韦苇是新时期成绩卓著的儿童文学研究者，他深谙外文，勤于劳作，知难而进，以“一木支大厦的精神和气质”，于1986年隆重推出了中国第一部儿童文学史著——《世界儿童文学史概述》，凡60万言，是迄今我国规模最庞大的儿童文学史学著作。此后，他便一发不可收，除与他人合作编著《世界著名童话鉴赏辞典》《中国现代儿童文学史》《中国当代儿童文学史》外，又即将出版他的新著《欧美儿童文学史》《外国童话史》。他的理论著述曾多次在国内获奖，并广为儿童文学研究者引用。

韦苇带着他宝贵的创作经验，从成人文学的研究转向儿童文学才不过十个年头。十年来，他孜孜不倦地做着填补儿童文学理论空白的工作。他总是在国人的期待中首次介绍和转述世界儿童文学的现象和世界儿童文学史上有重要地位的人物及言论，为儿童文学的研究提供丰富的资料和学术启示。他的带有铺路性质的工作对发展着的中国儿童文学的意义，已被越来越多的人所认识，并在将来的岁月里显得更充分。

韦苇的研究偏重于外国儿童文学史，其目的是吸取一切优秀的品格，以史为镜，洋为中用，推陈出新。他娴熟地运用鲁迅先生提倡的“拿来主义”思想，总是在广泛比较中鉴别、褒贬儿童文学现象、儿童文学作家作品和儿童文学论著的价值。尽管他不免把诗人气质带入他的理论研究工作，但他的言论从不因激情而失去应有的分寸。随着近年来他在儿童文学活动中愈益频繁地接触中国儿童文学作家和作品，在对世界儿童文学的研究有了一定的建树之后，开始用相当一部分时间和精力来研究中国儿童文学。前年秋，他在《文艺报》发表的《奇绝“花招”真情在——十年儿童散文评述》，很快即引起重视，这不只是因为儿童散文研究领域少有人关注，还因为他用热情、敏锐、犀利的文笔，用饱含诗意的语言，公允地评述了新时期的儿童散文。

当他用世界性的儿童文学视野来回答中国争议多年的儿童文学“教育性”问题时，他的优势——坚实的文学功底、宏阔的思维、对材料的丰富占有——就立即显示在他所谈论的问题、所进行的论证的“实打实”的作风上。他认为只要能正确理解对待文学的教育性，那么儿童文学作家的积极正确的导引使命是无须犹疑的。他甚至以儿童文学“圣经”——《木偶奇遇记》的某些明显的“训导”成分为例，说明“排除想象的训导是完全不足取的。只有同丰富的想象力相伴而出的‘训导’成分才不会构成儿童文学作品的致命伤”。精彩作品中的“训导”成分尚且不毁坏了自己，何况作家的导引使命！更何况作家的责任感！纵然是备受敬仰的当代儿童文学泰斗阿·林格伦，她的作品中所体现的积极引导也是毋庸置疑的，不过是她的天才“能使她做到羚羊挂角、无迹可求罢了”。在同篇获奖文字中，他引用了牛津大学大名鼎鼎的学者、教授、童话作家c.s.刘易斯的话：“儿童文学作品和成人文学作品一样只是要写得更好些。”他从这句话引申出在“艺术魅力”“艺术生命力”面前从来不分儿童文学和成人文学的观点，重要的是儿童文学作家笔管里所涌动的是不是“天才的血”。如果笔管里流的是水，那么对孩子有再多的善心和热心都将无济于“艺术魅力”和“艺术生命力”，无济于长效与不朽。

韦苇长期是以写成人诗和研究成人诗为业的。然而，一接触儿童文学，就“倾心相爱”“童心大发”。不过他写诗和研究诗所积累的功底和经验，大部融入了他的儿童文学研究，使他一出现就有着一种不易与人混同的风姿。他的理论语言和论述方式常常是谨严中透着些诗人的“散漫”与“潇洒”。

韦苇是一位受人敬重的谦逊勤奋的学者。他对自己的研究曾引用大科学家牛顿的一句名言做了形象的注释：“如果我比笛卡儿看得远些，那是因为我站在巨人们肩膀上的缘故。”如今虽白发频添，仍壮心不已。我们祝愿他不断“超越自己”，取得更丰硕的成果。

历史与审美的契合——评《外国童话史》

童话史是什么？韦苇先生认为，童话史是历史上的童话作品与童话史家在审美视野的直接交融；童话史的撰写实际上是以史构架形式出现的一种审美批评活动。韦苇先生的新著《外国童话史》正是一部矗立在历史与审美契合点上的童话专史，它有着三个方面的特征。

一、用中国“童话”概念来写“外国童话史”

一部童话史不能没有一个明确统一的“童话”概念。而中国“童话”概念所指称的文学样式在英、法、德、俄语言中是没有完全一致的词汇与之对应的。比如英语国家的“童话”主要是指19世纪安徒生及其以前的作品。从19世纪末的《爱丽丝梦游奇境记》和《木偶奇遇记》开始的作品，在我国虽仍被称为童话，在西方则被称为“幻想作品”，这类题材在内容上的确有别于传统童话。著者在分析了几种语言中“童话”一词的异同之后指出，中国人写“外国童话史”，自然要对“童话”在不同语言中的不一致处给以充分的注意，但又不能不按我们自己对童话的理解来写。

中国的“童话”演进发展到今天，它是这样一种文学样式，即“为儿童读者而采记、复述、加工、再创作和创作的荒诞性与真实性有机结合，协调统一的奇妙故事，具有最鲜明的儿童文学性质”。在童话史中，著者也正是以作品征服儿童心灵的魅力为准则来评断童话作品的艺术品位与确定童话作家的文学史地位的。“童话”概念的确立，不仅使童话史的写作有了依据，更有着理论与学术上的意义。著者的史学家气概与独立的学术品格也正体现在这里。

二、辩证地处理史与论的关系

这部童话史的资料是丰富的，或吸收国内已有的资料，或直接从原文（外文）转译过来，其中有不少史料在国内尚属首次披露，如法国乔治·桑的《格里布尔奇遇记》等。对一些有争议的史实，著者也详加考辨，并提出新的见解，从而提高了史料的学术价值。即使没有争议的史料，著者也不在人云亦云中放逐自己的理性思考。比如在介绍美国一家教育杂志向在校学生调查“你最喜欢的三本儿童文学读物”的三份调查结果时，既如实地把西方儿童读者的反应传达于史中，保持客观的态度，又有著者自己的思考，不因为美国的孩子不提到《安徒生童话》，就动摇安徒生在世界儿童文学史和童话史中的崇高地位，也不因为美国的孩子们没有把《长袜子皮皮》放在最喜欢的读物之列，而放逐著者对它的由衷赞赏。治史能在尊重史实的前提下，又保持着著者独立的审美个性，是难能可贵的。

然而，仅仅占有史料尚不能构成一部有价值的童话史。更重要的是在对史料钩沉、考订与梳理的同时，能够以新的观点与角度观照已有史料的诠释或在理论上进一步阐发。著者是将童话视为一个有生命的机体，有其产生、发展繁荣的过程，并以此来构筑他的童话史构架。将世界童话史分为五个阶段来描述：即童话的萌生、形成、成熟、发展与繁荣。这也是史书的五个组成部分。著者对史料的选择与发掘也正以能充分证明这一宏观发展规律为目的。具体操作中的“以史带论”与整体构架上的“史从论出”的结合，可以说是文学史写作中辩证处理“史”与“论”关系最为成功的尝试之一。

三、强烈的读者意识

写史也是要给人看的。著者鉴于我国图书发行渠道还不很理想，具有全面阅读世界优秀童话译文（或原文）能力的人还不是很多，在童话史体例的编排上，著者还有针对性地选录了一些优秀而又难得的童话作品，使这部史著成为一种“自足体”的著作——即使没有读作品之便的读者，在读这部专史时，也能获得比较具体的印象，从而更进一步地理解童话的成长。“自足体”不仅增强了学术著作的可读性、资料性，也为研究者提供了一个整体观照的视野与进一步深入研究的基础。

《外国童话史》也有不足的地方。比如，对东方童话尤其是非洲童话的描述就很单薄，这可能主要是由于资料的不足。此外，从整部书稿看，有些章节单一层面的客观描述多于深入的理论分析，因而影响了对规律性的总结阐发。但这毕竟瑕不掩瑜。韦苇先生是一位治学严谨、勤于劳作又深谙外语的大学教授，儿童文学史研究专家，在此之前，他已出版了我国第一部儿童文学史著——《世界儿童文学史概述》。还有与他人合著的《中国现代儿童文学史》与《中国当代儿童文学史》，他的另一外国儿童文学史著《欧美儿童文学史》也即将由湖北少年儿童出版社出版。我们相信，《外国童话史》的出版，无疑在向我国读者展示世界童话全景的同时，又给我国的童话发展提供了横向的借鉴，并为将来的进一步研究铺垫了一块厚重的基石。

研究西方儿童文学史的意义——读《西方儿童文学史》

西方（欧美）儿童文学史是一部儿童文学“独立国”形成和发展的历史。18世纪发现儿童，19世纪完成了由民间文学向儿童文学的大转变，到20世纪儿童文学已经发展为“拥有主权和法规的一个独立大国”（高尔基）。而我国的儿童文学起步比西方晚近两个世纪，于20世纪初的新文化运动中萌生，后因战争、动乱与失误，使我们失去了许多与世界沟通和交流的机会。以1954年成立的国际少年儿童图书协会（简称“ibby”）为例，我国1986年加入时已落后于印度、泰国、马来西亚、孟加拉和一些非洲国家许多年，更不待说迟于隔水相望的日本了。此后虽说名义上加入了，但实际上在其中既起不了一个大国的作用，因而也没有一个大国的地位。这其中的原因自然很多，但有一条却是肯定的，我们对西方儿童文学的历史与现状了解太少，更乏扎实全面的研究。这缺憾不仅使我们缺乏世界的眼光，也因此迷失了中国儿童文学走向世界之路，在这样的背景下，韦苇先生新著《西方儿童文学史》的出版，就有它多方面的意义。

首先，《西方儿童文学史》的出版，为研究中国儿童文学提供了必要的前提。以中国儿童文学的发生为例。正如中国艺术童话的奠基者叶圣陶所说的“我写童话，当然是受了西方的影响”一样，中国现代意义上的儿童文学也是诞生于译介西方儿童文学的热潮中。中国是先有一批通晓外语而又热心于创建中国儿童文学的作家，如鲁迅、郑振铎、周作人、茅盾等，然后中国人才开始认识安徒生、王尔德、凡尔纳与普希金，中国儿童的书架上才有适合他们看的童话和小说，然后才有标志中国儿童文学诞生的叶圣陶童话。因而，不研究西方儿童文学史，就无法解释西方儿童文学为什么对20世纪初的中国有不可抗拒的诱惑力，也几乎不能指望对中国儿童文学的发生会有准确、精到的解释与描绘。

其次，《西方儿童文学史》的出版，为研究中国儿童文学提供了必要的参照。有没有这个参照，完全不一样。没有这个参照，我们对中国儿童文学的研究就会陷于主观狭隘，致使宏观气魄不足，不能把中国儿童文学的发生发展放到世界儿童文学的巨大历史坐标系中去考察，无法看清世界儿童文学的大趋势，及我们儿童文学观念中的问题。具体到编写中国儿童文学史，则往往因缺乏参照而对作家、作品普遍评价过高。有这个参照，我们就会知道，鲁迅译荐的俄罗斯盲作家爱罗先珂和奥地利作家h.至尔·妙伦的童话，在他们的本国并非有影响有地位，也就不会动辄将他们与格林兄弟、安徒生、王尔德等童话大家相提并论，并且还能进一步解释他们的童话为什么在中国有较大的影响，甚至像巴金这样的一代文豪也说：“我是爱罗先珂童话的读者”；“我四篇童话中至少三篇是在他的影响下写出来的”。

第三，《西方儿童文学史》的出版，在供给国人欧美儿童文学的历史与现状的同时，还可以让我们从中领悟出一些儿童文学的真谛。譬如，从民间文学到儿童文学是一条金光大道；儿童文学在本质上是一种人道主义的理性文学；儿童文学可以有“艺术儿童文学”与“大众儿童文学”之分；“反顾童年”“为自己写作”是儿童文学的永恒主题；绝对没有教训意味的作品是不存在的；儿童文学作品应该写得8至80岁的人都喜欢读，把玩耍中的儿童和壁炉边取暖的老人一同吸引过来。凡此种种，都给发展中的中国儿童文学以启迪。

清醒与严谨——说韦苇先生治史

正是国门初开的中国儿童文学界渴望了解世界儿童文学情状的时候，1986年，一向创作与研究成人诗的韦苇先生，捧了一部砖块般厚实沉重的《世界儿童文学史》走入儿童文学界，首开中国儿童文学界自来无史的记录。此史一面世，首先在香港引起反响。德高望重的中国儿童文学界的泰斗陈伯吹先生在香港发表了数千言的评文，称“这是一件‘扛石臼’的工作，如此沉重，非有拔山举鼎之力不办”，作者这种“一木支大厦的精神和气概，值得称颂和尊敬”。

其后，韦苇先生又于1992年、1994年先后出版和即将出版《外国童话历史》《西方儿童文学发展史》《俄罗斯儿童文学论谭》等专门研究著作，另有与他人合著的《中国现代儿童文学史》（1987年，河北少年儿童出版社）与《中国当代儿童文学史》（1992年，河北少年儿童出版社和明天出版社两种版本）。这些为品评韦苇先生治史的作风和经验提供了物质前提及丰富的话题。韦苇“谙外文，博览群书”（陈伯吹），于是有了他治史的优势：治一方史以他方史为参照，治一洲史以他洲史为参照，治中国史以世界史为参照，治当代史以近、现代史为参照，总之，中外古今、宏观微观、高下优劣、孰强孰弱，他都能做到心中有数，了了分明，连细枝末节也不放过。不妨以他著作中国现代儿童文学史为例证。有的论者在谈论“五四”文学潮流影响下的外国儿童文学译介业绩时，出于对鲁迅先生的特殊敬仰，将鲁迅译过其童话的俄罗斯人爱罗先珂列入“世界著名儿童文学作家”。韦苇先生对俄罗斯儿童文学研究深湛，他在1987年河北少年儿童出版社出版的《中国现代儿童文学史》中明确指出：爱罗先珂的童话和童话剧在俄罗斯并无一点影响，在任何一部俄罗斯文学史或作品集中都不曾提及爱罗先珂其人和收入其童话。我作为他的研究生，曾多次听他提醒治史当以这一误笔为戒，万万不可以想当然地猜估来替代史实，鲁迅当年就译过一些文学史上并无地位的作家的不足称道的童话故事，若以“想当然地猜估”来品评其地位，岂不荒唐又贻误他人，而理论工作者的误导是一种不恕的罪过。

韦苇先生治史一向保持清醒头脑，尊重史实，又不拘泥于史实；评述时分寸得当，言之有度，不以偏概全，不人云亦云，不因美瑜而隐瑕疵，即使对世界性名著他也从不放弃自己的理性思考。例如《oz的故事》（《奥茨国的故事》），获得诺贝尔文学奖的长篇童话《骑鹅旅行记》，他也明白地指出其缺点与不足。再比如作者在介绍美国一家教育杂志向在校学生调查“你最喜欢的三本儿童文学读物”的三份调查结果时，既如实地把西方儿童读者的反应传达于史中，保持客观的态度，又有他自己的思考，不因为美国的孩子不提到安徒生童话，就动摇安徒生在世界儿童文学史和童话史中的崇高地位，也不因为美国的孩子们没有把《长袜子皮皮》放在最喜欢的读物之列，而放弃他对它的由衷赞赏。治史能在尊重史实的前提下，又保持着自己独立的审美个性，尤为可贵。关于中国已出的几部儿童文学史，他曾谈他的读后感说：文学史不应是“作品赞颂史”。任何令人痛心、叫人憾愧的文学现象，也一样可以写成史，“文学灾难史”为什么不可以写？持这样一种观点，他评述作品总是激情和冷峻并用，褒贬鲜明而合度，对国人已做定评的作品，他也从自己的考察出发敢有所冒犯，时而让人为他捏一把汗。“打破死水一潭，就从我做起。”——他这样说，就真的这样做。我觉得，韦苇先生是对的。儿童文学要得到发展，岂能不时时保持以清醒，岂能是非定于一家之说，岂能黑白独定于一尊！

韦苇先生热诚坦荡，又很随和。然而他的随和只在为人，却不在他的治学。宽容以为人，严谨以为文，这就是我认识的韦苇先生。

韦苇先生康健迎甲子，我为他祝福。

我倔强地摇响我的驼铃——韦苇儿童诗创作述评

1980年，在蒋风教授的关心下，韦苇调到浙江师范学院中文系，开始承担起世界儿童文学的教学、研究与翻译工作，而在此前，韦苇已经是不折不扣小有名气的诗人和诗研究者。

韦苇写诗尝试起步于20世纪50年代初的劳动歌谣创作。“锄头生锈不入泥，耕牛不壮难犁地……”就这样，他被大众报纸和文学刊物一步步扶持和培养成了文学少年和文学青年。但是由于他本身从农门进了校门后，就一直在校园内生活和工作，不再有“工农兵”身份的他，其诗也很难挤入为数寥寥的报刊珍贵的文学版面，这促使他转身投入译介外国诗歌的行列，特别是20世纪60年代初（1960—1963），他从事移译“亚非拉”地区反殖民、反占领的诗篇而受青睐以后，就频频受到《诗刊》《作家》《世界文学》《人民日报》《安徽文艺》等有影响的报刊的关注鼓励，进一步激发起他对诗的热衷。“文化大革命”期间，诗人先后在云南某地“五七”干校劳动、插队落户、职工中学任教（1964—1974），这一时期意外的收获是熟读了李瑛的诗，1981年写成15500字关于李瑛新诗创作的长篇论文，收入《李瑛研究专集》（解放军文艺出版社）。“文革”结束，当中国人可以开始讲“春天的故事”的时候，韦苇遂诗情复萌，诗兴又起，70年代末，他的名字又在《星星》之类的诗刊上露面了。1982年，诗人发表代表作《我倔强地摇响我的驼铃》，被广播电台及其他多个公共场合朗诵：

我是一峰骆驼。

荒沙和漠风

教会我倔强。

我倔强地摇响我的驼铃。

古老的土地上留下了

一窝一窝的我的脚印；

今天横风来把我的脚窝抹去，

但我会证明风是徒劳的，

明天请再来看我的足迹，

我的足迹又嵌上了

我茫茫的前程。

……

这样的诗励志鼓劲，合乎新时代精神，受到广泛好评。这样的诗，毋宁说它是喷溅着韦苇作为一个中年诗人的激情，表达着一个有志者终于赢得了发愤图强的空间的喜悦，但也有为诗人每天“茫茫的前程”担忧。幸运的是，韦苇发现了儿童文学，开启了他的儿童文学的新人生。

其实，一切都有踪迹可寻。韦苇与儿童文学的缘分是命里注定。早在中学阶段（1951—1953），韦苇就开始发表诗文。1954年获得《浙江文艺》的奖励。1955年获得大学生诗歌比赛一等奖，开始在当时很有影响的《文艺月报》发表诗作，作为上海外国语学院的学生，被吸收为上海作家协会会员，加入共青团创办的“上海青年创作组”，有机会结识诗歌组黎汝清、樊发稼等诗人。1961年，韦苇的一首儿歌被收作全国通用教材小学语文课文。1966年在《少年文艺》发表儿童小说。80年代后，韦苇一边进行世界儿童文学的研究、教学、翻译，一边坚持儿童文学创作。散文《小松树》（1961年发表于《人民日报》）、译文《燃烧的心》（1998）、故事《普罗米修斯为人类盗火的故事》（1999）先后被收入教科书。进入新时期，韦苇再一次倔强地摇响他的驼铃——儿童诗。他重新以他长年积累的习诗心得，运用他过往诗创作的经验，更主要的是他利用自己可以从原文直接阅读外国经典童诗的便利条件，写起“自己的童诗”。他地道却颇具陌生感的童诗诗篇很快进入了世人的视野，开始受到业界的注意，童诗被收入多种诗集。收进《世界金典儿童诗集》的《大雁飞来》反映了诗人这一时期“抬头仰望”的豪情和放飞童心的童趣：

秋风

在我们抬头仰望的时候，

铺开一片

湛蓝湛蓝的纸。

大雁飞来

在上头

写一首

长翅膀的诗。

这首诗发表后，很快被《儿童文学选刊》作为卷首诗收载。读它，儿童的注意一下就被带进了富于生机和活力的大自然。这样的诗童叟咸宜，包括孩童在内的任何年龄段的人都可以从中领略到诗境界的开阔和诗意象的纯美，从中鉴赏到诗人独到的诗意捕捉方式和表达方式。同样基于对大自然的诗性情怀，他写出了令人刮目相看的《听梦》：

荷花苞蕾的嘴尖儿上，

一只蜻蜓静静地停在那里。

它一定是在偷听荷花的梦呢。

那副发痴的样子！

那副着迷的样子！

你看它的眼睛瞪得大大的，

你看它的翅膀展得挺挺的，

你看它的尾巴翘得高高的。

自从韦苇“诗的归来”，已经有多首他自己创作的童诗与他翻译的童诗在读者中间广泛流传，例如《有雨》《爸爸、妈妈和我》《家香》《早上好！》《我喜欢鸟》《我们和鱼儿》《大惊喜》《如果我是一只蝴蝶》《让路》《青蛙的童话》等。《大惊喜》的采蘑菇题材虽然已经被写过千百遍，但是韦苇却出其不意地用一个人们见所未见的视角和写法写出了自己的诗：

蘑菇们在地下，

一定开过会，

共同商量好：

等到星期六，

或是星期天，

那个嘴边凹着酒窝的小姑娘

一走进林子来，

咱们一、二、三

就一起冲出地面去，

白生生的一片，

白生生的一片，

呵，

白生生的一片，

给她大大的一个大惊喜！

其实，就童诗需要鲜明地具备独特的本体特征而言，他的《咕，呱》最是童趣十足。它写“青蛙咕”和“青蛙呱”两个捉迷藏，呱机灵地藏到荷叶下，这样一来，咕就死活找不着呱了，于是有了下面的两段童趣丰沛的诗：

呱——呱，你躲哪儿啊？

咕——咕，我藏这儿呐！

这儿是哪儿？

哪儿在这儿！

这儿是哪儿？

这儿在这儿！

咕！

呱！

咕！

呱！

如此氤氲游戏趣味的诗，唯在任溶溶笔下庶或可以一见；而正是这样的诗，本身蕴含着强大的流播力量，它曾被多个刊物选载也就不奇怪了。

韦苇的诗，有些寄寓了他本人哲理性的人生感悟。譬如这一首《听话》：

老母鸡，

抱小鸡，

抱出一只小鸭鸭。

小鸭鸭，

呷呷呷，

漂在河里，

直叫妈妈。

鸡妈妈，

去救它，

“我教你刨地，

你总不听话，

现在你看，

遭淹了吧！”

小鸭鸭，

只管划，

“妈妈，妈妈，

下水来呀，

千吗尽去刨地，

河里有鱼有虾！”

鸡说鸡话，

鸭说鸭话，

哦哟什么叫听话？

你说什么叫听话？

童诗，直抒胸臆的极少，多半是借用一个角色在其中活动的情节，简洁而集中地表达诗人心中参透的某种哲学道理。这类诗必须有一个奇巧的构思，将叙说的故事与道理巧妙融合起来，又惯常用夸张、对比、反复等多种艺术手法加以渲染，将寓意哲理烘托出来。如《方蛇》一诗，有情节，有形象，有动作，有声音，有很强的现场感、故事性和讽刺味：

我们村里有位大叔，

说事总是十二分的夸张。

他说他见过一条大蛇，

宽处起码十丈，

长度至少百丈。

人家能信他说的吗？

大家的表情叫他难堪。

他赶紧赶紧往下减，

他心里一慌，

只减长度不减宽，

从一百减到五十，

从五十减到三十，

从二十减到十丈。

“十丈，我不再减了，

真的就是十丈！”

“十丈宽，

十丈长，

你见的准是一条方蛇吧，

正正正正一大方！”

大伙儿开怀爽笑，

哈哈哈哈散了场。

“方蛇？

这方蛇钻进圆洞，

可是有点儿麻烦！”

我们村里的这位大叔，

又挠头又憋眉，

自言自语自喃喃。

搜读韦苇的童诗，不难看出，凡从他心中流淌出来的诗，都显露着他个人对诗美的独特见解和追求；同时也不难看出，他有一种野心，希图在童诗多样化上营造出一种人们期待出现的美学气象，力图要打破中国童诗创作相对较为单一的格局（这一点，从《方蛇》《伴手礼》《一个核桃落下来》《接电话》等诗篇中尤可看得分明）。这在他应是可能的，因为首先，他对欧美甚至整个世界的优秀童诗了如指掌。

纯净，是韦苇童诗最大最高的追求。他最欣赏俄罗斯著名童诗诗人依果儿·马世宁的一句话，将童诗譬喻为“纯净的奶油”，像孩子无瑕的心灵那样纯净。所以，童诗应该是一个“单纯的世界”，明确、明快、明亮是童诗应具备的重要元素，因为孩子不具备拐弯抹角进入意义堂奥的本领。必须注意用鲜活、生动的浅语来传达、表现“童心、童真、童情、童意、童思、童玩、童言、童趣”，“没有迷惑、迷乱、迷局”，“没有繁复、繁缛、繁深”，“没有混沌、混浊、混杂”，即便“对潜隐、潜涵、潜藏的运用，也必须小心翼翼。即使是幽默和含蓄也应该保持在孩子可以理解和领会的范围内”。在韦苇眼里，童诗必须像“纯净的奶油”那样，容不得一点杂质——在童诗里说小熊，那就不要去联想血腥暴力；在童诗里说小狗，那就不要去联想狂犬伤人；在童诗里说小狐狸，那就不要去联想禽鸟杀手。在童心世界里给人、给动物、给大自然一个和谐温馨的“家乡”，而要做到这些，除了诗人的素质外，韦苇倔强地摇响自己的“驼铃”，始终强调，“对孩子独立人格的尊重和真诚态度，是对童诗诗人的第一要求”。