这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一致。

在黑格尔哲学中。美的概念是这样发展起来的：

宇宙生活是绝对观念体现的过程。只有在其整个空间和其存在的全部时间内的宇宙才是绝对观念的完全体现；而在为空间时间所限制的某一事物中绝对观念是绝不能完全体现出来的。绝对观念体现后就分解为各个特定观念的链条；而每一个特定的观念也同样只有在它所包罗的无限众多的事物或实体中才能完全体现，但绝不能在某一个别实体中完全体现出来。

但是，一切精神活动领域都……

一切精神活动领域都受从直接上升到间接这条规律的支配。由于这条规律，那只有经过思维（间接形式下的认识）才能完全理解的（绝对）观念，起初是以直接的形式或一种印象的形式出现于心中，所以在一般人心目中，为空间时间所限制的个别事物完全吻合于它的概念，似乎某一特定的观念完全体现在这个事物上，而一般的观念又完全体现在这特定的观念上。对事物的这种看法是一种假象（ist ein sc hein）因为一个观念决不会完全显现在个别事物上；但是在这个假象下面却包含着真实，因为在某种程度上说，一般的观念确实体现在特定的观念上，而这待定的观念又在某种程度上体现在个别的事物上。这个以为观念完全显现在个别事物上的、本身包含着真实的假象，就是美（das schone）

美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的。由这个基本观点得出了如下的定义：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹的表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（das bild）这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一致。

我不必去说，黑格尔由之得出美的定义）这种基本概念现在已被公认是经不起批评的；我也不必去说，既然美[在黑格尔那里]只是由于未被哲学思想澄清的观点的缺乏洞察力而发生的“假象”，有了哲学思想，观念在个别对象上的显现之貌似的完全就会消失，结果[，按照黑格尔的体系，]思想发展得愈高，美也消失得愈多，直至我们达到思想发展的最高点，那就只剩下真实，无美可言了；我也不想用事实去推翻这一点：实际上人的思想的发展毫不破坏他的美的感觉；这一切都是早已反复申说过的。作为[黑格尔体系的基本观念的〕结果和形而上学体系的一部分，上述的美的概念随那体系一同崩溃。但是一个体系也许谬误，而其中所包含的一部分思想，独立地来看，也许[有其正确性]，还能自圆其说。所以还要指出[黑格尔的美的定义]，即使离开[他的形而上学的现已崩溃的体系]单独来看，也仍然经不起批评。

“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的，”――翻译成普通话，就是说，“凡是出类拔革的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的。”一件东西必须出类拔萃，方才称得上美，这是千真万确的。比方，一座森林可能是美的，但它必须是“好的”森林，树木高大，矗立而茂密，一句话，一座出色的森林，布满残枝断梗，树木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也只有“好的”、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的。总而言之，一切美的东西都是出类拔萃的东西。但并非所有出类拔草的东西都是美的；一只田鼠也许是田鼠类中的出色的标本，但却绝不会为得“美”；对于大多数的两栖类、许多的鱼类、甚至许多的鸟类都可以这样说：这一类动物对于自然科学家越好，就是说，它的观念表现在它身上愈完全，从美学的观点看来就愈丑。沼泽在它的同类中愈好，从美学方面来看就愈丑。并不是每件出类拔革的东西都是美的；因为并不是一切种类的东西都美。美是个别事物和它的观念之完全吻合这个（黑格尔的）美的定义是太空泛了。它只说明在那类能够达到美的事物和现象中间，只有其中最好的事物和现象才似乎是美的；但是它并没有说明为什么事物和现象的类别本身分成两种，一种是美的，另一种在我们看来一点也不美。

同时这个定义也太狭隘。“任何东西，凡是完全体现了那一种类的观念的，就显得美，”这意思也就是说：“美的事物一定要包含所有在同类事物中堪称为好的东西；在同类事物中所能找到的任何好的东西，没有不包含在美的事物中的。”在有些自然领域内，同一种类的东西中没有多种多样的曲型，对于这些领域内的美的事物和现象，我们确是这样要求的，例如，橡树只能有一种美的性质：它必须干高叶茂；这些特性总是呈现在美的橡树上，在其他的橡树上再没有别的好东西。可是在动物里面，一当它们被养驯的时侯，同一种类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都凝聚在一个人身上。

“所谓美就是观念在个别事物上的完全的显现，”这个说法决不能算是美的定义。不过其中也含有正确有方面――那就是：“美”是在个别的、活生生的事物，而不在抽象的思想；这也含有对于真正艺术作品的特性的另一正确的暗示：艺术作品的内容总是不仅对艺术家，而且对一般人来说也都有兴趣的（这个暗示就是说：观念是“不论何时何地都起作用的一般性的事物”）其所以如此的理由，我们留待后面再说。

常被认为和上面的说法一致，实际上却有完全不同意义的另一个说法是：“美是观念与形象的一致，观念与形象的完全融合。”这个说法确实说出了一个根本的特征――然而不是一般的美的观念的特征，而是所谓“精美的作品”即艺术作品的美的观念的特征：只有当艺术家在他的作品里传达出了他所要传达的一切时，他的艺术作品才是真正美的。这是当然的，只有在画家完全描绘出了他所要描绘的人时，他所作的画像才是好的。但是“美丽地描绘一副面孔”，和“描绘一副美丽的面孔”是两件全然不同的事。当我们给艺术的本质下定义，我们还得说到艺术作品的这、特性。在这里我以为需要指出一点：认为美就是观念与形象的一致这个定义，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的艺术价品，这个定义里，已经包含了通常视艺术美胜于活生生的现实中的美的那种美学倾向的萌芽或结果。

那末美实际上到底是什么呢，假如不能把它定义为观念与形象的一致“或”观念在个别事物上的完全的显现？

建立新的没有破坏旧的那么容易，防卫要比攻击困难；因此我认为正确的关于美的本质的意见，很可能不会使所有的人觉得满意；但是假如我所阐述的美的概念――那是从目前关于人类思想与活的现实之关系的主导的见解中引伸出来的――还有欠缺。偏颇或不可靠之处的话，我希望那并不是概念本身的缺点，而只是我阐述的不得其法。

美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是这个“东西”一定是一个无所不包、能够采取最多种多样形式、最富于一般性的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的。

在人觉得可爱的一切东酉中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。所以，这样一个定义：

“美是生活”；“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解就当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的，”――

这个定义，似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。为要证实这点，我们就来探究一下在现实的各个领域内美的主要表现吧。

在普通人民看来，“美好的生活”、“应当如此的生活”就是吃得饱，住得好，睡眠充足；但是在农民，“生活”这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色――这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实――这也是乡下美人的必要条件“弱不禁风”的上流社会美人在乡下人看来是断然“不漂亮的”，甚至给他不愉快的印象，因为他一向认为“消瘦”不是疾病就是“苦命”的结果。但是劳动不会让人发胖：假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格“虚弱”的标志，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足，――在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是生活富足而又经常地、认真地、但并不过度地劳动的结果。上流的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈来愈小；而其必然的结果是纤细的手足――社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标志；假如上流社会妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标志。因为同样的理由，上流社会美人的耳朵必须是小的。偏头痛，如所周知，是一种有趣的病，――而且不是没有原因的：由于无所事事，血液停留在中枢器官里，流到脑里去；神经系统由于整个身体的衰弱，本来就很容易受刺激；这一切的不可避免的结果就是经常的头痛和各种神经的疾病；有什么办法！连疾病也成了一件有趣的、几乎是可羡慕的事情，既然它是我们所喜欢的那种生活方式的结果。不错，健康在人的心目中永远不会失去它的价值，因为如果不健康，就是大富大贵，穷极奢侈，也生活得不好受，――所以红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的；但是病态；柔弱、萎顿、慵倦，在他们心目中也有美的价值，只要那是奢侈的无所事事的生活的结果。苍白、精倦、病态对于上流社会的人还有另外的意义：农民寻求休息和安静，而有教养的上流社会的人们，他们不知有物质的缺乏，也不知有肉体的疲劳，却反而因为无所事事和没有物质的忧虑而常常百无聊赖，寻求“强烈的感觉、激动、热情”，这些东西能赋与他们那本来很单调的、没有色彩的上流社会生活以色彩、多样性和魁力。但是强烈的感觉和炽烈的热情很快就会使人憔悴，他怎能不为美人的精倦和苍白所迷惑呢，既然惊倦和苍白是她“生活了很多”的标志？

可爱的是鲜艳的容颜，

青春时期的标志；

但是苍白的面色，忧郁的征状，

却更为可爱。

如果说对苍白的、病态的美人的倾慕是虚矫的、颓废的趣味的标志，那末每个真正有教养的人就都感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。这样的生活在面部表情、特别是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌咏得很少的面部表情，在流行于有教养的人们中间的美的概念里却有重大的意义；往往一个人只因为有一双美丽的、富于表情的眼睛而在我们看来就是美的。

我已尽篇幅所能允许地探讨了人类美的主要属性，而且在我看来，所有那些属性都只是因为我们在那里面看见了如我们所了解的那种生活的显现，这才给与我们美的印象。现在我们要看看事物的反面，研究一下一个人为什么是丑的。

大家都会指出，一个人的丑陋，是由于那个人的形难看――“长得难看”。我们知道得很清楚：畸形是疾病或意外之灾的结果，人在发育初期格外容易为灾病所毁损。假使说生活和它的显现是美，那末，很自然的，疾病和它的结果就是丑。但是一个长得难看的人也是畸形的，只是程度较轻，而“长得难看”的的原因也和造成畸形的原因相同，不过是程度较轻而已。假如一个人生来就是驼背，这是在他初初发育时不幸的境遇的结果；但是佝偻也是一种驼背，只是程度较轻，而原因则是一样。总之，长得丑的人在某种程度上都是畸形的人；他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是发育不良，境遇不顺。现在我们从外形的一般轮廓转移到面部来吧。面容的不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我们不喜欢“凶恶的”、“令人不快的”面部表情，因为凶恶是毒害我们的生活的毒药。但是面容的“丑”多半不是由于表情，而是由于轮廓的本身；面部的骨胳构造不好，脆骨和筋肉在发育中多少带有畸形的烙印，这就是说，这个人的初期发育是在不顺的境遇中进行的，在这样的情形下，面部轮廓总是丑的。

根本无需详加证明：有人看来，动物界的美都表现着人类关于清新刚健的生活的概念。在哺乳动物身上――我们的眼睛几乎总是把它们的身体和人的外形相比的，――人觉得美的是圆圆的身段、丰满和壮健；动作的优雅显得美，因为只有“身体长得好看”的生物，也就是那能使我们想起长得好看的人而不是畸形的人的生物，它的动作才是优雅的。显得丑的是一切“笨拙的”东西，也就是，在某种程度上，依照处处寻找和人相似之处的我们的概念看来是畸形的东西。鳄鱼、壁虎、乌龟的形状使人想起哺乳动物――但却是那种奇形怪状的可笑的哺乳动物；因此壁虎和乌龟是令人讨厌的。蛙的形状就使人不愉快，保况这动物身上还复盖着尸体上常有的那种冰冷的粘液；因此蛙就变得更加讨厌了。

同时，也无需详说；对于植物，我们欢喜色彩的新鲜、茂盛和形状的多样，因为那显示着力量横溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。

此外，动物的声音和动作使我们想起人类生活的声音和动作来；在某种程度上，植物的响声、树枝的摇荡、树叶的经常摆动，都使我们想起人类的生活来，――这些就是我们觉得动植物界美的另一个根源；生气篷勃的风景也是美的。

美是生活，首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活，――这个思想，我以为无需从自然界的各个领域来详细探究，因为[黑格尔和斐希尔都经常提到，]构成自然界的美的是使我们想起人来（或者，[用黑格尔的术语]来说，预示人格）的东西，自然界的美的事物，只有作为对人的一种暗示才有美的意义。[伟大的思想、精辟的思想！啊，假使这个在黑格尔美学中被发挥得淋漓尽致的思想被提出作为一种基本思想，以代替对观念的完全显现的虚妄探索，那末黑格尔的美学会是何等的高明呀！]所以，既经指出人身上的美就是生活，那就无需再来证明在现实的一切其它领域纳的美也是生活，那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这才在人看来是美的。

但是必须补充说，人一般地都是用所有者的眼光去看自然；他觉得大地上的美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的。太阳和日光之所以美得可爱，也就因为它们是自然界一切生命的源泉，同时也因为日光直接有益于人的生命机能，增进他体内器官的活动，因而也有益于我们的精神状态。

[甚至可以一般地说，当你读黑格尔美学中谈论现实中的美的那些地方时，你就会想到他曾不自觉地把对我们所说的关于生活的东西当作自然中的美，可是他却又自觉地把美规定为观念的完全显现。在斐希尔的《论自然中的美》那一篇中经常说到美仅仅是活生生的或似乎是活生生的东西。而在美的观念的发展中，“生活”一词就时常在黑格尔那里出现。]最后，人们或许要问，在我们的定义“美是生活”和[他的定义]“美是观念与形象的完全一致”之间，有没有什么本质的差别呢？如果将（黑格尔的）“观念”理解为“被本身实际的存在的一切细节所规定的一般概念”，这个问题的发生就更自然了，因为，如果这样，“观念”的概念与“生活”的概念（或者更确切地说“生活力”的概念）之间就有了直接的关联。我们提出的定义，是不是只把在流行的定义中用思辨哲学的述语表达出来的话改写成普通的话呢？

我们将看到，对于美的这两种理解方法有着本质的不同。把美定义为观念在个别事物上的完全显现，我们就必然要得出这个结论：“在现实中美只是我们的想像所加于现实的一种幻象；由以上可以推论：“美实际上是我们的想像的创造物，在现实中（或者[用黑格尔的说法]，在自然中）没有真正的美；“由自然中没有真正的美这种说法，又可以推论：艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这个意图“以及”艺术所创造的美高于客观现实中的美，――这一切思想，构成了[黑格尔美学的]实质，并且这一切思想[出现在他的美学中]不是偶然地、而是根据美的基本概念之严格的逻辑发展。

反之，从“美是生活”这个定义却可以推论：真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美；根据这种对现实中的美的看法，艺术的起源就要得到完全不同的解释了；从而对艺术的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。

所以，应该说，关干美的本质的新的概念一那是从和以前科学界流行的观点完全不同的、对现实世界和想像世界的关系的一般观点中得出的结论，一会达到一个也和近来流行的体系很本不同的美学体系，并且它本身和以前关于美的本质的概念根本不同。但是同时，新的概念似乎是以前的概念的必然的进一步的发展。我们将会不断地看到流行的美学体系和我们提出的体系之间的本质的不同；为了指出它们中间的密切关系之所在，我们要说，新的观点说明了以前的体系所提出的最重要的美学事实。便如，从“美是生活”这个定义就可以明白：为什么美的领域不包含抽象的思想，而只有个别的事物，――我们只能在现实的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活领域之内。

至于以前的美的概念和我们所提出的美的慨念的根本不同，我们已经说过，处处都会显露出来。我们觉得，这不同的第一个证据，可以从关干崇高与滑稽对美的关系的概念中看出：在流行的美学体系中，崇高与滑稽同样被认为是美的变种，由于美的两个要素，观念与形象，之间的不同的关系而产生。按照黑格尔的体系，观念与形象的纯粹的一致就是所谓美；但是观念与形象之间并不总是均衡的：有时观念占优势，把它的全体性、无限性对我们显示出来，把我们带入绝对观念的领域、无限的领域，――这叫做崇高（das erchabene）有时形象占优势，歪曲了观念，这就叫做滑稽（das komiscehe）

批评了根本概念之后，我们必须把那些从根本概念中产生的见解也加以批评，我们必须研究崇高与滑稽的本质和它们对美的关系。

流行的美学体系既给了我们两条美的定义，也给了我们两条关于崇高的定义。“崇高是观念压倒形式”和“崇高是‘绝对’的显现”。实际上这两条定义是彼此完全不一致的，正如我们看到流行的体系所提出的那两条美的定义彼此根本不一致一样；其实，观念压倒形式得不出崇高的概念的本身，而只能得出“朦胧的、模糊的”概念和“丑”（das hassliche）的概念，〔（车免）近的美学家之一斐希尔在论崇高一文和论滑稽一文序言中出色地发挥了这一点〕；同时，“崇高的东西就是能在我们内心唤起（或者[用黑格尔派的术语来说，]自行显现）‘无限’的观念的东西”这个公式，又是崇高本身的定义。因此，必须把这两条定义分别加以研究。

要指出“崇高是观念压倒形象”这条定义并不适用于崇高，是很容易的，因为就是接受这条定义的斐希尔本人，也附带说明由于观念压倒形象的结果（也可以用普通的话来表达这个意思由于对象中自己显露出来的力量压倒了所有限制它的力量的结果；或者在有机的自然中显露出来的力量压倒了那表现自然的有机体规律的结果）我们得出来的只是丑的或模糊的东西。丑和模糊这两个概念都与崇高的概念完全不同。固然，如果丑的东西很可怕，它是会变成崇高的；固然，朦胧糊也能加强可怕的或巨大的东西所产生的崇高的印象；但是丑的东西如果并不可怕，却只会令人觉得讨厌或难看；朦胧模糊的东西如果并不巨大或可怕，也不能发生任何美的效果。并不是每一种崇高的东西都具有丑或朦胧模糊的特点；丑的或模糊的东西也不定带有崇高的性质。这些概念和崇高的概念显然不同。严格地说，“观念压倒形式”是指精神世界中的这一类事件和物质世界中的这一些现象而言：对象由于本身力量的过剩而毁灭，无可争辩，这类现象常常具有极崇高的性质：但是也只有当那摧毁自己的容器的力量已经具有崇高的性质时，或被那力量摧毁的对象（不管它是如何被本身的力量所摧毁，在我们看来已经是崇高的时。才有可能，不然是谈不到崇高的。当耐亚嘎拉瀑布有一天冲毁了它所由形成的岩石，以其本身的压力毁灭自己的时候，当马其顿王亚历山大由于自己精力过剩而死亡的时候，当罗马因为本身的重负而复大的时候，――这些都是崇高的现象。但这只是因为耐亚嘎拉瀑布、罗马帝国、马其顿王亚历山大个人，其本身已经属干崇高的范围的原故。有其生，即有其死；有其作为，即有其复灭。在这里，崇高的秘密不在于“观念压倒现象”。而在干现象本身和性质；只有那被毁灭的现象本身的伟大，才能使它的毁灭成为崇高。由于内在力量压倒它的暂时显现而发生的毁灭的本身。还不能算崇高的标准。“观念压倒形式”最显明地表现在这个现象上面：正在茁长的嫩芽会冲破那产生它的种子的外壳；但是这决不能算是一种崇高的现象。“观念压倒形式”，即对象本身由于在它内部发展的力量的过剩而灭亡，这是所谓的崇高的消极形式有别于它的积极形式的地方。对的，消极的崇高高于积极的崇高；因为我门不能不同意，“观念压倒形式”足以加强崇高的效果，正如同崇高的效果可以由许多其他的情形来加强一样，比如，把崇高的现象孤立起来（空旷的草原上的金字塔比在许多宏大的建筑物中的金字塔要雄伟得多；在高山丛中是连它的雄伟都会消失的，不过加强效果的环境并不是效果本身的根源，而且在积极的崇高中又常常不是观念压倒形式，力量压倒现象。这方面的例证在任何一本美学读本里都可以找到许多。

现在让我们来看崇高的另外一个定义吧：[用黑格尔的话来，]“崇高是‘无限’的观念的显现”，或者用普通的话来表现这个哲学公式：“凡能在我们内心唤起‘无限’的观念的，便是崇高。”即使随意浏览一下最近美学中关于崇高的论述，我们就会相信，这一个崇高的定义是（黑格尔的）崇高的概念的精髓。不仅如此，认为崇高的现象在人内心唤起“无限”的感觉这个思想，也支配着不懂精密科学的人们的概念；很难找到一本书不表现这个思想的，只要有一叫哪怕是不相干的借口，就要把它表现出来；几乎所有，壮丽风景的描绘，所有叙述可怕事件的故事，都要涉及或应用它。因此要是前面所说的关于“观念压倒形象”的概念，我们只用了很少的来话加以批判，那末对于雄伟的事物唤起绝对的观念这个思想则必须予以更多的注意。

可惜，我们不便在这里对“绝对”或“无限”的观念做一番分析，指明“绝对”在形而上学概念的领域中的真正意义，只有当我们理解了这个意义之后，我们才会看出认为崇高即“无限”之毫无根据。但是，即使不作形而上学的讨论，我们也可以从事实中看出，“无限”的观念，不论怎样理解它，并不一定是，或者说得更正确些，几乎从来不是，与崇高的观念相联系的。假如我们严格而公正地考察一下当我们观察崇高的事物时所得的体验，我们就会相信：第一，我们觉得崇高的是事物本身，而不是这事物所唤起的任何思想；例如，卡兹别克山的本身是雄伟的，大海的本身是雄伟的，凯撒或伽图个人的本身是雄伟的。当然，在观察一个崇高的对象时，各种思想会在我们的脑子里发生，加强我们所得到的印象；但这些思想发生与否都是偶然的事情，而那对象却不管怎样仍然是崇高的：加强我们的感觉的那些思想和回忆，是我们有了任何感觉时都会产生的；可是它们只是那些最初的感觉的结果，而不是原因。如果我默想穆其阿斯・塞伏拉的功绩，这种思想就要发生：“是的，爱国主义的力量是无限的，”但是这个思想只是穆其阿斯・塞伏拉的行为本身（与这一思想无关）所给与我的印象的结果，并不是这印象的原因；同样，在我默察一副美丽面孔的画像时，也许会发生这个思想：“世界上再没有比人更美的东西了。”这个思想并不是我赞赏这画像美的原因，而只是这幅画像令我觉得美的结果，与画像唤起的思想完全无关。所以即使我们同意，对崇高事物的默想常常会引到“无限”的观念，但崇高――它产生这种思想，而不是由这思想所产生的，――对我们发生作用的原因，不是这个思想，却是其他的什么东西。可是，当我们研究我们对崇高的东西的概念时，我们发现，第二，我们觉得崇高的东西常常决不是无限的，而是完全和无限的观念相反。例如勃兰克峰或卡兹别克山是崇高的、雄伟的东西，可是决不会有人想到这些山是无限的或大到不可测量的，因为这和他亲眼看到的相反。见不到海岸的时侯，海好像是无边际的；可是所有的美学家都肯定说（而且说得完全正确）看见岸比看不见岸的时侯，海看起来更雄伟得多。那末，这个事实说明了崇高的观念不但不是由无限的观念所唤起的，反而或许是（而且常常是）和无限的观念相矛盾，“无限”的条件或许反而不利于崇高所产生的印象。让我们进一步考察一下许多雄伟的现象在加强对崇高事物的感觉上所发生的效果。大风暴是最雄伟的自然现象的一种；但也需要有非常高度的想像力，才能看出大风暴与无限之间有什么关系。大风暴袭来的时侯，我们赞赏它，只想到风暴本身。“但是当大风暴袭来的时候，人会感觉到自己在自然的威力面前的渺小，在他看来，自然的威力无限地超过了他自己的力量。”

不错，大风暴的威力在我们看来是大大地超过了我们本身的力量；可是即使一个现象对于人显得是不可制胜的，也还不能由此推论说这现象是不可计量的、无限强大的。相反地，一个人看着大风暴，他会很清楚的记得：它在大地上终究是无力的，第一座小小的山丘就会毫无疑问地完全遏止住狂风的压力、闪电的袭击。不错，闪电触着人会把人烧死，但是这又怎么样呢？这个念头并不是我觉得风暴雄伟的原因。当我看着风车的翼旋转的时候，我也很清楚地知道，假如我撞着了它，我一定会象木片似的被打碎的，我“觉察到了在风车的威力面前，我的力量的渺小”；然而，看着旋转的风车却未必能唤起崇高的感觉。“可是，这是因为我的心里不会发生恐惧；我知道风车的翼是不会碰到我的；我心里没有大风暴所引起的那种恐怖的感觉。”――这是对的；不过这已不再是以前的说法了，这回是说：“崇高是可怕的、恐怖的。”就让我们来探究一下这个确实可以在美学中找到的“自然力的崇高”的定义吧。可怕的事物常常是崇高的，这固然不错；但也不一定如此：响尾蛇比狮子还要可怕，但是它的可怕只是令人讨厌，并不崇高。可伯的感觉也许会加强崇高的感觉，但是可怕和崇高却是两个完全不同的概念。可是让我们把雄伟的现象顺序看下去吧。我们没有看到过自然界有任何东西足以称为无限的。为了反对由此得出的结论，人们可能说：“真正崇高的东西不在自然界，而在人的本身；“我们就同意这点吧，虽则自然界也有许多真正崇高的东西。但是为什么“无限的”爱或“毁灭一切的”愤怒在我们看来是“崇高的”呢？难道因为这些情绪的力量是“不可制服的”，而“‘无限’的观念便是由这不可制服性所唤起的”吗？假若如此，那末睡眠的要求更是不可制服的，最狂热的恋爱者也很难支持四昼夜不睡眠；比“爱”的要求更加不可制服的是饮食的要求“这才是一个真正无限的要求，因为没有一个人能不承认它的力量，而一点也不理解爱情的人却多得很。许多更艰苦的事业都是因为这个要求，而并非因为”全能的爱情才完成的。那末，为什么饮食的欲念不崇高，而爱情观念却崇高呢？可见不可制服性也还不是崇高；无穷和无限性完全与雄伟的观念没有关联。

因此，我们很难同意“崇高是观念压倒形式”或者“崇高的本质在于能唤起‘无限’的观念”。那末，到底什么是崇高呢？有一条很简单的崇高的定义，似乎能完全包括而且充分说明一切属于这个领域内的现象。

“一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高”。“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西；一种现象较之我们拿来和它相比的其他现象都强有力得多，那便是崇高的现象。”

勃兰克峰和卡兹别克山都是雄伟的山，因为它们比我们所习见的平常的山和山丘巨大得多；一座“雄伟的”森林比我们的苹果树或槐树要高到五倍，比果园或小丛林要大到十倍；伏尔加河比特维尔察河或者克里亚兹玛河要宽得多；海面比旅行者常常碰见的池塘和小湖要宽阔得多；海浪比湖里的浪要高得多，因此海上的风暴即使对任何人都没有危险，也是一种崇高的现象；大风暴时的狂风比平常的风要强烈到百倍，它的声响和怒吼比平时的大风的飕飕声也要威猛得多；大风暴时比平时昏暗得多，简直近于漆黑；闪电比任何亮光更加耀眼；――所有这些都使得大风暴成为一种崇高的现象。爱情比我们日常的微小的思虑和冲动要强烈得多；仇怒、妒忌、一般的任何热情都比日常的感觉要强烈得多，――因此热情是崇高的现象。凯撒、奥赛罗、苔丝德梦娜、莪菲丽雅都是崇高的人，因为凯撒之为大将和政治家远远超越了他当时所有的大将和政治家；奥赛罗的爱与妒忌远比常人更为强烈；苔丝德梦娜和获菲丽雅的爱和痛苦是如此真诚，远非每个女人所能作到。“更大得多，更强得多，”――这就是崇高的显著特点。应当补充说，与其用“崇高”（das erhabene）这个名词，倒不如说“伟大”（dsa grosse）更平易、更有特色和更好些。凯撒、美立亚斯并不是崇高的而是伟大的性格。道德和崇高只不过是一般伟大性的特殊的一种而已。

假如谁看过最好的美学读本，他一定很容易相信，在我们简短地评述崇高或伟大的概念所包括的内容时，已经谈到了崇高的一切主要的种类。不过不得说明一下，我们对崇高的本质所抱的见解，同[今天那些特别享有声誉的美学读本中]所发表的类似的意见有一种什么样的关系。

一康德[黑格尔和斐希尔]认为：“崇高”是超越于周围事物的结果。他们说：“我们将空间的崇高事物和它周围的事物互相比较；为了这个目的，那崇高的事物就得分为许多小的部分，这样才能比较和计算它比它周围的事物要大多少倍，例如，一座山要比长在那山上的树大多少倍。这种计算太费时间，不等计算完，我们就弄糊涂了；算完了还得重来，因为没有能够计算出来，而重算又仍归于失败。因此，我们终于觉得这座山是不可测量地大，无限地大”――“一件事物必须和周围的事物相比较，才能显出自己的崇高，”――这个思想很接近我们对崇高事物的基本标志所持的见解。可是这个思想通常只被应用于空间的崇高，而它原是该应用到一切[等级]的崇高上去的。人们总是说：“崇高是观念压倒形式，而这种压倒，在崇高的低级阶段上，是从量的方面和周围的事物比较出来的；“而照我们看来却应该这么说：“伟大（或崇高）之超越渺小或平凡是在于它的远为巨大的力量（在空间或时间上的崇高）或在于它的远为巨大的力量（自然力的崇高和人的崇高）”在给崇高下定义的时侯，数量的比较和优越应该从崇高之次要的特殊的标志提升到主要的和一般的标志。

这样，我们所采取的崇高的概念对于平常的崇高的定义的关系，正如我们关于美的本质的概念对于从前的看法的关系一样。――在这两种场合，我们都将从前被认为是特殊的次要的标志提升到一般的主要的原则，而别的模糊我们的注意力的概念，我们便将它们作为赘物抛弃掉了。

这种转换观点的结果，崇高和美一样，在我们看来是比以前更加离开人而独立，但也更加接近于人了。同时我们对于崇高的本质的看法是承认它的实际现实性，但人们通常认为，仿佛现实中的崇高事物之所以显得崇高，只是由于有我们的想像干预，因为想像这才把那崇高的事物或现象的体积或力量扩张为“无限”。实际上，倘若崇高真正是“无限”的话，那末，在我们的感觉和我们的思想所能达到的这个世界上，就没有什么崇高的东西可言了。

不过，如果依照我们所采用的美与崇高的定义，美与崇高都离开想像而独立，那末，从另一方面来说，这些定义就把它们对人的一般的关系、以及对人所认为美和崇高的事物与现象的概念的关系提到了首要地位：任何东西，凡是我们在其中看见我们所理解和希望的、我们所欢喜的那种生活的，便是美。任何东西，凡是我们拿来和别的东西比较时显得高出许多的，便是伟大。相反，非常之矛盾的，从平常的（黑格尔的）定义却得出这样的结论：现实中的美与伟大是人对事物的看法所造成的，是人所创造的，但又和人的概念、“和人对事物的看法无关。同时，也很显然，我们认为正确的美与崇高的定义，破坏了美与崇高这两个概念之间的直接联系，这两个概念由于下面的两条定义”美是观念与形象的均衡。崇高是观念压倒形象“而成了互相从属的东西。事实上，如果接受了”美是生活“和”崇高是比一切近似的或相同的东西都更大得多的东西这两条定义，那末，我们就得承认：美与崇高是完全不同的两个概念，彼此互不从属，所同者只是都从属于那个一般的概念，那个和所谓的美学的概念相去很远的慨念：有兴趣的事物。

因此假如美学在内容上是关于美的科学，那末它是没有权利来谈崇高的，正如同没有权利谈善、真等等一样。可是，假使认为美学是关于艺术的科学，那末它自然必须论及崇高，因为崇高是艺术领域的一部分。

但是，我们说到崇高的时侯，一直还没有提及悲剧，人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种。

现在科学中流行的悲剧的概念，不但在美学中起着极重要的作用，而且在许多别的学科（譬如历史）中也是一样，甚至同平常关于生活的概念融而为一了。所以，详论悲剧的概念，以便替我的评论安下基础，我认为并不是多余的。我在论术中将严格遵循斐希尔的说法，因为他的美学现在在德国是被认为最好的了。

“主体生来就是活动的人。在活动中，他把他的意志加之于外在世界，以致和配想外在世界的必然规律发生冲突。但主体的活动必然带有个人局限性的印记，因而破坏了世界的客观联系的绝对的统一性。这种违犯是一种罪过（de schuld）并且主体要身受它的后果，原是由统一的链子联系着的外在世界，被主体的活动整个地搅乱了；结果，主体的个别的行为引出一连串无究无尽的、逆料不到的后果，到那时候，主体已经不再能辨认出自己的行为和自己的意志了；但是他又必得承认这一切后果和他自己的行为有必然的关联，并且感到自己必须对此负责。对自己不愿做而又终于做了的事情负责，这便给主体带来了苦难的结果，就是说，在外在世界中，那被破坏的事物程序会有一种反作用加之于破坏它们的行为。当感受威胁的主体预见到后果，预见到祸害，想尽方法来逃避，却反而为这些方法遭到祸害的时候，这反作用和苦难的必然性就更增大了。苦难可能增大到这种地步，就是主体和他的事业一同毁灭。但是主体的事业只是表面上毁灭了，其实并没有完全毁灭：一系列的客观后果在主体毁灭后仍然存在，并且逐渐与总的统一体溶成一片，净除了主体遗下的个人局限性。假使主体在毁灭的时候，认识了他的苦难是公平的，他的事业并未毁灭，倒是因为他的毁灭，而净化和胜利了，那末，这样和解是十全齐美的，主体虽死而仍能光辉地在他的净化了的和胜利了的事业中长存。这一切的运动便叫做命运或者‘悲剧’。悲剧有各种不同的形式。第一种形式是这样：主体并不是确实有罪，只是可能有罪，那戕杀他的力量是一种盲目的自然力，它以外强中干的个别主体为例，来证明个人之所以不能不毁灭就因为他是个人的原故。在这里，主体的毁灭不是由于道德律，而是由于偶然的事故，只能以死亡是普遍的必然性这种调和思想来自觉自解。在单纯的罪过（die einfache schuld）的悲剧中，可能的罪过变为实际的罪过。但是，这种罪过并不是由于必然的客观的矛盾，而只是由于与主体的活动有联系的某种错乱。这罪过在某些地方破坏了世界之道德的完整性。由于这个原故，别的主体也遭受苦难，而因为罪过只是一个人犯的，所以初看好像别的主体是无辜受难。但是在这种情形之下；这些主体对于另一个主体就成了纯粹的客体，这是和主体性的意义相抵触的。因此，他们不能不因为犯下某种错误而和他们的长处相联系显露出他们弱点，并且因为这个弱点而趋于灭亡；那主要主体的苦难，作为他的行为的报应，是从那违犯道德秩序的罪过而来的。惩罚的工具可能是那些被损害的主体，或者是认识到自己罪过的罪犯本身。最后，悲剧的最高形式是道德冲突的悲剧。普遍的道德律分裂为许多个别的要求，这些要求常常可能互相矛盾，以致人要适从这一条，就必须违犯另一条。这种并非由于偶然性，却是出于内在必然性的斗争，可能还是一个人心里的内在的斗争。索伏克里斯的安第戈涅的内心斗争，便是如此。但是，因为艺术总是在个别的形象中体现一切，所以，通常在艺术中道德律的两种要求之间的斗争总是表现为两个人之间的斗争。互相矛盾的两种倾向当中必有一种更为合理，因此也更强；它在开始的时候征服一切反对它的事物，可是等它压制了反对倾向和合理权利时，自己又反而变成不合理的了。现在正义已在当初被征服的一方，本来较为合理的倾向就在自己非正义的重压和反对的倾向的打击之下灭亡；而那反对的倾向，它的权利受了损害，在开始反抗的时候，获得了一切真理与正义的力量；可是一旦胜利之后，它也同佯地陷于非正义，招致灭亡或痛苦。这整个的悲剧的过程，在莎士比亚的”凯撒中很出色地展开着：罗马趋向于君主政府的形式；凯撒就是这种倾向的代表；这比那企图保持罗马旧有制度的反对的倾向是更合理的，因而也是更强有力的；凯撒战胜了庞培。但是旧制度也同样有存在的权利[它为凯撒所破坏，可是被凯撒所毁坏的法制却又以布鲁特斯为代表起来反对凯撒。

凯撒死了；但是，阴谋者自己却因意识到死在他们手下的凯撒比他们伟大，他所代表的力量重又在三头政治中抬头，而辗转不安。布鲁特斯与加西阿斯死了；但是，安东尼和奥古斯都却又在布鲁特斯的墓前说出他们的遗恨，这样互相矛盾的倾向终于和解了，每种倾向在它的片面性中是又合理又不合理的，[两种倾向都衰落之后，片面性也就逐渐消失了]；统一与新生就从斗争和死亡中产生出来。

由上述解说可以看出，在德国美学中，悲剧的概念是和命运的概念联结在一起的，因此，人的悲剧命运通常总是被表现为“人与命运的冲突”，表现为“命运的干预”的结果。在最近欧洲的著作中，命运的慨念常常被歪曲着，那些著作企图用我们的科学概念来解释命运，甚至把命运和科学的概念联系起来；因此必须恢复命运这个概念的本来面目，剥掉那勉强羼入的、实际上跟它矛盾的科学的概念，揭露命运的概念的全部空洞性（命运的概念最近被改得适合于我们的习惯，因而将那空洞性掩盖起来了）古代希腊人（即腊哲学家出现以前的希腊人）有过一种生动而纯真的命运的概念，直到现在在许多东方民族中还存在着；它在希罗多德的故事、希腊神话、印度史诗和《天方夜谈》等等中占有统治的地位。至于这基本的概念后来受到关于世界的科学概念的影响而有种种变形，这些我们认为无需一一列举，更不用详加批判，因为它们也像最近美学家对悲剧的概念一样，都是代表着这样一种企图：想要使那不能调和的东西――半野蛮人的幻想的观念和科学的概念――调和起来。它们和最近美学家对悲剧的概念一样毫无根据，所不同的只是互相矛盾的原则的这种勉强的结合在前述的调和的尝试中，比在悲剧的概念中更为明显，悲剧的概念是用非常辩证的深刻思想构成的。因此，我们以为不必去论述这一切被歪曲的命运的概念，以为只要指出下面一点就够了：原来的基础，即使现在流行的美学关于悲剧的见解给它披上了最时髦、最巧妙的辩证的外衣，也无论如何掩盖不住它的本相。

凡是有一种真诚的命运概念的民族，都这样来理解人生的历程：假如我不预防任何不幸，我倒可以安全，而且几乎总是安全的；但是假如我要预防，我就一定死亡，而且正是死在我以为可以保险的东西上。我要去旅行，预防路上可能发生的种种不幸；例如我知道不是到处都能找到药品，于是我带上几瓶最需要的药，放在马车的旁边的袋子里。依照古代希腊人的观念，这就一定会发生什么事情呢？我的马车一定会在路上翻倒，瓶子会从袋子里抛出来；而我跌倒的时侯，太阳穴正碰在一个药瓶上，把瓶子碰破了，一片玻璃嵌进我的太阳穴，我于是死了。如果我不作种种预防，什么倒霉的事情也不会发生；但是我想防备不幸，反而死在我以为保险的东西上。这种对人生的见解与我们的观念相合之处是如此之少，它只能当作一种什么怪诞的想法使我们感到兴趣；根据东方的或古代希腊的命运观念写成的悲剧，在我们看起来，好像是一种被改作所损坏的神话。可是上述德国美学中关于悲剧的一切概念，都是企图把命运的概念和现代科学的概念调和起来。通过对悲剧的本质的美学观点，把命运的概念引进到科学中来，这种做法是经过一番深思熟虑的，可以看出，为了要把非科学的人生观和科学的概念调和起来，聪明才智之士费了多少心机；但是这仲深思熟虑的尝试，适足证明这个企图永无成功之望：科学只能说明半野蛮人的怪诞观念的来源，却决不能使那些观念与真理相调和。命运的观念是这样发生和发展起来的：

教育对人的作用之一，就在扩大他的眼界，使他可能了解那些他不熟悉的现象的真正意义。对于未受教育的人，只有熟悉的现象可以理解，而在他生活机能的直接范围以外的现象，他都不能理解的，科学给人以这种概念：[无机界的活动和植物的生活是完全与人类的生不同的，而动物的生活也同人类的生活不完全一样。]野蛮人或半野蛮人，除了他直接知道的人类的生活以外，不能想像别样的生活，在他看起来，树完全像人一样会说话，有感觉，有快乐也有痛苦，动物也[完全]像人一样有意识地活动着，――[它们甚至能用人的语言说话；它们所以不用人类的语言说话，]只是因为它们狡黠，希望沉默比说话能给它们带来更多的好处。同样，他想像河流与岩石都是活的：岩石是一个石化了的勇士，它有感觉和思想；河流是一个女水神，水仙，水妖，西西里的地震，是由于被该岛所压倒的巨人极力想摆脱他身上的重压的结果。在整个自然中，野人见到的都是人类似的生活，而一切自然现象，在他看来也都是人类似的生物有意识的行动的结果。正如他将风、冷、热（想想我们关于风、霜、太阳三者争论谁更强的故事）病（如关于霍乱、十二姐妹热、坏血症的故事；后者流传于斯匹兹白根移民中）人格化一样，他也将意外之事的力量人格化。将意外之中事的作用归因于一个类似人的生物的任意行为，比用同样的方法去解释自然和生活中其他现象更容易些，因为正是意外之事的作用，比其他的力量所产生的现象能更快地令人想到反复无常、任意以及人性中所特有的其他类似的性格。我们现在来看一看，把意外之事看成某一个类似人的生物的行为这个观点，是如何发展成被野蛮和半野蛮民族归之于命运的那些特性。人想要做的事情愈重要，一如想望地完成这事情所需要的条件也就愈多；但是条件却几乎决不能如人所打算的那样具备着；因此，重要的事情几乎决不会正如人所预期的那样完成的。这种扰乱我们的计划的意外之事，在半蛮野人看来，如我们所说的，是一个类似人的存在――命运――做出来的；现代野蛮人、很多东方民族以及古代希腊人所归之于命运的一切特性，都是自然而然地从意外或命运中看到的这个基本特点而来的。很明显的，正是最重要的事情偏偏会遭到命运的玩弄（因为，如我们所指出的，事情愈重要，所依赖的条件也愈多，因之发生意外的可能也愈大）我们再往下说吧。意外之事破坏我们的计划，――那就是命运喜欢破坏我们的计划，喜欢嘲笑人和他的计划；意外的事是无法预见的，为什么事情要这样发生而不那样发生，也是无法说明的，因此，命运是变幻莫测的、任性的；意外之事对于人常常是有危害的，因此，命运喜欢伤害人，命运是凶恶的；实际上，在希腊人看来，命运就是一个憎恨人类的女人。凶恶有力的人欢喜伤害最善良、最聪明、最幸福的人，――命运最爱危害的也正是这种人；奸恶、任性而强有力的人爱显示自己的威力，预先对他要毁灭的人这样说：“我要对你这么办，来同我斗一斗吧！”――同样命运也预先声明她的决定，以便幸灾乐祸地证明我们在她面前是多么无力，并且嘲笑我们想同她斗争、逃避她的努力是多么微弱而无用。这样的见解在我们现在看来是奇怪的。但是让我们看一看，这些见解如何反映在悲剧的美学理论里。

这理论说：“人的自由行动扰乱了自然的正常进程；自然和自然规律于是起而反对那侵犯它们的权利的人；结果，苦难与死加于那行动的人，而且行动愈强，它所引的起反作用也愈剧烈：因为凡是伟大的人物都注定要遭到悲剧的命运。”这里的自然似乎是一个活的东西，非常容易发脾气，对自己的不可侵犯性非常敏感。难道自然真的会受辱吗？难道自然真的会报复吗？当然不会；自然永远照它自己的规律继续运行着，不知有人和人的事情、人的幸福和死亡；自然规律可能而且确实常常对人和他的事业起危害作用；但是人类的一切行动却正要以自然规律为依据。自然对人是冷淡的，它不是人的朋友，也不是人的仇敌：它对于人是一个有时有利、有时又不利的活动场所。这是无可置疑的：人的任何一件重要的事情都需要他去和自然或别人作严重的斗争；但是为什么会这样呢？这只是因为不管那事情本身如何重要，要是不经过严重的斗争而能完成，我们总不认为它是重要的。比方，呼吸对于人的生活是最重要的事情；可是我们全不注意它，因为它平常不会碰到任何障碍；对于不花代价就可以吃到面包村果实的野蛮人和对于只有经过辛勤耕种才能获得面包的欧洲人，食物是同样重要的；然而采集面包树的果实并不是一件“重要的”事情，因为那很容易；耕种却是“重要的”，因为那很艰难。这样看来，并非所有本来重要的事情都需要斗争；可是我们却惯于只叫那些本来重要而做起来又很艰难的事情为重要。有许多珍贵的东西，它们之所以没有价值，只是因为我们不必花什么代价就可得到，例如水和日光；也有许多很重要的事情我们之所以不认为重要，只是因为它们很容易做到。但是，就假定我们同意习惯的说法，认为只有那些需要艰苦斗争的事情才重要吧。难道这个斗争总是悲剧的吗？决不如此；有时是悲剧的，有时不是，要看情形而定。航海者同海斗争，同惊涛骇浪和暗礁斗争；他的生活是艰苦的；“可是难道这生活必然是悲剧的吗？有一只船遇着风暴给暗礁撞坏了，可是却有几百只船平安地抵达港口。就假定斗争总是必要的吧，但斗争并不一定都是不幸的。结局圆满的斗争，不论它经过了怎样的艰难。并不是痛苦，而是愉快，不是悲剧的，而只是戏剧性的。而且如果采取了一切必要的预防措施，事情的结局几乎总是圆满的，这难道不是真的吗？那末，自然中悲剧的必然性究竟在哪里呢？同自然斗争时发生的悲剧只是一个意外之灾。仅仅这一点就足以粉碎那把悲剧看成”普遍规律的“理论了。”可是社会呢？

可是其他的人们呢？难道不是每一个伟大人物都得要和他们作艰苦的斗争吗？“我们又必须指出：历史上的巨大事件并不一定都和艰苦的斗争联结在一起，只是我们由于滥用名词，惯于只把那些与艰苦斗争联结在一起的事件叫做伟大的事件罢了。法兰克人接受基督教是一桩大事、可是那有什么艰苦的斗争呢？俄罗斯人接爱基督教时也没有艰苦的斗争。伟大人物的命运是悲剧的吗？有时候是，有时候不是，正和渺小人物的命运一样；这里并没有任何的必然性。我们还必须补充说，伟大人物的命运往往比平常人的命运更顺利；但是，这也不是由于命运对杰出人物有特殊的好感，或者对平常人有什么恶意，而仅只因为前者具有更大的力量、才智和能力，使得别人更尊敬他们，同情他们，更乐于协助他们。如果说人总是惯于妒嫉别人的伟大，那末他们就更惯于尊敬伟大；社会崇拜伟大人物，除非有什么特殊的、偶然的原因，使社会认为这人于社会有害。伟大人物的命运是悲剧的或不是悲剧的，要看环境而定；在历史上，遭到悲剧命运的伟大人物比较少见，一生充满戏剧性而并没有悲剧的倒是更多。克里舍斯、庞培、凯撒遭到了悲剧的命运；但是，奴马・庞比利、美立亚斯、苏拉、奥古一斯都都过了很幸福的一生。在查理曼大帝、彼得大帝、腓特烈二世的命运中，在路德，伏尔泰、[黑格尔本人？]的一生中，找得出什么悲剧来呢？这些人的生平有过许多斗争，但是一般说来，必须承认，成功与幸福是在他们一边。如果说塞万提斯死于穷困之中，那末难道不是有千万个平常人死于穷困之中，他们原也和塞万提斯一样，可以希望自己一生获得一个幸福的结局，而因为自己的卑微，就完全不受悲剧规律的支配吗？生活中的意外之事，一视同仁地打击着杰出人物和平常人，也一视同仁地帮助他们。但是，让我们的评论从悲剧的一般概念转到”单纯的罪过的悲剧上去吧。

流行的美学理论告诉我们：“伟大人物的性格里总有弱点；在杰出人物的行动当中，总有某些错误或罪过。这弱点、错误或罪过就毁灭了他。但是这些必然存在他性格的深处，使得这伟大人物正好死在造成他的伟大的同一根源上。”毫无疑义，实际上常有这种情形：不断的战争把拿破仑升高起来，又把他颠复下去；路易十四差不多也是同样的情形。但也不一定如此。伟大人物的死亡。常常不是由于他自己的罪过。亨利四世就是这样死的，和他一起倒下的还有塞利。我们在悲剧中也还多少可以看到这种无辜的死，不管这些悲剧的作者是如何被他们的悲剧的概念所束缚：难道苔丝德梦娜真的是她自己毁灭的原因吗？任何人都可以看出来，完全是埃古的卑鄙的奸恶行为杀死了她。难道罗密欧和朱丽叶自己是他们毁灭的原因吗？当然，如果我们一定要认为每个人死亡都是由于犯了什么罪过，那末，我们可以责备他们：苔丝德梦娜的罪过是太天真，以致预料不到有人中伤她；罗密欧和朱丽叶也有罪过，因为他们彼此相爱。然而认为每个死者都有罪过这个思想，是一个残酷而不近情理的思想。它和希腊的命运观念及其种种变形之间的联系是很明显的。在这里我们可以指出这种联系的一个方面：照希腊的命运的概念，人的毁灭总是人自己的罪过，倘若他不曾那样行动，他就不会死亡。

悲剧的另外一种――道德冲突的悲剧――是美学从这同一观念中引伸出来的，只不过把它倒置了而已：在单纯罪过的悲剧中，悲剧的命运是根据于这样一个假想的道理：一切的不幸，尤其那最大的不幸――死，都是犯罪的结果；在道德冲突的悲剧中，[黑格尔派的美学家以这样的思想为依据]，即：犯罪之后总是紧接着对犯罪者的惩罚，或者用死，或者用良心的苦痛。这个思想显然是起源于处罚犯罪者的复仇之神的传说。自然，这里所谓犯罪，并不是特指刑事罪而言，那总是由国家的法律来惩罚的，却只是指一般的道德上的罪过，那只能用各种巧合或舆论或犯罪者的良心来惩罚。

说到从巧合中予人惩罚，这久已成为笑柄，如在；日小说中所表现的：“德性结果总是胜利，邪恶总是受到惩处。”可是[许多]小说家和[所有美学论著的作者]还是一定希望世上的邪恶和罪过都受到惩罚。于是就出现了一种理论，断言邪恶和罪过总导受到舆论和良心的惩罚的。但是事实上并不总是如此。说到舆论，它决没有惩罚所有的道德上的罪过。假使舆论不能随时激发我们的良心，那末，良心多半是仍然很安的，或者即使感到不安，也很快就会安下来。凡是受过教育的人都知道，用希罗多德斯时代的希腊人的眼光来看世界是多么好笑，现在谁都知道得很清楚：伟大人物的苦难和毁灭是没有什么必然性的；不是每个人死亡都是因为自己的罪过，也不是每个犯了罪过的人都死亡；并非每个罪过都受到舆论的惩罚，等等。因此，我们不能不说，悲剧并不一定在我们心中唤起必然性的观念，必然性的观念决不是悲剧使人感动的基础，它）也不是悲剧的本质。那末，什么是悲剧的本质呢？

悲剧是人的苦难或死亡，这苦难或死亡即使不显出任何“无限强大与不可战胜的力量”，也已经完全足够使我们充满恐怖和同情。无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难和死亡反正总是可怕的。有人对我们说：“纯粹偶然的死亡在悲剧中是荒诞不经的事情。”也许在作者所创造的悲剧中是如此，在现实生活中可不然。在诗里面，作者认为“从情节本身中引出结局”是当然的责任，在生活里面，结局常常是完全偶然的，而一个也许是完全偶然的悲剧的命运，仍不失其为悲剧。我们同意，马克白和马克白夫人的命运，那从他们的处境和行为中必然要产生的命运是悲剧的。但是当考斯道夫・阿多尔夫正走上胜利之途却完全偶然地在卢曾之役中战死的时候，他的命运难道不是悲剧性的吗？

“悲剧是人生中可怕的事物”

这个定义似乎把生活和艺术中一切悲剧都包括无遣了。固然，大多数艺术作品使我们有权利再加上一句：“人所遭遇到的可怕的事物，或多或少是不可避免的。”但是，第一，艺术中所描写的可怕的事物，几乎总是不可避免的，这一点正确到什么程度，是很可怀疑的，因为，在现实中，在大多数清形之下，可怕的事物完全不是不可避免的，而纯粹是偶然的；第二，似乎常常只是到每一部伟大艺术作品中去导找“各种情况的必然的巧合”、“从故事自身的本质而来的故事的必然发展”这样一个习惯，使我们不管好歹要去找出“事件过程的必然性”来，即使那里根本没有什么必然性，――例如莎士比亚的大多数悲剧。

我们不能不同意这个关于滑稽的流行的定义：“滑稽是形象压倒观念。”换句话说，即是：内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己；但是，同时也应该说，为了保持把滑稽和崇高两个概念同时展开这一（黑格尔的）辩证方法，而将滑稽的概念只与崇高的概念相对照，[德国最出色的美学书的作者斐希尔常常过分地限制]滑稽的概念。滑稽地渺小和滑稽地愚蠢或糊涂当然是崇高的反面，但是滑稽地畸形和滑稽地丑陋却是美的反面，而不是崇高的反面。依照斐希尔自己的解说，崇高可以是丑的；那末，滑稽地丑陋怎么是崇高的反面呢，既然它们的差别不是本质上的，而是程度上的，不是质的，而是量的，既然丑陋而渺小属于滑稽的范畴，丑陋而巨大或可怕属于崇高的范畴？――十分明显，丑是美的反面。

已经分析了关于美与崇高的本质的概念，现在我们应该来分析一下对各种各样实现美的观念的方法的流行见解。

在这里，我们曾以这么多篇幅来分析过的那些基本概念的重要性，似乎已经非常清楚了：离开了对于那构成艺术的主要内容的东西之本质的流行见解，就必然要达到另一种关于艺术之本质的概念。目前流行的美学体系，十分正确地区别了美的存在的三种形式，并且把崇高与滑稽当作美的变形，包括在美的概念以内。我们将只论到美，因为把同样的话重复三遍，是会令人厌烦的：凡是目前流行的美学说到美的地方，都可以完全应用于美的变形；同样，我们对那关于美的各种形式的流行概念的批评，以及我们自己关于艺术中的美与现实中的美的关系的概念，也完全可以应用于归在艺术内容里面的一切其他的因素，包括崇高与滑稽在内。

美的存在的三种不同形式如下：现实中（或自然中）[如黑格尔派所说的]的美、想像中的美以及艺术（由人的创造的想象力所产生的[现实存在]）中的美。这里，第一个基本问题，就是现实中的美对艺术中的美和想象中的美的关系问题。[黑格尔美学]现在是这样解决这个问题的：客观现实中的美有缺点，这破坏了美，因此我们的想象就不得不来修改在客观现实中见到的美，为的是要除去那些与它的现实的存在分不开的缺点，使它真正地美，斐希尔比所有其他美学家都更充分，更锐利地分析过客观美的缺点。所以我们应该对他的分析进行批判。为了免得人们责备我有意冲淡德国美学家所指出的客观美的缺点，我只好在这里逐字引用斐希尔对现实中的美的几段批评（aesthetik，lltheil，seite 299und folg）

美的存在的整个客观形式的内在的脆弱表现在：对于历史运动的目的来说，美是极不稳固的，甚至在美最有保障的地方（即在人的身上）也是如此（历史事件往往会毁灭许多美的东西，例如，斐希尔说过，宗教改革破坏了十三世纪到十五世纪德国的欢乐、自由而又丰富多采的生活）但是，一般说来，第二百三十四节中假想的良好情形在现实中显然是很少见的（第二百三十四节中写道；在实现美的东西时，必须使有害的偶然性（der storende zufall）不来干涉，美才能存在。偶然性的本质就在于：它可能发生，也可能不发生，或者采取其他的方式；所以，在对象身上也可能不发生有害的偶然性。因此，除了丑的个体以外，似乎还应该有真正美的个体）此外，美具有活动性（lebendisteit）――那是现实中的美不可缺少的优点，所以美总是转瞬即逝的，原因是：现实中的美不是由于对美的渴望而产生的，它的产生和存在，是由于自然对生命的一般渴望，而在实现这种渴望的时候，它只是出于各种偶然情况的结果，而不是什么有意的东西（alles naturschonneicht g ewollt ist）……美的显现在历史上是很少的；十全十美的东西在整个自然中也是很少的。生活在美的国度里的拉菲尔，曾经在一封著名的信中抱怨carestia di-belle donne；在罗马也不是常常都能找到保罗莫尔时代阿尔班诺的维多利亚这样的模物儿。歌德说过：“不断升华的自然界的最后创造物就是美丽的人。的确咱然界很少创造这种人，因为有很多情况阻碍着它的意图。”一切生物有很多敌人。反对这些敌人的斗争可能是崇高的，也可能是滑稽的；但是，丑的东西很少转变为滑稽的或崇高的东西。我们处在生活及其多种多样的关系中。因此，自然中的美是栩栩如生的，但是，正由于它处在无数的多种多样的关系中，所以它会遭到来自各方面的碰植和破坏；因为自然所关心的是所有的对象，而不是个别对象，所以它需要的是生存，而不是美的本身。既然如此，自然界就不需要把它偶然产生的一点点的美保持下来：生命要么不关心形态的毁损而一往直前，要么只是保存着丑怪的形态。“自然界为生活和生存、为保存和增多自己的产物而斗争，并不关心它们的美或五。生来就是美的形态，可能在某一部分偶然受到损伤；而其他部分也会立刻遭殃，因为在这种情况下，自然界需要有力量来恢复受到损伤的部分，它必须从其他部分获得这种力量，而这对于它们的发展一定是有害的。于是事物就变成不是本来应该有的那种样子，而是可能有的样子了。”

看得见也好，看不见也好，损肢折体的现象总是层出不穷和不断加剧，真到整个事物毁灭为止。转瞬即逝，朝不保夕，――这就是自然中一切美的东西的悲惨命运，风景的绮丽光辉，有机体的生命的青春时代，都不过是一个瞬间。“严格说来，可以说，美人只是在一刹那间才是美丽的。”“人体可以称得上美，是为时不久的。”（歌德语）……固然，从凋萎了的青春时代的美会发展出高级的美，即性格的美，这种美可以从面貌和行动中看出来。但这种美也是转瞬即逝的，因为同性格密切相关的是道义目的，而不是达到目的时的姿态和动作的美……当人完全意识到自己的道义目的的时候，他是极其美丽的；但当他干着一件与他的生活目的仅有间接联系的事情的时候，性格的真正内容就不会表现在面部表情中；人有时也忙于日常琐事，或者为生活而奔波，这时，一切高尚表情就会隐藏在冷淡态度或烦闷和厌恶之中。在人性的一切范围中都是如此，不管它们是否属于精神领域……一班战士排好队伍，开往战场，好象为战神的槽神所鼓舞，一分钟后，他们分散开来，他们的动作就不美了；优秀的战士负伤倒下，或者阵亡：这些战士不是tableau vi-vant，他们所想的是战斗，而不是使他们的战斗具有美的形式。无意图性（dasnichtgewoll tsein）乃是自然中一切美的本质；它是美的本质，因此当我们在现实美的范围中发现任何刻意求美的行为时，我们就会感到非常不愉快。当一个美女意识到自己的美，醉心于这种美，并且在镜子前面故作媚态的时候，她是很无聊的，也就是说，是没有意思的。把实际存在的美加以娇揉造作，结果就会得到与真正的妩媚完全相反的东西……美的偶然性、无意图性、它对自己的无知，――这是死亡的种子，同时也是现实中的美的绝妙之处；因此，当美的东酉知其为美并开始欣赏它的美的时候，它就会消逝。天真烂漫的人一接触到文明，就不再是天真烂漫的人了，民歌一旦为人们所注意和收集，就不再是民歌了，当半开化的人看到一个来研究他们生活的画家的漂亮的燕尾服的时候，他们就不再喜欢自己的美丽如画的服装了；如果为美丽如画的服装所诱惑的文明人想保存这种服装，那末它就会变成化装跳舞服装，人民就会抛弃它。

但是，有利的偶然性不仅仅是很少的和转瞬即逝的，而且一般说来，它只是相对的：当我们揭去地点距离和时间距离蒙在自然美上的漂亮面纱，而仔细地审视对象的时候，我们就会看到，在自然界中，有害的、破坏的偶然性始终没有完全被克服；破坏的偶然性给一群看来很美的对象带来许多使它们不能十全十美的东西；不仅如此，有害的偶然性还侵入那起初我们觉得很美的个别对象中，可见，一切对象都受这种偶然性支配。如果我们起初没有发现什么缺陷，那是由于有另一种有利的偶然性，即由于我们有快乐的心情的原故，因为这使主体能够从纯粹的形式着眼来看对象。我们的这种心情是直接由相对地没有被破坏的对象所激起的。

只要仔细地看一看现实中的美，就可以确信，它并不是真正的美。于是我们就会明白，直到现在，我们还不知道这个很明显的真理。这个真理就是：破坏的偶然性必然普遍地支配一切。无需我们证明，这种偶然性是否绝对地支配着一切，需要证明的倒是另一种相反的思想，即这样一种意见：认为在万物的各种各样的和密切的结合下，总有个别对象以完整无恙，不为各种障碍和破坏的冲突所影响。我们只须研究一下，下面这个幻想是从哪产生的；这个幻想对我们的感觉说，似乎某些对象在破坏的偶然性支配一切的一般规律中是例外的；这一点我们以后要加以说明，而现在我们只是指出：我们所看到的例外情形实际上是一种幻想、假象（ein sche in）有些美的对象是由许多对象结合而成的；在这种情况下，我们仔细地看一看总可以看出：第一，我们之所以看到这些对象具有一种联系和相互关系，只是因为，我们是偶然地站在某一地点，偶然地从某一观点看到它们。风景尤其是如此：风景中的平原、高山和树木彼此是一点都不了解的，它们不可能想到要结合成一个风景如画的整体；我们之所以看到它们轮廓严整、色彩匀调，只是因为我们站在那个地方，而不是站在另一个地方。但是我们从这个便于观察的地方还可以看到：这里有一丝灌木林，那里有一座小山岗，它破坏着和谐的气氛；这里不够突出，那里不够阴暗；我们应该承认，内在的眼睛已把风景加以改造，补充和修改了。正在活动的、行动的人群也是如此。有时，一个场面实际上很有意义，很有表现力，但其中有一些有本质联系的人群却为空间所隔开了，内在的眼睛又把空间消除掉，使有联系的东西互相接近，把不必要的多余的东西抛弃掉。另一些对象，个别看来是很美的，因为我们没有去看环境的美，没有注意环境，而把对象和环境截然分开了（这多半是出于不自觉和无意识的）当美女一走入社交界，我们眼睛只看着她，而忘记了其余的人。但是，在这两种情况下，也就是说，无论我们在个别对象中看到美还是在一群对象中看到美，结果都是一样的，如果我们更仔细地来察看美的话。我们在美的对象的外表上所发现的东西同在一群美的对象中所发现的东西是一样的：在美的部分当中有不美的部分，而且每一个对象中都有不美的部分，不管幸运的机会对它如何有利。好在我们的眼睛不是显微镜，普通的视觉已把对象美化了，否则，极洁净的水中的泥垢和浸液虫，极娇嫩的皮肤上的污秽，就会破坏我们的一切美感。我们只有隔着一定的距离才能看到美。距离本身能够美化一切。距离不仅掩盖了外表上的不洁之处，而且还抹掉了那些使物体原形毕露的细小东西，消除了那种[过于琐细]和庸俗乏味的明晰性和精确性。这样，视觉的过程本身在把对象提高为纯洁形态方面也起了一部分作用。时间距离和空间距离所起的作用是一样的：历史和回忆录告诉我们的不是一个伟大人物或伟大事件的一切详情细节，它们对于伟大现象的微小的，次要的原因和它的弱点是只字不提的；它们对于伟大人物一生中有多少时间花费于穿衣、脱衣、饮食、伤风等等，也是只字不提的。

但是，这并不能使我们不知道微小的、防碍美的东西。在细看的时候，甚至在看来很美的对象中，我们也能清楚地看到许多重要的和不重要的缺陷。如果人的体态的外表上没有任何破坏的偶然性的烙印，那末在其基本形态中，我们就一定会发觉某种破坏匀称的东西。只要看一看从真正的面孔上丝毫不差地取下的石膏模型，就可了解这一点。罗莫尔在《意大利研究》的序言中把与此有关的种种概念完全弄错了：他想揭露艺术中虚伪的唯心主义的虚妄，因为这种唯心主义力图改善自然界的纯粹的固定的形态；他在反驳这种唯心主义时正确地指出，艺术不可能改造自然界的永久不变的形态，因为自然界是必然的，始终不渝地把这些形态给与艺术的。但是，问题在于：在现实中，艺术所不能破坏的自然界的基本形态是否处在纯粹的发展之中呢？罗莫尔回答道，“自然界并不是我们所认为的那种受着偶然性支配的个别对象，而是各种活动形式的总和，是自然界创造的一切东西的总和，或者说得确切一些，是一种创造力量；“艺术家应该醉心于自然界，而不应该满足于个别模特儿。这是完全正确的。但是，罗莫尔后来又陷入了自然主义，他想追求自然主义，正如想追求虚妄的唯心主义一样。他认为“自然界可以用自己的形式最好地表现一切。”当他把这一论点运用于个别现象时，这种论点是很有害的。同他上面所说的自相矛盾，他认为，似乎现实中有“完美的模特儿”，如阿尔班诺的维多利亚，她“比罗马的一切艺术品都要美，她的美是艺术家可望而不可及的。”我们坚信，任何艺术家在拿她做模特儿的时候，都不能把他所看到的她的各种姿态都搬移到自己的作品中来，因为维多利亚是个别的美女，而个体不可能是绝对的。问题到此已经解决，我们不愿再谈罗莫尔所提出的那个问题了。即使我们同意维多利亚的各种基本姿态都是完美的，那末血液、热、生命过程及其破坏美的细小东西（它们的痕迹留在皮肤上）――所有这些细小东西，就足以使罗莫尔所提到的美人比高级艺术品大为逊色，因为艺术品只有想像的血液、热、皮肤上的生命过程等等。

因此，正如仔细考察的结果所表明，稀有的美的现象范围之内的对象并不真正是美的，它只不过比其他对象更接近美，更不受破坏的偶然性的影响而已。