一

金近是一位优秀的童话作家，他的童话观体现在他的童话创作中。他的《童话创作及其它》是他关于童话创作体验、创作经验的理论表述，理应得到重视和研究。

金近认为：“凡童话都有它的共同点，那就是一定要有丰富的幻想。”“童话借助动物、植物的生活来反映人的思想感情”，它通过创造“特定的环境，特定的条件”，“善于把人间不可能有的事合乎情理地表现出来”，因此，“童话离不开幻想”，“童话通过幻想反映生活”。这是从童话的人物、童话的环境、童话反映生活的方式等方面来说明这样一个潜在的命题：幻想是童话的最本质的特征，没有幻想就没有童话。为什么这样说，因为“童话的主要对象是儿童”，“儿童最富于幻想，他们有好多稀奇古怪的幻想是成年人所想象不到的”。

然而，有着崇高历史使命感和责任感的金近，不仅认为童话作家的责任是满足、引导儿童幻想，使其成为增加他们智慧的一种力量，而且更强调创作就是做思想工作。“一个儿童文学作家应当是一个教育家，他有责任去教育孩子，使他们具有更高尚更优秀的共产主义道德品质。”“童话创作从丹麦的安徒生开始，中国从叶圣陶、张天翼开始，都是为了陶冶孩子的思想情操，让孩子有个美好的心灵，并间接反映现实生活，教育孩子树立正确的是非观念。这个责任直到今天仍然是我们必须尽到的。”“童话应该是一种教育武器。”

若要实现作品的教育意义，就必须写得有儿童情趣，即“从孩子的角度来观察，来描写，使他能够接受”。因为“儿童文学作品的趣味，应该和教育意义紧紧连在一起”。具体来说，就是“要体会到儿童的感情，要照顾到儿童的想法和理解力”。意思要浅显，故事性要强，情节要紧凑，描写应该简洁而又明朗，语言要口语化。

综上所述，童话是指以儿童为主要读者对象的、从儿童的角度来写的、用来教育儿童的、具有强烈幻想特征的故事。这就是金近对于童话的基本观点。

二

金近童话观是在他创作探索、发展中形成的。因而，不论在理论上的表述是否具有比较完整的系统，也不论金近是否自觉地在这一童话观的指导下去进行创作，我们可以说，这种童话观虽是金近对自己创作体验的升华，却又并不仅仅属于金近，也为同时代的作家兼理论家陈伯吹、贺宜等所具有，为“儿童文学概论”类著作的编著者们所具有，它来自童话的创作实践，凝结了童话作家、理论家们对童话本质的认真而又艰难的探索。今天我们来研究金近的童话观，必须放开我们的眼光，对它做一冷静的审视。这种审视的目的在于校正它可能产生的偏颇，在于补充它、发展它、完善它，使之更切近童话艺术的本质。

先看童话的基本特征是幻想。幻想是一切种类的文学作品都具有的。童话的幻想又是怎样的一种情形呢？金近说：“小说或其他文学形式也有幻想，有的小说通过一个什么形式可以夸大来写，一般称为‘想象’。童话里不称为‘想象’，而称为‘幻想’，因为它的夸张是进一步的。童话里的动物可以人格化，小说里一般不能这样，这是童话比较特别的地方。”简言之，童话的幻想是“夸张的想象”。从创作的实践看，浪漫主义作品都充满了幻想和非现实的内容，也有夸张的想象，但它们并不在童话之列。可见，“幻想性”既非是童话的必要条件，也不是童话的充分条件，因而，也就无法用它来概括童话的根本特征。反顾理论自身的历史，我们看到周作人的童话理论。周作人可以说是中国文学史上肯定童话文学性质的第一人，他在论及（指民间童话）特征时，就没有用“幻想”这个词，而是从“主人公类型化‘无所指尺’，时地人名比较含混‘皆无定名’，以故事情节为本‘意主传奇’”这三个方面来界定的。这一阐释的合理性，似乎今天还难以作有说服力的批判，可惜已没有人再这样提了。近来有人认为童话的基本特征是大幅度的艺术假定，是荒诞性，这是有利于将童话本质问题讨论引向深入的意见。

再说“童话应当是教育的武器”，“儿童文学家应当是一个教育家”。众所周知，没有欲望就没有创作，也就没有表达与接受，又何谈作者与读者？作者与读者之间的关系无论有多么微妙深奥，一种情感上的暂时沟通，却是实现作品价值的唯一通道。读者之所以被称为接受对象，就在于这种主动（阅读作品是自觉的）中的被动（接受作品的感染是不自觉的），因而没有教育意义的作品实际上是不存在的。但教育性永远不能等同于艺术性、替代艺术性。欲使童话首先成为文学，就必须注意以下相关联的几个方面——

首先，文学的本源。“观照论”的文艺观认为，文学在于一种心理需要，是对现实中无法完满实现的人的生活理想的保存、复现、开放与追求，因而与整个大文学同根生的童话也不应停留在单纯追求功利的“实用艺术”阶段，而应成为一种“观照艺术”。童话是儿童的愿望与作者的愿望的融合与升华，因而，童话世界实质上是对儿童生活的“第一世界”的校正与补充，是比儿童生活着的“第一世界”更加真实的“第二世界”。儿童在这个世界里，完成自我发现、自我认识、自我超越的过程，也就是童话形象作为一种具体、鲜明、生动的“自我”，供儿童自身不断地观照、审视、省察，发扬自身优长，克服自身缺憾，使自己不断得到充实、完善、成长的过程。因此，认为“童话应当是教育的武器”，显然是不妥当的，这与“儿童文学作家应当是一个教育家”一样，只是作家的一种崇高的历史使命感和责任感的体现。

其次，与此相关联的，作者必须在创作意识上坚决摈弃那种从成人出发，只写“成人希望儿童想什么做什么”的训诫性观念，树立写“儿童在想什么做什么”的观照原则，也就是不求训诫，但求“共鸣”。

再次，在作品客观效果的实现上，应该追求一种“寓味于趣”“寓教于乐”的境界。企图把教育意义塞给儿童的作品，永远也算不上是上乘之作。

三

对具有普遍意义的金近童话观的反思，无疑是对传统的童话观的再认识。任何一种文学观念的形成，除了社会大气候与文学的小氛围，还与实践主体的文学素养有着决定性的联系，而一种观点的独特价值与贡献往往就集中体现在最能凸现实践主体的主体意识的论述上。金近是一个诚实的作家，他的童话观是对他40余年童话创作、思考经验的宝贵总结。如果我们对金近的童话观做一细致、深入的搜集、考察、研究，就会惊喜地发现，在传统童话观的长袍马褂下，仍然有着许多真知灼见。他的独特的发现，可贵的品格和丰富的创作经验，脱胎于那样一个特定的历史、社会、文化的氛围中，我们没有任何理由不去珍惜它，开掘它，发展它，完善它。这里且举几例为证。

（一）“童话的主要对象应该是小孩，应该是首先写给小孩看。做到小孩喜欢看，大人也喜欢看：如果小孩不喜欢看，大人也不会喜欢看。”

这里论及了未能引起人们足够重视的两个问题。

第一个问题，小孩是童话的主要接受者。

金近童话文论中出现的小孩比今日“儿童”的概念的外延要狭窄一些，大致与“幼儿”相等。尽管金近当时没有这样明确地表述：幼儿是童话的接受主体，童话作家必须具有强烈的读者意识，但我们完全有充分的理由认为：这是作家金近关于童话创作的一个最基本的观点，不然我们就无法理解，他为什么写了那么多诸如《小猫钓鱼》《小鸭子学游水》《小白鹅在这里》那样深入孩子心灵的幼儿童话，还写过一篇《给幼儿写童话》的专论。幼儿“非常喜欢童话”，这已是被瑞士心理学家皮亚杰所揭示的现象，童话是为泛灵性的孩子们而创造的。具有强烈的读者意识，是儿童文学最显著的特点。这里所说的读者意识，即是作家写作时起相当支配作用的一种自觉与读者群体交流、自觉为其服务的意识。因为“有志于儿童文学的作家，必须考虑到读者年龄的一切特点，违背这些特点，他的著作就会成为没有对象的，对儿童和成人都无用的东西”。

第二个问题，为什么给儿童的童话大人也喜欢看？

为什么小孩子不喜欢，大人也不喜欢呢？类似的意思，金近还说过：“首先要照顾儿童能够看，但同时要做到大人喜欢看，所谓‘老少咸宜’，成功的儿童文学作品都是这样。”金近的这些论断，若仔细加以咀嚼、推敲，确能给人启迪、深思。人们会自然地联想到，为什么安徒生童话对儿童和大人都一样具有永久不衰的魅力？同一部作品，为什么相差甚远的不同层次的接受者都欣然拥为己有？即便是同一个读者，他也能津津乐道于6岁到60岁不生厌倦？对此，金近做过这样的解释：“只要写出一篇为读者所喜爱的童话来，小朋友和大朋友都会有强烈的反应。这也说明了两点：一、孩子们非常喜欢童话，因为他们的生活里就充满了幻想，这种幻想往往有浓厚的童话色彩，特别是年龄较小的孩子，他们希望自己像鸟一样地飞到天上去摘星星，希望公鸡跟牛一样大。二、好的童话成年人也喜欢看，因为童话也是反映社会生活的一种文学形式。”这是极有见地的。若具体些来说，我们可以从以下三个方面加以注释、生发和补充。

第一，作家既“直接写了儿童心理”，与儿童心灵相共鸣，同时又“写出了成人已经忘记了的事”，引起人们对已逝童年生活的忆念。

第二，儿童文学作品与其说“反映的是儿童的现实生活，倒不如说它反映的是成年人所理解的儿童的现实生活”。即使给儿童的作品，也必须得到成人的首肯认可，不然，成人不去写作，不去出版，不去买卖，不去品评，儿童又从哪里得到作品呢？

第三，从欣赏过程中对作品艺术内容不同层次的把握来看，儿童接受的主要是与儿童主体结构的同化机能相适应的作品的浅层内容，即“趣层”，吸引成人的还有与成人主体结构的同化机能相适应的作品的深层内蕴，即“味层”。儿童与成人，各得其所，并且随着年龄、知识的渐进、发展，“趣层”与“味层”之间能在欣赏主体结构的同化机制的自我调节下，使“儿童世界”与“成人世界”精妙有机地融会在一起。

（二）“给幼儿写童话，我想多数是让幼儿听的，在家靠家长，在托儿所、幼儿园要靠阿姨来讲，幼儿专心听，不是自己看，因为他们还认不了几个字。给幼儿听的童话可分两类，一类是用最生动有趣而又口语化的语言，故事简单明了，意思很浅，整个童话故事要深入浅出。为了让幼儿记得住，故事中有些人物的讲话，还可用歌谣体的形式表现出来，就像‘小兔儿乖乖，把门儿开开’这样的语言，能使幼儿更容易记住故事的内容。另外一类，就是那些写给少年儿童看的童话，甚至成人也爱看的，只要意思浅，能讲得出，不是大段的描写、抒情，就可以讲给幼儿听。”

这段文字准确地揭示了幼儿接受童话的特殊方式：大人读给他们听，以及作家如何给幼儿写童话。这段文字，金近写于1985年的《给幼儿写童话》中，这篇短文所固有的丰富的内蕴，对如何搞好今天的童话创作和幼儿文学创作，都提供了很有价值的思路。

幼儿文学的真正读者是成人：孩子的父母、幼儿园老师等，是他们读（讲）给幼儿听的。因此，给幼儿写童话首先必须与幼儿所具备的听取语言的能力相适应，这在词汇、句法节奏等方面都大大相异于成人的语言。同时幼儿文学的语言又不能低附于幼儿的口头语言，还要负担起培养儿童听取语言能力的义务，因为从幼儿园到大学教育都是运用语言进行的，而且是以讲授与听的关系进行的。只有具备听取语言的能力，才能具备接受教育的资格。此外，诉诸听觉的感知，也只有在小读者心中马上形成具体的图画时，小读者才会发出会心的微笑，这就大大发展了幼儿的想象力，听得越多，联想也越多，想象力也必然越丰富。然而，孩子们听到的是读的人的声音，接受的是读的人所讲的故事，这又给童话作家提出了另一个任务：不仅要适合幼儿听，还要适合大人讲读。给儿童听讲的语言应该是充满人情味的、感情诚挚的、温暖的语言，要让儿童听后感觉到自己是在被发自内心的爱所爱着。因此，作家又不得不研究爸爸的语言、妈妈的语言、幼儿园阿姨的语言，写出他们各自的声音，让声音饱含他们的感情。归根结底，就是要让童话故事留在幼儿心中，必须将语言（声音：流动的语言）留在他们的心中。心理学的研究成果已经表明，对于接受语言的孩子来说，那个语言只有伴随着愉快和乐趣，才能留在心中，也就是说，语言所具有的留在人心中的力量，是通过愉快和乐趣实现的。那么，我们是否可以这样认为：给幼儿的童话，不是为了让孩子有用，让孩子看了起什么作用，而是首先要给孩子们带来愉快和乐趣。因此，童话作家就不能不时时问问自己，要在自己心中培养什么样的语言？储存什么样的语言？自己能够说些什么样的语言？可以说，金近关于“童话是讲给小孩听”的见解，才真正讲到了幼儿文学的本质上。

（三）“这一组童话，都是用相反的意思来写的，我作为一种尝试，想做到比一般的讽刺童话更能引起读者的注意，让题目提出问号，叫故事内容来答复，比如我们只知道猎人打狐狸的，哪会有狐狸打猎人的呢？我觉得用这个手法来讽刺，会更有力一些。”

这一组童话是指金近创作的《“好”人国》《狐狸打猎人》《老鼠帮小描》《狐狸送葡萄》等。“反过来”写童话，在中国童话家中金近是最早采用的，这是他的一个创举。我们把这种“用相反的意思来写”童话的方法，简称为“反意法”，或“颠倒法”。这里探讨的不是这种方法为作品带来的客观欣赏效果，而是从这种表现手法，看它对我们理解童话本质的启示。这种反意法的运用，使童话世界超越了一定时空的限制，是对现实生活中所可能发生的事情、情形等做出的扭曲的、变形的、颠倒了的一种非现实性的艺术假定，其基本特征是：荒诞性、游戏性和非逻辑性。因为成功的艺术假定，就必须具有生活本质和艺术本质上的真实性，荒诞的外在形态和这个形态所包含了的富有时代、现实精神的真实的内核，即荒诞的真实，或许就是童话的本质。难怪有人曾这样来界定童话：“童话是为儿童读者而采记、复述、加工、再创作和创作的荒诞性与真实性有机结合，协调统一的奇妙故事。”（韦苇）金近自己也曾说过：“德国的《敏豪生奇游记》，几乎每个故事都写得非常荒唐，但读者相信，明知现实生活里不会有这样的事发生，但它吸引了读者，对读者有说服力，这也是好的童话大人小孩都喜欢的一个重要原因。”可惜金近没有把这种“荒唐性”与“可信性”上升到童话的本质的高度来把握。

文如其人。金近是一位人品文品俱佳的优秀作家。我们研究金近的童话观，必须把它放到产生它的那个特定的时代去考察，必须考察它的全部创作过程，更要结合金近的为人，努力做到“知人论世”，公允合理。盲目崇拜要不得，虚无主义会更加有害。只有实事求是地评价金近，努力繁荣童话创作，老老实实地为儿童服务，才是我们对金近的最好纪念。