后合，又鼓掌又喊好。过了好一阵，周瑜和蒋干才缓过气来，把戏接了下去。下场后这勤务员找到裘盛戎问：“老板，你说哇呀三回的，怎么后来不举锣槌了？”裘盛戎说：“你没见就哇呀这一声，你就红了吗，见好就收吧。”

这勤务员听了心中好大遗憾。到了后边，太史慈没事了，他又改扮个弓箭手，随曹操登场。谁知尽管换了角色，他还惦着那两声哇呀。觉得这两声哇呀不打出来，一年都不会顺利，于是决定不再看裘的锣槌，当曹操下令向孔明的草船射箭时，就趁机冲向孔明和曹操，两人各打了一个，使晚会的欢乐达到最高潮。

五十年代文艺界内互相间的亲密关系，是很值得留恋的。